Doch folgt kein jäher Paroxismus, der dann wie bei Wackenroder sanfter Wehmut den Platz bereitete: auch hören wir nichts von Reue und Selbstanklagen, das reine Gefühl der Bewunderung für das Geschaute drückt sich schließlich in dem demütigen Danke an die Gottheit aus, die dem Greise mit dieser Gabe den Lebensabend zierte. Ein träges Hinwelken des Meisters haben wir hier nicht mehr zu beobachten, seine Jünger, die ihn (wie bei Wackenroder) umstehen, sind zu seiner Sterbestunde gekommen. So vermochte Chamisso, wieder in anderer Weise als früher Wackenroder, die dichterische Triebkraft des Stoffes zu verwerten.
Von den Seltsamkeiten des alten Malers Piero di Cosimo.[6] An der Spitze von Friedrich Schlegels Lyzeumsfragmenten steht der merkwürdige Satz: „Man nennt so viele Künstler, die eigentlich nur Kunstwerke der Natur sind.“ Knapp und kurz wird hier der vieldeutige Begriff eines „Kunstwerkes der Natur“ eingeführt, und nur ganz obenhin sein Gegensatz zu dem des Künstlers angedeutet. Die sorgliche Sparsamkeit der Schlegelschen Fragmente, die so oft nur den reinen Begriff einführen, ist hier schon genau ausgeprägt, der Fantasie des Lesers bleibt es überlassen, nach einer bestimmten Deutung zu suchen. In jenem Teil seines Werkes, der die „Seltsamkeiten“ des Piero di Cosimo behandeln will, machte Wackenroder bereits einen deutlichen Unterschied zwischen Künstler und Kunstwerk der Natur. Es ist wohl möglich, daß Schlegel ihm diesen Gedanken abborgte, erschienen doch die „Herzensergießungen“ bereits Beginn 1797 (schon vom 10. Februar ist W. Schlegels Rezension in der Jenaer Literaturzeitung datiert), die Lyzeumsfragmente aber im zweiten Stücke der Zeitschrift (Haym, S. 248; Minor, a. a. O. S. 183) erst im Herbste. Jedenfalls hätte dann Schlegel die Klarheit und Verständlichkeit dem Wackenroderschen Gedanken geraubt.
Was den einen zum Künstler, den anderen zum Naturkunstwerke stempelt, ist bei Wackenroder ein Unterschied der Gemütslage. Der Künstler ist für Wackenroder, wie später für seinen Josef Berglinger, ein bloßes Werkzeug in der Hand der Schöpfung, seine Aufgabe, die vielfältigen Eindrücke der Außenwelt menschlich beseelt wiederzugeben. Dies ist aber nur dem Gemüte möglich, in dem Ordnung und Maß herrscht; wildes, ungestümes Drängen, Anlage zur Fantastik muß der Seele des Schaffenden fern sein. Wen selbst stetig die Leidenschaft durchtobt, der tritt aus der Reihe der Schaffenden in die der Geschaffenen, wird aus dem Künstler zum Kunstwerke. Der Schöpfer dieses Kunstwerkes ist die Natur selbst, und wie Wackenroder mit einem prächtigen Vergleiche schließlich sagt: „In dem lebenden und schäumenden Meere spiegelt sich der Himmel nicht; – der klare Fluß ist es, worin Bäume und Felsen und die ziehenden Wolken und alle Gestirne des Firmamentes sich wohlgefällig beschauen.“
So vermochte Wackenroder bei einem Manne wie Piero di Cosimo, der seinem Gemüte niemals Klarheit und Ruhe zu retten wußte, an eigentliche künstlerische Sendung nicht zu glauben. Um so lebhafter zog ihn die Absonderlichkeit dieses Charakters an, der sich von seiner eigenen sanften und milden Gemütsart aufs deutlichste abhob, denn daran bewunderte er das geheimnisvolle Walten der Natur nicht minder als an manchem ihrer merkwürdigen Einzelfälle, die in der Welt des Organischen zuweilen den gewöhnlichen Gang der Ereignisse durchkreuzen.
So sind es denn die „Seltsamkeiten“ Piero di Cosimos, von denen Wackenroder hier berichten will. Damit ist ein Zug dieses Mannes aufgegriffen, den Vasari freilich nicht vergißt, der aber gleichwohl nur ein wesentlicher Bestandteil seiner allgemeinen biographischen Darstellung ist. Er erzählt uns von Piero di Cosimos überschäumender Fantasie, von der seine Werke und insbesondere auch seine Lebensweise reichlich Zeugnis geben, ja an verschiedenen Stellen steht er nicht an, von einem „bestialischen Betragen“ dieses Künstlers zu sprechen; wie weit er hier in die Einzelschilderung ging, wird uns noch deutlich werden. Sind aber derlei Fälle keineswegs sparsam angeführt, so betont doch Vasari diese Eigenschaften niemals so stark, daß ein Leser jener Lebensskizze blind für alles andere nur dafür Aufmerksamkeit finden müßte, besäße er nicht von vornherein Sinn und Teilnahme für Seltsames und Wunderbares in dem Maß wie Wackenroder. Ihn aber nahmen die Andeutungen, die er hierfür vorfand, so gefangen, daß er vergaß, was ihn an dem originellen Kauz sonst wohl angezogen hätte.
Darin also, daß es sich bei Wackenroder um einen Künstler so gut wie gar nicht handelt, beruht der fundamentale Unterschied seiner Auffassung Piero di Cosimos zu der Vasaris, der gleich anfangs sein Augenmerk auf den Maler richtete und ihn, wie schon Della Valle (Vasari III, 1, 75, Anm. 1) hervorhob, weit überschätzt. Dieser Kunstkenner rügte an Vasari, daß er von Correggio und Giorgione zu Cosimo so leicht den Übergang fand, und ihn als Vertreter der in Toskana heimischen Kunst, „wo auch kein Mangel an vorzüglichen Geistern gewesen sei“, den großen Meistern der Lombardei kurzweg gegenüberstellte. Anders lautete nun freilich die Einleitung in der ersten Ausgabe (S. 586); dort suchte Vasari vornehmlich die Aufmerksamkeit auf die seltsamen menschlichen Eigenschaften Cosimos zu lenken. Ging er aber auch hier einen ähnlichen Weg wie Wackenroder, an eine Beeinflussung des letzteren läßt sich doch nicht denken und so auch kein nachträgliches Argument für den Gebrauch der ersten Ausgabe erbringen. Vasari zeigt keine Spur von Bewunderung für das geniale Naturspiel, bei der Erschaffung der Lebewesen Absonderlichkeit und Gemeinheit bunt durcheinander zu mischen, wie in dieser Einleitung überhaupt weit eher Abneigung als Teilnahme für die geschilderte Persönlichkeit hervorgerufen wird. In solcher Beleuchtung wird uns der Künstler geradezu widerwärtig; was in Vasaris späterer Darstellung als Ausfluß einer originellen Charakteranlage erscheint, wird hier von gemeiner Denkungsart bestimmt. Zieht sich Piero di Cosimo aus der menschlichen Gesellschaft in die Einsamkeit zurück, so treibt ihn keine Liebe zur „Philosophie“, nur pure Schelmerei (fanteria, s. Vasari 1. Ausgabe, S. 586) dazu. Bleibt sein Zimmer dem Besucher verschlossen, so geschieht es nur, um seine mit Seltsamkeiten und philosophischen Grillen bedeckten Armseligkeiten vor der Welt zu verbergen. Und derselbe Mann, der später als erheiternder, liebenswürdiger Gesellschafter bezeichnet wird (S. 592), gilt jetzt als boshaft und verschlagen, wird einer Menschenklasse beigezählt, die, in Neid und Scheelsucht befangen, immer darauf aus ist, dem Großen und Tüchtigen allerhand bittere Pillen in der Zuckerschale hinterlistiger Schmeichelreden darzureichen. Noch eigentümlicher berühren die Folgerungen, die von Cosimos Grillenhaftigkeit auf seinen äußeren Lebensgang gezogen werden. Gewiß zeigen auch Vasaris spätere Mitteilungen, wie sehr Cosimo der üble Ruf eines Sonderlings die Beliebtheit bei den Mitbürgern schmälerte, und als gar die vielfachen Beschwerden des Greisenalters seine mürrische Laune steigerten, da fand er sich bald von allen Freunden verlassen. Aber wenn Vasari ganz besonders beklagt, daß sich der Künstler den Genuß einer behaglichen Altersruhe durch persönliche Rauheit und Schroffheit verscherzt habe, so tritt wieder ein auffallender Widerspruch zu den späteren Ausführungen zutage. Hören wir doch (III, 1, 86) ganz ausdrücklich von der großen Kunstliebe Piero di Cosimos, die ihn jede Mühe und Unbequemlichkeit gering achten ließ, und ist es doch die reine Arbeitslust, die den gichtischen Händen des Achtzigers den Pinsel in die Hand gibt. Die Klage Vasaris ist daher schwerlich im Sinne Cosimos gesprochen; dieser empfand die Nötigung zum Schaffen nicht schmerzlich, und das Bedürfnis, sich einer stillen Muße hinzugeben, konnte ihm kein weltmännisches Betragen abzwingen. Vasari dürfte die Inkonsequenz seiner Darstellung empfunden und darum diese Einleitung der zweiten Ausgabe vorenthalten haben.
Vorsichtig, fast zaghaft tritt Wackenroder an seine Aufgabe heran. Mit der Einsicht in die Besonderheit des Charakters, der gezeichnet werden soll, verbindet sich ihm das volle Bewußtsein der Schwierigkeit seiner Unternehmung. Die Gleichgültigkeit, mit der die Natur zu Werke geht, erkennt er wohl. In leichtem, spielendem Scherze mischt sie die Stoffe, unbesorgt, ob Lust oder Unlust dadurch in der Menschenbrust entsteht. Will man dann versuchen, das innerste Wesen eines solchen von ihrer unbegreiflichen Laune erzeugten Geschöpfes in Worte und Begriffe zu fassen, so stößt man fort und fort auf Hindernisse. Denn was Einzelberichte der Zeitgenossen über Leben und Charakter einer hervorragenden Persönlichkeit zu sagen wissen, befähigt den Nachlebenden durchaus nicht, die ganze Fülle einer reichen Individualität wirklich zu verstehen, könnten doch selbst die Mitlebenden nicht ganz in sie eindringen. So bringt Wackenroder der Beurteilung einer fremden Wesensart dieselbe Skepsis wie jenen entgegen, die ursprüngliche künstlerische Begabung in bestimmte Formeln gießen wollten. Denn auch hier findet er wieder das geheimnisvolle Walten der Gottheit, uns aber bleibt, wie er meint, nichts übrig, als mit leerer Verwunderung die unbegreiflichen Erscheinungen anzustaunen. Trotzdem will Wackenroder nicht darauf verzichten, wenigstens einzelne Züge anzuführen, aus denen der Leser sich selbst eine Vorstellung von dem Charakter jenes merkwürdigen Mannes bilden kann. Wenigstens so viel Licht sucht er zu verbreiten als der begrenzten menschlichen Fähigkeit möglich ist. Dazu greift er auf, was ihm Vasaris Berichte boten, und verfährt in den Einzelheiten mit großer Genauigkeit. Hätte aber Wackenroder ein achtsameres Auge für Cosimos künstlerische Tätigkeit, die Vasari so ausführlich beschreibt, gehabt, so hätte ihm auch hier manches deutlich gemacht, daß der Künstler wirklich jener Fantast war, als den er ihn stets zu zeichnen bemüht ist.
So malte Piero (Vasari III, 1, 82) einst die Madonna, die gerade der Erde entnommen wird. Die heilige Jungfrau wendet ihr verklärtes Antlitz zum Himmel, ihre Mienen erglänzen im Scheine der Strahlen, die von der Taube des heiligen Geistes ausgehen, und ebenso ist die Landschaft im Hintergrunde, voll der schönsten und seltsamsten Gewächse, in helles Licht getaucht. Wie sehr kontrastiert aber zu diesem Gemälde seeligen Friedens die Bemalung des Rahmens, die sich keineswegs mit der Aufgabe begnügt, bloß harmloser Aufputz zu sein. Statt milden Himmelslichtes gewahren wir plötzlich feurige Gluten aus den Augen eines Ungeheuers hervorströmen. Cosimo stellte hier die Schlange dar, deren Leib sich gerade die heilige Margarethe entwindet. Sein Vermögen, das Gräßliche zu gestalten, soll sich hier so mächtig offenbart haben, daß sich Vasari alsbald wieder zu dem Lobe versteigt, er meine nicht, daß noch jemand diese Dinge habe besser gestalten können.
Sicherlich gibt es kaum ein charakteristischeres Beispiel für eine besonders ausschweifende Einbildungskraft, als wenn gerade in dem Augenblicke, da der ungeberdige Sinn sich ruhiger Mäßigung ergeben hat, urplötzlich die Wildheit wieder hervorbricht und einen Gegensatz schafft, der den Beschauer nirgends einen Konzentrationspunkt für sein Interesse finden läßt. So war Cosimo doch nicht, wie Wackenroder meinte, ganz unfähig, sich zeitweilig zu ruhiger Schönheit aufzuschwingen; daß er sie aber, wie dieses Beispiel dartut, hinterher absichtlich trübte, ist gerade der sprechendste Beweis für seine absonderliche Gemütsart. Weit weniger anschaulich wäre dies selbst durch das dem Herzog Julius von Medici zugedachte Ungeheuer geworden, denn trieb auch hier Cosimos Fantastik ihre höchsten Blüten, so mangelte hier der Kontrast, der im anderen Falle ein so beredtes Zeugnis abgelegt hatte. (Das zweite Gemälde bei Vasari a. a. O. S. 82.)
Es wurde schon betont, daß Wackenroder der rein künstlerischen Seite von Cosimos Leben und Wirken keine Aufmerksamkeit schenkt. Zeigt uns Vasari den Kunstnovizen in der Schule Cosimo Rosellis, wo er an Größe der Auffassung und Reichtum der Erfindung seine Mitschüler weit überragte, so begnügt sich Wackenroder mit dem Hinweise, daß schon den Jüngling der hohe Flug der Fantasie kennzeichnete, der im späteren Lebensalter sich stets kräftiger regte. Wie Vasari mitzuteilen weiß, verweilte Pieros Aufmerksamkeit nie an einem Orte, flugs schweiften seine Gedanken vom einen zum anderen, so daß er es nie vermochte, den Faden einer begonnenen Erzählung ruhig fortzuspinnen. Der Reichtum seiner Ideen lenkte ihn stets in ein anderes Fahrwasser, und bald sah er sich genötigt, wieder den Ausgangspunkt zu suchen. Erst Wackenroder betont aber, daß es stets fremdartige und seltsame Erzählungen waren, die den gleichmäßigen Fluß des Berichtes verhinderten, wie ihm auch der Gedanke kam, den Künstler von der Arbeit weg erzählen zu lassen. Aus Vasari (a. a. O. S. 76) kennen wir Cosimos große Liebe zur Einsamkeit, die auch Wackenroder bestätigt und in gleicher Weise begründet: um sich den Streifzügen der Einbildungskraft ungestörter überlassen zu können. Daran schließen sich nun bei Wackenroder, da Vasari sich zu den ersten künstlerischen Arbeiten Cosimos wendet, sogleich die von Vasari (a. a. O. S. 77 ff.) angeführten weit deutlicheren Beispiele für Piero di Cosimos seltsame Charakteranlage. Können wir Vasari vertrauen, so zeigte sich Cosimos Überspanntheit erst nach dem Tode seines Meisters Roselli im vollen Umfange. Besonders merkwürdig gestaltete sich seine tägliche Lebensweise. Es war ihm unmöglich, eine bestimmte Speisestunde einzuhalten, er begehrte zu essen, wenn er gerade Hunger empfand, verbot, seine Zimmer zu räumen oder die Bäume seines Gartens zu beschneiden. Liegen hier keine Übertreibungen vor, so ist Vasaris Urteil, Cosimo habe mehr wie eine Bestie als ein Mensch gelebt, keineswegs unbegreiflich. Wackenroder schließt sich diesen Angaben genau an, nur weiß Vasari nichts davon, daß Cosimo sich die Speisen auch selbst bereitete; vielleicht knüpft Wackenroder hier an Vasaris Bericht (III, 1, 86) an, demzufolge Cosimos Nahrung aus harten Eiern bestand, die er jedesmal, wenn er Leim kochte, zur Ersparung des Feuers gleich zu vierzig bis fünfzig Stück sieden ließ. Ob er dabei selbst tätig war, läßt diese Mitteilung freilich im Unklaren. Zudem enthält sich Wackenroder der Anspielung auf das „Leben der Bestien“; im Gegensatze zu Vasari, bei dem alle diese Absonderlichkeiten Cosimos mit dem Tode Rosellis beginnen, fehlt bei Wackenroder die Feststellung des Zeitpunktes.
Konnte Piero di Cosimo durch ein solches Gebaren im täglichen Leben mit Recht der Titel eines Sonderlings beigelegt werden, so ist auch seine Vorliebe für monströse Gemälde aus der Pflanzen- und Tierwelt nicht weniger merkwürdig. Mit einer an Wackenroders Einleitungsworte anklingenden Wendung erzählt Vasari, der seltsame Mann hätte mit Vorliebe aufgesucht, was die Natur „aus Laune oder zufällig gestaltet“. Wenn er hier berichtet, mit welcher Freude Cosimo diese Dinge oft bis zum Überdruß seiner Zuhörer erzählt habe, so vergißt Wackenroder nicht, die gespannte Aufmerksamkeit bei der Betrachtung selbst hervorzuheben, und es bezeichnet Piero di Cosimos Natur sehr treffend, wenn er ihn das „Häßliche begierig genießen“ läßt. Auch ein Skizzenbuch Pieros, dem diese Studien reiches Material boten, erwähnt Wackenroder in gleicher Weise wie Vasari. Heute ist dieses Buch, wie die „neue florentinische Ausgabe“ von Vasaris Werk meldet, verschollen.
Aber Cosimo behielt nicht nur im Gedächtnisse, was es Merkwürdiges und Absonderliches in der Außenwelt zu schauen gab, er wußte sogar manches, wovon sich die Mehrzahl der Menschen mit Ekel abwendet, für sich dienstbar zu machen und in seiner Fantasie schöpferisch auszugestalten. Mit Staunen erfahren wir von Vasari, daß unser Meister ruhigen Blutes, ja mit großem Vergnügen Mauern, die vom Auswurf kranker Leute beschmutzt waren, betrachtet und daraus für seine künstlerischen Arbeiten Anregung empfangen habe. Den Zusatz, daß auch Wolkenbildungen in ihren verschiedensten Formen seine Teilnahme weckten, werden wir allerdings ohne Verwunderung lesen. Wackenroder folgt auch hierin genau, doch mit mehr stilistischer Prägnanz, indem er über das Studium der befleckten Mauern und der Wolkenbildungen, wofür Vasari zwei Sätze nötig hat, kurzweg in einem einzigen berichtet. Zudem sucht er den Ausdruck ein wenig zu mildern, denn das wenig ästhetische Bild des Auswurfes kranker Leute bleibt uns erspart, und wir erfahren nur ganz allgemein von befleckten Mauern.
Recht glücklich sind oft Wackenroders kleine Umbildungen, – sie betreffen hier nur Reihenfolge und Darstellungsweise – wenn von Piero di Cosimos oft recht widerspruchsvollem Verhalten gegen Sinneseinwirkungen die Rede ist.
Das Künstlerauge betrachtete, wie Vasari (a. a. O. S. 86) mitteilt, den geradlinig von den Dächern herabströmenden Regen mit Wohlgefallen, aber der Blitz erschreckte Cosimo heftig, und gegen starke Geräusche (Kindergeschrei, Glockengeläute usw.) war er vollends empfindlich. Mit großer Geschicklichkeit verwertet Wackenroder diese Angaben. Zunächst ist seine Anordnung besser und übersichtlicher. Die oben angeführten Geräusche weist er der einen, alles aufs Gewitter Bezügliche der anderen von ihm scharf umgrenzten Gruppe zu. Einen Übergang wie den Vasaris: „Das Singen der Mönche war ihm lästig, wenn aber der Himmel sich im Regen ergoß, so machte es ihm Vergnügen, das Wasser in gerader Linie von den Dächern herabstürzen zu sehen“, treffen wir bei ihm nicht. Er beging nicht den Fehler, in dieser Weise optische und akustische Eindrücke miteinander zu vermengen. Überhaupt wendet Wackenroder alles ins akustische Gebiet. Nicht an dem Anblicke des Wassers ergötzt sich Piero di Cosimo, aber das starke Aufprasseln des Regens aufs Dach vernimmt er mit Freude, und an Stelle des Blitzes treibt der Donner den Meister in die Stubenecke; eine beachtenswerte Änderung, da hier der Unschädlichkeit der Erscheinung wegen bloß der reine Effekt deutlich wird. Ist nun auch von den anderen Geräuschen die Rede, so wird die Angliederung leichter und passender.
Recht wenig läßt sich aus Wackenroder für Piero di Cosimos gesellige Eigenschaften ersehen; auch was Vasari hierfür bot, ist äußerst dürftig. Er weiß nur zu vermelden, daß Piero di Cosimo humoristische Begabung besaß und im Gespräch die Zuhörer oft zu stürmischer Heiterkeit fortriß. Wackenroder übersah dies nicht (S. 91) und ließ überdies durchblicken, daß die sonderbaren Züge seines Charakters ihm in der Beurteilung der Menschen sehr schadeten. Freilich ist es wenig passend, wie Wackenroder unmittelbar vorher gesellige Vorzüge zu preisen und dann abzuschließen: „In Summa, er war so beschaffen, daß die Leute seiner Zeit ihn für einen höchst verwirrten und beinahe wahnsinnigen Kopf ausgaben.“ Diese letzte Bemerkung stammt ebenfalls aus Vasari, der (a. a. O. S. 78) erzählt, wie sehr Cosimo durch seine „bestialische Lebensweise“ in der Achtung seiner Zeitgenossen sank und daß er allgemein für einen Narren gehalten wurde.
Daß Wackenroder jenes Madonnenbild nicht berücksichtigte, brachte ihn um ein sehr treffendes Beispiel, aber er ersetzt dieses durch ein noch weit wirksameres, dem auch Vasari reichliche Beachtung widmete. Es gab Gelegenheiten, wo die Florentiner ganz zufrieden waren, den unheimlichen Gesellen Piero di Cosimo in ihrer Mitte zu haben. Kam die Zeit des Karnevals und regte sich das Verlangen nach Maskenspielen und Festzügen, so war gerade Piero di Cosimo der Mann, um mit nie versiegender Erfindungsgabe der verwöhnten Jugend der Stadt stets durch neue Lustbarkeiten zu schmeicheln. Ihm, der schon früh zur Ordnung und Einrichtung der Festzüge berufen wurde, dankten die Teilnehmer manche schätzenswerte Verbesserung; Vasari weiß uns manche Einzelheit mitzuteilen. Wackenroder übergeht diese Detailberichte und begnügt sich, einfach einen großen Aufschwung der Festlichkeiten festzustellen. Sehr treffend vergleicht er dabei des Künstlers überaus lebhaften Geist mit einem Kessel siedenden Wassers, das Schaum und Blasen treibt.
Unter den verschiedenen Festzügen, die Piero di Cosimo Jahr für Jahr einrichtete, fiel Vasari besonders einer stark auf, der mit großer Deutlichkeit die fantastischen Anlagen seines Erfinders erkennen läßt. Vasari weiß fein auseinander zu setzen, warum sich das menschliche Gemüt gegen Darbietungen dieser Art keineswegs sträube. Wir lieben ja nicht bloß süße Speisen, vieles mundet uns gerade seiner Herbheit wegen, und ist denn nicht das Vergnügen an der Tragödie das sprechendste und großartigste Zeugnis für die Möglichkeit, auch an der Betrachtung von Jammer und Elend Gefallen zu finden, wofern nur, wie Vasari hinzusetzt, alles „mit Einsicht und Kunst geordnet ist“? So machten sich denn auch tatsächlich bei den Zuschauern dieses Festzuges, sobald sie über den ersten peinlichen Eindruck hinweggekommen waren, die Empfindungen geltend, die Vasari mit scharfer Beobachtung als Wirkung des Tragischen im Kunstwerke erkannt hatte. Ihr anfängliches Unbehagen verwandelte sich bald in fröhliche Billigung.
Was sich da abspielte, war freilich seltsam genug. Mitten ins lärmende Festgewühl fährt plötzlich, von vier schwarzen Büffeln gezogen, ein mächtiger Wagen, ganz mit Gegenständen bemalt, die an den Tod erinnern. Hoch oben aber erhebt sich die schreckliche Gestalt des Würgers mit der Sense in der Hand, rings umgeben von bedeckten Särgen, die sich an jedem Punkte, wo der Zug hält, auftun und die Toten entlassen, die ihr Inneres birgt. Da steigen denn hohe Gestalten empor, ganz in Trauergewänder gehüllt, auf deren düsterem Schwarz in grausigem Kontraste die weißen Knochen eines Totengerippes gemalt sind. Unter den dumpfen Tönen der Trompeten setzen sich die Toten auf ihre Särge und stimmen das Lied der Vergänglichkeit (Dolor, pianto e penitencia usw.) an. Auf hageren Gäulen, eigens für diesen Zweck ausgewählt, folgen dem Wagen eine Menge Toter, mit denselben grauenvollen Bemalungen der Gewänder. Eine große Fahne, ebenfalls mit den Insignien des Todes, wird jedem der Reiter nachgetragen, und noch zehn schwarze Fahnen, die dem Wagen nachgetragen wurden, vervollständigen das grauenvolle Bild. Langsam setzt sich der Zug in Bewegung und singt dazu einen Psalm Davids, eine Frivolität, die Bottari (Vasari III, 80, Anm. 7) mit Recht tadelt; weder Vasari noch merkwürdigerweise Wackenroder nehmen Anstoß daran.
Hier läßt Wackenroder das Sachliche völlig unberührt; wo er in der Darstellungsweise von Vasari abweicht, geschieht es, um die Anschaulichkeit der Situation zu vermehren, ein Bestreben, dem wir ihn schon oft dienstbar sahen. Er legt Wert darauf, von Anfang an die Gegensätze ins rechte Licht treten zu lassen, und macht nachdrücklich aufmerksam, daß der grausige Scherz gerade die lauteste Festfreude unterbrach. Vasari unterläßt das, wenn er auch, um die Überraschung anzudeuten, hervorhebt, daß die Vorbereitungen ganz im Stillen vor sich gingen. Sodann zeigt er schon während der Darstellung den Eindruck auf die Zuschauer, die von heftigem Schrecken über die Begebenheiten erfüllt werden, während Vasari erst später (a. a. O. S. 80) dieser Wirkungen gedenkt. Von den einzelnen Stadien des Zuges aus hält er stets Rückschau auf die Beobachter. Entsteigen die Toten ihren Gräbern, so setzt er in Parenthese: „wobei alles Volk von einem stillen Grauen ergriffen ward“, und die Wirkung des Gesanges ist so stark, daß er „das Blut in den Adern gerinnen macht“. Größeres Geschick in der Anordnung beweist abermals, daß er den Gedankengang jener Kanzone, alle jetzt Lebendigen würden einst, gleich den Sängern, Tote sein, hier schon skizziert, während man bei Vasari diesen Inhalt erst einem späteren Zitat, zu anderen Zwecken gegeben, entnehmen kann. Eine Abschwächung gegenüber Vasaris Darstellung mag es bedeuten, daß er den Farbenkontrast der schwarzen Kleidung und ihrer weißen Bemalung nicht erkennen läßt und bloß von „weißen Gerippen“ redet. Von den Mitteln der Spannung ist zudem ein ausgedehnter Gebrauch gemacht. Der Wagen wird nicht, wie bei Vasari, gleich mit seinem rechten Namen als der „des Todes“ bezeichnet, zuerst kommt einfach „ein großer schwarzer Wagen“ langsam heran; erst die Totengerippe und die Gestalt des schrecklichen Würgers, den Wackenroder, den Eindruck verstärkend, nicht ruhig dastehen, sondern wie er sich ausdrückt, „umherstolzieren“ läßt, machen den Zweck der ganzen Handlung offenbar. Ganz wunderbar ist stellenweise die Behandlung der Sprache; in ausgezeichneter Weise wird das träge Dahinschleichen des Zuges gemalt: „Es näherte sich durch die dämmernde Nacht schwer und langsam“ usw. Ebenso markiert in dem Satze: „Aber der langsame Zug hielt an“, der schwere Ton auf dem „an“, treffend den Stillstand des Gefährtes. Für den Erfolg des Festzuges sucht auch Wackenroder nach tieferen psychologischen Gründen, beobachtet wie Vasari einen durch schaurige Eindrücke hervorgerufenen Lusteffekt und geht sogar noch einen Schritt weiter als jener. Ohne Einschränkungen sind ihm schmerzliche und widrige Empfindungen überhaupt geeignet, die Teilnahme der Seele rege zu machen; kommt dann noch poetische Kraft dazu, so ist hohe, begeisterte Spannung sicher. Er läßt im Gegensatze zu Vasari nichts davon verlauten, daß Cosimos Unternehmung für keinen geeigneten Karnevalsscherz galt, gerade wie ihm, hier seinem Gewährsmann ganz gleich, das Absingen des Psalmes keinerlei Skrupel bereitete. Der superklugen Deutung einiger Zeitgenossen des Malers, die in den Toten die vertriebenen Mediceer und in den Worten ihres Gesanges Fummo già come voi siete, voi sarete come noi eine Profezeiung ihrer Rückkehr erblicken wollten, setzt schon Vasari die richtige Bemerkung entgegen, „man strebe stets frühere Werke und Handlungen auf nachfolgende Ereignisse zu beziehen“, und Wackenroder widmet der ganzen Hypothese kein Sterbenswörtchen. Er gelangt nun, da Vasari in der Betrachtung von Cosimos künstlerischer Tätigkeit fortfährt, sodann erst kleine biographische Einzelheiten, wie seine Empfindlichkeit gegen Geräusche usw., die Wackenroders geschicktere Gruppierung bereits mit früheren Angaben Vasaris vereinigt hatte, beibringt, dazu, des Malers wachsende Reizbarkeit in vorgerückten Jahren anschaulich zu machen. Daß Piero di Cosimo als Greis recht mürrisch und verdrießlich wurde, die Unterstützung der Malerjungen schroff ablehnte, konnte Vasaris Berichten entnommen werden, aber Vasaris Zusatz, aller Beistand hätte dem alten Maler infolge seines brutalen Wesens schließlich gefehlt, wird von Wackenroder ignoriert. Dagegen hören wir, wieder Vasari entsprechend, daß Cosimo gichtischer Schmerzen ungeachtet, Pinsel und Malerstock in den Händen zu halten suchte und daß seine Gereiztheit schon den Anblick der Fliege an der Wand schmerzlich empfand. Liest man ferner bei Vasari, daß der Künstler trotz hohen Alters vom Tode nichts hören mochte, so finden wir dasselbe bei Wackenroder wieder, da er aber des religiösen Verhaltens bei Cosimo so wenig gedenkt als bei Lionardo da Vinci, so muß er nicht wie Vasari, der Cosimos Scheu vor Beichte nicht verschweigen kann, nachdrücklich auf seine Frömmigkeit hinweisen, die ihn trotz des „bestialischen Lebens“ niemals verlassen habe. Beiden Darstellungen läßt sich ferner entnehmen, daß Piero di Cosimo vor langer Krankheit gebangt und lebhaft gewünscht habe, mit einem Male aus der Welt zu gehen. Vasaris sehr eingehende Schilderung der verschiedenen Leiden und Belästigungen des Kranken, die Piero di Cosimo hauptsächlich scheute, ist allerdings sehr verkürzt und verallgemeinert; allzu Derbes soll auch hier keinen Platz finden. In ganz unbestimmten Worten schildert in Wackenroders Darstellung der Alte, dem nichts unerträglicher war als ein langes Siechtum, die schreckliche Entbehrung von Speise und Schlaf, und mit Schaudern durchlebt er das Gefühl des Todgeweihten, der das Klagen und Jammern der Verwandten vernimmt, die sein Lager umstehen. Nach Vasari (a. a. O. S. 87) hielt Piero di Cosimo, charakteristisch für seine Gemütsart, den Tod auf dem Hochgericht für das glücklichste Ende. Auch hier erstickte die Freude am Schrecklichen und Grauenvollen jede andere Empfindung in ihm, und er schwelgte mit Genuß in der Vorstellung, im bunten Gewühl der Menge, unter den Gebeten des Volkes und der Priester ins Himmelreich emporzusteigen. Wackenroder folgt wiederum getreulich, nur Vasaris Anspielung auf die Henkersmahlzeit konnte eine Darstellung nicht gebrauchen, die wie bei Wackenroder besonders widrige Eindrücke abzuschwächen suchte.
Den Rest des Lebens, das dieser merkwürdige Mann führte, faßt Vasari in die Worte zusammen: „So schrieb er allen Dingen die seltsamste Deutung zu, und seine wunderlichen Gedanken waren schuld, daß er ein wunderliches Leben führte“ (a. a. O. S. 87), erklärt also folgerichtig den Lebensgang aus der Charakteranlage. Wackenroders abschließende Bemerkung: „In solchen Gedanken schwärmte er unaufhörlich fort“, verrät das Vorbild dieses Satzes. Mit chronistischer Knappheit verzeichnet er hierauf Cosimos Ableben, der freilich nicht am Hochgerichte starb, dennoch aber nicht in langem Siechtum dem Tode entgegenwelkte. Man fand ihn eines Tages entseelt am Fuß der Treppe, wie Vasari berichtet. Die Angabe der Jahreszahl und des Begräbnisortes (1521, St. Piermaggiore) nahm Wackenroder nicht in seine Erzählung auf.
Wir wissen, daß Wackenroder dem Künstler Piero di Cosimo keine Charakteristik gönnt. Doch will er, da (S. 95) Vasari als Quelle genannt ist, wenigstens andeuten, welches Bild sich dieser von Cosimos künstlerischer Individualität machte.
Was er uns hier sagt, ist allerdings nicht ganz wahrheitsgemäß. Vasari sollte von einer besonderen Vorliebe Piero di Cosimos für die Darstellung von „wilden Bacchanalen und Orgia, fürchterlichen Ungeheuern oder sonst irgend schreckhaften Vorstellungen“ gesprochen haben, was sich aber nirgends nachweisen läßt. Denn ist auch (III, 1, 85) von den Bacchanalen die Rede, die Piero di Cosimo im Auftrage des Giovanni Vespucci malte, so ist doch an keiner Stelle behauptet, daß diese Art von Malerei etwa den Kern seiner künstlerischen Produktionen gebildet hätte. Jedem Leser von Vasaris Biographie müßte zudem eine solche Bemerkung höchst widersinnig vorkommen, liest er doch dort von soviel Gemälden ganz anderer Art, von Porträts berühmter Persönlichkeiten (so bei Vasari des Herzogs Valentinos, Sohnes Alexanders VI.) oder von Bildern, die sich ihren Stoffkreis aus dem Neuen Testament (Heimsuchung Mariä, Vasari) holen. Freilich treten die „Seltsamkeiten“ des Künstlers, von Wackenroder selbst nur nach der persönlichen Seite hin beobachtet, auch in der Produktion zutage, hatte er in dem besprochenen Marienbilde fantastischen Geist bewiesen, und in charakteristischer Weise milde Schönheit und höllischen Schauder vereinigt, so widmete er später Julian von Medici das Bild eines furchtbaren Seeungeheuers, lockten ihn Stoffe, wie die Befreiung der Andromeda, und entfaltete er in dem Francesco Pugliese zugedachten Gemälden den ganzen Reichtum einer eigenartigen Einbildungskraft. Das alles aber verführte Vasari noch nicht zu einer Bemerkung, wie sie Wackenroder für ihn in Anspruch nimmt.
Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Fleiß und Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gemäß, die Bemerkung, daß der Kunstfleiß schwermütiger Naturen meist ernster und andauernder sei als der leichtblütiger. Das steht, wie schon Wackenroder hervorhebt, im Leben des Antonio Sogliani; nirgends aber erhebt Vasari gegen die Eignung eines Menschen wie Cosimo zur künstlerischen Tätigkeit irgendwelche Einwände. Dieser Zweifel stieg erst Wackenroder auf, wie es auch ihm erst einfiel, dem unruhigen Brausekopfe Piero di Cosimo die besonnene Klarheit eines Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen zu seinem Nutzen stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel läßt sich aus Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, für das Verhältnis dieser Meister erkennen, daß Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke mit besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich dann auch, wie er nachdrücklich hinzusetzt, bei dem reiferen Cosimo eine eigene, von der seines großen Vorbildes gänzlich verschiedenen Art ausbildete.
Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von dem klaren Flusse für die Künstlerseele forderte, besaß Piero di Cosimo nicht, Vasari aber kam dies nicht zum Bewußtsein.
Die Größe des Michelangelo Buonarotti. Wer bei diesem Kapitel angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo da Vinci zurückdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgeführt sehen, was bei seinem großen Rivalen nur geplant war: Unbekümmert um die geschichtliche Folge von Leben und Schaffen sucht Wackenroder bloß die Eigenart eines großen Meisters deutlich zu machen. Wir hören seine Absicht, Lionardo als das Muster in einem wahrhaft gelehrten und gründlichen Studium der Kunst, und als das Bild eines unermüdlichen und dabei geistreichen Fleißes darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton des Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele aus verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch ohne sehr strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung an der Hand seines Gewährsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher Zwiespalt in der Anlage ist hinsichtlich Michelangelos nicht mehr zu beobachten. Nicht nur ist alles Biographische ausgeschieden und jede Chronologie hintangesetzt, auch kein einziges Werk wird irgendwie namhaft gemacht. Von allen Persönlichkeiten, mit denen sich die „Herzensergießungen“ beschäftigen, wird keiner geringerer Raum zugemessen als dem großen Buonarotti. Ohne sich ins breite Detail der Tatsachen zu verlieren, benützt Wackenroder einfach ihre Ergebnisse, um für die Größe Michelangelos den entscheidenden Punkt zu finden.
An der überreichen Fülle von Einzelheiten, deren die sehr umfangreiche Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, blieb Wackenroders Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, die Bedeutung Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu würdigen, und dieser durchaus nicht in allen Punkten glücklichen Charakteristik stellte Wackenroder die seine gegenüber. Aus Vasaris Einleitung, die Wackenroder seiner Darstellung voranschickt und zwei anderen Stellen der Biographie (a. a. O. S. 346 und 417) läßt sich das Gesamturteil unseres Chronisten über seinen Gönner und Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so enthusiastisch als möglich. Nach den begeisterten Worten der Vasarischen Einleitung war Michelangelo ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der stets irrenden, vergeblich strebenden Menschheit ein Lehrmeister der echten und wahren Kunst in allen ihren Teilen zu werden.
Niemand erhob sich höher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm Zeichnung über koloristische Behandlung), niemand bewies größeres Geschick als Bildhauer, niemandem glückte als Baumeister ein idealerer Typus des Wohnhauses. Aber kühn vorwärtsstrebend durchstreifte dieser gewaltige Geist andere Gebiete mit demselben rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem Apollo des Gesanges Gabe, und vollends machte ihn die Lauterkeit des Charakters zum leuchtenden Beispiele für die Zeitgenossen. Hört man eine solche Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, daß man eine bedeutende und vielseitige Persönlichkeit vor sich hat; wie aber diese Persönlichkeit ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann niemand daraus lernen. Und auch später, wo eigentliche Kunstprobleme mehr in den Vordergrund treten, konnte Vasari der Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus den Werken zu verkünden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung der Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari, Michelangelos Superiorität über andere Meister zu erweisen, beobachtet aber nichts als eine „neue große Manier des Nackten“ und die größten Schwierigkeiten der Zeichnung. Noch allgemeiner und unbestimmter kontrastiert er dann in der recht dürftigen Gesamtübersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben an den Werken „Kunst, Anmut und Lebendigkeit“, die ihn für das entzückte Auge des Entusiasten über die Alten erhob; er rühmt die ungezwungene, spielende Überwindung der Schwierigkeit, die erst dem kopierenden Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das müßte nicht gerade von Michelangelo gesagt werden. Diese Unfähigkeit, die individuelle Beschaffenheit klar zu schildern, merkte Wackenroder wohl an Vasari, und überdies erregte die blinde Vergötterung, die „sich mit dem bloßen Anstaunen begnüge“, selbst in seiner schwärmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes Wohlgefallen. Farblos und ungenügend erschien ihm eine Darstellung, die dem Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie „schön und vortrefflich“, zu spenden vermochte; er fühlte den Trieb nach größerer Vertiefung und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in den innern Geist seines Mannes einzudringen, die ihm allein zukommenden Eigenschaften zu entwickeln.
Gleich am Anfang schlägt Wackenroder einen Weg der Charakteristik ein, den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er sucht durch Kontrastierung mit anderen Künstlern das Bild seines Meisters in ein schärferes Licht zu rücken. Er beobachtet mit Glück, daß sich Dichtkunst und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes begegnen und in beiden Künsten stets der Gegensatz von feurig überschäumender Kraft und stiller Beschaulichkeit zutage trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit Raffael verglichen und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider Kunstarten gesondert, hier soll die ehrfurchtgebietende Individualität Michelangelos durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des „göttlichen Raffael“ gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei Wackenroder, wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert, jeder wird in seiner Art dankbar gewürdigt. Und hatte er früher, Lionardosche und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwägend, den Gegensatz des Starken und Zarten, des Männlichen und Weiblichen nicht besser als durch die Züge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits aufzeigen können, so sind ihm Michelangelo und Raffael die künstlerischen Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit mosaischer Profeten und die Gefühlsweise morgenländischer Dichter spricht aus Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemütes aus Raffael. Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie die absonderlichsten Gewächse keimen, so entspringt dem Riesengeiste Buonarottis das Außerordentliche und Übermächtige. Wie seine Gestalten eine titanische Kraft durchdringt, seine Wahl so gerne auf „erhabene und furchtbare Gegenstände“ fällt, und seine Stellungen oft die fantastischste Verzerrung aufweisen, so treibt auch in jener Literatur eine übergewaltige Fantasie einen unerschöpflichen Reichtum feuriger Bilder und Gleichnisse hervor. Freilich mußte er, um solches auszusprechen, selbst wachsamen Auges die verborgenen Tiefen einer Künstlerindividualität durchspüren, denn durchaus nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari an die Hand! Zunächst konnte er freilich für das von Wackenroder flüchtig berührte persönliche Verhältnis, das ihn mit Michelangelo verband, nicht geringes Material liefern.
Er rühmt tatsächlich mit herzlichem patriotischen Gefühl Florenz als vornehmste Beschützerin der Künste, er jubelt, sich einen Zeitgenossen Michelangelos nennen zu dürfen (bei Wackenroder bezieht sich das auf den Ort). Den jungen Kunstschüler empfiehlt Michelangelo an Andrea del Sarto und bemüht sich in eigener Person in die Werkstatt (S. 321), wiederholt (S. 390, 437) wird der Verkehr freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, 390, 372, 380, 382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht der Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten Meister erfüllen, einmal sogar in häuslichen Angelegenheiten (S. 416) ein Votum abgeben, und manches Kunstproblem in behaglicher Diskussion miterörtern.
Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte Vasari nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen Beschäftigung mit seinem großen Vorbilde. Wackenroder betonte in erster Linie die Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu legen wußte; was findet man aber bei Vasari darüber?
Die „große Manier in der Behandlung des Nackten“ (S. 418), die nach Vasaris Wertung Michelangelo über seine Gefährten stellt, läßt den Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von zehn bis zwölf Kopflängen macht (S. 419), so ist der Grund „eine gewisse übereinstimmende Anmut“, ebenso weist die hochberühmte Statue des David (S. 314) nur „unvergleichliche Anmut“ auf, die dem Beschauer die „schönen Umrisse der Beine“, die „Verbindung der Glieder“, die „göttliche Schlankheit der Seiten“ verraten. Selbst der „Moses“ (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, auf die staunenswerte Herausbildung der fast übermenschlichen Kraft aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier wie sonst nur dem Maler gelang, gibt zu der hübschen Bemerkung Anlaß, hier sei der Meißel zum Pinsel geworden; die strahlende Herrlichkeit des Angesichtes wird in der Treue ihrer Wiedergabe hochgerühmt und hinzugesetzt: „Betrachtet man ihn, so glaubt man, er werde den Schleier fordern, der sein Angesicht verhülle.“ Erhabene und furchtbare Gegenstände, die ihm Wackenroder zuschreibt, wählte Michelangelo tatsächlich sehr häufig, dafür zeugt manches Beispiel Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam macht. Aber dafür hört man (S. 380 ff.) von den Deckengemälden der Sixtina, die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur Darstellung bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit recht grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder jener furchtbaren Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die Schlange des Heiles später ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere Empfindungen wecken dann Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder die wunderbare Personifikation von Tag und Nacht, Morgen und Abend, Dämmerung auf den Grabdenkmälern der Herzöge von Medici (S. 324). Um endlich die kühnen und wilden Stellungen einer großen Anzahl Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, bedurfte es keines Anschlusses an Vasari; die eigentümliche Verzerrung der Gebärden in der Madonna des Angelo Doni oder den „Sibyllen und Sklaven“ ist allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher Figuren des „jüngsten Gerichts“ wollte Vasari die Mannigfaltigkeit der Stellungen studieren lassen; besondere Kühnheit oder Wildheit als speziellere Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben.
Hatte so Vasari für den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos nach Wackenroderscher Auffassung keinen Anstoß zur Erkenntnis gegeben, so erregte die souveräne Beherrschung der Muskulatur, die Michelangelo in seinen Werken bewies, immerhin sein Interesse. Es werden hier jene Beobachtungen neuerdings angestellt, die schon bei anderen Malern, z. B. Lionardo, gemacht werden konnten. Wie sonst bei Vasari spielt auch hier das Technische eine namhafte Rolle.
Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrücklich hervorgehoben, mit welcher Kunst „Muskeln, Adern und Nerven über die Knochen gelegt seien“. Ebenso bewundert Vasari an dem Schöpfer der Medicigräber (S. 326 ff.) auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim Moses wird der Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von Gliedmaßen, Adern, Nerven gewissenhaft mit einbezogen.
Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berührten Punkte wird uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen klar. Während Vasari nicht nach Gründen forschte, auch nirgends einen besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit Hervorhebung dieser Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrängten, begnügte, vermochte Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten des Künstlers liebevoll nachzuspüren, zwischen der Eigenart Michelangelos und diesen scheinbaren Äußerlichkeiten das geistige Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und Gebärde sollten die hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder noch so kleine Bestandteil der „Menschenmaschine“, sei es Muskel, Ader, Nerv, mußten sprechende Zungen dafür sein. Dadurch werden wir freilich auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch vom theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, und Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung des menschlichen Organismus nicht nur kühn die Stirne bot, sondern sie sogar absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender Ausblick auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer Stellung zum Geist der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit eines bedeutenden Genius bis in diese „sichtbaren, sinnlichen Werkzeuge der Kunst“ verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten anatomischen Studien Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren Mitteilung Vasaris entnommen werden (a. a. O. S. 417), um „seine Zeichenkunst zu fördern“ und allen menschlichen Stellungen gerecht zu werden; ja sein ergebener Biograph stellt ihn sogar mit Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe tut auch Condivi in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos (§ 56) und berichtet später (§ 60) von seinem Plane, in einer neuen Osteologie Albrecht Dürers Theorien von den Varietäten und Maßen des Menschenkörpers zu bekämpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur, seine überstarke Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut, wie Lionardo bisweilen unlösbaren Problemen zuführte, berücksichtigt Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei Lionardo genötigt sah, weniger auffällt. Von durchgreifender Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder jeder in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos ableiten.