Las loas y entremeses de Benavente, ya citado, nos ofrecen algunos datos divertidos acerca del histrionismo de esta época. En una loa de este poeta, por ejemplo, el director Roque de Figueroa pasa revista á todos los individuos de su compañía, caracterizando en particular á cada uno; á la conclusión se presentan también el apuntador, el sastre, el recaudador y los mozos del teatro, saliendo, por último, hasta los cofres y vestuarios de toda la compañía para hacer al público su respetuoso saludo. En otra se encuentra una alusión á los espectadores; y su clasificación en senado, auditorio, oyentes, anfiteatro, coliseo, galanes, damas, fregonas, ilustres, nobles, plebeyos, tocas, gorras, caperuzas, mosquetes y no mosqueteros. En otra tercera dice un actor medroso:
Ay, que me muero, señores,
Porque veo ya visiones:
Veo á los mosqueteros,
Que en el pico de la lengua
Tienen ya los silbos puestos.
Muchos de los actores del tiempo de Lope de Vega, nombrados en el volumen anterior, vivieron después tan adelantado ya el siglo XVII, que representaron también dramas de Calderón y de sus coetáneos. A la lista de los conocidos podría añadirse otra considerable de los que principal ó exclusivamente corresponden á los reinados de Felipe IV y de Carlos II, pero sólo se conservan noticias importantes de un número muy escaso de estos actores ó actrices; y como su nomenclatura árida es cansada y molesta, nos limitamos á hablar sólo en los párrafos subsiguientes de los más famosos.
Sebastián de Prado, á causa de su declamación excelente y de su hermosura personal, muy simpática al público, fué también estimado por sus buenas costumbres, y por su carácter distinguido en la vida privada.
Sobresalía en la representación de papeles de primer galán ó amante, siendo su rival en ellos Antonio de Olmedo, hijo del otro Olmedo mencionado en el tomo anterior. En el año de 1659 acompañó á María Teresa, hija de Felipe IV y esposa de Luis XIV, figurando en París al frente de una compañía, y dando allí representaciones escénicas por largo tiempo. Regresó á España después de recoger en Francia abundante cosecha de dinero y aplausos, y fué saludado en su patria con entusiasmo, cuando resolvió abandonar su carrera, que tantos triunfos le había proporcionado, y se hizo fraile en el año de 1675, ingresando en uno de los conventos de Madrid. Murió luego en Liorna en 1685, en un viaje que emprendió para asuntos de su Orden.
María Calderón, actriz muy famosa, que influyó también en la política española del tiempo de Felipe IV por sus relaciones con el Rey. No hay la menor duda de que este Monarca fué también uno de los muchos adoradores de la bella María: en una copla burlesca, que cita la condesa d'Aulnoy, se dice muy clara y socarronamente:
Un fraile y una corona,
Un duque y un cartelista,
Anduvieron en la lista
De la bella Calderona.
Fruto de estos amores fué el conocido Don Juan de Austria, tan desemejante de su homónimo más antiguo, que intervino, después de la muerte de su padre, en las intrigas palaciegas de la Reina madre, del P. Neidhar, del almirante de Castilla y de otros grandes del reino. María Calderón, poco después del nacimiento de este hijo (1629), para expiar las faltas de su vida anterior, entró en un convento de monjas, en donde, estimada generalmente, llegó á la dignidad de superiora.
Bárbara Coronel, llamada la Amazona, porque, descontenta de la debilidad de su sexo, se vestía de hombre casi siempre, viéndosele de ordinario á caballo. Distinguíase particularmente en los papeles acomodados á su carácter independiente y varonil. Murió en 1691, llevando al sepulcro la sospecha de haber envenenado á su marido.
Francisca Bezón, una de las más celebradas artistas de todos los tiempos, que figuraron en la escena española. Su verdadero apellido no era Bezón, porque, según aseguran los cronistas de la hermandad antes citada, era hija de uno de los poetas más famosos y más distinguidos, que escribieron comedias para el teatro en el reinado de Felipe IV[52], y fué criada en secreto por Juan Bezón, cómico, de la compañía de Cristóbal de Avendaño. Comenzó pronto su carrera artística, y desde muy joven fué considerada como inimitable en el desempeño de los papeles de primera dama. Más tarde estuvo en Francia con la compañía de Sebastián de Prado, representando allí más de once años con general aplauso.
De los nombres siguientes de los comediantes de más fama y popularidad de la época de Felipe IV y de Carlos II, tenemos pocas noticias ó ninguna. Pellicer, de cuya obra, juntamente con los entremeses de Benavente, sacamos las apuntadas á continuación, sólo ofrece datos de poco interés.
Lorenzo Hurtado, uno de los fundadores de la cofradía de Nuestra Señora de la Novena, tantas veces citada en el tomo anterior, que sobrevivió, al parecer, largo tiempo á todos los demás fundadores de esta hermandad, y que fué muy notable en las representaciones del teatro del Buen Retiro.
Ana, Feliciana y Micaela de Andrade, tres hermanas muy aplaudidas como actrices y cantatrices, apellidadas las tres gracias por sus admiradores.
Vicente Domingo, gracioso muy popular, de quien se cuenta esta anécdota: «Había sido antes trompeta en el ejército español, y conservaba siempre afición á este instrumento: estando en el campo en una ocasión con una compañía de comediantes, vieron á lo lejos una partida de ladrones; Domingo aconsejó á sus compañeros que, con sus caballos y mulas, figurasen una tropa de soldados, y él tocó en seguida marcialmente la trompeta, asustando á los salteadores, que se pusieron en fuga.»
Los hermanos Torrella, tan semejantes uno á otro, que apenas se distinguían entre sí, particularidad muy apreciada por el público cuando desempeñaban ambos los papeles de los dos hermanos en El palacio confuso, de Lope. Eran miembros de la compañía de Roque de Figueroa, de quien tratamos en el tomo anterior.
Bartolomé Romero Pérez.
Francisco López.
Pedro Ascanio.
Antonio de Prado.
Ana de Barrios, nacida en Nápoles.
Clara Camacho, valenciana, de la que se cuenta que, al representar un auto, fué acometida de repente de escrúpulos religiosos, á consecuencia de los cuales renunció al mundo para siempre.
Antonia Infante.
Eufrasia María de Reina.
Josefa Morales.
Manuela de Acuña.
Manuela Escamilla, de una familia de la cual salieron muchos actores y actrices famosos.
María de los Reyes.
Mariana Romero.
Micaela Fernández.
Conveniente es hacer algunas indicaciones acerca de la influencia que tuvo el teatro español en los demás de Europa. Este influjo hacia la mitad, y después hasta fines del siglo XVII, fué mucho mayor y más extenso que durante el período anterior; por consiguiente, no ateniéndonos en rigor á los límites trazados por la época en que nos ocupamos, sino traspasándolos, indicaremos también lo más importante que se conoce sobre este punto, comprendiendo en estos datos el siglo XVIII. Veamos, pues, lo que nos dice Riccoboni, que tan bien conocía los teatros de toda Europa hace más de un siglo. He aquí sus palabras: «El teatro español posee innumerables comedias de enredo, fuente inagotable á que han recurrido los poetas de todas las naciones. Los dramas españoles, que por la calidad de sus personajes ó por su acción ó desarrollo pertenecen á un género superior, sirven de modelo para la tragi-comedia y la comedia, habiéndolos explotado mucho así los italianos como los franceses. La fama del teatro español, á pesar de su irregularidad, tanto por lo original de sus pensamientos, cuanto por el número portentoso y la variedad de asuntos que lo distinguen exclusivamente, ha hecho que se le considere como al gran maestro de todos los poetas, y el modelo principal de todos los teatros de Europa. De las imitaciones de los dramas españoles se deduce fácilmente cuán originales y propias son sus ideas dramáticas, y la facilidad extraordinaria, con que los poetas españoles imaginan los argumentos más diversos. Es muy raro que se encuentre una sola entre todas sus innumerables comedias, cuyo pensamiento fundamental provenga de otro autor extranjero; antes al contrario, los españoles han servido con sus invenciones á todos los poetas de Europa[53].»
La afición á las comedias españolas fué muy general en Italia hacia los últimos años del siglo XVI. «Al principio, dice Salfi, se representaron principalmente las comedias españolas en las provincias italianas en que España dominaba, así política como literariamente; pero poco á poco el cansancio, por una parte, de los italianos de sus espectáculos dramáticos, y por otra el incentivo de la novedad, extendieron su influencia, comenzando entonces la elevación del sistema romántico sobre las ruínas del clásico. A fines del siglo XVI se representaron con aplauso La donna constante y L'amante furioso, de Raffael Borghini; L'Erofilomacha, La prigione d'amore y I morti vivi[54], de Sforza d'Odi, así como otras comedias semejantes. Aparecía en ellas, ya una joven desesperada, que se dejaba enterrar viva por evitar un casamiento aborrecido, ya un amante desdichado, que moría como un ladrón en la horca por no ofrecérsele otro medio de salvar el honor de su dama[55].» En el siglo XVII reinó con mayor fuerza este gusto dramático, y en vez de tragedias y comedias regulares, se vieron sólo en Italia las Azioni, llamadas generalmente reali, reali comiche ó tragiche-comiche, que eran todas traducciones serviles ó imitaciones exageradas de comedias españolas[56].
Podríamos, si no nos lo prohibiese el plan que nos hemos trazado para tratar de este período, citar un catálogo considerable de dramas italianos, clara y evidentemente de origen español; pero basta á nuestro propósito indicar sólo algunos. Las comedias del napolitano Giambattista Pasca, que aparecieron entre 1652 y 1672, Il cavalier trascurato, La taciturnitá locuace, Il figlio della battaglia (de El hijo de las batallas, de Jacinto Cordero), La falsa accusa data alla duchessa di Jassorcia (de Cumplir dos obligaciones, de Guevara), son todas imitaciones de originales españoles. También lo son las comedias contemporáneas de Raffaele Tauro, L'ingelosite sperance, La comtessa di Barcellona (de El desdén con el desdén, de Moreto), Fingere per vincere, Isabella ó la donna più costante, La falsa astrología (de El astrólogo fingido, de Calderón). Lionardo de Lionardis escribió en 1654 su Finto incanto (de El encanto sin encanto, de Calderón). El canónigo Carlo Celano, nacido en Nápoles en 1617 y muerto en 1693, publicó diversas imitaciones de comedias españolas, como L'ardito vergognoso, L'infanta villana, Chi tutto vuol tutto perde (de Quien todo lo quiere, de Lope), La forza del sangue (probablemente de Guillén de Castro), La zingaretta de Madrid (probablemente de Montalbán ó Solís), Proteggere l'inimico (de Solís), Il consigliere del suo male. La titulada Con chi vengo, vengo, de Ángela d'Orso (Ferrara y Bolonia, 1669), es una traducción de Con quien vengo, vengo, de Calderón, y esta misma pieza, con igual título, fué arreglada también para los teatros italianos por Michele della Marra (Nápoles, 1665). Son también traducciones ó imitaciones de originales españoles la mayor parte de las comedias del toscano Pisani, del napolitano Ignazio Capaccio, del catanés Pietro Capaccio, del amalfitano Tommaso Sassi, de Onofrio di Castro y de Andrea Perrucci. Este último tradujo en el año de 1678 El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, comedia que hubo de conocerse antes en Italia, porque, según dice Riccoboni (Hist. du theâtre italien, I, 85), fué llevada primero á París por actores italianos. Los histriones improvisadores de la Commedia del arte aprovecharon también materiales españoles, arreglándolos á su modo para la escena, puesto que, según Signorelli, El conde de Saldaña y Bernardo del Carpio figuraban en compañía de arlequín y de pantalón[57]. Esta preferencia por las invenciones españolas duró en Italia hasta el siglo XVIII, puesto que en 1740 decía Riccoboni, tan familiarizado con la literatura dramática de su país: «Hace ciento treinta años las obras dramáticas italianas no son otra cosa que traducciones de comedias españolas. El gusto por el teatro español, que se distingue sin duda por grandes bellezas, ha llegado en Italia al último grado de la extravagancia, siendo innumerables las comedias italianas de esta especie[58].»
Frecuentemente pasaban á la escena francesa las obras españolas por el vehículo del teatro italiano; así, La vida es sueño, de Calderón, se representó primero en 1677 por italianos, traducido en prosa; luego se vertió al francés por Gueulette, y en 1732 se puso en verso alejandrino por Boissy[59]. El alcalde de Zalamea fué arreglado para una ópera italiana, y La casa con dos puertas, como[60] impromptu, para los teatros italianos de París. Las comedias de Chiari y de Goldoni hicieron olvidar las españolas; pero Carlo Gozzi, el poeta dramático más eminente que ha producido Italia, explotó de nuevo, y no sin acierto, esa vena antes tan aprovechada; sus Due notte affanose, son un arreglo de Gustos y disgustos son no más que imaginación, de Calderón; su Pubblico secreto y su Eco é Narciso, como indica su título, son sólo imitaciones de las comedias de igual nombre de aquel poeta; su Principessa filosofa, lo es de El desdén con el desdén, de Moreto, habiendo arreglado también Celos con celos se curan, de Tirso de Molina.
Aunque Lope de Vega y sus contemporáneos se explotaron mucho en Francia, fué aún mayor el uso que se hizo de las obras de Calderón y de los poetas que le sucedieron. Ya en el tomo anterior hicimos mención de la mayor parte de los escritores, que se enriquecieron con ellas allende los Pirineos; pero hay además otros muchos que los imitaron, pudiendo sostenerse, sin incurrir en exageración, que son pocos los dramáticos franceses del siglo XVII, que no han beneficiado tan abundante vena. Cierto es que se ha dicho haber sido Racine el único, entre los poetas dramáticos franceses más antiguos, que desconocía por completo á los españoles, ó en cuyas obras, por lo menos, no se nota señal alguna de esa influencia. No podemos probar lo contrario, esto es, que haya imitado directamente á los españoles; pero sí es evidente que ha aprovechado mucho las obras de Rotrou, tomando de ellas motivos de escenas enteras de sus obras; y como los dramas de Rotrou son casi todos arreglos de piezas españolas, resulta de esto que Racine, ya que no inmediata, mediatamente, debe también no poco á los autores españoles.[61] Oigamos, pues, lo que dice Linguet, en general, relativo á nuestro objeto, y no olvidando la parcialidad de este crítico por su nación: «Los franceses, dice, deben á los españoles cien veces más que á todos los demás pueblos de Europa. No hay duda ninguna de que todos los buenos escritores, cuyas obras forman la aurora del hermoso día del reinado de Luis XIV, estudiaron á los castellanos, siguiendo su escuela, y sólo á ellos. Voltaire, Benserade, etc., eran, por decirlo así, más españoles que franceses. La lengua española estaba entonces tan extendida en París como la nuestra: era el idioma favorito de todas las personas ilustradas, y su influjo dió á la francesa una dulzura y una majestad, hasta entonces desconocida. Nuestras novelas de aquella época, en las cuales se encuentra con frecuencia una energía y una ternura, hoy desconocidas, son casi todas traducciones del español, ó dramas transformados en novelas. Así, por ejemplo, Le Sage ha arreglado muchas comedias españolas, incorporándolas en su Gil Blas, como sucede con su historia de Aurora de Guzmán, sacada palabra por palabra de la comedia de Moreto, Todo es enredos amor. Pero es extraño que los mismos escritores, que tan bien traducían en prosa, desfiguraban, al contrario, por completo las obras españolas, cuando las ponían en verso ó las destinaban al teatro. Bajo este aspecto no han sido afortunados los españoles, lo que explica que las piezas dramáticas, traducidas por Scarron y sus imitadores, no siempre hayan estimulado á los franceses á beber en las mismas fuentes, en que antes bebieron ellos. Sirva de ejemplo el arreglo de Scarron de El amo criado, de Rojas, que lleva el título de Jodelet, maître et valet. Increíbles parecen las sandeces ó vulgaridades, que el traductor ha sembrado en su imitación desdichada. Lo propio acontece con La fausse apparence, del mismo Scarron, arreglo de la comedia de Calderón No siempre lo peor es cierto, bastando leerla para convencerse del talento particular y sobresaliente de este poeta deplorable para manchar cuanto tocaba, y para empeorar los originales, que sujetaba á su afición á las traducciones.»
Ofrezcamos ahora al lector algunos ejemplos de los más notables de las imitaciones, copias y arreglos que han hecho los franceses de las comedias de Calderón y de sus coetáneos, sin apurar ni con mucho la materia, y pasando por alto el Heraclius, de Corneille, y otros casos de igual índole, señalados antes al tratar de Rojas. Tomás Corneille publicó en 1651 Le feint astrologe, de El astrólogo fingido, y Le geolier de soy même, de El alcaide de sí mismo. Esta misma comedia fué arreglada también en igual año por el escritor francés Scarron, titulando su drama Le gardien de soy même. La magie sans magie, de Lambert, de 1660, lo es de El encanto sin encanto, de Calderón. El acto segundo de Casa con dos puertas es el cuarto de Les engagements du hasard, de Tomás Corneille. Esta comedia, como lo indica su título, es en su fábula un arreglo de Los empeños de un acaso, de Calderón. La dama duende, en el año de 1651, se presentó en la escena francesa por d'Ouville, bajo el título de L'esprit follet, y después por Hauterroche con el nombre de La dame invisible. Peor está que estaba, fué arreglada en 1655 por Boisrobert, denominándola Les apparences trompeuses, y más tarde por Lesage en su Don César des Ursins. En la que lleva el título de Point d'honneur, de Lesage, hay confundidos dos dramas de Rojas; no hablamos ahora, porque no corresponde á nuestro objeto, de las demás comedias comprendidas en su Theâtre espagnol, puesto que él las ofrece como traducciones no destinadas á la representación; pero merece mención especial la denominada Crispin, rival de son maître, comedia de enredo, como original, y otras que revelan en la traza su procedencia española. Para Les femmes savantes, de Molière, sirvieron de modelo Los melindres de Belisa, de Lope; No hay burlas con el amor, de Calderón, y La presumida y la hermosa, de Zárate. Los lances de amor y fortuna fueron arreglados en el año de 1657 por los dos autores franceses, Boisrobert y Quinault, llevando ambos arreglos por título Les coups d'amour et de fortune. Quinault hizo lo mismo con El galán fantasma, apellidándole Le fantome amoureux. Tomando por modelo La aprehensión de la voz, de Moreto, escribió Tomás Corneille en el año de 1653 su Charme de la voix, y Scarron su Don Japhet d'Armenie, en el año de 1652, de El marqués del Cigarral, del mismo Moreto. La princesse d'Elide, de Molière, es una imitación de El desdén con el desdén, de Moreto; L'amour à la mode, de Tomás Corneille, de El amor al uso, de Solís; y en L'école des maris, de Molière, se notan reminiscencias manifiestas de No puede ser..., de Moreto. Sigismond, duc de Varsan, de Gillet de la Tissonerie, proviene de La vida es sueño, y La fille capitaine, de Montfleury, de La dama capitán, de Figueroa. Mencionamos también, ya de época posterior, La guerre ouverte, de Dumaniant, de No puede ser..., de Moreto; El paysant magistrat, de Collot d'Hervois, de El alcalde de Zalamea; y no olvidemos tampoco que Beaumarchais, en Les noces de Figare, ha tenido á la vista, sin dejar lugar á dudas, el acto tercero de Casa con dos puertas, de Calderón.
Tantas veces hemos asegurado que los plagios franceses son muy inferiores á sus originales, que, como si ya lo viéramos, se nos ha de calificar de parciales, razón bastante á nuestro juicio para obligarnos á no examinar aisladamente las obras citadas; pero dejemos hablar á Signorelli, tan partidario de los franceses, al censurar La princesse d'Elide, de Molière. Dice así: «La imitación de Molière de la obra maestra de Moreto, cuando se compara con el original, nos parece soberanamente fría. ¡Qué animación en Moreto! ¡Qué tierno contraste entre el orgullo, que desde la niñez reina en el corazón de Diana, y su amor incipiente! ¡Qué interés, siempre más vivo, en todo el argumento de su obra! Nada de esto se nota en la de Molière. Su Morón, al lado del gracioso Polilla del español, es un bufón vulgar y sin chiste; su Eurialo, el conde de Urgel de Moreto, desempeña su papel de enemigo del amor despojado de todas las circunstancias accesorias, que lo hacen verosímil en el original, y de una manera tan insípida, que necesariamente ha de infundir el fastidio en cuantos conozcan la comedia española. Finalmente, las trazas poco ingeniosas de que se vale la princesa d'Elide, para enamorar á Eurialo, cuando se cotejan con la obra de Moreto, se nos antojan durísimo hielo. Je vous avoue—dice ella—que cela m'a donné de l'emotion et je souhaiterais fort de trouver les moyens de chatier cette hauteur. ¡Qué diferencia hay entre estas palabras y las de la escena española de Diana! ¡Con qué energía estalla su sentimiento ante la frialdad del Príncipe! ¡Qué pincelada maestra la de aquellos dos versos:
Aunque me cueste un mundo,
He de rendir á este necio,
en los cuales se refleja todo el orgullo de Diana, y la facilidad con que espera salir victoriosa! La primera vez, que estuve en Madrid, los oí á la incomparable actriz Mariquita Ladvenant, pronunciándolos con tan ingeniosa mezcla de serenidad majestuosa, de ira y de risa irónica, que parecía leer en lo más profundo del alma de Moreto. Tampoco la copia francesa reproduce en lo más mínimo el grato colorido del original en una escena de la segunda jornada, en que Carlos confiesa su amor, y es tratado por Diana con extrema frialdad y menosprecio, recurriendo de nuevo á su disimulo, lo cual la aflige sobremanera, y la empeña más en su propósito de enamorarle. También en el acto tercero los celos de la princesa d'Elide de la dama, á quien el Príncipe finge querer, comparados con los de la Diana del español, semejan una débil luz al lado de un fuego abrasador[62].»
A que los franceses del siglo de Luis XVII se familiarizasen más con el teatro español, de lo que podía esperarse de sus imitaciones y traducciones del mismo, contribuyó sobremanera la compañía de Sebastián de Prado, que, como dijimos antes, trabajó en París en el año de 1659. Un escritor francés, del siglo XVII, dice á este propósito lo siguiente: «En el primer año del casamiento del Rey vino á París una compañía de comediantes españoles; los comediens du Roi les cedieron el teatro, como antes hicieron con los italianos, los cuales, con Molière, ocuparon el teatro Petit Bourbon y el del Palais-Royal. La Reina conservó á su costa estos españoles hasta la primavera del año pasado (1673), en que repasaron los Pirineos... Si nosotros debemos á los italianos las máquinas teatrales ó tramoyas, y la música, también debemos á los españoles sus bellas invenciones poéticas, puesto que nuestras mejores comedias están copiadas de las suyas.»[63]
Para demostrar la influencia innegable, que tuvo el teatro español en el francés, sirve la circunstancia de que muchos poetas dramáticos del tiempo de Molière, y entre ellos Montfleury, adoptaron la costumbre de intercalar entre los actos de piezas serias sainetes ó entremeses, como lo hacían los españoles. En cuanto á la crítica, las preocupaciones reinantes en Francia han sido obstáculo, hasta los tiempos modernos, de que estimasen como debían, con toda libertad, el mérito del teatro español; pero desde época antigua manifestaron siempre aprecio y admiración por el mismo. Ya hablamos antes de las declaraciones de esta especie hechas por Corneille, y añadiremos sólo ahora que el jesuita Bouhours, en su Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit (Amsterdam, 1688), habla con gran entusiasmo de Lope de Vega. Después Du Perron de Castera, en sus Extraits de plusieurs pieces du theâtre espagnol (1738), y Linguet, en el prólogo á su Theâtre espagnol (1770), á pesar de su parcialidad por los preceptos de Boileau, hicieron algunas críticas aisladas, justas y favorables á Lope y Calderón.[64]
Escasas son las indicaciones que podemos añadir acerca de la influencia, que tuvo el teatro español en el inglés y el alemán. Ya dijimos en el tomo II, pág. 170, que la compañía de Juan Navarro representó en la corte de Carlos I, y en el mismo lugar de nuestra obra hicimos mención también de algunos dramas ingleses del reinado de Carlos II, imitaciones de otros españoles. Este Monarca conocía el teatro español y lo apreciaba, y, por indicación particular suya, el poeta cómico Crown arregló para la escena inglesa la comedia de Moreto No puede ser..., con el título de Sir Courtly Nice or It cannot be. En el Essay on dramatic poetry, de Dryden, se habla de traducciones de dramas españoles, representados en Londres, y las composiciones dramáticas de este mismo poeta ofrecen señales indudables de que su autor había leído las de Lope y Calderón. Después el teatro español fué menos conocido en Inglaterra, por ser esta nación más extraña cada día á la Península española, y de aquí que la única comedia de esta especie del siglo XVII, que ha llegado á nuestra noticia, sea The king and the miller of Mansfield, de Dodsley, que es una imitación de El villano en su rincón, de Matos Fragoso. El francés Sedaine, en la ópera cómica Le roy et le fermier, y Collet, en la Partie de chasse de Henri XIV, tuvieron á la vista esta comedia inglesa, ignorando que era una copia de poco mérito de su modelo español. Este mismo Dodsley conocía tan poco el teatro español, que en su Collection of old plays, la comedia copiada que se titula Elvira or the worst not always true y The Adventures of five hours, aparecen como originales ingleses, siendo sus modelos españoles, y de los más conocidos y populares, y estando además insertos en el Theâtre espagnol de Linguet[65].
Es de presumir, aunque no haya pruebas claras que lo demuestren, que Alemania conocía en el siglo XVII las comedias españolas, porque esto es lo natural á causa de los diversos lazos que la unieron con España y los Países Bajos. Uno de estos testimonios notables, de que habla Tieck en el prólogo á su teatro alemán, es el que ofrece un poeta también alemán, traductor de El Cid, de Corneille, prometiendo hacer otra traducción de La fuerza lastimosa, de Lope de Vega, y dando á entender que era entonces muy leída en Alemania. Fáltame un conocimiento bastante exacto de la literatura dramática de esta época, para indicar con su nombre las comedias que pasaron á nosotros de los españoles; pero ha de recordarse, en particular, que las llamadas Haupt-und Staatsactionen, que estuvieron muy en boga, principalmente por obra del maestro Veltheim, hombre muy familiarizado con las lenguas modernas, utilizaron mucho las invenciones españolas, declarando Flögel, con referencia á otro autor más antiguo, que estas Actionen eran generalmente malas traducciones del español. A fines del siglo XVII, los españoles eran casi desconocidos en Alemania, y Morhof, en su Polyhistor (1688), sólo nombra á Lope de Vega entre todos los poetas castellanos, dando á entender, en sus observaciones acerca del mismo, que habla sólo de oídas. Copia primero la alabanza, escrita en su loor por D. Nicolás Antonio; menciona luego el nuevo arte de hacer comedias, y prosigue de este modo: «Es cosa de ver que el populacho fuese el verdadero y mejor juez de la comedia; y si hubiera de considerarse como mérito del poeta no hacer caso alguno de reglas, y confundir lo más alto y lo más bajo por obtener los aplausos del vulgo, y que no fuese defecto no hacer diferencia alguna entre el zueco y el coturno, ó entre la comedia y la tragedia. Sin embargo, no me propongo menoscabar en lo más mínimo la fama de Lope, ni creo tampoco que hubiese hecho lo que se le atribuye por congraciarse con el público, sino antes bien pienso que es muy superior á todos los demás poetas españoles, y que no sin razón ha sido también celebrado por los extranjeros.» Los contados arreglos de dramas españoles, que se representaron en la escena alemana durante el siglo XVIII, no provenían ya directamente de los originales, sino de traducciones francesas é italianas, como la que se representó en el año de 1760, titulada Das menschliche Leben ist Traum, de M. J. F. Scharfenstein, y la que apareció pocos años después, Sigismund und Lophronie, oder Grausamkeit aus Aberglauben, de Bertrand, también de La vida es sueño. Los extractos de Linguet traducidos al alemán en Brunswik, fueron explotados con frecuencia por los escritores dramáticos alemanes, y tal es el origen de Amtmann Graumann und die Soldaten, de Schröder, de El alcalde de Zalamea, teniendo el mismo origen, ó de Collot d'Herbois, las Begebenheinten auf dem Marsch, de Stephani.
La unmögliche Sache, de Schröder, es un arreglo de la comedia inglesa de Crown, siendo singular que esta misma pieza (de No puede ser, de Moreto, arreglo á su vez de El mayor imposible, de Lope), pasó también de Francia á Alemania con el título de Die offene Fehde, de la Guerre ouverte, de Dumaniant. Por más superficiales é incoloras que sean estas imitaciones alemanas, obtuvieron, sin embargo, grandes aplausos, probando así el mérito indisputable de los originales, que ni aun con tan malos arreglos pudo debilitarse. A Lessing corresponde de derecho la gloria de haber llamado la atención hacia estos modelos, y de haberlos estimado dignamente; pero su conocimiento del teatro español, por falta de medios auxiliares, era sólo limitado, y no obstante celebra las invenciones originales de las pocas comedias que llegaron á su noticia (como, por ejemplo, El conde de Sex), su ingeniosa traza, sus caracteres bien desarrollados y constantes, y la alteza de la expresión. Casi al mismo tiempo Cronegk, en un breve artículo de la primera parte de sus obras, y Dieze, en sus observaciones á Velázquez, insistieron también en lo mucho que valía la literatura dramática española, á pesar del abandono en que estaba largo tiempo antes, y de la injusticia con que, en ocasiones, se le había tratado. Por último, en el prólogo de esta obra hablamos también de la influencia, que ha tenido en el teatro y en la literatura alemana el trabajo de la misma índole, hecho por Schlegel y otros autores.
ÚLTIMOS ESFUERZOS.
Circunstancias desfavorables á la poesía dramática en tiempo de Felipe V.—Cañizares.—Zamora.—Otros poetas dramáticos.—Esfuerzos hechos por los críticos afrancesados.—Luzán, Blas Nasarre, Montiano y Luyando.
CON arreglo al plan de esta obra, la historia de la decadencia de la literatura y del arte dramático en España, debe ser más bien bosquejado que prolijamente expuesto, porque la vista no se recrea gozosa en ríos casi secos, sino en corrientes caudalosas y de dilatadas orillas, ó en las que llevan trazas de serlo. Por lo que hace á los últimos esfuerzos para devolver al teatro nacional su brillo y su prestigio, parécenos que aún no ha llegado el tiempo de formar sobre esta cuestión un juicio definitivo, debiendo circunscribirnos, por esta razón, á apuntar sólo algunas indicaciones.
Ya dijimos antes, que la época en que comienza la decadencia del teatro español no puede determinarse con exactitud cronológica, y que cae, en general, en los últimos años del reinado de Carlos II.
En el espacio de dos siglos, transcurridos entre la ascensión al trono de D. Fernando y de Doña Isabel y del último Monarca de la dinastía austriaca, había recorrido la nación española su período de independencia, de gloria y de grandeza literaria; la energía con que el pueblo había resistido y hecho contrapeso á la arbitrariedad y á la tiranía reinante desde Felipe II, comenzó á ceder entonces, y, al apurarse, hubo de manifestarlo así en el terreno literario. Ciertos sentimientos, fuente de las bellezas más notables, y peculiares de la poesía castellana, el espíritu caballeresco, el amor ferviente y romántico, el entusiasmo por el renombre de la patria, por la fe y el honor, decayeron poco á poco, y, al extinguirse su última llama, quedaron sólo ruínas y restos de aquellas formas tan juveniles y lozanas.
El famoso testamento de Carlos II, llamando al trono español un Príncipe francés, fué también la sentencia de muerte del teatro nacional español, primero por su consecuencia inmediata, que fué la guerra de sucesión de doce años, obstáculo inmediato y externo, que se opuso á la prosperidad del teatro, y luego, y por efecto del reinado de la dinastía francesa, por una inundación de ideas nuevas, completamente extrañas al carácter español, y, como su acompañamiento, los absurdos y prosáicos preceptos literarios de la escuela de Boileau, que se entronizaron aquende los Pirineos. Se replicará acaso que la poesía española había llegado al término de su carrera; que, dentro ya del círculo trazado, no era posible variación alguna, y que el pueblo, sumido en un profundo letargo, aun sin el influjo de esa circunstancia desfavorable, no se encontraba en estado de producir por sí nuevas y poderosas creaciones dramáticas. Esta observación es, á nuestro juicio, verdadera; pero si el drama popular, como fuego pronto á apagarse, despedía siempre más tenues resplandores, ¿no había de extinguirse por completo con el estrépito de las armas, y bajo la atmósfera de una civilización extraña? Preciso es también tener en cuenta otra razón de mucho peso para decidir este problema. Ventaja inapreciable había sido para los antiguos poetas (y sin ella la poesía dramática no se elevara tanto) que pertenecieran á una nación, cuyo pueblo y clases sociales más altas tenían en lo esencial iguales ideas, carácter y espíritu, y costumbres iguales, no habiendo en ellas ni gustos desconformes, ni tampoco sentimientos ni creencias contrapuestas. Cuando cesaron de obrar estas causas; cuando una civilización nueva y extraña se enseñoreó de las clases superiores de la sociedad, hubo de aniquilar necesariamente en el teatro á la poesía nacional, propiamente dicha; los poetas ilustrados, ó que se tenían por tales, hubieron de separarse del pueblo, contentándose éste con espectáculos escénicos groseros de poetastros, sustituyendo así á la antigua poesía, verdaderamente popular, otra impopular y erudita, é inútil en ambos conceptos.
Pero, con arreglo á las leyes de la gravedad, extensivas á todas las cosas terrestres, la decadencia de la literatura y del teatro no fué repentina, como no lo es la transición del día á la noche. Los antiguos poetas nacionales eran demasiado queridos del pueblo para ser olvidados en seguida; las comedias de Calderón y los demás maestros del período anterior inmediato, continuaron formando parte del repertorio, y hasta en las obras de algunos autores más modernos, que rechazaron las nuevas ideas, se mantuvo todavía algún débil resplandor de su antigua grandeza. Indispensable asimismo parecía que transcurriera algún tiempo para que el gusto francés se propagase en una nación, sujeta hasta entonces á tan contrarias influencias. Las ideas, la política, las costumbres de sus vecinos del Norte se introdujeron al principio sólo en la corte, y entre las personas que estaban en íntimo contacto con ella, pasando después poco á poco á otras capas de la sociedad. Surgieron así en España dos partidos: el uno, que sostenía la reforma del gusto antiguo, haciéndolo más sobrio, más elegante, más reflexivo y más sensato; y el otro, por el contrario, opuesto á toda innovación, y apegado firmemente á las antiguas tradiciones. Esta lucha persiste todo el siglo XVIII y ofrece dos fases diversas: en la primera mitad de ese siglo triunfa el partido nacional, y en la segunda mitad del mismo se inclina más y más la victoria en favor de los galicistas.
Para exponer estos esfuerzos opuestos reanudaremos la historia del teatro español en el siglo XVIII, si bien no será ocioso contestar á dos observaciones históricas y de no escasa importancia, por ser conveniente, á nuestro juicio, para formarse una idea clara de lo que sigue. Consiste la primera, que hemos de refutar, en suponer que la crítica de los franceses, y las composiciones, hechas á su gusto, no hubiesen podido tener influencia alguna en España, si el vigor nacional no se hubiese quebrantado, y si el espíritu romántico no se hubiese extinguido á la vez que el sentimiento poético. Si hubiera existido en el período algún otro Lope ó Calderón, se dice, hubiera reanimado la antigua llama de sus cenizas, contribuído á que la forma romántica del drama triunfase de nuevo, y á desvanecer y á hundir en el polvo los áridos preceptos de esa crítica. Al contrario, si el pueblo se aferraba á la antigua forma dramática, más bien por la costumbre que por verdadera vocación, y si talentos inferiores, capaces sólo de imitar los defectos de sus predecesores, eran los únicos que se consagraban á escribir para el teatro nacional, se justificaba, hasta cierto punto, el empeño de los innovadores, puesto que se les ayudaba indirectamente, y se confirmaban sus censuras á los ojos de aquéllos, que confundían la arbitrariedad degenerada con una libertad prudente y permitida. En este sentido, esa misma decadencia favorecía la nueva dirección literaria; pero no es menos cierto que ayudaba también á precipitarla.
Otro punto, en que también debemos insistir, por la razón apuntada en las líneas anteriores, es que el partido que daba tono á la crítica, ni aun en la época de su mayor preponderancia consiguió nunca ejercer un influjo decisivo y sin rival en el teatro español, porque le fué dado destruir, no vencer. Las comedias de los antiguos maestros, por despreciados que fuesen de los críticos, no desaparecieron nunca por completo de la escena, representándose sin interrupción desde Lope de Vega hasta nuestros días. Por otro lado, además, hasta fines del siglo XVII, se escribieron y representaron nuevos dramas, que, si bien groseramente, conservaban la forma y el estilo de los antiguos, aunque careciesen del soplo poético que á aquéllos animaba. Pero mientras se veían en las mismas tablas dos especies dramáticas heterogéneas, inconciliables é incompatibles, imitaciones y traducciones de comedias y tragedias francesas, juntamente con antiguas comedias españolas, no era posible que existiera durante este período, habiendo esa división, lo que debe llamarse propiamente teatro nacional, esto es, la expresión completa de las ideas y gustos populares bajo una forma determinada. Fué más profunda cada día la diversidad de las obras dramáticas, que se ofrecían al público en los teatros españoles, extendiéndose por todas partes más y más, y dando origen á ese caos, que domina ahora en todos los teatros de Europa, y que tan poca esperanza deja de que resucite de nuevo en ninguna parte un drama nacional.
Previas, pues, estas observaciones, que pueden servir de introducción, expondremos cuál fué la suerte del teatro español en esta última época, deteniéndonos sólo en lo más esencial y característico.
Entre los poetas, que, en los últimos años del reinado de Carlos II, y luego hasta principios del siglo XVIII, escribieron para el teatro, ocupa el lugar preeminente Bances Candamo, á quien ya conocemos por el libro anterior. Menos importancia tienen los casi coetáneos suyos Antonio Téllez de Acebedo, Juan de Vera y Villarroel, y Melchor Fernández de León[66]. Las comedias del último son muy celebradas por Blas Nasarre (Prólogo á las comedias de Cervantes, pág. 49), aunque, á nuestro parecer, nada notable las distinga: es la más famosa de ellas la titulada El sordo y el montañés, comedia de figurón comprendida en la colección de La Huerta, y estimada por él como una de las joyas del teatro español. Es de Juan de Vera Cuanto cabe en hora y media, comedia mediana, en la cual se observa tan rigorosamente la unidad de tiempo, que la acción dura tanto como la representación, habiendo en la escena un reloj, que indica con exactitud los minutos transcurridos, y, por tanto, la duración de la comedia. Cañizares y Zamora, dos poetas estimables, escribieron más largo tiempo que los antes indicados, hasta la mitad del siglo XVIII. Merecían ambos, por su talento, haber nacido en época anterior y más favorable; pero no lo quiso así la suerte, negándoles esas ventajas, y, á pesar de sus brillantes facultades, carecieron del vigor original y del genio creador indispensable para dominar en su siglo, y no pudieron evitar la influencia perniciosa de la época de corrupción y decaimiento en que vivieron. Conservaron, á la verdad, en sus comedias el estilo nacional; pero así como se puede decir, que casi todos los poetas anteriores más insignificantes bebieron en las mismas fuentes de los grandes maestros de la escena española, así también es preciso calificar á los últimos de meros imitadores. En casi todos ellos cierta tibieza y cansancio interior anuncia su falta de inspiración original; sus bellezas son, en su mayor parte, débiles ecos de las obras anteriores, y sólo suyas las faltas. Muy particularmente perfeccionaron las formas dramáticas, que, como observamos antes, indicaban ya en la edad de oro del teatro español el principio de su decadencia. Aludimos, en especial, á las comedias de figurón, á cuya especie corresponden las más famosas de Zamora y Cañizares. Ya en Rojas, Calderón y Moreto, encontramos los rasgos distintivos, que constituyen el carácter esencial de estas piezas, aunque en sus obras fué siempre noble y digna la poesía, y lo pequeño, lo estrecho, lo absurdo, en el sentido en que debe tomarse lo cómico verdadero, se presentaba en la libertad infinita y en la movilidad de nuestra naturaleza, en chocante contraposición con lo más sublime; al contrario, en los autores de comedias, de que hablamos ahora, la caricatura predomina, y nos ofrecen un mundo de locos, y la comedia culta degenera en verdadera farsa. Otra tendencia de estos escritores, que contribuye también á la corrupción del drama, es que la magia, las apariciones maravillosas, los golpes teatrales y otros resortes de este jaez, artificios artísticos para arrancar á todo trance aplausos del vulgo, se acumulan sin tasa en sus escritos, debilitando y entorpeciendo de este modo, con esas piezas de espectáculo, la perfección y el gusto de bellezas artísticas más puras y atildadas. Sin duda se nota también esta tendencia en la historia anterior del teatro; pero composiciones más nobles la obscurecían y la dejaban en último término, al revés de lo que sucede en este período, en el cual es predominante. Si observamos esas trazas evidentes de decadencia, como es justo, en las obras de los dos poetas, cuyo juicio general formamos ahora, no ha de negarse por esto que tenían otras prendas estimables, que nos hacen recordar á veces los pasados y mejores tiempos, y que de todas maneras se elevan mucho sobre la incomparable y profunda decadencia, que aparece en los trabajos de sus demás contemporáneos, y que se acentúa más y más después de la muerte de los primeros.
José de Cañizares, nacido en Madrid en 1676 y muerto en el mismo lugar en 1750, comenzó á escribir para el teatro cuando contaba sólo catorce años, continuando en esta ocupación durante su larga vida, con la misma fecundidad, característica desde un principio, de los dramáticos españoles. Pasan de 80 sus comedias impresas. Las hay entre ellas históricas, religiosas, mitológicas, de figurón, de enredo y de magia; en suma, de todas las especies y subespecies posibles. Sólo se ve alguna imitación de modelos extranjeros, como en El sacrificio de Ifigenia, de la tragedia francesa; El Temístocles en Persia, de la ópera italiana; pero en su mayoría pertenecen al antiguo drama nacional. Todas estas obras indican la flexibilidad de su talento y su diligencia, y el dominio poco común que tenía en el manejo de los medios técnicos de la representación escénica; pero revelan á la par poca originalidad y escasa fuerza creadora. En casi todas las piezas de Cañizares y en todas sus escenas más interesantes, se nota la influencia de los modelos que sigue, por leve que sea el conocimiento que tengamos de los dramáticos anteriores; y Cañizares, bajo este aspecto, más bien que poeta debiera llamarse compositor de mosáicos. Nadie se atreverá á sostener que sus comedias religiosas no son muy inferiores: en su Santa Gertrudis, San Vicente Ferrer y otras, encontramos todos los extravíos y aberraciones sin cuento de las obras anteriores de esta especie de la época de Lope de Vega, sin ninguna de sus bellezas, no explicándose que un hombre de talento como él, y que había leído á Calderón, tuviese una idea tan grosera y material de lo que es la religión. Algo más afortunado fué este autor en la comedia histórica, no siendo posible negar que sus Cuentas del Gran Capitán, Enrique el enfermo y Picarillo en España, sobresalen por el interés que despiertan y por la viveza de la exposición, aunque sea también cierto que muy pocas bellezas de estas obras merezcan llamarse originales. Sus comedias más aplaudidas han sido las de figurón, y muy particularmente, entre éstas, El dómine Lucas. Es innegable que revela en ella talento poco común para la pintura de exageraciones y defectos ridículos; es, con toda verdad, una comedia que hace desternillarse de risa, y la más recomendable para aquéllos, en cuya opinión la comedia no debe producir otro resultado que excitar nuestra hilaridad con exceso; pero su objeto más elevado, aun sin formular pretensiones exageradas, no queda satisfecho de este modo. Gracia más fina y delicada ostenta Cañizares en la comedia que se titula De los hechizos del amor la música es el mayor, la obra suya más notable, en nuestro juicio, y que más sobresale por su hábil y artístico desempeño.
Contemporáneo suyo, y también como él trabajando sin descanso para el teatro durante su larga vida, fué Antonio de Zamora, de la Real cámara de Felipe V. La primera parte de sus comedias vió la luz en el año de 1722. Laméntase en el prólogo de la profunda decadencia del teatro de su tiempo, y dice, hablando de sus propios esfuerzos, que si bien se calificaría de temeridad su afirmación de haber sabido imitar al famoso Calderón, modelo y gran maestro del arte dramático, debe, sin embargo, confesar que ha puesto todo su empeño en conseguirlo.
Este noble empeño aparece claramente en sus obras, favoreciéndole sus estimables facultades poéticas. Zamora escribía con más formalidad y con más conciencia que Cañizares, asemejándose mucho á éste por la índole de su talento, principalmente por su animada pintura de costumbres y caracteres, y por su estilo natural y fácil. Sus obras, por lo demás, son superiores en su mayoría, en cuanto á su estructura interna y á su lima, á las escritas por su contemporáneo; pero para rivalizar dignamente con los maestros de la época anterior, faltábale inspiración inagotable y penetración para descubrir los afectos del alma y trazar los caracteres, única fuente de perfección del arte; podía apropiarse casi todas las ventajas externas de las poesías de Calderón, pero no las que constituyen su fondo más íntimo y su mérito peculiar intrínseco. En Mazariegos y Monsálvez, comedia en que se representa la enemistad de dos familias antiguas y poderosas de Zamora, ostenta, sin duda alguna, habilidad en la invención, y buen gusto y verdadera poesía en su desarrollo; pero ésta es también la única obra suya, en que, contra su costumbre, parece haberse excedido á sí mismo; en casi todas las demás comedias, aunque se encuentra, y no sin frecuencia, un desarrollo que atrae la atención del lector, alguna que otra escena interesante, y esa especie de rutina aplicada, que distingue al autor, se advierte, sin embargo, la carencia de resortes dramáticos originales y de poesía vivaz y fecunda, sustituyéndola de ordinario la frialdad y la aridez. Aplicable es esto último, muy particularmente, á su famosa comedia El hechizado por fuerza. Preciso es confesar que hace pasar una noche muy agradable y que es muy divertido su enredo, cuyo objeto es describir la traza, que se da una doncella avispada de hacer creer á su sencillo tutor que ha sido hechizado, logrando de esta manera que dé su aprobación á un casamiento, antes contrariado por él; pero el que conozca esa delicadeza maravillosa, ese perfume embriagador de la poesía de las comedias de enredo de Calderón, no gozará demasiado, ni mucho menos, con la casi prosáica de Zamora, con su tono burlesco y grosero, y con sus gracias toscas y harto numerosas. Conviene añadir que Zamora puso en escena la historia de la doncella de Orleans, y que arregló además El convidado de piedra, de Tirso de Molina. Este trabajo, muy bien hecho, tiene casi la misma forma que la tan conocida ópera de aquel mismo nombre: suprímense en él las primeras aventuras de Don Juan en Nápoles, comenzando la comedia de Zamora, como lo hace el autor del libreto de la ópera, con la muerte del Comendador.
Muy inferiores á los últimamente mencionados son casi todos aquellos poetas de su misma época, que, durante la primera mitad del siglo XVIII, proveyeron con nuevas composiciones al teatro español. Las comedias de Eugenio Gerardo Lobo, de Tomás de Añorbe y Borregel, de José de Reinoso y Quiñones y otros, sólo recuerdan, en sus contornos más toscos, la forma externa de la escuela de Calderón; su espíritu ha desaparecido por completo, y su falta de fondo dramático se encubre tristemente apelando á portentos y á repetidos golpes teatrales. Parécenos, al leerlas, que los materiales más ingratos de las producciones más detestables de la época anterior, forman una olla podrida, llena, además, con las propias y estúpidas invenciones de los poetas modernos, y que de todo se hace una mezcla destinada á nuestro servicio. Duelos, celos, peleas con la justicia, entrada y salida de personajes, declaraciones amorosas, disfraces, naufragios, martirios, apariciones maravillosas y aventuras de toda especie, se juntan en confuso desorden, sin objeto ni fin concreto. Casi no se encuentra traza alguna de composición, medianamente arreglada, y con procesiones pomposas, desafíos y sucesos extraños, alternan bufonadas vulgares y burlas sin gracia en mescolanza grotesca. De esta clase es El sol de la fe en Marsella, de Reinoso, comedia cuyo objeto no parece ser otro, en las dos partes de que consta, que reunir en ella todas las extravagancias, vistas hasta entonces en las comedias religiosas: la Magdalena naufraga en las costas de Francia, llega á tierra por las olas con los pies secos, poco después aparece en el cielo entre los ángeles, en seguida otra vez en la tierra para convertir á los gentiles; luego, á su mando, se arruina un templo de Apolo y se levantan por sí mismas las columnas derribadas, y todo esto grosero y tosco, expuesto sin traza alguna, exornado por la fantasía con un lenguaje rebosando en todas las faltas del gongorismo, en una palabra, como si fuese la obra de un verdadero insensato.
No puede ser más favorable tampoco la crítica con las comedias puestas en escena de Lobo, ya antes nombrado, comandante de la ciudad de Barcelona, y conocido también por sus poesías líricas en estilo culto. Sus Mártires de Toledo y El tejedor Palomeque son una mezcla absurda de portentos sin gusto y de farsas triviales. Igual sello distingue á las comedias del clérigo Añorbe, ocho de las cuales se imprimieron en un tomo en el año de 1736. La heroína de su comedia Princesa, ramera y mártir, es una princesa de Chipre, que en el templo de Venus ofrece sus encantos al primer recién venido que le agrada, y muere al cabo mártir. La tutora de la iglesia comienza con una carta que se supone escrita por el rey Abgaro al Salvador, y termina con la ascensión de la Virgen María. Más afortunado fué Añorbe en cuanto al asunto en sus Amantes de Salerno, cuyo fondo es la bella novela de Güiscardo y Guismonda, de Bocaccio, aunque hayamos de renunciar á buscar en ella el más leve indicio de talento poético. En La encantadora Melisendra, este autor, famoso en su tiempo, no contento con los milagros vulgares de sus comedias religiosas, recurrió también á los grandes espectáculos y llamó á la magia en su ayuda. Comedias de magia de este jaez, en las cuales, hablando con propiedad, el poeta es sólo cooperador, aunque de menos categoría que el maquinista, se escribieron también por Zamora (El espíritu folleto) y por Cañizares (El anillo de Giges). ¡Tan grande fué la degeneración de las muchas comedias de la misma índole, calculadas para satisfacer las aficiones del populacho, y debidas á la pluma de tan desdichados poetas dramáticos que convertían el arte en un trabajo mercenario! Entre la hez del pueblo de Madrid fué muy famoso el sastre Juan Calvo y Vela con su Mágico de Salerno, cuya primera parte, plagada de las invenciones más absurdas, fué tan aplaudida, que compuso luego otras cuatro más extravagantes aún que la primera, si esto era posible. De los demás autores dramáticos de la primera mitad del siglo XVIII, como Pedro y Francisco de Scoti y Agóiz, Jerónimo de Guedeja y Quiroga, Rodrigo Pedro de Urrutia, Diego de Torres y Villarroel y otros, es preferible no hablar palabra alguna, porque el examen de sus obras, en los casos más favorables, se reduciría á repetir hasta el cansancio lo que ya conocemos, y adolecería además de una uniformidad desconsoladora por sus argumentos áridos, inmorales y detestables, y por su desarrollo sin forma ni concierto.
Mientras que degeneraba siempre más por estas causas el teatro popular, se abría paso en España, extendiéndose más cada día, la literatura francesa, y con ella los principios literarios de los ingenios de la época de Luis XIV. No ha de atribuirse á la nueva dinastía, y como su consecuencia inmediata, esta irrupción de un gusto extraño, porque Felipe V se cuidaba poco de la ciencia y de la poesía; y si es cierto que en 1714 fundó la Real Academia Española, tomando por modelo la francesa, también lo es que ésta fué la única señal de interés, mostrado por él en favor de los intereses del espíritu de su pueblo. No hubo necesidad de la influencia del trono para que las ideas francesas se divulgaran por España; el aumento de las comunicaciones con Francia, y el desempeño de muchos cargos de la corte por extranjeros, les abrieron fácil camino: primero fueron benévolamente acogidas por las personas, que estaban en contacto con el Rey; después se derramaron por las clases sociales más elevadas y entre los eruditos.
De esta suerte se formó un partido en el primer cuarto del siglo XVIII, que se propuso reformar metódicamente el teatro español, tomando el francés por modelo. La primera señal de vida de esta parcialidad fué la traducción del Cinna, de Corneille, hecha por el marqués de San Juan, y publicada en 1713. Poco después, los editores del Diario de los literatos de España se trazaron el plan de inculcar entre sus compatricios la crítica árida, y mortal para el ingenio, de Boileau. Pero éstas fueron sólo tentativas débiles y aisladas, ligeras escaramuzas con los defensores del gusto antiguo, siendo Ignacio de Luzán el primero que, armado en toda regla y con banderas desplegadas, se presentó en el campo á dar la batalla. Este personaje nació en Zaragoza el año 1702; se había educado en Italia, y estudiado allí la literatura francesa é italiana. Su famosa Poética apareció en 1737, obra destinada á reformar radicalmente la literatura española, y reputada hasta ahora por los galicistas como el código del buen gusto. Con decir que esta poética tiene por maestros á Boileau y á los intérpretes franceses de Aristóteles, indicamos también su espíritu y su tendencia general. El sentido común, ordinario era para Luzán la norma y la regla del poeta, y lo útil y lo dulce el fin de toda poesía. El teatro, en su concepto, debía ser una especie de establecimiento de beneficencia, como si dijéramos una casa de expósitos ó un asilo. En todo drama había de haber una tendencia moral, único medio de purificar el alma, siguiéndole en importancia, y como ley inmutable, la rigorosa observancia de las tres unidades. Exponer ahora las demás reglas de la composición dramática, que deducía de estos principios fundamentales, sería molesto é impertinente: son los absurdos conocidos de la dramaturgia francesa, hijos de una razón limitada, y de una carencia absoluta de sentimiento poético. Luzán, en tono de oráculo, dice por cuenta propia, que en las comedias no deben figurar reyes ni príncipes, ni en la tragedia gente de las clases más bajas del pueblo; que el lenguaje no debe diferenciarse en nada, mientras sea posible, del usado en la vida ordinaria; que el teatro no ha de quedar vacío un solo instante, y que todos los personajes, antes de presentarse ó salir, han de explicar claramente las causas porque lo hacen, etc. Estas reglas, y otras de tan mal gusto como ellas, son los patrones, á cuya medida han de apreciarse las bellezas ó defectos del drama español, resultando, al aplicarlo, un largo catálogo de las faltas en que han incurrido Lope de Vega y Calderón, y entre éstas, como la más principal, la inobservancia de las tres unidades. En general, sin embargo, Luzán se arroga el papel de legislador teórico del Parnaso, y sólo á la ligera hace la crítica de la literatura española. El bibliotecario Blas Nasarre se consagró poco después á demostrar prácticamente el valor de esas reglas nuevas en sus relaciones con el teatro español, consignando el fruto de su trabajo en ese tratado, tantas veces mencionado, acerca de la comedia española. Este discurso, que se imprimió por vez primera en 1745, como prólogo á una nueva edición de las comedias de Cervantes, y al cual siguió en el año inmediato una Apología del discurso preliminar á las comedias de Cervantes, trata muy particularmente de los dos poetas más grandes del teatro español, calificándose su poesía como la expresión más exagerada del mal gusto y de la incorrección literaria. Blas Nasarre llama á Lope de Vega el primer corruptor del teatro: se propuso desterrar de sus composiciones, según dice, toda verosimilitud, toda regularidad y toda decencia; sus criados hablan como cortesanos, los príncipes como rufianes, las damas de calidad como mujeres vulgares; sus obras son abortos de una imaginación extraviada, y de la arbitrariedad y del capricho, no guardándose en ellas la unidad del lugar, ni la del tiempo, ni la de acción, los primeros requisitos esenciales de todo buen drama. Casi peor trata á Calderón, principalmente por su inmoralidad.
Son innumerables las ofensas que hace á la razón y al arte, y todo por no haber estudiado la literatura dramática de los antiguos. Como contraste á estos poetas favoritos de los españoles, tan despreciados por él, presenta luego como personificaciones ideales de los buenos poetas á Wicherley, Maffei y Riccoboni. Lo más extraño es que Blas Nasarre, después de ultrajar de este modo á Lope y Calderón, sostiene, sin embargo, que los españoles poseen más composiciones dramáticas regulares (esto es, ajustadas á los preceptos franceses) que los ingleses, los franceses y los italianos, todos juntos. Proponíase, sin duda, halagar con esta contradicción á la vanidad nacional.
D. Agustín de Montiano y Luyando, en 1750, en su Discurso sobre las tragedias españolas[67], amplió después los preceptos, traídos á plaza por Luzán y Blas Nasarre. También aquí se habla con el más profundo desprecio de las joyas verdaderas del teatro español, pero también, por patriotismo, se intenta probar que no faltan en España tragedias artísticas y perfectas, en la acepción genuína de esta palabra, numerándose, para demostrarlo, todas las imitaciones secas y frías de las tragedias antiguas, hechas por españoles, desde Pérez de Oliva hasta Francisco López de Zárate, y celebrándolas como las alhajas más valiosas del Parnaso español; por último, Josef Velázquez, en sus Orígenes de la poesía española, publicados en 1754, reprodujo los juicios críticos de los tres literatos mencionados, pero añadiendo que esos literatos no tenían necesidad alguna de esforzarse en probar su tesis, contraria al teatro nacional español, porque siempre las personas ilustradas y eruditas no le habían dispensado estimación alguna; no así el populacho ignorante.
La absurda inteligencia de la poética de Aristóteles, y la crítica, tan absurda como ella, de la poesía romántica con sujeción á reglas, inaplicables á la misma por completo, es tan antigua como la literatura moderna.
Opiniones y censuras como las que acabamos de exponer no eran nuevas en España: ya en el siglo XVI López Pinciano, y en el XVII Suárez de Figueroa y Cascales, se habían explicado, aunque con mucho más ingenio, en el sentido indicado, si bien sus opiniones no fueron atendidas por nadie; y si Luzán y Blas Nasarre resucitaron esas ideas antiguas, y abrieron el camino á la imitación francesa, encontrando un mercado mejor dispuesto para la venta de sus artículos, ha de atribuirse sólo al cambio sufrido por una gran parte de la nación, y á la circunstancia de haber desaparecido de ella el sentimiento vivo y general de toda belleza poética. No obstante, no se crea tampoco que esas nuevas máximas literarias, ó más bien dicho, rejuvenecidas, fueran aceptadas desde luego, divulgándose y popularizándose; el público, en su gran mayoría, se cuidó muy poco de ellas al principio, no observándose su influencia en el teatro, ni aun la más leve, hasta el año de 1750, ó quizás después. Sólo fueron acogidas con aplauso, desde el principio, por los eruditos y por los individuos de la Academia Española, considerándolas como el modelo del buen gusto, penetrando luego poco á poco en las demás clases sociales, de tal suerte, que hubo ya motivos para emprender con buen éxito la reforma proyectada en el teatro.