CAPÍTULO XXX.

«El día siguiente á la celebración de las exequias del incomparable Lope de Vega en el templo de Delfos (dice este autor italiano), cierto número de poetas españoles pidió una audiencia á Apolo. Antes de concedérsela fueron llamados Homero, Séneca, el Tasso, Sannázaro y Anníbal Caro, para asistir á ella. Después entraron los poetas, unos vestidos á la usanza de su tiempo, con la capilla hasta las rodillas, el cabello largo hasta los hombros, y los cuellos de la camisa á la manera del Dante; los otros que llegaron á ver algunos rayos de la luz de nuestro siglo, con la capa corta y la gorra de paño, chaleco con mangas estrechas y su gorguera. Los recién llegados se acercaron al trono, y todos hicieron su cortesía, y después uno de ellos, de cara redonda y de nariz de sabueso, habló en nombre de sus compañeros de esta manera:

«Príncipe Sol, así os nombramos en España: yo soy Lope de Rueda, y mis compañeros Torres Naharro, Castillejo, Montemayor, Silvestre, Garci-Sánchez, Miguel de Placencia, Rodrigo Cota, Miguel Sánchez, Tárrega, Aguilar, Poyo, Ochoa, Velarde, Grajales y Claramonte[23]. Ves en nosotros una cohorte de poetas dramáticos que representan al siglo de oro, y llegan hasta éste, que comienza á ser de hierro. Somos los autores más antiguos españoles de comedias, autos, pastorales, coloquios, églogas, diálogos y entremeses; pero si bien cada uno de nosotros se vanagloría de haber sido en su tiempo el único y famoso, venimos aquí, ahora, después de haber oído ayer la oración fúnebre de Marín sobre la muerte del fénix Lope de Vega, como almas pecadoras, y nos postramos arrepentidos á tus pies para pedirte dos cosas: la primera, que mandes quemar todas nuestras obras, escritas hace cuarenta años; y la segunda, que des orden de purgar con ruibarbo á las compuestas desde entonces hasta el día, para que se purifiquen en lo posible de la grosería y rusticidad de sus pasajes serios, y de la frialdad y escasa animación de los burlescos. Velarde, que es ese hombre grueso, pretende que se olvide hasta el título de sus comedias El Cid, Doña Sol y Doña Elvira, y la de El conde de las manos blancas. Miguel Sánchez desea que se introduzca en sus comedias algún personaje, que pronuncie siquiera veinte versos seguidos, porque los de sus obras dramáticas preguntan y responden con tanta prisa, que hacen pensar si el poeta no habrá sabido escribir más largos discursos, con sus pensamientos y máximas correspondientes. Tárrega y Aguilar, ambos naturales del reino de Valencia, en donde tú, oh gran Apolo, príncipe de las Musas y de los versos, cuentas tantos vasallos, te suplican que concedas á sus comedias argumentos mejor desarrollados, y á sus quintillas más profundidad en sus tres primeros versos, no se crea que son sólo aquéllos una especie de lecho, destinado al descanso de los últimos versos. Poyo, aquel sacerdote de baja estatura que ves allí, te ruega que entregues sus comedias á un poeta coetáneo, para que las limpie de frases anticuadas y de sentencias matusalénicas, y las exorne con algunas perífrasis y modismos modernos; pero te suplica, ante todo, que no consientas en ninguna de sus comedias más de dos apariciones en las nubes, más de dos príncipes que salten en los aires, ni más de dos ó tres princesas que se precipiten desde los peñascos. Son grandes los remordimientos de su conciencia por haber sido causa, con sus invenciones, de que se mutilen y estropeen tantos pobres actores. Ochoa pide, por amor de Dios, que infundas algún ingenio á los criados de sus comedias; y Grajales, humildemente, que borres las imperfecciones de las suyas, ó, lo que es lo mismo, que no dejes ninguno de sus versos intactos. Ramón demanda que sus versos sean bañados en néctar, y Claramonte, que, á la verdad, se ha servido con celo de sus rasgos ingeniosos, desea que se borren de sus comedias los numerosos desafíos sobre caballos verdaderos, que tanto abundan en ellas. Tal es, ¡oh Príncipe! nuestra primera súplica, y no tanto para que desaparezcan los defectos indicados, sino para que sea más bella y perfecta tu Biblioteca dramática. Ya que te has dignado iluminar con tus rayos á la noble España, y hacerla tan famosa en las letras como en las armas, concediéndole al gran Lope como modelo é ilustre guía, es nuestra segunda demanda que ordenes á los poetas dramáticos no separarse del estilo y de las reglas trazadas á la comedia por aquel hombre eminente, y que lo imiten en su ternura y afectos y en sus gracias originales, y que, además, preceptúes á los que se dan aire de inteligentes en este arte, invocando siempre las reglas, viviendo en la molesta compañía de las obras antiguas del tiempo de Noé, que consideren á la que se titula La noche toledana, como ejemplar y tipo dramático más verdadero y perfecto, ya que en esta pieza se ostentan, en indisoluble consorcio, el arte y la libertad, y la habilidad con la licencia. Ordena, además, ¡oh deidad poderosa! á todos los poetas españoles, que han dividido entre sí, como piadoso legado, la capa y el espíritu de su maestro Lope, que prosigan escribiendo comedias; y que Montalbán, tan aplaudido hasta ahora, no se deje arrastrar de la censura de cierto crítico, por haber sido demasiado complaciente con el público en su comedia La vizcaína, haciendo aparecer un mismo personaje bajo tres disfraces distintos; antes bien, que continúe escribiendo siempre, que siempre acertará como debe esperarse de tan inspirado poeta, y que sus obras alcanzarán la aprobación general, mientras imite á Lope su gran maestro. Y que D. Pedro Calderón siga escribiendo muchas otras comedias semejantes á la titulada Peor está que estaba, á Casa con dos puertas ó á cualquiera otra de las suyas, y que se le recomiende, en particular, que concentre ó condense más el argumento de sus piezas. Dígase á Mendoza que ningún inteligente calificará las suyas de pesadas, si desenvuelve algo más la fábula, porque su estilo, sin ser, á la verdad, el de la comedia antigua, es un estilo verdaderamente cortesano, y sería de deplorar que lo alterase, puesto que hoy en España no hay ya populacho.

»Estimúlese á Pellicer y á Godínez, que, sin renunciar á Escalígero y á Enrique Estéfano, se den trazas de conciliarlos con la dulzura y gracia del laureado Lope, que, en este caso, los escritos de su pluma agradarán á cuantos los leyeren. Adviértase á D. Juan de Jáuregui, que El Turismundo, del Tasso, y El Pastor Fido, de Guarino, desean un traje español semejante al de Aminta. Solicitamos también de V. M. que despache media docena de vuestros satélites, para que busquen á D. Juan de Alarcón y le recomienden que no olvide el Parnaso por América, sino que escriba muchas comedias iguales á La verdad sospechosa y al Examen de maridos, obras ambas de un consumado maestro. Nadie honrará más al teatro que él, si se precave de poner término á la acción en el acto segundo, como á veces le sucede. A Don Antonio de Coello debe decir V. M. que excitará la emulación de todos los demás poetas siempre que escriba comedias semejantes á la de El celoso extremeño. Ha de recomendarse á D. Antonio de Solís y á D. Francisco de Rojas que escriban cada año doce comedias, por lo menos, porque las compuestas por ellos hasta ahora, no tienen otra falta que la de ser pocas. Han de darse las gracias á Guillén de Castro por sus muchas y bellas obras dramáticas, é inculcarle, al mismo tiempo, que destierre de ellas los desafíos, y no trate del honor como de un asunto stricti juris, ni que cuando sus damas caen é intentan apoyarse en los que se hallan cerca, no sean motivo constante de duelos. A Vélez (de Guevara), ha de aconsejarse que, un mes antes de representarse alguna pieza suya, ponga un cabezón, como el de Lope, á sus fanfarronadas; porque un poeta que ha escrito la comedia Errar por amor, fortuna, peca doblemente cuando comete faltas de esta especie. Sería de desear que todas las comedias de Avila agraden tanto como la otra suya, titulada Familiar sin demonio: sólo así podrán figurar dignamente al lado de ésta, y acertará si antes de comenzar á escribir coge en sus manos un tomo de las de Lope y le dice: ¡Ayúdame, Lope! Ha de exhortarse á Tirso seriamente que continúe siempre escribiendo, y convencerlo de que, si bien un libelo ó pasquín puede adornar una esquina, no aumenta la merecida fama de un hombre tan ilustrado, tan ingenioso y de tanto talento. Hágase entender á Amescua que el coro de los canónigos puede conciliarse bien con el de las Musas, haciéndose lo mismo con Valdivielso, así como también que de aquellas hijas de Mnemosine nunca envejecen; y si hubiese yo ahora de calificar con epítetos particulares y las merecidas alabanzas á los que no he mencionado todavía, veríame en grandes apuros para contentarlos. Por tanto, nombraré sin aditamento alguno á Bocángel, Herrera, Vatres-Huertas, Moxica, Laporta, Tapia, Tovar, Alfaro, Medrano, Díaz, López, Delgado, Belmonte, Vivanco y Prado, rogándote que les comuniques tu inspiración y que emplees tu poder persuasivo en convencerlos; que añadan nuevas comedias á las que ya se han representado de ellos, y que, despojándose de la falsa modestia que los distingue, las presenten al publico sin miedo. Y como, según parece, hay personajes elevados que se apropian las obras dramáticas de otros autores, solicitamos de ti, ¡oh rey de las bellas artes! que no lo consientas, porque los poetas que les venden sus obras, remedian sus apuros de esta manera y proporcionan á los compradores gloria injusta y prestada. Pero lo que no has de tolerar de ninguna manera, que algunos otros, también de esa misma alta esfera, menosprecien ser tenidos por poetas, cuando este talento es y será siempre su mejor prenda. Y al hablarte ahora en estos términos de los poetas dramáticos existentes, y exhortarlos de todas veras á imitar á Lope de Vega, creemos hacer un servicio importante á nuestra patria (España), borrando la barbarie que en ella reinaba antes de aparecer el gran Lope, el cual ha enriquecido al mundo con su sabiduría, con sus pensamientos ingeniosos, así serios como burlescos, y con la harmonía inimitable de su lenguaje, de tal suerte, que ningún otro podrá igualarlo, á no ser que por mandato tuyo sea iluminado sobrenaturalmente con los destellos de tu luz poderosa.»

«¡Oh príncipe de Delos! Óyeme antes de publicar tus decretos: nada tengo que oponer á lo expuesto por el barbudo Lope de Rueda, sino apoyar sus demandas y añadir que, así como tú condenas los conciliábulos de hechiceros y de otros malvados, prohibas la costumbre de juntarse tres ó cuatro poetas para componer una comedia; si este uso se extiende y arraiga, engendrará monstruos y no comedias, siendo imposible que logre aplausos una obra que no haya sido pensada y escrita por un solo hombre, y que aquéllos que se consagran á este trabajo, no merezcan apellidarse menestrales más bien que poetas. Cualesquiera obra dramática, cuyos tres actos tengan estilo diverso, transforman la escena en desierto líbico, en mansión verdadera de los más deformes monstruos. A mi costa lo he aprendido, porque después de haber escrito la comedia titulada De un agravio tres venganzas, celebrada de mis contemporáneos y alabada por el Apolo de la tierra, por el gran Felipe IV, dejéme arrastrar de las influencias de mis competidores y asociarme con otros dos poetas para escribir otra comedia, por la cual he perdido la fama anterior, justamente ganada. Ruégote, pues, encarecidamente, ¡oh Monarca poderoso! que castigues con el fuego estas odiosas asociaciones, madres de verdaderos monstruos, y que no nombraré por no ofender á sus autores. Hasta la que lleva el título de Los tres blasones, obra de tres grandes ingenios[24], no ha de exceptuarse de mi anatema, porque es un monstruo de belleza, como las otras lo son de fealdad.................................»

Así habló Villayzán, retirándose entonces los poetas. Apolo preguntó á Anníbal Caro si se le ocurría hacer alguna observación, contestando que convendría convocar á D. Fernando de Acuña y al canónigo Pacheco, los cuales, como poetas satíricos, decidirían, con su perspicaz ingenio, si la cuestión propuesta era digna de ulterior consejo. El Tasso y Lucano desvanecieron todas las dudas, decretando Apolo: «Que el dios Mercurio se encaminase á España y tomase juramento á todos los poetas mencionados, y á cuantos se propusieran escribir comedias, de imitar siempre el estilo y observar las reglas del grande, ilustre é incomparable Lope de Vega, y de censurar á todos aquéllos que, por emplear el estilo culto, se aparten del modelo trazado por tan inspirado vate; además, que se inculque á todos los fautores la necesidad de no admitir ninguna obra dramática que no provenga de poetas que hayan recibido su título de doctor en nombre de Lope, y que la violación de esta orden sea castigada, la primera vez, con silbidos y murmullos; la segunda, con manzanas, nabos y otras menudencias, y la tercera, con piedras y mezcla.»

CAPÍTULO XXXI.

Se comprende, desde luego, que no es posible formar un juicio general y fehaciente acerca del arte dramático de este tiempo, puesto que los escritores contemporáneos no nos dicen acerca de él nada concreto y detallado; pero hay, no obstante, sólidas razones para asegurar que ese arte alcanzó entonces también perfección notable. Por lo general, y atendiendo al curso natural de las cosas, cuando se presenta la poesía dramática en un grado superior de perfección, se hallan siempre á la misma altura los medios artísticos de representarla, concurriendo además aquí la circunstancia de existir las declaraciones de muchos testigos de vista, unánimes en manifestar su admiración hacia los grandes actores españoles de la época de Lope de Vega. Entre estos testimonios, los más interesantes, sin duda, son los de aquellos escritores, contrarios en general al teatro de aquel período, y cuyas alabanzas desvanecen, por tanto, toda sospecha de parcialidad y de pasión ciega[25].

Aunque á consecuencia de la falta de datos detallados del antiguo arte escénico en España, estamos imposibilitados de dar aquí noticias auténticas acerca de este particular, parécenos, sin embargo, que sobre la mímica y recitación de los actores de esta época y de este pueblo, podemos hacer algunas indicaciones importantes, que no son ya simples hipótesis. Fúndanse, en parte, en el examen atento del método y manera con que se representan hoy en los teatros principales de la Península las antiguas comedias nacionales, debiendo admitirse que se perpetúa en esta materia la tradición de épocas anteriores, y, en parte, en la índole particular de la comedia española, y en la correlación que ha de existir necesariamente, al representarlas, entre la composición poética y su representación práctica.

El arte dramático, en los teatros españoles, se caracteriza por una animación peculiar, de la cual no pueden formar ni una idea aproximada los demás pueblos, reflejando fielmente, como en un espejo, la vida de los habitantes del Mediodía, cuya sangre circula en sus venas con singular viveza. El temperamento apasionado y fácilmente impresionable de los pueblos meridionales ha de hacerse notar, así en el teatro como en la vida social: todo es en ellos acción, palabra y movimiento. Una consecuencia de esto es la extrañeza que en un principio causa á los extranjeros, acostumbrados á diversa gesticulación y traza exterior; la exageración, con frecuencia excesiva, con que se expresan las distintas emociones del alma; la movilidad extraordinaria de gestos, los rápidos contrastes en el tono y la modulación oral, el fuego y animación insólitos de los movimientos, y á menudo la transición repentina, sin las naturales gradaciones, de un afecto á otro contrario. De aquí proviene, sin duda, que los actores españoles expresen los matices más delicados del lenguaje, y que nos encanten y nos arrebaten, cuando han logrado combinar los resultados del análisis más profundo con los detalles de la inspiración más fogosa y de la pasión más violenta. Suele echarse de menos, en su manera de declamar, el arte de representar los caracteres en todos sus matices más delicados, efecto de un estudio profundo de los mismos, apareciéndosenos, en la mayoría de los casos, como inspiración feliz del momento; y de aquí que, en la impresión total que nos hacen los personajes dramáticos, se noten siempre algunos defectos, aunque este método ofrezca la ventaja de ser opuesta á la frialdad ingénita, al estudio exagerado y demasiado minucioso de esta parte de la mímica. Sin abandonarse á cavilosidades, ni á resolver difíciles problemas, sino dejándose arrastrar, sin miedo y con confianza, de la corriente de la inspiración, que evoca en ellos el influjo de los tipos poéticos; saben los artistas dramáticos españoles producir grande efecto, y resolver dificultades, muchas veces insuperables, á los artistas metódicos é instruídos, y en virtud de su facilísima comprehensión y de su sensibilidad impresionable, son los intérpretes más fieles de la intención poética del autor. Añádase á esto que nunca se proponen imitar la realidad ordinaria de la vida, observando y copiando sus rasgos individuales, sino que sólo se esfuerzan en personificar las formas creadas por el poeta, harmonizando así, en su representación, de la manera más feliz, el idealismo y la naturalidad. Con el fuego de su fantasía, con la rapidez y flexibilidad de su comprehensión y fecundidad, saben expresar toda la existencia humana en sus variados aspectos, dar forma corporal, verdadera y característica á sus infinitas manifestaciones, descubrir las más recónditas sinuosidades del alma, pintar las pasiones, no solo en su explosión, sino en sus causas y naturaleza, conmover á los espectadores con la representación de los afectos más extraordinarios que pueden mover el ánimo, y comunicarles la misma fuerza de la elocuencia y de la inspiración que los llenan. Pero en lo que se distinguen principalmente los actores españoles, y pueden servir de modelo á los demás, es en la gracia, en el encanto y en la elegancia con que saben revestir hasta las formas más ordinarias y vulgares de la vida real.

Su manera de declamar, en general, se acomoda al movimiento rápido é íntimo del argumento, sin descuidar los detalles, con mucha animación y variando de tono con frecuencia, á lo cual se debe que los personajes se muestren y desaparezcan con la mayor celeridad y haya sólo pausas muy leves. En la recitación firme, exacta y variada, se proponen los mejores actores españoles amoldarse á la índole del verso, no debiendo olvidarse que se ven obligados á aplicarse con esmero al desempeño de su papel, excitados por el buen gusto del público, y por la atención incansable con que éste escucha cada una de las palabras que pronuncian. La acentuación falsa, la omisión de una sola sílaba que perjudique á la medida del verso, es censurada con los signos más vivos de desaprobación. Increíble parecerá á un aficionado al teatro alemán, que ignora, por lo común, si lo que oye es prosa ó verso, y, sin embargo, diariamente se observa en España que la supresión de una sola línea que interrumpa la serie de las asonancias, promueve entre los espectadores un murmullo tan general como espontáneo. Seguramente es una fortuna para los hábiles artistas presentarse ante espectadores de sentidos tan delicados; se ve así puesto en la necesidad inevitable de emplear todas sus facultades, para llegar á la perfección, y á considerar los aplausos de un público tan distinguido como el premio justo debido á su mérito. Para probar lo extendidas que se hallan en España, en todas las clases populares, la afición y la inteligencia de la poesía, téngase en cuenta que las comedias más célebres y bien escritas, que entre nosotros sólo se conocen por un público muy escogido, no sólo se representan ante gentes de la clase más baja de la sociedad española que asisten al teatro y siguen sus peripecias con el mayor interés, sino que también las leen luego con la mayor fruición, explicándose así las ediciones baratas que se hacen de ellas, como de libros destinados al pueblo. Con arreglo al testimonio de un viajero muy instruído[26], confirmado por nuestra propia experiencia, españoles sin instrucción alguna, siguen los complicados hilos del desarrollo de un drama en los teatros, con tal atención, que les basta oirlo una sola vez para hallarse en estado de contar en seguida todo su argumento, sin omitir circunstancia alguna esencial, mientras que extranjeros instruídos, y que dominan completamente el idioma, no pueden ni comprender siquiera el conjunto de la acción de tales comedias, si sólo asisten una vez al teatro para verlas.

La extructura métrica de las obras dramáticas españolas exige diversas maneras de recitación, con arreglo á los distintos versos que se emplean en ellas. Este modo de recitar ha de acomodarse á la índole de la combinación métrica que se use, con tanto rigor, que el artista dramático no puede ni debe confundirlas, por cuya razón no es posible dudar que las mismas reglas observadas ahora en los teatros españoles en esta parte, rigieron en la edad de oro de su poesía dramática. El romance, casi siempre de índole narrativa, se declama con tal ligereza y rapidez, que nunca cansan, por largos que parezcan, y sus períodos complicados, interrumpidos con frecuencia por incisos, pasan con viveza extraordinaria. La verdadera importancia de la declamación se nota principalmente cuando por la lentitud, monotonía y falta del énfasis correspondiente del actor, se hace lo que dice ininteligible, cansado y confuso. Para las redondillas y quintillas, sobre todo, cuando comprenden antítesis, rasgos epigramáticos y juegos de ingenio, la locución es algo más reposada, y sin embargo, la rapidez con que esto se hace es siempre grande, sobre todo, cuando sirve para indicar el progreso de la acción. Un recitado más solemne y majestuoso, con viva gesticulación, y hasta con carácter algo declamatorio, piden las estancias y también las liras y las silvas, sólo que estas últimas han de recitarse con más lentitud; la de los yambos no rimados ha de ser al contrario, ligera y sencilla, mientras que el soneto, á causa de su importancia, por regla general, y de su lenguaje escogido, necesita que se pronuncie con el mayor cuidado, sobre todo, en lo que se refiere á su exacta acentuación.

Se ha sostenido con frecuencia que el actor vive para lo presente, y sólo en él influye, y que no ha de esperar premio alguno de la posteridad: hasta sus grandes triunfos desaparecen, como si nunca existieran, para los que nacen después, y que su sepulcro, así como encierra su cuerpo, así también guarda avaro el recuerdo de las horas de placer y de entusiasmo que hizo gustar á sus admirados auditores. Dos siglos[27] tan sólo han transcurrido desde la muerte de los grandes actores, que asombraron á toda España en tiempo de Lope de Vega, y se ha desvanecido su memoria de tal modo, que se hace preciso recurrir á libros viejos de pergamino, llenos de polvo, para averiguar sus nombres y conocer algunas noticias ligeras de su importancia y de su vida. Insertamos, pues, estas noticias á continuación, tales cuales las hemos podido adquirir, aunque hayamos de contentarnos á veces con copiar sólo los nombres de los actores[28].

Siempre que se habla de cómicos españoles, se suele mencionar también á Nuestra Señora de la Novena, su santa patrona, cuyo culto se fundaba en los hechos y en las razones siguientes: Había una actriz llamada Catalina Flórez, que recorría á pie el país con su marido, mercader ambulante, que vendía sus artículos de pueblo en pueblo. En uno de estos viajes se vió acometida de los dolores de parto. El alumbramiento fué feliz; pero como la recién parida se veía obligada á acompañar á su esposo, no tuvo tiempo bastante para restablecerse por completo, perjudicándola tanto el frío del invierno, en aquel año extraordinario, que se quedó baldada de todos sus miembros. Catalina Flórez puso entonces sus ojos y sus esperanzas, para curarse, en una imagen de la Vírgen, que se adoraba en un retablo situado en un ángulo de la calle del León, de Madrid, y celebró en su honor una novena, con tal celo, que hasta pasó las noches en la calle. Sanó, según se dice, al terminar el día noveno, recobrando de tal modo el uso de sus miembros, que colgó delante de la imagen, como su exvoto, las muletas de que se había servido hasta entonces. Este milagro produjo gran sensación, y fué causa de que los actores se pusieran bajo la protección de aquella santa imagen, eligiendo como patrona á Nuestra Señora de la Novena. Esta imagen veneranda fué trasladada á la parroquia de San Sebastián, y aquí fundaron los principales cómicos, en julio de 1624, una hermandad ó cofradía de Nuestra Señora de la Novena, congregación que duró más de un siglo, y á la que pertenecieron como hermanos los principales y más célebres actores de España.

Muy escasas noticias tenemos de los más famosos cómicos del principio de este período, esto es, del último decenio del siglo XVI. Casi todas ellas se han insertado ya en el tomo anterior, pero conviene repetir sus nombres ahora, puesto que no trabajaron sólo en aquella época[29].

Alonso Cisneros, de Toledo, fué un actor que perteneció en su juventud á la compañía de Lope de Rueda, más tarde director de otra compañía suya que gozó de gran renombre hasta principios del siglo XVII. Lope de Vega dice de él en El peregrino en su patria, que, desde la invención de las comedias, no tuvo rival, y así López Pinciano, como Agustín de Rojas, hablan en igual sentido muchas veces. Mateo Alemán, en su Guzmán de Alfarache, refiere la siguiente anécdota: «Aquesto le aconteció á Cisneros, un famosísimo representante, hablando con Manzanos (que también lo era, y ambos de Toledo, los dos más graciosos que se conocieron en su tiempo), que le dijo: Veis aquí, Manzanos, que todo el mundo nos estima por los dos hombres más graciosos que hoy se conocen. Considerad que con esta fama nos manda llamar el Rey nuestro Señor. Entramos vos y yo, y hecho el acatamiento debido, si de turbados acertáremos con ello, nos pregunta:—¿Sois Manzanos y Cisneros? Responderéisle vos que sí, porque yo no tengo de hablar palabra. Luego nos vuelve á decir: Pues decidme gracias. Agora quiero yo saber: ¿Qué le diremos? Manzanos le respondió: Pues, hermano Cisneros, cuando en eso nos veamos (lo que Dios no quiera), no habrá más que responder sino que no están fritas.»

Ríos, uno de los cómicos que vagaban de un lugar á otro, y que desempeña el principal papel en El viaje entretenido, de Rojas, era natural de Toledo, y murió en el año de 1610, siendo celebrado por Lope de Vega en la obra citada, á causa de su superioridad en el género cómico, y de la naturalidad y gracia de su estilo. Este Ríos, como dijimos en su lugar oportuno, hizo de gracioso en La Francesilla, de Lope, personaje el más antiguo de esta especie que se vió en España.

Angulo. Hubo dos actores célebres de este nombre en los teatros españoles, llamándose á uno Angulo el malo para distinguirlo del otro, y habiendo sido uno director de una compañía de cómicos y poeta dramático, y disfrutado el otro de gran fama como actor, según nos cuenta Cervantes en su Coloquio de los perros.

Pinedo. La familia de los Pinedo fué fecunda en actores sobresalientes, y la predilección del público por ellos era tan grande á fines del reinado de Felipe IV, que bastaba el anuncio de que cualquiera de su nombre había de representar en una comedia, para asegurar su buen éxito. El apellido de Pinedo era el más famoso de todos los de los cómicos en la época de Lope de Vega, y de uno de éstos dice en su Peregrino que era el más admirable de todos los que lo llevaban. A pesar de nuestras prolijas investigaciones, no hemos podido proporcionarnos más datos y distinguirlo de sus homónimos.

Alonso de Olmedo, de una familia distinguida, natural de Talavera de la Reina, y al principio paje de Felipe III, se hizo cómico por su amor á una bella actriz, y entró á formar parte de la compañía, cuyo director era el marido de su amada. Sucedió entonces que parte de esta compañía, en un viaje á Vélez Málaga, cayó en manos de unos piratas berberiscos. Entre los cautivos lo fué el director de la compañía; y como transcurrió mucho tiempo sin que se oyera hablar nada de él, se le tuvo por muerto y se casó Alonso con la viuda del que se juzgaba difunto; pero unos dos años después de este suceso, y estando sentado á la mesa en Granada el matrimonio, entró de repente en la habitación el primer esposo de la dama, y preguntó por el director Alonso de Olmedo; éste se levantó en seguida de la mesa, y dijo á su mujer:—Señora, la llegada de este caballero nos obliga á separarnos; dadme licencia para que yo busque otro domicilio, porque no me conviene permanecer más aquí.—Olmedo hizo lo que dijo y se encaminó á Zaragoza, en donde se casó por segunda vez. Uno de los hijos de este segundo matrimonio, del mismo nombre que su padre, desempeñó después, bajo Felipe IV, y con gran aplauso, los papeles de primer galán en los teatros de Madrid.

Andrés de la Vega fué director de escena muy solicitado, y uno de los fundadores de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena. Más famosa que él fué su esposa María de Córdoba y de la Vega, celebrada por los poetas más distinguidos de su tiempo bajo el nombre de Amarilis, y calificada en el reinado de Felipe III y á principios del de Felipe IV como la primera actriz de España, tan notable en declamar comedias como en cantar, bailar y tocar[30].

D. Pedro Antonio de Castro, tronco de otros muchos Castros, muy aplaudidos en los teatros españoles durante el siglo XVII, siendo el último de esta línea, en el XVIII, el llamado Damián de Castro. Este D. Pedro Antonio perteneció á una familia noble y muy estimada, y desempeñaba un cargo público importante, capaz de hacerle aspirar á los supremos del Estado, cuando conoció á la bella é ingeniosa actriz Antonia Granados, y le obligó el amor á variar por completo su futuro plan de vida. Esta dama, hermana del actor Juan Granados, y llamada por sus encantos y por sus talentos la divina Antandra, encadenó de tal modo al joven Castro, que le ofreció su mano, y trocó por la de cómico su vida de empleado público.

Damián Arias de Peñafiel fué un eminente artista dramático de su época, de quien dice Caramuel que tenía voz clara y harmoniosa, una memoria excelente y una acción animada y expresiva, pareciendo como si las gracias acompañasen á los sonidos articulados por su lengua, y Apolo á sus gestos y al movimiento de sus manos[31]. La fama de que disfrutó fué tan grande, que los mejores oradores de Madrid aprendieron de él el arte de hablar, y era tanto el entusiasmo que movía, que D. Luis de Benavente dice de él, en uno de sus entremeses, lo que sigue:

Que en ocupando el teatro
Arias, compañero nuestro,
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Se desclavaban las tablas,
Se desquiciaban los techos,
Gemían todos los bancos,
Crujían los aposentos,
Y el cobrador no podía
Abarcar tanto dinero[32].

Este aplaudido actor, en medio de sus triunfos, tomó la resolución de renunciar al mundo, y de entrar en una orden monástica rígida; pero un suceso imprevisto impidió que llevara á cabo su propósito y volvió luego al teatro. Murió en Arcos, en donde el Duque de este título, como á hombre muy distinguido, le dió sepultura en el panteón de su familia.

Roque de Figueroa, hijo de una familia de Córdoba, distinguida y respetada, recibió una educación literaria y científica correspondiente á su clase, debiendo consagrarse al servicio del Estado con arreglo á la voluntad de sus padres; pero por su afición al teatro abandonó los estudios y se hizo cómico. Su talento y estilo escénico le granjearon mucha fama, declamando, no sólo en Madrid, Zaragoza, Valencia, Barcelona y Lisboa, con general aplauso, sino recorriendo también con su compañía Italia y los Países Bajos, y ganando en todas partes riquezas y fama. Su carrera teatral comprende casi todo el siglo de oro del teatro español, porque llegó á la avanzada edad de ochenta años.

Ya mencionamos antes á las dos famosas actrices llamadas Amarilis y la divina Antandra. Iguales fueron también la popularidad y las alabanzas que se prodigaron al talento, á la belleza y á la virtud de María ó (Damiana) Riquelme, de la cual dice Caramuel en su Primus Calamus, tomo II, pág. 705, que por este tiempo (hacia 1624) se celebraba en los teatros á la bella Riquelme, tan impresionable por naturaleza, que, con asombro de todos, mudaba representando el color de su rostro, denotando sus facciones la alegría, si su papel lo demandaba, ó la tristeza más profunda en los pasos patéticos, y figurando los afectos más opuestos en sus más rápidas transiciones, de tal modo, que era inimitable y única en este género de mímica. Estaba casada con el director de escena Manuel Vallejo, y representaba en su compañía. El cronista de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena, cuenta que en el año de 1631 entró María Riquelme en la cofradía, y que á causa de su belleza, y de su talento divino para la escena, había estado expuesta á las pretensiones de muchos galanes; pero que jamás se oyó nada que perjudicase en lo más mínimo á su honra, sino que, antes bien, su vida fué ejemplar como la de una santa. La fama de honradez de la Riquelme se aumentó más después, por vivir tranquila y consagrada á la religión desde la muerte de su marido, abandonando el teatro y domiciliándose en Barcelona, en donde murió en 1656.

CAPÍTULO XXXII.

S EMEJANTE á la de la Riquelme es la vida de Francisca Baltasara, particularmente inimitable en el desempeño de papeles de damas disfrazadas de hombre. Fué mujer del gracioso Miguel Ruiz, y reputada como una de las joyas más bellas del teatro español. Cuando su renombre era más grande tomó la resolución repentina, no sólo de renunciar á sus triunfos, sino de decir adiós al mundo. Retiróse á una soledad, en donde pasó el resto de sus días en prácticas piadosas y en ejercicios expiatorios, muriendo en olor de santidad. Un escritor de esa época refiere que, á su muerte, tocaron por sí mismas las campanas, y que, al dar sepultura á su cadáver, sucedieron otros milagros. La vida y muerte de esta actriz sirvió para la composición de varias comedias, escritas por Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas, cuyo título y protagonista eran La Baltasara.

Juan Rana, según Caramuel el cómico más notable de cuantos hubo en el teatro español, floreció en los reinados de Felipe III y Felipe IV. Heredia, actor y director de compañía, ya muy famoso á principios del siglo XVII; su esposa, también muy renombrada, María de Heredia, le sobrevivió largo tiempo, y murió en Nápoles en 1658. Cristóbal de Avendaño, que falleció en 1635, y Tomás Fernando Cabredo en 1634, fundadores los dos de la cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Cristóbal Santiago Ortiz, Valdés, Sánchez, Pedro Cebrián, Melchor de León, Porras, Santander, Miguel Ramírez, Cristóbal, Cintor, Jerónimo López, Juana de Villalba, Micaela de Luján, Ana Muñoz, Jerónima de Burgos, Polonia Pérez, María de los Angeles y María de Morales.

«En una posada topé una compañía de farsantes que iban á Toledo: llevaban tres carros, y quiso Dios que entre los compañeros iba uno que lo había sido mío del estudio en Alcalá, y había renegado, metídose en el oficio, díxele lo que me importaba el ir allá y salir de la Corte; y apenas el hombre me conocía con la cuchillada y no hacía sino santiguarse, per signum crucis. Al fin me hizo amistad (por mi dinero) de alcanzar de los demás lugar para que yo fuera con ellos. Ibamos barajados hombres y mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que también hacía las Reinas y papeles graves en la Comedia, me pareció extremada sabandija. Acertó á estar su marido á mi lado, y yo sin pensar á quién hablaba, llevado del deseo de amor, y gozarla, díxele:—Esta mujer, ¿por qué orden podríamos hablar, para gastar con ella veinte escudos, que me ha parecido hermosa?—No me está bien á mí el decirlo, que soy su marido (dixo el hombre), ni tratar de eso: pero sin pasión (que no me mueve ninguna) se puede gastar con ella cualquier dinero, porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica, y diciendo esto saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar á que le hablase. Cayóme en gracia la respuesta del hombre, y eché de ver que por esto se puede decir tienen mujeres como si no las tuviesen, torciendo la sentencia en malicia. Yo gocé de la ocasión, y preguntóme que á dónde iba, y algo de mi hacienda y vida. Al fin dexamos, tras muchas palabras, para Toledo las obras: íbamos holgando por el camino mucho. Yo acaso comencé á representar un pedazo de la Comedia de San Alexo, que me acordaba de cuando muchacho, y representélo de suerte que les di codicia; y sabiendo (por lo que yo le dixe á mi amigo que iba en la Compañía) mis desgracias y descomodidades, díxome que si quería entrar en la danza con ellos. Encarecióme tanto la vida de la farándula, que yo, que tenía necesidad de arrimo, y me había parecido bien la moza, concertéme por dos años con el Autor. Hícele escritura de estar con él, y dióme mi ración y representaciones, y con tanto llegamos á Toledo. Diéronme que estudiase tres ó cuatro Loas y papeles de barba, que los acomodaba bien con mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera Loa en el Lugar: era de una Nave (de lo que son todas) que venía destrozada y sin provisión, y decía lo de Este es el Puerto: llamaba á la gente Senado: pedía perdón de las faltas y silencio y entréme. Hubo un vítor de rezado, y al fin parecí bien en el Teatro. Representamos una Comedia de un Representante nuestro, que yo me admiré de que fuesen Poetas, porque pensaba que el serlo era de hombres muy doctos y sabios, y no de gente tan sumamente lega; y está ya de manera esto, que no hay Autor que no escriba Comedias, ni Representante que no haga su farsa de Moros y Christianos: que me acuerdo yo antes, que si no eran Comedias del buen Lope de Vega y Ramón, no había otra cosa. Al fin, la Comedia se hizo el primer día y no la entendió nadie: al segundo, empezámosla, y quiso Dios que empezaba por una guerra, y salía yo armado y con rodela, que si no, á manos de mal membrillo, tronchos y badeas acabo. No se ha visto tal torbellino, y ello merecíalo la Comedia, porque traía un Rey de Normandía sin propósito en hábito de Ermitaño, y metía dos lacayos para hacer reir; al desatar la maraña no había más de casarse todos, y allá va. Al fin tuvimos nuestro merecido. Tratamos mal al compañero Poeta, y yo, diciéndole que mirase de la que nos habíamos escapado, y escarmentase, díxome que no era suyo nada de la Comedia, sino que de un paso de uno y otro de otro había hecho la capa de pobre de remiendo, y que el daño no había estado sino en lo mal zurcido. Confesóme que los Farsantes que hacían Comedias, á todos les obligaba restitución, porque se aprovechaban de cuanto habían representado, y que era muy fácil; y que el interés de sacar trescientos ó cuatrocientos reales les ponía á aquellos riesgos. Lo otro, que como andaban por esos lugares y les leen unos y otros Comedias, tomábanlas para verlas y hurtábanselas, y con añadir una necedad y quitar una cosa bien dicha, decían que era suya; y declaróme como no había habido Farsantes jamás que supiesen hacer una copla de otra manera. No me pareció mal la traza: yo confieso que me incliné á ella por hallarme con algún natural á la Poesía, y más que tenía ya conocimiento con algunos Poetas, y había leído á Garcilaso: y así determiné de dar en el arte: y con esto, la Farsanta, y representar, pasaba la vida. Pasado un mes que había que estábamos en Toledo haciendo muchas Comedias buenas, y también enmendado el yerro pasado (que con esto yo ya tenía nombre y había llegado á llamarme Alonsete, porque yo había dicho llamarme Alonso, y por otro nombre me llamaban el Cruel, por serlo una figura que había hecho con grande aceptación de los mosqueteros y chusma vulgar); tenía ya tres pares de vestidos y Autores que me pretendían sonsacar de la compañía. Hablaba ya de entender de la Comedia, murmuraba de los Cómicos famosos, reprehendía los gestos á Pinedo, daba mi voto en el reposo natural de Sánchez, llamaba bonico á Morales, y pedíame el parecer en el adorno de los Teatros y trazar las apariencias. Si alguno venía á leer la Comedia, yo era el que la oía. Al fin, animado con este aplauso, me desvirgué de Poeta en un romancico, y luego hice un Entremés y no pareció mal. Atrevíme á una Comedia, y porque no escapase de ser divina cosa la hice de Nuestra Señora del Rosario. Comenzaba por chirimías: había sus Animas de Purgatorio, y sus demonios que se usaban entonces con su bú, bú, al salir, y rí, rí, al entrar. Caíale muy en gracia al Lugar el nombre de Satán en las coplas y el tratar luego de si cayó del cielo y tal. En fin, mi Comedia se hizo y pareció muy bien. No daba manos á trabajar, porque acudían á mí enamorados, unos por coplas de cejas y otros de ojos, cuál de manos y cuál romancicos para cabellos. Para cada cosa tenía su precio, aunque como había otras tiendas, porque acudiesen á la mía hacía barato. Pues Villancicos, hervían Sacristanes y Demandaderos de monjas, ciegos me sustentaban á pura oración ocho reales de cada una, y me acuerdo que hice entonces la del Justo juez, grave y sonorosa, que provocaba á gestos. Escribí para un ciego, que la sacó en su nombre, las famosas que empiezan:

»Estaba viento en popa con estas cosas, rico, próspero y tal que casi aspiraba ya á ser Autor. Tenía mi casa muy bien aderezada, porque había dado (para tener tapicería barata) en un arbitrio del diablo, y fué comprar reposteros de tabernas y colgarlos. Costáronme veinte y cinco ó treinta reales: eran más para ver que cuantos tiene el Rey, pues por éstos se veía de puro rotos y por esotros no se verá nada. Sucedióme un día la mejor cosa del mundo, que aunque es en mi afrenta la he de contar. Yo me recogía en mi posada el día que escribía Comedia al desván, y allí me estaba, y allí comía. Subía una moza con la vianda y dexábamela allí; yo tenía por costumbre escribir representando recio, como si lo hiciera en el tablado. Ordena el diablo que á la hora y punto que la moza iba subiendo por la escalera (que era angosta y obscura) con los platos y la olla, yo estaba en un paso de montería y daba grandes gritos componiendo mi Comedia, y decía:

»¿Qué entendió la moza (que era gallega) que oyó decir baxa tras ti, y me dexa? Que era verdad y que le avisaba. Va á huir y con la turbación písase la saya y rueda toda la escalera: derramó la olla, quebró los platos y sale dando gritos á la calle, diciendo:—Que mata un oso á un hombre:—y por presto que yo acudí, ya estaba toda la vecindad conmigo, preguntando por el oso, y aun contándoles yo como había sido ignorancia de la moza (porque era lo que he referido de la Comedia) aún no lo querían creer. No comí aquel día: supiéronlo los compañeros, y fué celebrado el cuento en toda la ciudad; y de estas cosas me sucedieron muchas mientras perseveré en el oficio de Poeta y no salí del mal estado. Sucedió, pues, que á mi Autor (que siempre paran en esto), sabiendo que en Toledo le había ido bien, le executaron por no sé qué deuda, y le pusieron en la cárcel, con lo cual nos desembarazamos todos y echó cada uno por su parte. Yo (si va á decir verdad), aunque los compañeros me querían guiar á otras compañías, como no aspiraba á semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, viéndome con dinero y bien puesto, no traté más que de holgarme. Despedíme de todos; fuéronse......»

El período en que se extendieron por el extranjero las representaciones de comedias por compañías de cómicos españoles, especialmente en Italia, Inglaterra y Francia, así como mayor número de traducciones é imitaciones de obras dramáticas castellanas, comienza en el segundo tercio del siglo XVII, aunque hayan de ser muy anteriores á esta fecha las primeras que se hicieron. En su lugar correspondiente tratamos de la cuestión de si se conoció en Inglaterra el drama español en tiempo de Shakespeare. Como indicamos antes, el primer dato existente acerca de la aparición en Londres de una compañía de cómicos españoles, es del año de 1635, porque el 23 de diciembre de este año representó Juan Navarro con su compañía ante el rey Carlos I[33]; los dramas ingleses más antiguos, que se miran con certeza como imitaciones de los castellanos, corresponden á la época de Carlos II; sin embargo, hay razones, expuestas precedentemente, para creer que los dramáticos ingleses conocieron y estudiaron antes á los españoles.

Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y cómicos españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época más remota. En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas de Torres Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban muchos españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de esta nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla de cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se lee que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por Italia, sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año de 1620 hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las traducciones é imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus coetáneos sustituyeron casi por completo en los teatros á las comedias y tragedias originales italianas[35]. El célebre actor de Adone, Marino, dice, en su Elogio fúnebre de Lope, que era costumbre de los empresarios de teatro de Italia y Francia, y para aumentar sus entradas, anunciar en los carteles que la comedia que había de representarse era de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre para atraer tantos espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni su caja para guardar el dinero[36].

Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó más esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya en la primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos españoles, aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos fidedignos que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de Sebastián del Prado, que vino á España con la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, pertenece al período subsiguiente de la historia del teatro español. Pero aparece con toda evidencia el influjo que los dramáticos españoles ejercieron en los franceses, aun durante el período anterior, en las muchas obras dramáticas que, en todo ó en parte, plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo XVII no tienen escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière confiesan que deben mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de Corneille, dice que, en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los españoles para los argumentos de las obras dramáticas, por su gran superioridad en esta materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia debe á España su primera tragedia verdadera y su primera comedia de carácter. Después de esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace después, cuando asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis XIV, se han apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya mencionamos antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el Cid y el Menteur, de Corneille, y el Festín de Pierre, de Molière, cuando hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación no se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un catálogo completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones, no sólo porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este linaje de hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa especie no tienen su oportuno asiento en una historia del teatro español. Bástanos, por tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo sumario, y señalar los plagios más notables que han hecho los poetas franceses á Lope y á sus contemporáneos. En el tomo V indicaremos también los más numerosos que se hicieron en su época, de Calderón y de otros dramáticos posteriores.

Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á los españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el tiempo en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra singular aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales, y un talento poco común para reproducirlas. En La belle Alfrede (de La hermosa Alfreda, de Lope de Vega); Laure persecuteé (de la Laura perseguida, del mismo poeta), y en Don Lope de Cardonne (también del Lope de Cardona, del mismo), observamos que se han trasladado á las copias el colorido poético, el fuego de la fantasía y la viveza de la exposición que tanto nos seducen en las creaciones del poeta español, cuyas cualidades, aunque no tan brillantes, se encuentran, sin embargo, en las imitaciones hechas de aquellas obras, no siendo justo negarlas. Lo mismo se puede decir de sus Ocasions perdues (de La ocasión perdida, de Lope), y de su Don Bernard de Cabrere (de la comedia La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, de Mira de Mescua). La bague de l'oubli es una imitación de La sortija del olvido, de Lope de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las mejores comedias francesas, Le Roy de Cocagne, de Legrand. Si los sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á su tiempo que en su Cid no se encontraban ninguna de las grandes creaciones de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma manera que transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede llamarse poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada La verdad sospechosa. Entre sus demás dramas, Don Sanche d'Aragon y la Suite du Menteur, son imitaciones respectivamente de El palacio confuso y de Amar sin saber á quién, de Lope de Vega. Ambos dramas son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa; pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el colorido poético del original han desaparecido por completo, transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado la cuestión de si El honrado hermano, de Lope de Vega, ha servido ó no para la composición de Los Horacios, de Corneille, porque, á lo menos, no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas producciones.

La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen el mismo origen. A las primeras pertenece Le medecin malgré lui, prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta comedia proviene, en su fondo ó acción, de El acero de Madrid, de Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena semejante de La fingida Arcadia, de Tirso de Molina. L'amour medecin, á la verdad, no tiene de común con El amor médico, de Tirso, más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el principio del acto segundo de La venganza de Tamar. La célebre escena de la reconciliación en Tartuffe está sacada de El perro del hortelano, de Lope de Vega, y L'école des marés, en muchas de sus escenas, recuerda otras de La discreta enamorada y de El mayor imposible, del célebre poeta español.

Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos ejemplos, La jalouse d'elle même, de Bois-Robert, de La celosa de sí misma, de Tirso; L'absent chez soi, de d'Ouville, de El ausente en su lugar, de Lope; L'amour medecin, de Sainte Marthe, de El amor médico, de Tirso; su Aimer sans savoir qui, del Amar sin saber á quién, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury, Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos, los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas, sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud, el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un poema original irregular y tosco, ó, más bien dicho, de retazos y ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos engendros, dignos del más absoluto desprecio.

Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de El peregrino en su patria que los dramas de Lope habían ya penetrado en América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las recibían de mercaderes venecianos[37].

decoración no disponible