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Telle était l’énorme tâche que ce petit homme avait accumulée sur ses épaules. Il n’y avait pas une province de son empire de l’Opéra où il ne portât l’œil du maître et qu’il ne dirigeât. Et dans ce monde du théâtre, si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l’Opéra, au XVIII^e siècle, pas un ne s’avisa de broncher. Nul n’osait se révolter contre ce petit Italien, sorti on ne savait d’où, cet ancien marmiton, qui baragouinait le français.

Cette précaution n’était pas inutile pour qui prétendait, comme lui, imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de la vertu:

Une légende, que d’ailleurs on a contestée, représente Lully donnant un coup de pied dans le ventre à la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre à s’être laissée séduire. Si cette brutalité, qui était assez dans le caractère de Lully, n’est pas prouvée, d’autres faits plus certains attestent qu’il était impitoyable pour ses comédiennes dont l’inconduite se manifestait trop publiquement[269]. Et il n’admettait aucune irrégularité dans le service:

Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son héros: car on était souvent enrhumé à l’Opéra, déjà du temps de Lully. La Bruyère, au chapitre de la Ville, nous avertit «que Rochois est enrhumée et ne chantera de huit jours».—Du moins ces rhumes étaient-ils moins redoutables pour l’art qu’ils ne le furent plus tard; et la malice des comédiens se heurtait à un plus grand comédien et plus malicieux qu’eux tous. Nous savons quelle anarchie régna dans l’Opéra, aussitôt après la mort de Lully. Tant qu’il vécut, tout marcha droit; et point de discussions[270].

Si l’on pense qu’un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir l’ordre dans la troupe mutinée de l’Opéra et à faire plier les caprices des chanteurs et de l’orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer quelle volonté il fallut à Lully pour exercer et maintenir une dictature inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n’est pas un mince titre d’éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la scène,—aussi bien que d’ailleurs dans beaucoup de ses principes artistiques,—n’ait fait que revenir, par-dessus un siècle d’anarchie, au point où Lully avait laissé l’opéra.

III

LE RÉCITATIF DE LULLY
ET LA DÉCLAMATION DE RACINE

Le principe sur lequel repose tout l’art de Lully est le même que celui de Gluck, et surtout que celui de Grétry. Tous trois ont pour idéal musical la déclamation tragique. Gluck diffère des deux autres en ce que son modèle tragique était une tragédie idéale—la tragédie grecque, telle qu’on l’imaginait alors,—au lieu que le modèle de Lully et de Grétry fut la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre Français pour étudier la déclamation des grands acteurs et la noter en musique[271]. Cette idée, dont il était si fier, comme d’une invention personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot fameux:

Et Lecerf de la Viéville nous dit:

Cette remarque est la clef de l’art de Lully; et elle n’est pas moins importante pour savoir comment on déclamait la tragédie française du XVII^e siècle.

L’histoire littéraire n’a pas encore tiré de l’histoire musicale tous les secours qu’elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires seraient plus faciles à résoudre, s’ils s’éclairaient de la musique. Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la poésie allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d’être d’accord. Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander exactement telles de ces pièces de vers: c’est de voir comment elles ont été scandées par les musiciens, contemporains et amis des poètes. Quand nous lisons Prometheus, ou Ganymed, ou Grenzen der Menschheit de Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près certains d’avoir la déclamation exacte de Gœthe. En effet, Reichardt, si soucieux de ne rien écrire, avant d’avoir, comme il disait, «senti et reconnu que les accents grammatical, logique, pathétique et musical étaient bien d’accord», notait, pour ainsi dire, ses lieder, sous la dictée de Gœthe, et sur des textes où Gœthe, en certains cas, avait marqué de sa main des indications musicales.—Bien plus: la comparaison d’une même poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens d’époques différentes, mais également attachés à l’accentuation[272], nous permet de relever les variations de la déclamation poétique à travers un siècle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique la façon de déclamer de leur temps; et, à travers leurs chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d’eux.

Il en est ainsi pour Lully: sa déclamation musicale évoque la déclamation de la Comédie-Française de son temps, et en particulier de la Champmeslé. Et, d’autre part, ce que nous savons de la déclamation poétique du temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully. Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Théâtre-Français allaient entendre et étudier les grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans Armide. Il y avait pénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.

Tâchons donc de nous représenter exactement quelle était la déclamation de la Champmeslé.

Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le fils, dans ses Mémoires sur la vie de son père. Ses assertions ne doivent pas être prises d’ailleurs au pied de la lettre et je les discuterai, chemin faisant:

De ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai ressortir deux passages: l’un, où nous voyons que c’était Racine qui dictait les tons à la Champmeslé, et même qui les lui notait; l’autre, qui nous laisse entendre: 1º que la Champmeslé, venue sur l’âge, poussait de grands éclats de voix, et qu’elle avait, ainsi que la Duclos, son élève, une déclamation enflée et chantante; 2º que, d’après l’opinion courante, cette déclamation était celle que Racine avait introduite sur le théâtre. Louis Racine y contredit, mais non pas d’une façon péremptoire; il n’est pas sûr, il doute, il dit: Ceux qui s’imaginent cela sont, je crois, dans l’erreur.

D’autres témoignages vont préciser ce fait.

L’auteur des Entretiens galants, parus en 1681[275], dit:

Ainsi, dès avant 1680, c’est-à-dire avant la rupture avec Racine, la Champmeslé avait une déclamation chantante: il n’y a aucun doute à ce sujet. Quel était ce chant? Boileau nous le dira:

L’abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation de Racine dans ce fameux passage de Mithridate, qu’il serinait à la Champmeslé[277]:

On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix usaient Racine et son interprète; et qu’ils cherchaient bien moins la vérité que «la véhémence» et «les grands traits outrés». On a beaucoup parlé de «la voix touchante» de la Champmeslé. Cette «voix touchante» était prodigieusement sonore. Suivant une tradition constante, que rapporte Lemazurier, «si on eût ouvert la loge du fond de la salle, on eût entendu l’actrice jusque dans le café Procope[279]».

Telle était la Champmeslé,—la brune Champmeslé, aux yeux petits et ronds, agréable, pas jolie, «laide de près», dit Mme de Sévigné,—une voix puissante et pathétique, chantant les vers de Racine comme une mélopée véhémente, emphatique[280], exactement notée.

Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre tragédie du XVII^e siècle:

«Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation tragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des anciens[281]».

Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin:

«La déclamation dramatique des anciens était comme une mélodie constante, suivant laquelle on prononçait toujours des vers.»

Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie: «Praeclarum carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre», Du Bos ajoute:

«C’est ainsi que nous louerions un récit des opéras de Lully[282].»

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation de la tragédie française était analogue au récitatif des opéras de Lully.

Et c’était là que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons que Racine faisait paraître Bérénice, Bajazet, Mithridale, Iphigénie et Phèdre, précisément dans les années où Lully faisait jouer ses premiers opéras, c’est-à-dire alors qu’il formait son style de déclamation;—si nous nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine servaient de début à la Champmeslé[283], «sur les tons de laquelle Lully allait se former», comme dit Lecerf,—nous arrivons à cette constatation qu’il allait se former, en réalité, «sur les tons» mêmes de Racine, sur la déclamation personnelle de Racine, notée par celui-ci à l’usage de son actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en bien des cas, dans la déclamation musicale de Lully.

* *
*

A la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully a mis en musique,—à part l’Idylle sur la Paix, où Lully, de l’aveu de Louis Racine, et, par conséquent, d’après le jugement de son père, «avait parfaitement rendu le poète»;—à part aussi l’essai qu’il fit un jour de traduire en musique une scène d’Iphigénie en Aulide. L’histoire nous est rapportée, en 1779, par François Le Prevost d’Exmes, d’après un récit de Louis Racine:

«Lully, dit-il, mortifié de s’entendre dire qu’il devait tout son succès à la douceur de Quinault, et qu’il était incapable de faire de bonne musique sur des paroles énergiques, se mit un jour au clavecin, et chanta impromptu, en s’accompagnant, ces vers de l’Iphigénie:

Il ajoute que «les auditeurs se crurent tous présents à cet affreux spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient dresser les cheveux sur la tête.»

Il est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas été conservée: car nous avons toutes les raisons de croire qu’elle eût été une notation fidèle «des tons» de Racine et de ses acteurs.

Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours pour poète Quinault, dont le style passait, au XVII^e siècle, pour plus doucereux et moins mâle que celui de Racine, il s’ensuit qu’il a dû atténuer un peu l’énergie de la déclamation de Racine, tout en en conservant l’esprit.

Voyons comment il procède:

Le récitatif n’est pas, chez Lully, une partie accessoire de l’œuvre, une sorte de lien factice qui rattache les différents airs, comme une ficelle autour d’un bouquet: c’en est vraiment le cœur, la partie la plus soignée et la plus importante. En effet, dans ce siècle de l’intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de l’opéra, le raisonnement mis en musique. On ne l’écoutait pas avec ennui, comme on fait aujourd’hui; on s’en délectait.

«Rien n’est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de la Viéville; et il est presque parfait. C’est un juste milieu entre le parler ordinaire[285] et l’art de la musique... Qu’y a-t-il qui fasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce commencement de Persée:

«Armide est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n’en a tant; et, assurément, personne n’y en trouve de trop... C’est principalement par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres... Après lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et ses symphonies.» Mais son récitatif est inimitable. «Nos maîtres d’aujourd’hui ne sauraient attraper une certaine manière de réciter, vive sans être bizarre, que Lully donnait à son chanteur...»

La première loi de ce récitatif, c’est la stricte observation du style syllabique. Comme l’a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne déclamée est «débarrassée de toute végétation mélodique». Quand on compare «un récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne; il l’a expurgée de toute les herbes folles que le goût du bel canto et même le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre monodique.»—Il s’est passé un fait à peu près analogue dans l’architecture du même temps. Comparez une façade italienne de l’école de Bernin, surchargée de statues épileptiques, dont les draperies s’envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent leur échine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des convulsions,—comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement perpétuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la colonnade du Louvre.—Lully réalisa en musique une simplification du même ordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les roulades, les «doubles» (c’est-à-dire les répétitions ornées), les ornements de toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les chansons de cour. Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi par les conseils d’amis tels que Molière,—Lully, qui d’ailleurs n’était pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le trop-plein de son inspiration musicale, réagit vigoureusement contre ce goût. Non seulement il répugnait à écrire des «doubles» et des «roulements», et n’en mettait qu’à regret, de loin en loin, «par condescendance pour le peuple»,—comme dit Lecerf de la Viéville,—«et par considération pour son beau-père Lambert», qui avait mis à la mode ces ornements en France; mais il s’opposait avec violence à ce que le chanteur introduisît dans un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies décoratives, que l’usage courant d’alors lui permettait d’y ajouter (car ce fut l’essence même de l’art ancien, et surtout de l’art italien, jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, qu’on y réservât toujours une part à l’improvisation du chanteur et de l’exécutant: le texte musical était pour eux une sorte de thème à variations ad libitum, où leur virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait point; et ceci est un fait nouveau dans l’art musical.

Le récitatif de Lully «épouse donc fidèlement les mouvements du discours». Avant tout, il en épouse les rythmes poétiques, il se modèle sur le vers; et c’est là, il faut bien le dire, une cause de grande monotonie. On a loué la versification de Quinault, son habile alternance de vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier ou à réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous ses efforts, sa déclamation, traduite en musique par Lully, est dominée, comme toute la déclamation du temps, par l’accentuation exagérée de la rime dans les vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes. On trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et d’airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable sur la rime, ou sur la césure de l’hexamètre. C’est d’une monotonie accablante; et si c’est ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine, nous aurions quelque peine aujourd’hui à l’entendre sans bâiller.

notation musicale. [287] [288]

notation musicale. [289]

Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, comme il arrive souvent, la monotonie de la ligne mélodique, il n’y a rien au monde de plus fastidieux: c’est le ronronnement vide de l’alexandrin classique, le rythme mécanique d’un moulin à prières.

Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la déclamation devient plus libre, s’anime, s’entrecoupe, se brise, se rythme autant que possible sur le souffle de la passion, sans négliger toutefois l’accentuation de la rime et de la césure. Ainsi, la scène admirable, et d’ailleurs à peu près unique, chez Lully, pour sa spontanéité musicale, des Adieux de Cadmus à Hermione. La mesure y garde un flottement perpétuel: toujours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à trois. La mélodie n’est pas entraînée par la déclamation, mais l’entraîne, et la fait s’alanguir sur certains mots «partir», «mourir», avec une voluptueuse mélancolie. La musique reflète l’émotion, d’une façon transparente.

notation musicale.

notation musicale. [290] [291]

Il semble qu’on entende ici la respiration même de Lully, en déclamant la scène, «quand il la lisait, comme dit La Viéville, jusqu’à la savoir par cœur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin».

Il arrive même que l’accent dramatique l’emporte par moments sur la mesure ordinaire du vers:

notation musicale. [292]

Mais ces passages sont relativement rares; et, même dans les exclamations, où la voix prend une certaine latitude avec le vers, le procédé de Lully, assez habile, mais uniformément répété, est de placer l’interjection à contretemps, d’y suspendre légèrement la mesure, de l’y balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son cours monotone:

Il arrive même très souvent que la rime qui termine la phrase ou la période soit non seulement très accentuée, mais grossie par l’adjonction d’un battement de gosier, d’un trille.—On pense alors au mot de Molière, raillant dans l’Impromptu de Versailles la déclamation de son temps:

Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l’approbation, et fait faire le brouhaha.

Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa Lettre sur la musique française. Analysant le monologue d’Armide, il montre «un trille, et qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens n’est achevé qu’au second»; et il s’indigne contre ces chutes uniformes de la voix à la fin des vers, «ces cadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort de l’expression».—Rien de plus exact; mais il est juste d’en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui étaient donnés par le Théâtre-Français.

* *
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Du rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions mélodiques.

Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully, dans une page d’un modernisme admirable, où il se sert pour le combattre,—et, du même coup, pour combattre le modèle de Lully: la Comédie-Française,—d’arguments analogues à ceux dont les Debussystes se servent aujourd’hui pour critiquer le chant wagnérien:

Qu’y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre? La déclamation de Lully n’est-elle donc pas une bonne déclamation naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation théâtrale, qui ait de la vraisemblance et de la vie?

Il me semble qu’il faut, dans presque tout récitatif, ou air-récitatif de Lully, distinguer de l’ensemble du morceau certaines phrases qui en sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur spéciale, sont d’ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général bien observées d’après les intonations naturelles du personnage et de la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases qui suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive fréquemment d’ailleurs que la première phrase soit répétée textuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C’en est ainsi l’arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement maçonnée[295].

La répétition textuelle est un des éléments de l’art de Lully, comme de tout l’art de son temps, épris de la symétrie et du balancement des périodes alternées, de l’effet décoratif. Mais même quand Lully ne recourt pas à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours un soin et une application spéciales. Le nombre de ces premières phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles, est considérable. Il en est d’une beauté classique, comme celle de Théone dans Phaéton:

ou, dans le même opéra, la première phrase de l’air de Lybie:

C’est toujours la suite de l’air, ou du récitatif, qui pèche. On voit bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et relisant, chantant et rechantant les paroles qu’il a à traiter. Il s’imprègne du sentiment et du rythme des premières lignes du texte. Puis il s’en remet à sa facilité verbeuse, et il tombe dans les formules[296],—à moins qu’il ne rencontre un passage de déclamation particulièrement intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort. Mais même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle idée mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l’a lancé sa première phrase; il ne s’écarte même pas de la tonalité: il lui suffit de quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observées. Il y a beaucoup d’observations intelligentes dans la déclamation de Lully. L’intelligence est la première qualité qui frappe chez lui,—beaucoup plus que l’inspiration musicale, ou que la vigueur de la passion. C’était bien là ce qui plaisait de son temps.

Ses contemporains étaient dans l’admiration de son esprit. On sait qu’il était homme d’esprit dans la vie; et il l’a prouvé, de toutes les façons. «Sa musique, dit La Viéville, suffirait à s’en rendre compte. Son esprit éclate dans ses chants. Il se montre presque partout.»... «Cependant, remarque La Viéville,—et cette observation est plus vraie qu’il ne croit,—ce n’est pas dans les grands airs, dans les grands morceaux que cet esprit frappe davantage. C’est dans de petits traits, dans de certaines réponses qu’il fait faire à ses chanteurs, du même ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les ferait une personne du monde très spirituelle.»

On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion qu’il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment dramatiques, comme les deux grandes scènes d’Armide, comme l’air d’Io au 5^e acte d’Isis: «Terminez mes tourments», comme l’air de Roland furieux: «Je suis trahi!» sont rares chez Lully, et ils ne sont pas parfaits: Rousseau a pu parler «du petit air de guinguette, qui est à la fin du monologue d’Armide», dans l’acte II. Malgré la vigueur de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la passion n’étaient pas naturels chez Lully. Il n’était pas un homme passionné, comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la peignait d’une façon volontaire. Il sait être grand, parfois; il n’est jamais profond. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de l’accent. C’est à dire qu’il aurait eu les moyens d’exprimer la passion dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais elle était absente.

En revanche, il était à son aise dans la peinture des émotions tempérées, qui était justement celle qui était le mieux faite pour plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient pas autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant, dont Lambert et Boësset lui avaient appris la langue, dans les dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.

Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse indiscutable de Lully et l’ingéniosité de ses commentateurs, sa musique est bien loin, dans ses meilleures pages, d’atteindre à la profondeur qu’y reconnaissent La Viéville et l’abbé Dubos. Le malin Italien les dupe. Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu’un vernis superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas gratter ce vernis. Il s’écaille par places; et l’on s’aperçoit alors que Lully n’a pas compris le texte qu’il lisait: il n’a lu que les mots, il n’a pas lu la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses erreurs. Tel ce passage du monologue d’Armide:

«Les mots de charme et de sommeil, écrit Rousseau, ont été pour le musicien un piège inévitable: il a oublié la fureur d’Armide, pour faire ici un petit somme, dont il se réveillera au mot: «Je vais percer son invincible cœur».

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des tours, en l’empêchant de sentir les vrais mouvements de l’âme: elle l’attache à la lettre de son texte; tout chez lui est peint à la surface, d’un dessin très net: mais il n’y a aucun dessous. Aussi, faut-il être sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe siècle, à l’occasion de ses œuvres: que d’intentions psychologiques les Lullystes ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme! L’analyse d’Armide par La Viéville fait penser aux extravagants commentaires wagnériens d’il y a vingt ans. Un petit exemple me servira à montrer la part d’autosuggestion qu’il y avait dans cet enthousiasme.

La Viéville pâme d’admiration à chaque mesure d’Armide:

«Le perfidie Renaud me fuit»... «Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot me fuit? Ce long ton veut dire: me fuit pour jamais.»

(Tant de choses en un gruppetto!)

Le récit du premier acte soulève ses transports:

«Armide commence, après avoir longtemps gardé un silence morne et farouche: Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous...—Quel morceau! Chaque ton est si accommodé à chaque mot, qu’ils font ensemble une impression immanquable sur l’âme de l’auditeur...»—«La conquête d’un cœur si superbe et si grand...» La Viéville s’extasie sur l’éclat de voix, qui est sur ce mot: «superbe...»—«Il n’est point de stupide, dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux éclats de voix d’Armide, placés avec une justesse et une force égales, sur ce dernier vers:

«A ce mot: perçoit, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans le cœur d’Armide suppliante...»

Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de La Viéville, et l’était peut-être aussi à voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on ouvre la partition, on est bien étonné de voir que ce qui motive cette admiration débordante est tout simplement une de ces cadences parfaites, qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et le plus fort, c’est que cette conclusion est identiquement la même, dont Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet autre vers: «La conquête d’un cœur si superbe et si grand», dont La Viéville admire la justesse et la propriété d’expression. Et La Viéville ne s’est pas aperçu que la même formule servait dans les deux cas!

notation musicale.

Il faut beaucoup de bonne volonté pour s’extasier sur la vérité dramatique de tels accents. S’ils faisaient de l’effet, il faut en rendre hommage, comme dit Rousseau, «aux bras et au jeu de l’actrice». Tout ce qu’on peut dire, c’est que la musique ne contrarie pas trop l’expression dramatique. Mais de là à prétendre qu’elle soit expressive, il y a loin.

En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et témoignent d’une certaine finesse d’intelligence; mais ils se détachent à peine du mouvement monotone et convenu d’avance du récitatif, dans son ensemble.

Ce qu’il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c’est, je le répète, leurs commencements. Il est rare que Lully n’amorce pas ses scènes d’une façon vraie. Il est rare qu’il, les développe avec aisance et liberté. Il suit presque toujours le même chemin,—un chemin bien propre, bien uni, qui n’offre rien d’inattendu, et ne s’écarte guère de la ligne droite. Il finit d’ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les ornant du gruppetto final sur le dernier mot. Qui connaît le développement majestueux de l’un de ces récitatifs les connaît presque tous.

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Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n’eût point frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l’ennui de ses «fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens italiens s’en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l’acte II des Promenades de Paris;

A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que «les petits oiseaux» ne font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu’ils fissent grand bruit de sa merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,—en particulier de ses Hélas!—ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier ouvrage, Cadmus et Hermione, Lully «ne se fût plusieurs fois copié lui-même».

A cette critique gênante la réponse qu’ils faisaient était des plue ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère: