Cuando hablamos de la superioridad literaria de las obras de Gil Vicente, ha de entenderse que lo hacemos de una manera relativa, teniendo en cuenta lo que, según todas las probabilidades, fueron los dramas religiosos y profanos más antiguos. Sus composiciones siguen á éstos inmediatamente, y jamás se le ocurrió imitar en lo más mínimo á los modelos clásicos. No es, pues, extraño hallar en ellas á veces invenciones tan singulares y groseras, como las que llenan las farsas y misterios de la Edad media. Sin embargo, si falta instrucción artística á este poeta, observamos por vía de compensación su extraordinaria capacidad para exponer poéticamente los asuntos de sus dramas, y ennoblecerlos cual corresponde, distinguiéndose siempre, hasta en sus peores producciones, por cierta gracia sencilla y encantadora, y guiándole su genio en ocasiones con tal acierto, que llega á trazar planes, no indignos de los maestros que le sucedieron.

Las producciones dramáticas de Gil Vicente han llegado hasta nosotros divididas en cuatro clases, no, sin duda, fundadas en razones de diferencia intrínseca, sino sólo acaso por obra de su editor. Al frente de la colección va la mencionada antes, que compuso para celebrar el natalicio del príncipe D. Juan, en el año de 1502, pequeña composición de las más sencillas, ó más propiamente un monólogo, en que un pastor desea al rey todo linaje de dichas. Agradó tanto este ensayo del poeta, que se le excitó á que escribiera otro semejante para la fiesta de la Navidad. Estas últimas se hallan en la primera parte de sus obras, que contiene los autos. Gil Vicente usó de la palabra auto, que indicó en un principio todo drama, para denotar principalmente los de asuntos religiosos, lo cual no sucedió más tarde, restringiéndose poco á poco su significación. Sus autos pueden dividirse en dos clases bien diversas. Corresponden á la primera ciertas piezas pequeñas, casi tan sencillas por su índole como las de Juan del Encina, reducidas á diálogos pastorales y algunos cantos. Algunos de éstos, compuestos en su mayor parte para celebrar el nacimiento del Señor, como Los autos de la Sibila, Casandra y el de Los cuatro tiempos, son de una gracia incomparable, natural y sencillo su estilo popular, y penetran hasta el corazón por su unción religiosa y su infantil piedad, aunque en general haya todavía en ellos muy poco, que merezca la calificación de dramático. Al contrario, la segunda clase de autos contiene una serie de dramas alegórico-religiosos, de composición rica y variada. Son los más antiguos de esta especie que se encuentran, así en la literatura portuguesa como en la española, aunque (atendiendo á una presunción, que quizá pudiera llamarse certeza) restos, sin duda, de otras muchas composiciones semejantes, que se habían divulgado por toda la Península pirenáica, y desaparecieron sin dejar otras huellas, puesto que sería absurdo no creer en su existencia, recordando las leyes y concilios, citados por nosotros en su lugar correspondiente. Parece, no obstante, que Gil Vicente fué el primero que ennobleció este género de poesía, elevando su vuelo, y comenzó á operar la transición de los misterios y moralidades de los siglos medios en las composiciones posteriores, que, con el nombre de autos, llegaron á ser uno de los principales elementos del teatro español.

Creemos inútil advertir, que no es posible encontrar en las obras de Gil Vicente la profundidad de pensamiento y el fervor religioso, que caracterizan á los maravillosos autos de Calderón, y que hacen de ellos las producciones dramáticas más importantes que ha dado á luz el misticismo cristiano. Limítase sólo á exponer con claridad los dogmas de la fe católica, de manera que sean á todos comprensibles, y á entretener agradablemente al público sin ofender su devoción. Para lograrlo se sirve de lo cómico, lo serio y lo religioso; evoca así el mundo terrenal como el sobrenatural, en cuanto lo consiente su poesía, y enlaza á ambos por medio de alegorías vigorosas y enérgicas, que puedan ofrecerlos á los sentidos. Tan poco se cuida de emplear símbolos muy profundos, como de seguir en general un plan verdaderamente dramático, y arreglar á él sus partes aisladas; pero á pesar de todos estos defectos, sensibles á la simple vista, respiran sus autos tanta frescura y lozanía, que sólo es dado á críticos miopes detenerse en aquéllos, y no reconocer y celebrar como merecen estas últimas cualidades.

Distínguese más que ningún otro, por su composición rara y singularmente enmarañada, el Auto da Feyra, cuyo argumento ha expuesto Bouterweck, motivo, en verdad, insuficiente para no darle nosotros la importancia, que tiene, y pasarlo en silencio. En la escena primera aparece el planeta Mercurio, y explica en una larga serie de estrofas la máquina del mundo. Después viene el Tiempo, y anuncia una gran feria anual, á semejanza de las de Antuerpia y Medina, aunque celebrada en loor de la Santa Virgen. Un serafín llama á los pastores de almas y Papas ya muertos, para que compren nuevas vestiduras, les ofrece temor de Dios, vendido por libras, etc. Mientras tanto viene un demonio, levanta una tienda para despachar sus mercancías, se chancea con el Tiempo y el serafín, y sostiene que no escasearán los compradores de sus géneros. Mercurio cita luego á Roma, que representa á la Iglesia, la cual vende la paz de las almas, y contra esto protesta tan enérgicamente el demonio, que obliga á Roma á descampar. Entran entonces dos labradores, y uno de ellos se muestra deseoso de vender á su mujer, ó más bien de darla gratis á quien la quiera. También aparecen dos labradoras, y una expresa sencillas quejas contra su esposo. El mercado se inunda gradualmente de géneros y compradores. Las costumbres de los labradores están descritas con colores algo recargados, pero con verdad y acierto. El demonio ofrece sus mercaderías á las labradoras, y la más piadosa, conociendo el juego, exclama: «Jesús, Jesús, Dios y hombre verdadero,» y al oirla, toma el demonio las de Villadiego, y el serafín se mezcla en el tropel, para poner á la venta virtudes, aunque con poco éxito. Las jóvenes labradoras le aseguran que los mancebos, para elegir esposa, atienden más al oro que á las virtudes. Sin embargo, una añade que ella ha venido porque es la feria de la Madre de Dios, y ésta no vende los dones de su gracia, sino que los concede gratis. A tal moraleja, malamente traída, sigue un villancico en alabanza de la Santa Virgen, y se acaba la pieza.

En el Auto da alma, de 1508, no es menos admirable la alegoría. La Iglesia nuestra madre aparece en él como posadera de las almas. «Porque, se dice en él, de la misma suerte que es muy necesario encontrar en los caminos posadas, para reanimar y dar descanso á los caminantes cansados, así también es muy conveniente tropezar en la peregrinación de la vida con una posadera, consagrada á ofrecer tranquilidad y hospedaje á las almas, que se dirigen peregrinando á la eterna mansión de Dios.» Al comenzar la pieza se presenta una mesa, cubierta de manjares, que representa al altar, y cuya significación es fácil de entender, y delante de ella la Iglesia nuestra madre, que con sus cuatro doctores, Santo Tomás, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín, da hospitalidad á los cansados peregrinos de la tierra.

En el Auto de Cananea salen á la escena en figura de pastoras la Ley de gracia, la natural y la escrita, y cada una apacienta su rebaño.—Otra composición religiosa de esta especie ofrece en tres partes al cielo y al infierno, y nos presenta en variados grupos á réprobos y bienaventurados. Entonces se encamina al infierno una alegre turba de marineros, que son demonios. Luego vienen ángeles cantando, que traen cinco timones con cinco llagas[220] para dirigir una barca; también aparece el barquero infernal con su navecilla; la muerte arrastra Papas, cardenales, arzobispos, emperadores y reyes, los cuales al fin, y á pesar de las protestas de Caron, son llevados por los ángeles al paraiso. No es posible leer este auto sin recordar vivamente el cuadro atribuído á Orcagna, titulado El triunfo de la muerte, que se halla en el campo santo de Pisa.

Las tres clases restantes de dramas de Gil Vicente contienen las piezas profanas, divididas en comedias, tragicomedias y farsas. Sería difícil señalar las razones fundamentales, que han servido para clasificar sus distintas obras en ésta ó aquélla categoría. Las llamadas comedias son muy diversas por su índole y por su fondo. Algunas son comedias dialogadas, que abrazan la vida entera de un hombre, sucediéndose unos á otros los acontecimientos, sin lazo especial que los una. No escasean en ellas escenas aisladas muy divertidas, aunque se echen de menos aquellas cualidades, que tanto brillaron en los dramáticos posteriores, como fogosa imaginación, ingeniosa y osada inventiva, fuente inagotable de aventuras románticas, y ese interés que inspiran generalmente sus composiciones, no obstante el incomparable enredo y la complicación de la intriga, que no por eso llega á cansar nunca. La Rubena, que es la primera comedia, nos ofrece un plan singularmente grosero. Al principio aparece la protagonista en el teatro, presa de los dolores del parto: una hechicera evoca al demonio, y contribuye de este modo á que la parturienta dé á luz una niña con toda felicidad. En la segunda parte de la pieza danza ya esta niña en intrigas amorosas, y al concluirse, deja el teatro convertida en princesa. Un diálogo entre cinco lavanderas, y dos graciosas escenas, en que figura el bobo (parvo), forman la parte cómica de la pieza. En otras varias producciones de Gil Vicente aparece también un bobo en el teatro. Es el mismo personaje, que observaremos en las de Lope de Rueda con el nombre de simple, que se convirtió más tarde en el gracioso, cuando nuevos y más finos rasgos llegaron á caracterizarlo.

Más acabada es la Comedia del Viudo, linda miniatura, en la cual figura la invención, después muy manoseada, de un príncipe que por amor se disfraza con vestidos humildes, y entra á servir á los padres de su amada. La comedia, que lleva el raro título de Floresta de engaños, es poco notable por el plan, pero superior en algunos rasgos aislados, componiendo una serie de escenas cómicas, llenas de astucia y travesura, aunque sin verdadera unidad dramática, puesto que el lazo, que las une, es sólo la semejanza del asunto y el nombre común á todas ellas. El primer engaño es obra de un escudero, que, disfrazado de viudo, se burla de un mercader. A éste sigue otro con personajes muy diversos. El dios Cupido se enamora de la princesa Grata Celia, pero no encuentra ocasión favorable de visitarla, y resuelve, en consecuencia, engañar á Apolo, para que éste engañe á su vez al rey Totebano. Llevan á cumplido efecto este doble engaño, y la princesa es desterrada á un paraje lejano, á donde se encamina Cupido, para conseguir la realización de sus deseos; pero él mismo es engañado dos veces, y la bella da al fin su mano al príncipe de Grecia. El plan es ingenioso, y está bien desempeñado. Muy divertidas son las escenas episódicas, en que aparece un filósofo sujeto con una cadena á un loco, y llevado por hombres que lo presentan en el teatro porque dice la verdad.

Las tragicomedias de Gil Vicente debieran llamarse más bien dramas de fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser representadas en la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusión de alegorías, mitología y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en los espectadores, aunque la mezcla de escenas cómicas y patéticas no redunde en ventaja de esta clase. Las fiestas, á cuya celebración se consagraron estas composiciones, constan, ya por las indicaciones de sus epígrafes, ya ordinariamente por el contenido de las mismas. Una de estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V y de la infanta Doña Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le disimulen los defectos de su obra, en atención á la calentura que lo agobiaba al componerla; y después el Tiempo, el Mundo y otros seres alegóricos, desean todo linaje de felicidades á los augustos desposados. En otra se muestra la Estrella matutina, con séquito de pastores y labradores, para felicitar á la reina por su parto. Mientras el rey revolvía sus planes de guerra á los moros, representaba Gil Vicente su Exhortaçao da guerra. En ella un encantador evoca primero á dos demonios del infierno, sin pararse mucho en sus conjuros, que son groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no pocas injurias; sin embargo, al fin los fuerza á obedecerlo, y á evocar las almas de los más célebres personajes de la antigüedad, como las de Aquiles, Escipión, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey por su heroismo y celo religioso. Anníbal dice á la conclusión que S. M., para extender la fe, ha resuelto convertir las mezquitas en templos cristianos, y que nunca descansará, movido por la gracia, de hacer la guerra á los infieles.

La comedia Amadís de Gaula, diversa de las anteriores, porque su índole especial anuncia que no se escribió para solemnizar ninguna fiesta, cuenta los amores de este célebre caballero andante y de su señora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fué después prohibida por la Inquisición, ignorándose la causa[221]. Otra tragicomedia, de acción regularmente extensa, representa las pretensiones del príncipe Eduardo de Inglaterra á la mano de la hija del emperador de Constantinopla, imitando el romance de Primaleón, continuación del Palmerín de Oliva. Distínguese de esta clase, por su variada y extraña composición, la titulada El triunfo do inverno, en que aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las más varias situaciones. Las escenas bucólicas de los pastores, al principio de ella, son de las mejores que ha escrito este poeta.

La última clase de las obras de Gil Vicente lleva el nombre común de farsas. Ya advertimos antes que el editor hizo ligeramente esta clasificación arbitraria, por cuyo motivo no es fácil de explicar lo que quiso dar á entender con dicha palabra. Es de suponer que no le dió el sentido que hoy le damos, porque el nombre de farsa, al menos en España, designaba entonces toda obra dramática, no especialmente las burlescas, y por esta razón no conviene aquella significación estricta á todas las de Gil Vicente, puesto que algunas, así en su fondo como en su forma, son exactamente iguales á las de las clases anteriores. Así es la tercera, destinada á celebrar las empresas marítimas de los portugueses, en la cual representa á la Fama portuguesa una doncella de Beira, solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la piden para sus soberanos; muéstrase desdeñosa con todos, y en premio es llevada en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra la fundación de Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una intriga, en que figuran una princesa Lissibea y un príncipe Portugal.

A las demás piezas de esta clase cuadra el nombre de farsa, en el sentido que hoy damos á esta palabra. Son acciones burlescas, diseñadas á grandes rasgos, salpicadas de chistes cómicos y llenas de animación dramática, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta. Extraordinaria es su vis cómica, su inimitable ingenio, su verdadera poesía, la gracia con que reviste las expresiones populares más groseras, y las grandes dotes poéticas que revela en su autor, hasta el punto de que algunas son modelos en su género. Las situaciones cómicas, en cuya invención nos maravilla su fecundidad inagotable, no constituyen, sin embargo, un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el interés dramático que en ellas observaríamos, si Gil Vicente hubiese sabido imprimirles unidad, contentándose generalmente con trazar á grandes rasgos imágenes verdaderas y divertidas de la sociedad en que vivía, y con diseñar el prototipo perfecto de las composiciones dramáticas, que después se denominaron entremeses. De todas estas farsas la más graciosa es la que se titula De quem tem farelos. La escena es en la montaña, delante de un molino. Dos criados bribones, portugués el uno y español el otro, se lamentan juntos de los sinsabores que ambos sufren al servicio de sus dueños. El portugués dice que el suyo es un loco rematado, que sólo piensa en componer versos y canciones, con las cuales fastidia á todos, sin acordarse de otra cosa. Sorpréndeles la noche en este diálogo, y entonces aparece el dueño con su cancionero; celebra al autor de cada canto, antes de leerlo, y al concluir exclama en francés antiguo: «otro por el estilo.» Mientras da esta amorosa serenata á su amada Isabel, la hija del molinero, y los perros y gatos forman el coro ladrando y mayando, prosiguen los criados en su charla, y al fin oye de los labios de su dama la respuesta favorable que aguardaba. Acude entonces la madre de Isabel para averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso monólogo de los tormentos, que le hacen sufrir los jóvenes enamorados, búrlase de la frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura sus improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y recomienda, á su conclusión, recitando una estrofa patética.

En la farsa O clérigo da Beira notamos una escena picaresca, en que un clérigo va á caza en la noche de Navidad cantando himnos latinos religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su conciencia, ya para ocultar á los transeuntes el objeto de su nocturna peregrinación. También nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un rústico labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La farça de los Cigannos es una pintura agradable de la vida y costumbres de los gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de acción. En la farça dos Almocreves forman el interés dramático los embarazos y apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene muchos criados, y no sabe de dónde sacar el dinero necesario para pagarles.

Carecemos aún de datos bastantes para juzgar del aparato escénico, empleado en la representación de las obras de Gil Vicente. Sabemos, no obstante, por sus títulos y epígrafes, que casi todas ellas se representaron en los palacios del rey, así en Lisboa, como en Évora y Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la maquinaria y las decoraciones, puesto que la representación del Triunpho do inverno exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen en distintas direcciones; y la de Las Cortes de Júpiter pide no menor aparato, y sabemos que fué representada con mucha verdad y magnificencia[222].

CAPÍTULO VI.

Bartolomé de Torres Naharro, clérigo y erudito, y descendiente de una familia española distinguida, nació en La Torre, junto á Badajoz, y en su juventud llevó sin duda una vida muy agitada, pues de resultas de un naufragio fué esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad, fijó su residencia en Roma, en el pontificado de León X, y publicó en el año de 1517, con el título de Propaladia, una colección de varias poesías[223]. Hacia esta misma época encontramos á su autor en Nápoles, aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba á variar tan frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosímiles las persecuciones, que, según se dice, sufrió de parte del Papa, por ciertas alusiones satíricas que hacía en su obra, y á consecuencia de las cuales se vió obligado á abandonar á Roma, puesto que á ella precede el privilegio del Pontífice (Leo X, Kal. Aprilis 1517, pontificatus nostri anno quinto), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese dado formal importancia á los ataques del poeta, y con tanta mayor razón, cuanto que basta echar una ligera ojeada á las comedias de Maquiavelo, tan en boga en la corte de León X, para convencerse de que se toleraban sátiras de la misma especie aún más amargas. En Nápoles hizo Torres Naharro una reimpresión de la Propaladia[224], que lleva la misma fecha que la edición romana. Desde este año en adelante nada sabemos tampoco de la vida del poeta[225], y se ignora si volvió después á España y la época en que falleció.

Ningún otro libro de la primera mitad del siglo xvi es tan importante como la Propaladia para la historia del teatro español, por sus abundantes y curiosos datos. En sus primeras páginas nos sorprende desde luego una serie de observaciones teóricas acerca del arte dramático. Y si nos interesan en alto grado, por ser las más antiguas que existen en lengua española, se lo prestan aún mayor las ocho comedias que le siguen[226], puesto que en muchos puntos esenciales vienen á ser el tipo del drama español posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se halla en ningún otro de época tan remota. Lo que en las obras de Gil Vicente y de otros poetas de mediados de este siglo sólo aparece como elemento aislado, se muestra aquí tan claro y distinto, que nos induciría á pensar que estas comedias se escribieron cincuenta años después, si algunas particularidades de su forma no pregonasen que son de época anterior. Pero como sobre esto último no puede caber la menor duda (puesto que la Propaladia se había ya impreso en 1517), no debe negarse á Torres Naharro la gloria de haber sido el primero, que imprimió un carácter especial y determinado á las composiciones dramáticas, que predominaron después en la escena española.

Las reflexiones, que anteceden á sus comedias, nos dan á conocer las ideas del poeta acerca de su arte. Señala las diferencias, que, en su concepto, distinguen á la tragedia de la comedia, y hace consistir la esencia de la última en un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado, excelente definición, que explica á maravilla la índole de las comedias posteriores de intriga. Después divide á las comedias en dos especies, á saber: en comedias á noticia, ó de cosa nota y vista en realidad de verdad, y en comedias á fantasía, de cosa fantástica ó fingida que tenga color de verdad, aunque no lo sea. Acaso esta división ha dado origen á otra, que después hallaremos en la historia del teatro. Las reglas, que da Torres Naharro para desenvolver el plan, acerca del número de personajes, etc., son muy claras, aunque poco curiosas por sí mismas. No ya por buena, mas por necesaria, tiene á la división en cinco actos, aunque en vez de esta palabra usa de la de jornadas, porque más le parecen descansaderos que otra cosa[227]. Observemos, pues, el origen y razón de este nombre, que se mantuvo generalmente mientras floreció el drama español.

Comienza la comedia Imenea con una de esas escenas de nocturna galantería, tan del agrado de los dramáticos españoles. Imeneo ronda la casa de la bella Febea, y encarga á sus criados que la celen, mientras él hace sus preparativos para darle una serenata. Los criados vuelven temblando y llenos de miedo, huyendo del marqués, hermano de Febea, y éste, que defiende el honor de su hermana, intenta penetrar en la casa, aunque después cede de su propósito á ruego de sus pajes. En la segunda jornada aparece Imeneo acompañado de cantores, y comienza la serenata; la bella sale al balcón, y los dos amantes entablan un diálogo apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente. Viene el día en estos coloquios, y aparece el marqués, que observa á los de la ronda y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta la noche inmediata, por creerla más segura. La jornada tercera es como un intermedio y parodia de la acción principal, y representa los amoríos y querellas de los criados de ambos sexos, semejantes á los de sus amos. En la jornada cuarta llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa de su amada; sus criados, que guardan la puerta, se dejan dominar del miedo, y huyen en tropel cuando aparece el marqués con sus pajes. El hermano de Febea ve confirmada sus sospechas al tropezar con una capa de los fugitivos, y penetra iracundo en el aposento de su hermana. En la jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras ella el marqués con la espada en la mano; le ruega que perdone á su amante, confiesa su amor, y protesta de su inocencia. El marqués jura lavar en sangre su afrenta, exhorta á su hermana á cuidar de la salud de su alma, é intenta también sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba oculto; se descubre á sí mismo, y la clase á que pertenece, y se esfuerza en aplacar al marqués, pidiéndole la mano de Febea, que al fin consigue. La comedia acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.

Si la Imenea debe considerarse como el prototipo de las posteriores de capa y espada, La Aquilana recuerda vivamente las llamadas después de ruído ó de teatro. Aquilano, joven de padres desconocidos, se enamora de Feliciana, hija del rey Bermudo de León. Obtiene de su amada una cita nocturna en el jardín del palacio, pero la princesa oculta su inclinación y se muestra fría y reservada. Óyese ruído; Aquilano intenta esconderse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y se hiere. Esta caída, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin en el lecho del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su salud con esmero; el médico opina que el sosiego y la tranquilidad contribuirán principalmente á su curación, y excita á varias damas á visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas á la princesa, se conmueve profundamente, y el médico deduce de esta circunstancia que está enamorado de ella. Bermudo, dejándose llevar del primer impulso de su ira, condena á muerte al mancebo, único medio que se le ocurre de lavar la deshonra de su familia. Feliciana, presa de la desesperación, quiere también perder la vida, y sólo desiste de su propósito cediendo á las súplicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que Aquilano es un príncipe de Hungría, y de esta manera desaparece el obstáculo capital, que se oponía á su enlace. También hay en esta comedia escenas burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una criada de Feliciana.

La composición de La Jacinta es mucho más sencilla. Divina, dueña de un castillo cerca de Roma, ha ordenado á sus servidores, para distraer sus ocios, que detengan á los caminantes que pasen por él, y los lleven á su presencia. Las lamentaciones de tres jóvenes, que de esta suerte son arrastrados al castillo; sus diálogos con la caprichosa dama, que al fin da su mano á uno de ellos, é invita á los otros á sus bodas, llenan sus cinco actos. La fábula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que hormiguean en toda ella, compensan en cierto modo su falta de interés dramático. Además de otras muchas reflexiones satíricas, contiene esta pieza una descripción muy acre de Roma, digna en verdad de ser citada, ya por su rareza en la literatura española, ya porque nos explica la suerte que después cupo á la Propaladia, llamando hacia ella la atención de la Inquisición. Uno de los jóvenes, con quien se solaza Divina, habla así de Roma, de donde viene, provocado por la dama:

La Serafina sirvió de fundamento á Signorelli, para formular una crítica errónea acerca de todas las obras de Torres Naharro. Verdad es que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extraño, y que siempre debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La acción adolece también de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristán, joven disipado, está próximo á casarse por mandato de sus padres con la italiana Orfea. Preséntase entonces una dama valenciana, llamada Serafina, á quien él había dado antes palabra de casamiento; despierta su antigua pasión, y lo impulsa á asesinar á su esposa. Felizmente se oponen ciertos obstáculos al cumplimiento de este delito, y mientras tanto llega un hermano de Floristán, que hacía tiempo sentía inclinación por Orfea, y que recibe no poco placer al saber de los labios de su hermano, y después de oir sus juramentos, que aún no se ha consumado el matrimonio y que le abandona su esposa.—Los defectos de esta pieza están compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por ejemplo, la en que la inocente Orfea se prepara á la muerte, hacen fuerte impresión; y por último, como en todas las obras de Torres Naharro, su estilo y lenguaje nada dejan que desear. Hay sobre todo dos personajes, que se distinguen de todos los demás de la comedia: uno es el hermano de Floristán, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes en las obras dramáticas posteriores, prontos siempre á casarse con la dama abandonada por el primero, y muy útiles para sacar al autor de embarazo; y otro el criado enamorado de la criada, que por su afición á las intrigas, por su cobardía, etc., nos ofrece los rasgos característicos del gracioso.

Si intentamos ahora echar una ojeada á las comedias examinadas, y distinguir con claridad su carácter é índole, á fin de conocer la forma que va adoptando el drama nacional español, convendremos en que la intriga es el móvil principal del interés dramático, y que los caracteres sólo contribuyen al desarrollo de ella. Observamos también decidida predilección por la pintura de ciertas situaciones, y la ausencia de todo fin moral directo; que lo cómico alterna con lo patético, las más veces como parodia del segundo, y revestidos ambos de las formas métricas más bellas; que la lírica se muestra de continuo fuerte y poderosa; y por último, que en sus planes, según se deduce de la afición que muestra Torres Naharro, se vislumbran ya los rasgos capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego con tanta frecuencia en la escena española; á saber, las aventuras amorosas de sus fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos á sacar su puñal para lavar en sangre su deshonra, y fáciles sin embargo de aplacar[228].

Las demás obras dramáticas contenidas en la Propaladia, no nos ofrecen mucho interés. Variado es el de la comedia Trophea, composición laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses, muy parecida á otras de Gil Vicente de la misma índole. Danzan en ella en extraña confusión personajes alegóricos y mitológicos, reyes, y los más humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande de Portugal, que obscurecerá la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado más regiones que éste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced á una licencia especial de Plutón, según asegura) y se queja del discurso de la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que Portugal ha conquistado en África y Asia, y le invita á asistir al homenaje, que van á rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que muchos servidores preparan y limpian el salón regio de Portugal, es notable por sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su comitiva, siéntase en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que le rinden homenaje y piden el bautismo, expresando sus deseos por mediación de un intérprete. Acabada esta solemne ceremonia, vienen labradores y criados para dar al monarca una prueba de su veneración, y después de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le presentan una zorra, un águila, un cordero y un gallo, y le explican la significación simbólica de estos animales. Apolo entrega después á la Fama una loa del rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinastía portuguesa por todos los ámbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla dispuesto á hacer las veces de la Fama, siempre que ésta le preste sus alas; y cuando quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo lastimosamente. Regañan, por último Mingo y la Fama; y ésta canta un villancico para consolarlo, y concluye la comedia.—Según se desprende de varios pasajes, se representó en Roma en presencia del embajador de Portugal.

Réstanos decir algo acerca del lugar que ocupa Torres Naharro en nuestra historia, y de la influencia que tuvo en el teatro español. Como el poeta residía en Italia cuando publicó la Propaladia, es de suponer, sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus comedias, y que son falsas las aseveraciones contrarias de los literatos italianos. Así lo prueban muchos pasajes de dichas piezas, especialmente de la Tinelaria, la Trophea y la Soldadesca, en que se alude claramente á espectadores italianos, y las palabras de que usa el autor en su prólogo[229]. Y esto, en verdad, nada tiene de extraño, pues según testifica un documento de principios del siglo xvi[230], el español era la lengua favorita de los señores y damas de la aristocracia italiana, y con más razón en Nápoles, en donde dominaban las armas españolas.

No puede sostenerse con la misma certeza que las piezas de Naharro se representaran también en España, aunque parezca verosímil. Las diversas ediciones de la Propaladia, que se hicieron en Sevilla, prueban la favorable acogida, que se le dispensó en ella. No hay tampoco duda de que la Inquisición la prohibió después, aunque esto no fuera hasta una época poco anterior al año de 1545, en que apareció mutilada por vez primera. ¿Y por qué razón no habían de utilizarla las compañías de cómicos, que, como veremos más abajo, existían entonces en este país, cuando así podían aumentar su escaso repertorio con obras superiores á todas las que se conocían, y tan á propósito por sus cualidades para hacer efecto en el teatro? ¿Y qué obstáculo podía oponerse á esto, si aún no las había prohibido la Inquisición? ¿Desconocerían acaso la Propaladia, libro tan leído, y que se había impreso tantas veces? Las comedias, compuestas de 1520 á 1540, prueban el eco que las obras de nuestro poeta tuvieron en España, pues se asemejan á las de éste por su fondo y por su forma, y al parecer estaban destinadas á la representación[231].

Recordando el rigor, con que la Inquisición llevaba á cumplido efecto sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro, desde que aparecieron en el índice de los libros prohibidos, desaparecieron al pronto de las tablas, y después poco á poco de la memoria de los lectores. Esta prohibición duró por espacio de veinticinco años largos, y así también nos explicamos, que, durante este período, fuesen muy aplaudidas en el teatro diversas obras dramáticas, muy inferiores á las de Naharro. En el año de 1573 consintió de nuevo la Inquisición que se reimprimiese la Propaladia, y poco despues tomó posesión del teatro español una especie de drama, que, por su forma y por otros puntos esenciales, se asemejaba mucho á los de Torres Naharro. Y no obsta á nuestro aserto que fuesen más perfectas y completas que las de éste, porque otra cosa sería hacer caso omiso de sus condiciones esenciales, y negar la influencia que ejercieron las obras nuevamente publicadas del antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro á fines del siglo.

Sin duda es extraño que ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni Agustín de Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mención alguna de Torres Naharro en sus noticias sobre los orígenes del teatro español. Verdad es que son tan sólo fragmentos escritos á la ligera, para deducir de su silencio que desconocían del todo sus obras. Es probable que la Propaladia se vulgarizó y estimó en lo que valía desde que apareció su nueva edición, por los años de 1573[232], y que como las ediciones más antiguas habían sido prohibidas, y las que existían fueron mutiladas, se olvidó en aquella época, en que faltaba una historia del teatro, el tiempo á que correspondía. También se había olvidado la fecha de sus primeras representaciones, y sólo de esta suerte podemos explicarnos, que se diese el dictado honorífico de Padre del teatro nacional español, aplicable, en rigor de derecho, á Torres Naharro, á otro poeta, cuya memoria estaba más reciente.

Además del testimonio del Catálogo Real de España, que nos habla de las compañías de cómicos, que comenzaron primero á representar públicamente las piezas de Encina, hay otros, y no á mucha distancia de él, que nos revelan la creciente afición á las diversiones dramáticas. Antonio de Nebrija dice así, en su Compendio de retórica, que apareció en 1515: «La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien, acompañando la lectura con gestos adecuados), nos la suministran los cómicos, quienes prestan tanta belleza á los versos que declaman, que nos agradan mucho más cuando los oímos que cuando los leemos: hasta en los más rudos hacen tal impresión, que los que nunca visitan las bibliotecas, asisten con frecuencia á los teatros»[233]. Un hombre de un gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este ejemplo si los teatros españoles, á los cuales sólo podía aludir, no ofreciesen ya cierta cultura, muy diversa de la que podía esperarse de sus groseros principios.

Ya en Valencia, según se desprende de antiguos datos, existía en 1526 un teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos se destinaban á él[234]. No será esta la única ocasión, en que observemos la unión singular de dos cosas tan heterogéneas, pues más adelante hallaremos en nuestra historia otros ejemplos análogos.

Una ley suntuaria de Carlos V, del año 1534, prueba cumplidamente que no era tan pobre el aparato escénico de los teatros de esta época como acaso se piensa[235]. Después de hacer ciertas prohibiciones generales, relativas al lujo de los trajes, añade: «Item mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asisten en las comedias para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto están impuestas.» Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas leyes acerca de los trajes, señal indudable de su lujo y riqueza, no sería insignificante el personal de las compañías. Adviértase además que, según se deduce de ella, había también cómicas que representaran en los teatros, al paso que más tarde, en tiempo de Felipe II, desempeñaban jóvenes del sexo masculino los papeles de mujeres.

Las composiciones religiosas, llamadas ordinariamente autos, se representaban sin duda en ciertas festividades de la Iglesia, pero también á veces con ocasión de otras profanas, ya dentro de los edificios destinados al culto, ya en las calles y plazas públicas[236]. Para formarnos una idea de estas últimas, aunque no tan exacta como sería de desear, pueden servirnos las palabras siguientes de Sandoval en su Historia del emperador Carlos V: «El 5 de Junio de 1527 se celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante Don Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en donde posaba la emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se hizo un pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y otras frutas. Había arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos retablos. En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y cuarto otro auto. El quinto estaba á la puerta que está dentro del patio de la iglesia: éste era más alto que alguno de los otros; había en él un altar, á manera de un aparador de muchas gradas. En éstas estaban ricas imágenes de bulto de plata dorada y algunas de oro, con otras piezas de gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de unicornio: éstos y todo lo que había era del emperador. Aquí se representó el bautismo de San Juan Bautista[237]. Es de suponer que no se desplegase tanta magnificencia en la representación ordinaria de los autos, aunque la erección de retablos parezca el medio más natural y frecuente de lograrlo, y así lo indican también los términos de que usa el historiador citado.

Un acuerdo del capítulo de la catedral de Gerona, del año 1534, nos ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las representaciones que se hacían en las iglesias. Ya hemos dicho que los canónigos de esta iglesia solían representar en la mañana de Pascua el juguete dramático, titulado Las tres Marías. Esta piadosa costumbre degeneró con el tiempo, y produjo algunos desórdenes, á consecuencia de los cuales se decretó, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera: primero entonarían las tres Marías, vestidas de negro y en el lugar destinado á cantar el introito, los versos acostumbrados, y luego habían de dirigirse cantando al altar mayor, en donde se erigiría un catafalco con muchas luces. Allí las aguardaba el mercader de especias con su mujer é hijo, y otro mercader con su esposa, y entonces comenzaba la representación, ungiendo el santísimo cuerpo con los perfumes que se compraban. Se prohibía, que, mientras se daba el espectáculo, ocupasen el tránsito cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas ú otra música de cualquier género, tirar confites, etc. Por último, quedaban también abolidas las representaciones de El Centurión, que se hacían anteriormente en los maitines, y las de La Magdalena y Santo Tomás, celebradas en otro tiempo, antes, durante ó después de la misa[238].

Refieren los Anales de Sevilla que en el año 1526, con ocasión de las bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de Portugal, se hicieron en dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas, según parece, á mudas pantomimas. Á lo largo de la carrera, que habían de andar los augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta la catedral, se levantaron diversos tablados, en los cuales imágenes animadas figuraban el poder y las virtudes del emperador. Veíanse allí el Mundo, la Prudencia, la Vigilancia, la Razón, la Verdad, la Constancia, la Clemencia, la Fuerza, la Paz, la Religión y otros muchos personajes alegóricos[239].

Los mismos Anales hacen también mención, en el año de 1532, de los autos sacramentales, que se acostumbraba representar en Sevilla en la fiesta de Navidad. Aunque no se diga en ellos expresamente que aparecían también figuras alegóricas, hay razones fundadas para suponerlo[240].

Basta echar una ojeada rápida sobre los espectáculos dramáticos de este período, para advertir desde luego la multitud de nombres especiales, que los distinguen. Los títulos de comedia, tragedia, tragicomedia, égloga, coloquio, diálogo, representación, auto y farsa, aluden, sin duda, á otros tantos géneros diversos. Parece, sin embargo, que estos nombres tenían mucho de arbitrarios, ó por lo menos no es fácil de encontrar un documento cualquiera, que pudiera explicarnos su significación y diferencias con toda claridad. Sólo la palabra auto (aplicable en un principio á toda acción) se aplicó principalmente á las representaciones religiosas.

Las obras que aún se conservan de la última especie, anteriores al año de 1550, son, sin disputa, escasísimos restos de las que existieron. Su corto número no autoriza por tanto á hacer extensivo á todas las ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso contrario, únicamente se podrá asegurar que los autos de esa época eran por lo general tan sencillos como los de Encina[241]. Toda la fábula de uno de Pedro de Altamira (La aparición de Jesús en Emaús), está reducida á lo siguiente: Después que un ángel pronuncia el prólogo, Lucas y Cleofás, que se encaminan á Emaús, discurren sobre la vida y muerte de Jesucristo, y dudan todavía si será ó no el Mesías prometido. Preséntase entonces Jesús en figura de peregrino, y los acompaña en su viaje, conversando con ellos. Sorprende á ambos caminantes la sabiduría y elocuencia de su compañero, y cuando llegan á Emaús, lo invitan á la refección común, y entonces reconocen al Salvador y lo adoran. Esta piececilla está escrita en excelentes versos de arte mayor. No se observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en los autos de Esteban Martínez (El nacimiento de San Juan Bautista), de Juan Pastor (El nacimiento de Jesús), y de Ausías Izquierdo Cebrero (Despedida de Jesús y de su Madre); y en cuanto sabemos, sólo existe una piececilla religiosa de este tiempo (Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno), en que se observe alguna analogía con las de la misma especie del poeta portugués[242]. Figuran en ella las almas de un monje, de una alcahueta, de un judío, de un abogado y de otros muchos. Todos ellos solicitan ser admitidos en la barca del Paraíso; pero todos (excepto un pobre loco y cuatro caballeros, que murieron peleando contra los infieles), son rechazados y llevados al infierno en la navecilla de Carón.

Para formar una idea exacta de la literatura dramática de esta época, y conocer á fondo cuanto se refiere á ella y al teatro profano, debemos hablar también de ciertas producciones de forma dramática, denominadas libros morales ejemplares, que, á imitación de La Celestina, se escribieron en abundancia en los siglos xvi y xvii[243]. La extraordinaria extensión de estas obras deplorables se oponía á que se representasen en el teatro; y si bien este defecto era común también á su modelo, faltábanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el influjo directo que ejerció en el teatro español, como su diálogo natural, aunque no desaliñado, y sus situaciones y aislados rasgos dramáticos.

Las demás obras, que debemos mencionar, para exponer la historia de la poesía dramática de este período, se dividen en dos clases principales. Pertenecen á la primera los diversos ensayos, que se hicieron para dar al drama español la forma de los antiguos modelos, ya traduciendo á los clásicos griegos y romanos, ya imitándolos más libremente. Juan Boscán hizo una traducción en verso (hoy perdida) de una tragedia de Eurípides, más bien para ser leída que representada. Lo contrario se observa en el Amphitrión, publicado en 1515 por Francisco de Villalobos, médico de Fernando el Católico y de Carlos V, que tradujo en prosa los versos de Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas, para imprimir mayor interés á la acción dramática. La misma senda siguió después Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba, maestro de filosofía y teología en Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad, diversos dramas antiguos. La Electra, de Sófocles (titulada por él El Agamenón vengado), la Hecuba de Eurípides y el Amphytrión de Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostró en ellas aun menos escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No sólo suprimió cuanto quiso, sino que intercaló algo suyo, de ordinario con poco criterio, y tan opuesto á la rapidez de la acción como favorable era lo suprimido. El diálogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus metáforas y ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en las imitaciones de La Celestina.

No puede asegurarse con certeza si estas imitaciones de antiguos dramas, y algunas otras posteriores parecidas, llegaron alguna vez á representarse; pero es verosímil que fueron las primeras de esta especie, modeladas por los clásicos, que durante el siglo xvi (probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por el teatro español[244]. Aún considerando á Villalobos, á Oliva y á sus imitadores como á literatos, que contribuyeron á que se conociese el drama antiguo, no debe negárseles la importancia histórica que merecen, hablando del teatro español, puesto que sus obras sirvieron para ofrecer al público una forma dramática más pura y perfecta, y por tanto para modificar y depurar su gusto.