De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup d'impétuosité.
L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre chose avec violence, peut être représenté en deux manières, ou lorsqu'il se prépare à l'exécution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si vous le représentez lorsqu'il se prépare à cette action, observez ce qui suit. 1o. Que la hanche du côté du pied qui porte le corps doit être à-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2o. Que l'épaule du côté opposé doit s'avancer en devant et passer au-dessus de ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et perpendiculaire avec lui; c'est-à-dire, que si c'est le pied droit qui porte, l'épaule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du même pied droit.
Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant, ou l'y ficher, hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la tient pliée.
Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou l'arracher, hausse la jambe opposée au bras qui tire, et la plie par le genou; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte à terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'étendoit la jambe, il ne pourroit se retirer.
De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir.
L'équilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et en composé; l'équilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si l'homme étend les bras, et les éloigne de leur milieu de quelque manière que ce soit, ou s'il se baisse étant sur ses pieds, le centre de sa pesanteur se trouve toujours perpendiculairement sur la ligne centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient également sur ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est entre les centres des pieds. Par l'équilibre composé on entend celui que fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient par des mouvemens différens, comme on le voit dans la figure suivante d'Hercule, qui étouffe Anthée, en le serrant avec les bras contre sa poitrine, après l'avoir élevé de terre; il faut lui donner en contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthée lui en donne au-devant de la même ligne centrale des pieds.
De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que sur l'autre.
Quand après être demeuré long-temps en pied, un homme s'est lassé la jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur sur l'autre jambe; mais cette sorte de position ne doit être pratiqué qu'aux figures des vieillards, ou à celles des petits enfans, ou bien en ceux qui doivent paroître fatigués, car cela témoigne une lassitude et une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours qu'un jeune homme sain et robuste soit appuyé sur l'une des jambes, et s'il appuie quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une disposition nécessaire à son mouvement, sans laquelle il est impossible de se mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'inégalité.
De la position des figures.
Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir dans leurs membres quelque variété qui fasse un contraste; c'est-à-dire, que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme ou se retire en arrière; et si la figure est appuyée sur une jambe, que l'épaule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre épaule: cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de donner le contrepoids naturel à la figure qui est sur ses pieds, de peur qu'elle ne vienne à tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds, la jambe opposée qui est un peu pliée, ne soutient point le corps, et demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut nécessairement que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le corps.
De l'équilibre de l'homme qui s'arrête sur ses pieds.
L'homme qui s'arrête sur ses pieds, ou il s'appuie également sur ses deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie également sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrémités opposées de ses membres ne sont pas également éloignées de la jointure des pieds; mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces extrémités des membres opposés seront également éloignées de la jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte d'équilibre.
Du mouvement local plus ou moins vîte.
Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va d'un lieu à un autre, sera d'autant plus ou moins vîte, que le centre de gravité sera plus loin ou plus près du centre du pied sur lequel il se soutient.
Des animaux à quatre pieds, et comment ils marchent.
La partie la plus élevée du corps des animaux à quatre pieds, reçoit plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent arrêtés, et cette variété est encore plus ou moins grande, selon que ces animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquité des jambes qui touchent à terre, lesquelles haussent la figure de l'animal quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur la terre.
Du rapport et de la correspondance qui est entre une moitié de la grosseur du corps de l'homme et l'autre moitié.
Jamais la moitié de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera égale à l'autre, si les membres réciproques ne se remuent conjointement par des mouvemens égaux et semblables.
Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en haut.
Quand l'homme s'élève en sautant, le mouvement de la tête est trois fois plus vîte que celui que fait le talon du pied qui s'élève avant que le bout du pied parte de terre, et deux fois plus vîte que celui des flancs: cela arrive, parce qu'en même temps il se forme trois angles qui s'ouvrent et s'étendent; le plus haut de ces angles est celui que fait le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrière, et le troisième, celui que forment les jambes par devant avec l'os du pied.
Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens des membres qui sont en mouvement.
Il est impossible qu'aucune mémoire puisse conserver toutes les vues et les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je vais le démontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et parce que toute quantité continue est divisible à l'infini, le mouvement que fait l'œil qui regarde la main, et se meut de A en B, peut être aussi divisé en une infinité de parties: or, la main qui fait ce mouvement change à tous momens de situation et d'aspect, et on peut distinguer autant d'aspects différens dans la main, que de parties dans le mouvement: donc il y a dans la main des aspects à l'infini; ce qu'il est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La même chose arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'élève de B en A.
De la bonne pratique qu'un Peintre doit tâcher d'acquérir.
Si vous voulez acquérir une grande pratique, je vous avertis que si les études que vous ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je vous ai marquée, vous ferez quantité de beaux ouvrages, qui vous gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien.
Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres.
Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-delà de son ouvrage, c'est un mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse les connoissances et les lumières de l'ouvrier, comme il arrive à ceux qui s'étonnent d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur dessin, c'est encore pis; mais lorsque les lumières d'un Peintre vont au-delà de son ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-même, c'est une très-bonne marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit, deviendra sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu d'ouvrages, mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration, et, comme on dit, ils attireront.
Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement.
Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile dans la perspective, puis acquérir une connoissance parfaite des mesures du corps humain: il doit être encore bon architecte, pour le moins en ce qui concerne la régularité extérieure d'un édifice et de toutes ses parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne faut point qu'il néglige d'aller voir et dessiner d'après le naturel, et qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprès de lui un miroir plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui représentera tout à rebours, comme s'il étoit de la main d'un autre maître; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes.
De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant.
Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux choses que vous avez imitées d'après le naturel, prenez un miroir, et présentez le à l'objet que vous avez imité, puis comparez à votre peinture l'image qui paroît dans le miroir, considérez-les attentivement, et comparez-les ensemble; vous voyez sur un miroir plat des représentations qui paroissent avoir du relief: la peinture fait la même chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le miroir de même; le miroir et la peinture font la même représentation des choses environnées d'ombres et de lumières, et l'une et l'autre paroît fort éloignée au-delà de sa superficie, du miroir et de la toile; et puisque vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des ombres, vous fait paroître les choses comme si elles avoient du relief, il est certain que si vous savez employer selon les règles de l'art les couleurs dont les lumières et les ombres ont plus de force que celle d'un miroir, votre peinture paroîtra aussi une chose naturelle, représentée dans un grand miroir: votre Maître (qui est ce miroir) vous montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus éclairées de votre modèle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les ombres les plus fortes du même modèle: enfin, parce que les deux yeux voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que la distance d'un œil à l'autre, vous ferez vos peintures semblables aux représentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec un œil seulement.
Quelle peinture est la plus parfaite.
La plus excellente manière de peindre est celle qui imite mieux, et qui rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente: cette comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte à certains Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvrages de la nature, comme font ceux qui représentent un enfant d'un an, dont la tête n'est qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitième partie, et la largeur des épaules qui est égale à la longueur de la tête, ils la font deux fois plus grande, réduisant ainsi la proportion d'un petit enfant d'un an à celle d'un homme qui en a trente. Ces ignorans ont tant de fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et cette habitude s'est tellement fortifiée, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin.
Quel doit être le premier objet et la principale intention d'un Peintre.
La première intention du Peintre, est de faire que sur la superficie plate de son tableau, il paroisse un corps relevé et détaché de son fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mérite d'être estimé plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art vient de la dispensation juste et naturelle des lumières et des ombres; ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre épargne les ombres où elles sont nécessaires, il se fait tort à lui-même, et rend son ouvrage méprisable aux connoisseurs, pour s'acquérir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne considèrent dans un tableau que l'éclat et le fard du coloris, sans prendre garde au relief.
Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les ombres à propos, ou de savoir dessiner correctement.
Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres à une figure, et il faut pour cela bien plus d'étude et de réflexions que pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire, car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat placé entre l'œil et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention est inutile à l'égard des ombres, à cause de leur diminution et de l'insensibilité de leurs termes, qui le plus souvent sont mêlés entre eux, comme je l'ai démontré dans mon livre des Ombres et des Lumières.
Comme on doit donner le jour aux figures.
Le jour doit être donné d'une manière convenable au lieu naturel où vous feignez qu'est votre figure, c'est-à-dire, que si le soleil l'éclaire, il lui faut donner des ombres fortes et des lumières très-étendues, et que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marquée sur le terrein; mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de différence entre la partie qui est éclairée et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis, les lumières et les ombres seront fort tranchées, et la projection de son ombre sera marquée sur le plan; mais si vous feignez que la fenêtre ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra mettre peu de différence entre les ombres et les lumières, et si elle prend sa lumière du feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et les ombres fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur le pavé fort terminée, et que les ombres croissent à proportion qu'elles s'éloignent du corps. Et si un côté de la figure étoit éclairé de l'air et l'autre côté du feu, faites le côté de l'air plus clair, et celui du feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en général, que les figures que vous peignez soient éclairées d'un grand jour qui vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait; parce que les personnes que vous voyez dans les rues reçoivent toutes leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine à le reconnoître si on lui donnoit la lumière par-dessous.
En quel lieu doit être placé celui qui regarde une peinture.
Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le côté d'où lui vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra très-mal le tableau, principalement s'il est peint à l'huile, ou qu'on lui ait donné une couche de vernis, parce qu'il sera lustré, et aura presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera près du rayon C, moins on le verra, parce que c'est là que portent les reflets du jour qui est envoyé de la fenêtre sur le tableau; mais entre E et D, on pourra voir commodément le tableau, et on le verra mieux à mesure qu'on approchera plus près du point D, parce que ce lieu est moins sujet à la réverbération des rayons réfléchis.
A quelle hauteur on doit mettre le point de vue.
Le point de vue doit être mis au niveau de l'œil d'un homme de taille ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la hauteur de cette ligne doit être égale à celle de l'extrémité du plan joignant l'horizon, sans néanmoins y comprendre les montagnes, que le Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera à propos.
Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies.
Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que parce qu'elles sont éloignées de l'œil, et qu'il y a entre elles et l'œil beaucoup d'air qui affoiblit la lumière, et, par une suite naturelle, empêche qu'on ne distingue exactement les petites parties qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que légèrement ces figures, comme s'il vouloit seulement en esquisser l'idée; s'il fait autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit être son guide: car, comme je viens de dire, une chose ne paroît petite qu'à cause de la grande distance qui est entre l'œil et elle; la grande distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantité d'air cause une grande diminution de lumière, qui ôte à l'œil le moyen de distinguer les plus petites parties de son objet.
Quel champ un Peintre doit donner à ses figures.
Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourés d'ombres et de lumières, je conseille au Peintre de faire en sorte que la partie éclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de cette règle contribuera fort au relief de ses figures.
Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations.
Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considérez bien en quel endroit la lumière est plus claire et plus éclatante, et en quel endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point donner d'ombres qui soient tranchées, parce que leur chair qui n'est point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de transparent, ce qu'on reconnoît en regardant sa main, après l'avoir mise entre le soleil et l'œil; car elle paroît rougeâtre, avec une certaine transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte d'ombre convient à la carnation que vous peignez, faites-en l'étude et l'expérience sur l'ombre même de votre doigt; et selon que vous la voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus près ou plus loin de votre tableau, et l'imitez.
De la représentation d'un lieu champêtre.
Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargés de petites branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront de plus grandes ombres.
Comment on doit composer un animal feint et chimérique.
Vous savez qu'on ne peut représenter un animal s'il n'a des membres, et il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose à ceux d'un véritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse être un animal véritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez pour la tête celle d'un mâtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-épic, le museau d'un lévrier, les sourcils d'un lion, les côtés des tempes de quelque vieux coq, et le col d'une tortue d'eau.
Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la grace.
Dans les rues qui sont tournées au couchant, le soleil étant à son midi, et les murailles des maisons élevées à telle hauteur, que celles qui sont tournées au soleil ne réfléchissent point la lumière sur les parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point trop éclairé, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux côtés des visages participer à l'ombre des murs qui leur sont opposés; et ainsi les carnes du nez et toute la face tournée à l'occident sera éclairée, et l'œil qu'on suppose au bout de la rue placé au milieu, verra ce visage bien éclairé dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les côtés vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace, c'est que ces ombres ne sont point tranchées d'une manière dure et sèche, mais noyées insensiblement. La raison de ceci est que la lumière répandue par-tout dans l'air, vient frapper le pavé de la rue, d'où étant réfléchie vers les parties de la tête qui sont dans l'ombre, elle les teint légèrement de quelque lumière, et la grande lumière qui est répandue sur le bord des toîts et au bout de la rue, éclaire presque jusqu'à la naissance des ombres qui sont sous la face, et elle diminue les ombres par degrés, et augmente peu à peu la clarté, jusqu'à ce qu'elle soit arrivée sur le menton avec une ombre insensible de tous côtés. Par exemple, si cette lumière étoit A E, elle voit la ligne F E de la lumière qui éclaire jusques sous le nez, et la ligne C F éclaire seulement jusques sous la lèvre, et la ligne A H s'étend sous le menton, et en ce lieu-là le nez est fort éclairé, parce qu'il est vu de toute la lumière A B C D E.
Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir les figures hors de leur champ.
Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure; et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ clair, et la partie claire sur un champ obscur.
De la différence des lumières selon leur diverse position.
Une petite lumière fait de grandes ombres, et terminées sur les corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés; au contraire, les grandes lumières font sur les mêmes corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés, des ombres petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumière, mais forte, sera enfermée et comprise dans une plus grande et moins forte, comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une ombre sur les corps qui en seront éclairés.
Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties d'un tableau.
C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions aux parties de leurs tableaux, qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement à la hauteur du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient plus près de l'œil de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le sont de celui qui paroît vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois dans des tableaux des portiques peints, tous chargés de figures d'hommes, et les colonnes qui soutenoient ces portiques étoient empoignées par un de ces hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un bâton: il se fait beaucoup d'autres fautes semblables qu'il faut éviter avec soin.
Des termes ou des extrémités des corps, qu'on appelle profilures ou contours.
Les contours des corps sont si peu sensibles à l'œil, que pour la moindre distance qu'il y a entre l'œil et son objet, il ne sauroit discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnoît guère qu'à leur habit et à leur contenance: de sorte que par la connoissance du Tout, il vient à celle de la partie.
Effet de l'éloignement des objets par rapport au dessin.
Les premières choses qui disparoissent en s'éloignant dans les corps qui sont dans l'ombre, et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont les contours; et après, en un peu plus de distance, on cesse de voir les termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les moindres parties se perdent peu à peu, tellement qu'à la fin, par un grand éloignement, l'objet ne paroît plus que comme une masse confuse, où l'on ne distingue point de parties.
Effet de l'éloignement des objets, par rapport au coloris.
La première chose que l'éloignement fait disparoître dans les couleurs, c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'éclat dans les lumières; la seconde chose qui disparoît, ou plutôt qui diminue et qui s'affoiblit en s'éloignant davantage, est la lumière, parce qu'elle est moindre en quantité que n'est l'ombre; la troisième sont les ombres principales; et enfin dans un grand éloignement il ne reste plus qu'une obscurité médiocre, mais générale et confuse.
De la nature des contours des corps sur les autres corps.
Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur d'autres corps de même couleur, le terme ou le contour du corps convexe paroîtra plus obscur que le corps qui lui sert de champ, et qui confine avec le corps convexe. A l'égard des superficies plates, leur terme paroîtra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il paroîtra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la lumière qui éclaire les autres parties ait par-tout la même force.
Des figures qui marchent contre le vent.
Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'équilibre parfait qui se fait par la distribution égale du poids du corps autour du pied qui le soutient.
De la fenêtre par où vient le jour sur la figure.
Il faut que la fenêtre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait des chassis de papier huilé, sans menaux et sans traverses de bois au chassis; ils ne feroient qu'ôter une partie du jour, et faire des ombres qui nuiroient à l'exécution de l'ouvrage.
Pourquoi après avoir mesuré un visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa mesure, il paroît plus grand que le naturel.
A B est la largeur de l'espace où est la tête, laquelle est mise à la distance marquée C F, où sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurât en arrière de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient portées à la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient plus étroites que le naturel, de la différence C O et R D d'où il s'ensuit que les deux lignes C F et D F pour être plus courtes, doivent aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est dessinée, qui sont les lignes A F et B F où est la véritable grandeur; de sorte que, comme j'ai dit, il s'y trouve de différence, les lignes C O et R D.
Si la superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet.
Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles, dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est éclairée, une proportion pareille à celle qui est entre les murailles; et si l'objet est de couleur d'azur, il aura le même effet: c'est pourquoi si vous avez à le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres à l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou à l'ombre de la muraille que vous supposez devoir réfléchir sur l'objet que vous voulez peindre; et pour agir par des principes sûrs, observez ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque couleur que ce soit, prenez une petite cuiller, qui soit plus ou moins grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et qu'elle ait les bords d'égale hauteur, afin que vous mesuriez plus justement la quantité des couleurs que vous emploierez au mélange de vos teintes: par exemple, si vous avez donné aux premières ombres de la muraille trois degrés d'obscurité et un de clarté, c'est-à-dire, trois cuillerées pleines, et que ces trois cuillerées fussent d'un noir simple, avec une cuillerée de blanc, vous aurez sans doute fait un mélange d'une qualité certaine et précise. Après avoir donc fait une muraille blanche et une obscure, si vous avez à placer entre elles un objet de couleur d'azur, auquel vous voulez donner la vraie teinte d'ombre et de clair qui convient à cet azur, mettez d'un côté la couleur d'azur que vous voulez qui reste sans ombre, et placez le noir auprès, puis prenez trois cuillerées de noir, et les mêlez avec une cuillerée d'azur clair, et leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si la forme de l'objet est ronde, ou en croissant, ou carrée, ou autrement; et si elle est ronde, tirez des lignes des extrémités des murailles obscures au centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus fortes entre des angles égaux, au lieu où ces lignes se coupent sur la superficie de cet objet, puis éclaircissez peu à peu les ombres, en vous éloignant du point où elles sont fortes, par exemple, en N O, et diminuez autant de l'ombre que cet endroit participe à la lumière de la muraille supérieure A D, et vous mêlerez cette couleur dans la première ombre de A B avec les mêmes proportions.
Du mouvement des animaux et de leur course.
La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera davantage sur le devant. Le corps qui se meut soi-même, aura d'autant plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du centre de la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le mouvement des oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans être aidés du vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le centre de leur pesanteur est hors du centre de leur soutien, c'est-à-dire, hors du milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si le milieu des deux ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre de la pesanteur de tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas, mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le centre de sa pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes; c'est-à dire, que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des ailes, il fait que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce centre est près des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité.
Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se tienne droite.
En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre endroit déterminé; parce que l'œil ne doit point avoir égard à l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.
Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur.
Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure diminue d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit entrer dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit droite: pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur N R, avec ses véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de relief. Cette méthode est très-bonne et très-sûre.
Avertissement touchant les lumières et les ombres.
Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière du soleil, et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation de la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune couleur, non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, comme il est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets visibles, il prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs entre les objets et l'œil qui les voit. Mais les vapeurs qui se mêlent avec l'air dans sa basse région près de la terre le rendent épais, et font que les rayons du soleil venant à battre dessus, lui impriment leur lumière, qui, ne pouvant passer librement au travers d'un air épais, est réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est au-dessus de la basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre du ciel qui n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière que l'air, quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette couleur,qui est la couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus ou moins d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de vapeurs.
Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de l'air.
Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la portion C D, est éclairé d'une plus petite portion de l'arc du ciel, que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B, laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé en E qu'en F.