Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l’opéra jusqu’aux Ysolde de notre temps.

La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous les arts. La forme de son imagination s’est souvent imposée à la peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte plus directement sa marque que l’opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple, Rinuccini, devait faire triompher.

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Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de l’Aminta, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce moment précis, l’opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique; et il est difficile de dire si l’Aminta est déjà un opéra, ou si le Satiro de Cavalieri est encore une pastorale. C’est le terme de l’évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après, commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent d’une façon éclatante l’histoire de l’opéra,—histoire que nous avons tâché de raconter ailleurs.

Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles. Nous voyons maintenant que l’opéra est issu de la pastorale du XVI^e siècle, qui est elle-même l’aboutissement, ou la décadence, de la comédie à l’antique, et de la Sacra Rappresentazione du XV^e siècle (celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces genres, nulle interruption brusque. Le passage de l’un à l’autre a été insensible. L’Orfeo de Politien sert de transition entre la Sacra Rappresentazione et la Commedia à l’antique, comme l’Aminta de Tasse entre la pastorale et l’opéra.

Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et rivales, n’est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à l’histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de degré en degré, le passage de la Sacra Rappresentazione à la comédie antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l’opéra. Évolution continue, où l’on suit, pas à pas, à travers deux siècles de théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et, pour parler franc, l’affaiblissement de l’âme italienne, la faillite de la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi—osons l’avouer—une décadence morale. Et il était naturel qu’il en fût ainsi, puisqu’en cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en virtuosité artistique, à mesure qu’elle déclinait en valeur morale.

Ce qu’il y avait encore, dans l’Italie, de fraîcheur et de force, on l’a vu, par la suite, aux richesses qu’elle trouva moyen de répandre, avec un faste de prodigue, dans la forme d’art hybride où elle se trouvait réduite: l’opéra, par lequel elle conquit le monde qui l’avait conquise.

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:

«L’ORFEO» DE LUIGI ROSSI

I

MAZARIN ET LA MUSIQUE

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait été élevé chez les pères de l’Oratoire de Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome assista, on raconte qu’ils confièrent le rôle principal, celui du saint, à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu’il le joua avec un succès retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse Apothéose de Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d’animaux et d’objets exotiques[44].

Il s’était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre d’opéra, que ces deux illustres familles patronnaient à Rome, sous le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la Lettre d’un Religieux au prince de Condé[47], on va jusqu’à prétendre que c’est «par l’entremise d’une comédienne chanteuse, une infâme qu’il avait débauchée à Rome, qu’il s’était insinué dans les bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n’est là qu’un bruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d’autres prélats de l’époque, il fréquentait assidûment l’opéra et les cantatrices.

Il était à l’ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630, un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: Il favorite del principe, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé Français par lettres patentes d’avril 1639, il passa en France. Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de Rome «l’ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un drame musical».—Et, en février suivant, «ordre du cardinal à l’ambassadeur de France à Rome d’envoyer à Paris la Leonora, cantatrice, à qui l’on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, et autant de pension annuelle».

Il s’agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde», célébrée par Maugars, qui, l’entendant chanter, «en oubliait sa condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux»[49];—cette même Leonora, qui fut aimée et chantée par Milton[50],—aimée et chantée par le pape Clément IX, qui l’appelait une sirène, «dolce sirena», et célébrait «ses yeux ardents»[51];—aimée et chantée par tous les poètes italiens d’alors, qui publièrent un volume à sa gloire[52].

Il semble bien que Mazarin n’ait pas été non plus insensible à son pouvoir de séduction,—sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C’est à elle que fait sans doute allusion la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit venir Leonora à Paris, et l’établit chez un de ses familiers, dans un hôtel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la maison du cardinal[53]. Elle se faisait d’ailleurs escorter par son mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611, à Mantoue. Elle n’était pas cantatrice de théâtre, mais virtuosa di musica da camera. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même sans un peu choquer, d’abord. «On commença par dire que sa voix était mieux faite pour le théâtre ou pour l’église que pour les salons, et que sa manière italienne était dure pour l’oreille.» Mais ces critiques tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu’on ne pouvait chanter mieux. L’abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les caresses que lui a faites la reine qu’en vous disant qu’elles ont été proportionnées à l’estime qu’elle fait des personnes qui ont l’approbation du Cardinal». Elle lui accorda l’entrée à toute heure dans son appartement, la combla d’argent et de bijoux, «dix mille livres pour s’habiller à la française, un collier de perles, des pendants d’oreilles, plusieurs milliers d’écus de joyaux, un brevet de pension de mille écus». M^me de Motteville dit qu’elle suivit la cour, en 1644, chez la duchesse d’Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se réfugier contre les chaleurs de l’été. Elle y chantait souvent et improvisait des airs sur des poésies de Voiture.—Elle ne resta qu’un an en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].

D’autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu’elle, ou ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].—En novembre 1644, voici venir l’étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d’Ameyden note, en février 1644, à propos de l’arrivée de Leonora, l’intention évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les divertissements, tenendoli occupati con allegria con che si guadagna gli animi di quella natione e della medesima Regina («avec le plaisir, par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».)

Et c’est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du Charlatan musical[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n’est pas sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison d’État. C’est une diversion aux pensées du peuple; elle l’empêche de regarder dans les cartes des gouvernants. L’Italie est un exemple: ses princes et ses ministres l’ont laissé infecter par les musiciens, afin de n’être point troublés dans leurs affaires.»

On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l’occasion de Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «Qui a le cœur, a tout», savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n’en pas user comme d’un moyen d’action; et si le tempérament national était trop peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur les bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était destinée. Leonora Baroni l’avait charmée par son chant. Atto Melani fut bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs l’un, il fallait qu’il chantât chez elle; et elle était si passionnée de musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour, naturellement, partagea son goût[59].

Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu’il écrivit au prince Mattias de Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu’il s’agit là déjà de la Finta Pazza[61] (la feinte Folle), dont on place d’ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le 14 décembre 1645. Je n’insiste pas sur cette œuvre, qui n’était pas à proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62]. Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite qu’elle fera presque oublier l’harmonie passée».—L’essai n’était pas concluant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand. On connaît la relation de M^me de Motteville: «Nous n’étions que vingt ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d’ennui et de froid»...—Là dessus, Atto Melani repartit pour l’Italie[65], et la cause de l’opéra italien sembla bien compromise.

Il n’en fut rien pourtant. Mazarin s’entêta, fit un second essai, et ici entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n’a tenu jusqu’ici aucun compte, bien qu’ils aient eu une action décisive pour la fondation de l’opéra en France. Je veux parler de l’arrivée à Paris des princes Barberini.

II

LES BARBERINI EN FRANCE

Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j’ai dit ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l’histoire de l’opéra. Filippo Vitali, l’auteur de l’Arelusa de 1620, était virtuoso di camera du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. La Diana schernita de Cornachioli (1629) et les Drames musicaux d’Ottavio Tronsarelli (1629) sont dédiés à don Taddeo. L’influence des Barberini sur la musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction, dans leur palais de Rome, d’un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000 personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le San Alessio de Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco. Vinrent ensuite, en 1635, la Vila di S. Teodora, poème de Mgr Ruspigliosi[68]; en 1637, il Falcone[69] et Erminia sul Giordano de Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, Chi sofre speri, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin, la même année, un des chefs-d’œuvre de la tragédie lyrique italienne: Galatea, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au cardinal Antonio[70].—Tous ces spectacles avaient eu un retentissement considérable en dehors de l’Italie; le bibliothécaire et confident de Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71].

Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini mourut en 1644. L’étourderie politique de ses neveux porta au trône pontifical l’ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout ce qui avait eu part au gouvernement précédent.

Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au procès de concussion qu’on instruisait contre lui, se sauva par mer des États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet dénuement. Mazarin, qui s’était brouillé de façon éclatante avec eux après l’élection d’Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut affectueusement, et l’installa dans son palais. A son tour, arriva à Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna, femme de don Taddeo; et la reine l’accueillit avec amitié[76]. Ainsi toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de 1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu’en novembre 1647 Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.

Or ce fut précisément cette année que l’opéra italien fit ses débuts retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu’ils n’y aient pris part. Cette forme d’art était en partie leur œuvre; leur orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens de Paris étaient leurs familiers; et si d’autres princes, avant eux, avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des machines», qui allait devenir l’Opéra français, était proprement Barberini[78].

Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647, au Palais-Royal: l’Orfeo; et nous en avons la preuve. Des deux auteurs de l’Orfeo, l’un, le poète, l’abbé Francesco Buti, de Rome, docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal Antonio en 1645[79]; l’autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646 «musico dell’ Em. card. Ant. Barberino[80]»; il n’est donc pas douteux qu’il l’ait accompagné dans son exil en France[81].

Dès lors, tout s’explique. Après l’arrivée des Barberini, de leurs poètes et de leurs musiciens, Mazarin s’adresse à Florence et à Rome[82] pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646, il recommande à l’intendant de l’armée d’Italie de profiter du retour de la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647, «après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le prince Mattias, qu’on répétait «une très belle comédie intitulée l’Orfeo, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même, que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu’on en faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après l’Orfeo»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février 1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].

III

LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE

Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVII^e siècle, représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son Catalogue[85] «le moyen aage» (c’est-à-dire l’âge moyen, qui va de 1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française[86] et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d’après Lecerf, qui firent le plus pour perfectionner le chant français, n’a que deux noms à la bouche: Antoine Boësset et «l’illustre Luigi»[87]. Mais la source de leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une prédilection pour Luigi,—sans doute parce que Luigi lui rappelait ses années de jeunesse à la cour de France, avant l’exil;—il l’appelle sans hésiter «le premier homme de l’univers en son art[88]». Il est visible que c’est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce qu’il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].

Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVI^e siècle. Il était frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se firent naturaliser citoyens romains.

Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie napolitaine dont l’âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le plus intime jusqu’à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put rencontrer les plus illustres artistes d’Italie: Carissimi, Ferrari, Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d’airs et de cantates poétiques, que Rossi, Carissimi et d’autres avaient mises en musique. Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans les Satires de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l’engouement du monde romain pour cette canaglia, et surtout l’abaissement de l’art religieux, le chant mondain à l’église, «le miserere qui devient une chaconne, ce style de farce et de comédie, avec des gigues et des sarabandes[92]...»—Carissimi réagissait alors contre ce style, au Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à Luigi, bien qu’il eût écrit en 1640 (d’après lady Morgan), un opéra spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe[93], dont le titre fait songer aux Histoires Sacrées de Carissimi, et diverses cantates religieuses,—une entre autres sur le Stabat Mater,—il se spécialisait dans la musique mondaine. Ses canzonette, dont Pietro della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier 1640, l’avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute lui-même: car Atto Melani fait l’éloge de sa virtuosité, en 1644, et il associe son nom à celui d’un chanteur italien qui sera précisément un des principaux acteurs d’Orfeo: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une fortune immense, et qu’il contribua à fonder: la Cantate.

L’histoire des origines de la Cantate n’a pas encore été écrite[95]; et pourtant, c’est un chapitre capital de l’histoire de la musique au XVII^e siècle. La Cantate, la scena di caméra, était née du besoin qu’avaient tous les musiciens italiens d’alors de dramatiser jusqu’aux formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des Madrigaux de la fin du XVI^e siècle, qui avaient souvent le caractère de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s’était peu à peu séparée du madrigal par l’introduction, dans ces pièces vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais des Florentins, créateurs de l’opéra. La vogue de l’opéra devait avoir sa répercussion sur elle, en l’amenant à développer de plus en plus le chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu’à finir par éliminer presque entièrement celui-ci. Mais elle n’allait pas tarder à se venger, en réagissant à son tour sur l’opéra.

Burney prétend que le premier qui employa le mot Cantata fut Benedetto Ferrari, de Reggio, dans ses Musiche varie a voce sola, lib. II (1637), où il y a en effet une Cantata spirituale. Mais ce nom existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d’airs de Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: Musiche varie a una due e tre voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone, etc. (1636)[96]. Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari, et y apporta l’opéra[97].—Manelli et Ferrari: ces deux noms sont caractéristiques. Les fondateurs romains de l’opéra à Venise ont donc été, à ce qu’il semble, des premiers fondateurs de la cantate, c’est-à-dire de l’opéra en chambre[98].

Le patriarche de l’opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur. S’il n’employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme son célèbre Combat de Tancrède et de Clorinde, publié dans les Madrigali guerrieri ed amorosi de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu’elle en versa des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire, peut-être davantage qu’au genre plus large et moins nuancé du théâtre. Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu’il ne publia pas son opéra d’Arianna, il publia séparément le lamento d’Arianna, avec «due lettere amorose in genere rappresentativo» (1623, Venise). On peut se demander s’il n’avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses scènes dramatiques au concert qu’au théâtre.

Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de l’opéra romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de Virgile[100]. D’une façon générale, il semble que la Cantate ait été la création propre des maîtres de l’opéra romain et vénitien, à l’exception peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d’un style trop large et d’un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert, qui se développa considérablement après 1640, et qu’illustrent les noms de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.

Rien de plus naturel que les musiciens de l’opéra aient cherché à transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus dangereux pour leur art. Qu’étaient ces concerts? Des réunions aristocratiques, des salons, c’est-à-dire les endroits du monde les moins faits pour l’expression libre et vraie des passions. Si frivole que soit le public de théâtre, si préoccupé qu’il soit de parader, de lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l’action représentée maintiennent dans l’opéra un certain souci de vérité et de vie dramatique. Mais des œuvres écrites pour des soirées mondaines, pour des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes musicales, exécutées au milieu des conversations et des petites intrigues de salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de sentiment et à refléter l’aimable banalité, qui se dégage de la société des gens d’esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte d’idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même peur au fond de la vérité, et qui n’a pas plus de rapports avec l’idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme galant et bien élevé fera le fond de l’inspiration des poètes et des musiciens de la Cantate. Les personnalités s’effacent; on s’habitue à se contenter d’une vérité d’à peu près, d’une convention musico-dramatique, aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la forme, de l’élégance d’expression, du bon goût, d’une certaine perfection modérée.

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique. Le musicien pouvait d’autant plus facilement la réaliser dans cette forme d’art, qu’il n’y était pas gêné, comme dans l’opéra, par la tyrannie de la situation dramatique, et qu’il lui était loisible d’équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s’organisa donc très vite, d’une façon classique.

D’abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate Gelosia de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l’on est encore tout près du modèle: l’opéra; et la Cantate n’a pas établi sa réputation, elle est timide, elle s’essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands constructeurs; ils ont bâti de beaux types d’airs, de suites d’airs et de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple, logique, d’une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de belles phrases toutes faites; et l’école de bien dire est trop souvent une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux apprendre à dire vrai, à dire ce qu’on sent, exactement. Qu’est-ce qu’un style préexistant à une pensée? C’est une prison. Tant pis pour ceux qui s’y trouvent à l’aise! Cela prouve qu’ils ne sont plus faits pour respirer l’air de la liberté.

La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte plus que le fond,—victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de toute action, et bientôt de tout sens,—victoire d’un style de salon,—a compromis définitivement l’avenir de l’opéra italien, dans le même moment où sa suprématie s’étendait, sur l’Europe. Et naturellement, s’il en a été ainsi, ce fut parce qu’il n’y avait plus en Italie de personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser d’un tel joug,—parce que les artistes italiens étaient devenus trop «civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu’il importe de marquer ici, c’est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du XVII^e siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté dans l’opéra, et répandu à travers l’Europe, par Cesti et les Bononcini, c’est ce que je tâcherai de montrer quelque jour.

Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l’orientation nouvelle de l’art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique», les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],—sacrifiant ainsi aux trois grands maîtres de la cantate et de l’opéra de concert les Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air.

Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi, qui allait être chez nous le fondateur de l’opéra.

On ne connaît guère de lui qu’un opéra avant l’Orfeo: Il Palazzo incantato, overo la Guerriere amante, joué à Rome en 1642[105]. Le poème en était extrait de l’Orlando furioso. Il n’y avait pas moins d’une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour satisfaire la curiosité d’un public superficiel, offrir beaucoup de soli, beaucoup d’airs de concert, et des épisodes variés. L’Orfeo appartiendra aussi à ce genre d’œuvres émiettées en une multitude de scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des yeux et de l’oreille que de l’esprit. L’auteur du poème du Palazzo incantato était Mgr Ruspigliosi. Si l’on se rappelle qu’il était le librettiste aristocratique par excellence, l’ami des Barberini; si l’on remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain, l’auteur de la Galatea de 1639, on a là une nouvelle preuve de la vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde romain qui gravitait autour d’eux. Il était le musicien à la mode.

La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator Rosa dut s’enfuir de Rome, et passa à Florence, où l’appelait depuis quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d’Atto Melani. La même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait les répétitions de son Orfeo, «qu’il avait écrit tout exprès pour représenter au carnaval»[106].

IV

LA REPRÉSENTATION D’ORFEO A PARIS
ET L’OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE
A L’OPÉRA

Les principaux acteurs d’Orfeo nous sont connus par une lettre d’Atto Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l’ancienne protagoniste de La Finta Pazza, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d’Aristeo; une protégée du prince Mattias, munie d’une lettre de recommandations pour Mazarin, «la signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs Bentivogli» faisait la nourrice d’Eurydice[107]. Nous ignorons le nom des autres. Il est probable qu’un des frères Melani en fit partie.

La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu’après Pâques. La reine fit encore jouer Orfeo le 29 avril, en l’honneur de l’ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista sans doute à la première, avant son départ pour l’armée de Catalogne. Le prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour.

Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails intéressants:

J’ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de Motteville contre Mazarin n’ait pas altéré sa clairvoyance, et que la reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et même sans l’assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n’était pas seulement affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles italiens soulevaient des tempêtes dans le clergé de Paris. Depuis l’arrivée de Leonora et surtout de Melani, la Reine était devenue beaucoup plus passionnée de musique et de théâtre que Mazarin même n’eût voulu. Les représentations alternaient avec les concerts; et, en 1647, la Reine, qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause de son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; ils poussèrent en avant un prêtre, le curé de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La Reine inquiète consulta des évêques qui la rassurèrent. Le curé de Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs en Sorbonne, et leur fit signer «que la comédie ne pouvait être fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes devaient chasser les comédiens de leurs États[110]». La Reine riposta, en faisant répondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comédie était bonne et licite aux princes.

«Monsieur le Cardinal» (et ce passage d’un ennemi acharné nous fait voir sa physionomie silencieuse et rusée)[111] «Monsieur le Cardinal, que cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir qu’il prenoit à la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire, sachant qu’il avoit assez de complaisants à la cour et de gens de passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette rencontre[112].»—Mais, ajoute Goulas, «il connut que la dévotion n’étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu continuel, cette attache aux saletés du théâtre et la pratique des plus méchants et débordés de la cour qu’il appeloit dans ses plaisirs et qu’il avoit continuellement chez lui».

Ainsi, il se faisait à Paris, au moment de l’Orfeo, une levée de boucliers contre le théâtre italien, au nom d’un puritanisme plus ou moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus grande réserve. Au contraire, la Reine tenait tête aux dévots, et, malgré quelques accès de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs. Elle était fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes et les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se plaignait avec fatuité qu’elle ne pût se passer de lui. Elle l’emmenait avec elle en voyage, à Amiens; bien que son congé fût terminé et qu’on l’attendît à Florence, elle ne pouvait se décider à le laisser partir; elle écrivait à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu’il lui permît de garder quelque temps encore le séduisant castrat[113]. Elle finit par s’attirer une verte leçon de son hôtesse, l’orgueilleuse princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L’une des comédiennes italiennes qui chantèrent dans l’Orfeo, «ayant eu réputation de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas, d’estre reçue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L’on dit qu’un jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Barberin si elle ne la voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas venir chez elle, chantant si bien et ayant tant d’esprit, cette femme superbe, qui étoit fille du connétable Colonne, ne luy répondit rien d’abord, et, Sa Majesté la pressant, elle échappa et dit: «Si elle y fût venue, je l’aurois fait jeter par les fenestres», ce qui surprit fort la Reyne, et l’obligea de changer de propos, après avoir changé de couleur[115].»

On voit que la Reine ne péchait point par pruderie,—du moins en ce qui concerne la musique[116]. La petite manifestation dévote du 2 mars 1647, à la première représentation d’Orfeo, ne pouvait donc déplaire à Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d’une fois dans l’embarras.

Le même désir d’apaiser l’opposition puritaine a certainement inspiré la fin de l’article de Renaudot, dans sa Gazette. Après avoir fait un grand éloge de la musique et du poème, le journaliste termine ainsi: