Et ils la développaient ainsi:

J’ai tenu à citer cette page en entier. Qu’on en partage ou non les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à repeindre la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n’a fait que suivre la tradition de Lully.

Mais nous n’avons, pour le moment, qu’à chercher dans ces lignes l’explication, ou l’excuse, de certains traita de la musique de Lully, de ses pauvretés, de ses répétitions.—Qu’en faut-il penser?

Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n’a pas plus d’une façon d’exprimer les mêmes choses,—ni si la nature offre deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui est assez conforme à la robuste sobriété de l’esprit classique: des expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter quand le sentiment se répète, par horreur pour l’exagération et les recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.—Est-il vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette droiture d’esprit et de la crainte d’altérer ou de dépasser sa pensée?

Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet raisonnées, et procèdent d’un sentiment analogue à celui qu’expose La Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments, éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent exemples: entre autres, les «Revenez, revenez» de Thésée, d’Atys, d’Isis, etc.

notation musicale.

Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près identiques. On voit qu’il représente le ruisseau, le vent. C’est bien l’esprit abstrait et généralisateur du temps, l’esprit de la littérature d’alors qui étudie l’Homme en général, l’esprit de la peinture d’alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de quelle espèce ils sont,—des arbres en général. Rien d’étonnant à ce que l’esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu’il a à traduire le même ordre de sentiments ou de choses.

Mais il y a d’autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne rentrent pas dans cette catégorie,—des répétitions de forme qui ne correspondent pas à des répétitions du sentiment. J’en ai cité un exemple plus haut, dans une scène du premier acte d’Armide. Ce sont des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la paresse de Lully explique, d’une façon assez plausible, ces pauvretés d’expression, ce n’est là qu’une demi-explication. On rencontre en effet ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et les moins soignées de l’œuvre; et il y a là plus qu’une défaillance passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n’est plus l’identité d’un type de sentiment:—l’Amour, la Haine,—qui ramène l’identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c’est l’identité d’un type de phrase oratoire. La construction logique du discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un mot, c’est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L’idéal qui règne dans l’ensemble de cette déclamation musicale est un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le modèle que suivait Lully,—la tragédie de Racine, déclamée par la Champmeslé,—offrît les mêmes caractéristiques?—Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l’esprit de cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs, où Lully s’est appliqué à transposer la déclamation et le jeu de son temps,—en les grossissant un peu, mais sans altérer les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d’Armide trouvant Renaud endormi, qui resta, jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, le modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni naturel, ni expression», il y a dans l’ensemble de cette scène une énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de l’âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d’équilibre oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons aujourd’hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVII^e siècle[300]. Non seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et passionnée de la vie. La Viéville dit:

Lorsqu’Armide s’anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de l’acte II, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l’âme tout entière dans les oreilles ou dans les yeux, jusqu’à ce que l’air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement de joie et d’admiration.

C’est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité théâtrale d’alors, c’est-à-dire à l’idée qu’on se faisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable; mais l’idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l’ensemble de ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très probablement, la traduction fidèle de l’idéal tragique de son temps; et, comme je le disais en commençant, ce n’est pas son moindre intérêt pour nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et du jeu de la tragédie de Racine.

IV

ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES DE
L’OPÉRA DE LULLY

Cette diversité d’éléments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans ses premières œuvres, ainsi qu’il est naturel. En cela, Cadmus et Hermione, son premier opéra véritable,—puisque celui qui l’avait précédé: les Festes de l’Amour et de Bacchus, n’était qu’un pastiche fait d’un assemblage d’anciens airs à danser,—est particulièrement intéressant. C’est l’Hippolyte et Aricie de Lully. On y sent un Lully plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un Lully qui risque là, pour la première fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner, qui ne lésine point avec sa musique, qui donne tout ce qu’il peut donner. Il n’y a guère d’opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meilleur, d’admirables exemples de déclamation pathétique. On peut dire que dans tout son œuvre il y a peu de pages comparables, pour la vérité de la déclamation, aux adieux de Cadmus à Hermione.—On y trouve aussi le premier type célèbre, à l’Opéra, d’un genre de scènes, qui devaient avoir en France un succès étonnamment durable, puisqu’elles ont persisté jusqu’à nos jours; les scènes de temples, de grands-prêtres, et de sacrifices[301]. La scène de Lully est d’ailleurs supérieure à presque toutes celles qui ont suivi; elle n’a rien de la solennité ennuyeuse et cabotine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses: elle respire une jubilation héroïque.

A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie lyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique très importante, et même une partie bouffe et burlesque. D’abord, des rôles de bouffons italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,—deux personnages, qu’on rencontre partout, dans l’opéra vénitien et napolitain. Et puis, il y a des géants comme dans le Rheingold; mais, à la différence de ceux de Wagner, les géants de Cadmus ne se prennent pas au sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l’un d’eux; et ce géant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en l’honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous éloigne de la tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français de la première moitié du siècle.—La musique a les mêmes caractères. Dans les airs comiques ou dansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli, ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Molière[303]. Ce sont des airs de concert, intercalés dans l’opéra. Et l’on peut dire qu’en somme, dans ce premier opéra, l’opéra proprement dit tient la plus faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale, d’airs de cour, d’opéra-bouffe, et de comédie-ballet. Toute cette partie de l’œuvre est fort intéressante, et souvent excellente. On sent que Lully y était à son aise: c’était sa première, sa vraie nature; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S’il ne s’était pas contraint, il n’en fût jamais sorti; et, qui sait? il n’en eût peut-être pas eu moins de gloire.

Cadmus ayant obtenu un succès triomphal[304], Lully ne songea pas tout de suite à changer sa manière; et l’opéra qui suivit, Alceste, en 1674, offre le même caractère hétérogène,—pourtant un peu moins marqué.—La comédie y tient encore une place considérable. Non seulement il y a de grandes scènes comiques, d’une ampleur,—on pourrait presque dire—d’une majesté admirable, comme la scène de Caren, qui ouvre l’acte IV; mais, comme dans Cadmus, des airs bouffes, du genre vénitien[305], et des airs de vaudevilles très caractérisés, comme l’air de Straton, qui sent la chanson populaire:

notation musicale.

On est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se permet encore Lully. Son style n’est pas encore arrêté, et il s’efforce à un compromis entre les éléments anciens et nouveaux, étrangers et français.

Mais Alceste ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqué du mélange de tragique et de bouffon, qui était particulièrement déplacé dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully. Déjà, le Thésée de 1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus qu’un comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le reste de l’action tragique, comme le duo des vieillards athéniens, petite caricature de bon goût, qui garde un parfum attique.

Alys, en 1676, marque décidément un changement d’orientation dans l’opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le goût de la jeune cour, galante et raffinée, adopte un idéal racinien; son opéra devient une sorte d’élégie amoureuse, d’où est banni le comique, et surtout le bouffon, le vulgaire. Le premier acte d’Atys, qui sembla à ses contemporains le chef-d’œuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de la Viéville déclare presque «trop beau», parce qu’il tue tout ce qui suit, est une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée d’airs de pastorale, au milieu desquels s’intercale habilement une scène d’amour, tendre, délicate, touchante, qui rappelle certaines scènes de Bérénice, mais qui n’a rien de proprement tragique. La seule scène de l’opéra, qui soit vraiment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride par Atys rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la découverte de son crime, qui l’atterre, et enfin de son suicide,—scène qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck,—se résout immédiatement en une fête pastorale et une apothéose. On sent que, de propos délibéré, Lully tend à éliminer de l’opéra tout ce qu’il a d’excessif, aussi bien dans le tragique que dans le comique.

Le succès d’Atys fut très grand; et l’on sait que l’œuvre reçut le nom d’«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois, dans son désir d’épurer, de sublimer l’opéra, de ne lui laisser que ses éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de l’œuvre: «Mais c’est là qu’on a commencé à connaître l’ennui que nous donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même et s’appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire qu’à partir d’Atys, son idéal de l’opéra est à peu près fixé: à la remorque du goût français d’alors, il sacrifie la comédie, et préfère au drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n’est plus la comédie-ballet. C’est la tragédie-ballet.

Il réalisa cet art, ainsi qu’il le voulait; mais il eut beau faire: ce fut toujours chez lui œuvre de volonté; et jamais il ne réussit à étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu’il traite s’en rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche et une verve originale qu’il a rarement ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprimée après Alceste[308], s’est, malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là de petits chefs-d’œuvre, comme le duo des vieillards de Thésée ou le trio des frileux d’Isis. Et, dans sa dernière œuvre, elle lui a même fait créer un caractère comique d’une ampleur et d’une jovialité admirables, le Polyphème d’Acis et Galatée. Le comique de Lully s’attaque volontiers aux défauts physiques, qu’il note d’une façon plaisante: c’est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette malignité d’observation musicale est un trait italien que l’on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème d’Acis est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de leit motiv chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre, semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux. L’orchestre qui l’accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l’entrée de Polyphème et de sa suite, à l’acte II, «des sifflets de chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d’une façon plaisante la marche lourdement bouffonne.—Le comique était si naturel à Lully qu’il lui est arrivé plus d’une fois d’être comique malgré lui. Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s’être laissé entraîner parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que l’écrit La Viéville à propos d’un air de Phaéton et d’un duo de Persée. Tel chœur d’Armide est bien près d’une parodie à la façon d’Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l’Italien fasse éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309].

S’il n’a pu—et cela est très regrettable—développer librement son génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du ballet dans l’opéra la Pastorale proprement dite; et c’est peut-être dans cette partie de son œuvre qu’il a mis le plus de sincérité, d’émotion, et de poésie véritable.

Le sentiment pastoral a été très fort au XVII^e siècle. C’est une belle plaisanterie de prétendre, comme on l’a fait parfois, que le siècle de Louis XIV n’avait pas le sentiment de la nature. Il l’aimait profondément, quoique d’une façon très différente de la nôtre. C’était le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n’était pas celle qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui nous attirent, comme si nous n’en avions plus assez en nous; il lui demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les tempéraments sains et robustes; les êtres d’action connaissent peut-être mieux que les autres,—qu’en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le XVII^e siècle—italien, allemand, anglais et français—eut, tout entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus grands maîtres de l’opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti, chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie, atteint à une sincérité et à une pureté d’émotion, qui l’égalent aux plus grands poètes de la musique. Il n’y a presque pas d’opéra de lui, où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s’exhale. C’est le prologue de Cadmus, c’est la scène champêtre de Thésée, c’est le sommeil d’Atys, c’est l’élégie de Pan dans Isis, ce sont les chœurs et les danses de nymphes dans Proserpine, c’est la symphonie et le chant de la Nuit dans le Triomphe de l’Amour, c’est la «noce de village» de Roland, c’est le sommeil de Renaud dans Armide, c’est sa dernière œuvre, Acis, qui est une pastorale.

«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l’air célèbre de son prédécesseur, et il y a réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant qu’un rapprochement des deux œuvres. Naturellement, les moyens instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les lignes s’entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles, comme des voix d’oiseaux: c’est une nature grasse, abondante, pleine du bruit des êtres,—une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec.—Après une page de symphonie, où chacun des deux musiciens a peint l’atmosphère, le fond lumineux du tableau, le chant s’élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,—sauf dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle pour l’œuvre achevée, il a voulu trop terminer son air, au lieu que Gluck, plus réaliste, le fait s’alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, dans l’engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté naturelle et sûre d’elle-même la voix, dans l’air de Lully, se pose sur le courant tranquille de l’orchestre! La déclamation coule, entraînée par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus contestable; elle dépend de l’orchestre; elle ne plane pas au-dessus: l’homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez Lully: le principe esthétique de son temps, c’est que la voix doit être toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.

Votre héros va mourir d’amour et de douleur, écrit La Viéville, il le dit, et ce qu’il chante ne le dit point, n’est point touchant: je ne m’intéresserai point à sa peine... Mais l’accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l’orchestre qui est le héros?—Non, c’est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même, qu’un chant expressif et tendre me peigne ce qu’il souffre, et qu’il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l’orchestre, qui n’est là que par grâce et par accident. Si vis me fiere.... Si l’orchestre s’unit au chanteur pour m’attendtir, fort bien: ce sont deux manières d’exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle est celle du chanteur.

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l’un des artistes sur l’autre, mais d’un double idéal, de deux arts différents et également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des lignes, d’ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale d’Atys, et surtout celle d’Isis,—la nymphe plaintive, qui, changée en roseaux, gémit harmonieusement,—montrent, avec plus de pureté encore, cet idéal hellénique.

Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un véritable ballet de cour: c’est le Prologue. Ce n’est pas le moins intéressant de l’œuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est une petite pièce à part de la grande: c’est, par exemple, dans Proserpine, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu’à la fin la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très froide assurément, puisqu’elle est toujours allégorique et adulatrice, mais qui prête à de belles combinaisons d’airs de cour et de danses. On sait le charme du prologue de Thésée, qui se passe dans les jardins et devant la façade du palais de Versailles,—ou du prologue d’Amadis, qui est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements récents de l’histoire militaire—ou galante—du grand Roi[312], les Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France; et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de chœurs de concerts, entremêlés de danses, souvent chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s’y ajoute enfin de petites symphonies, des marches et des cortèges.

V

LES SYMPHONIES DE LULLY

Pour les ouvertures, il est à remarquer d’abord qu’elles étaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental. Marpurg reconnaît qu’à l’Opéra de Dresde «les ouvertures passablement sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont exécutées par tout l’orchestre, que les ouvertures beaucoup plus aimables et plus plaisantes d’autres compositeurs célèbres, qui paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend jouer dans un concert de musique de chambre[313]».

Ces ouvertures ont fondé le type de l’ouverture française. Il n’était pas plus de l’invention de Lully que le type de l’ouverture italienne n’a été créé, comme on l’a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès 1632,—de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement établi son type d’ouverture, et l’a rendu classique. Cette ouverture se compose d’un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que possible, puis d’un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur, après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et reprenant d’ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant, pour conclure avec plénitude. Ç’a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a montré combien l’auteur du Messie a suivi de près l’exemple des ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de Thésée: c’est la même architecture, la même majesté, et parfois jusqu’aux mêmes progressions d’harmonies lourdes et puissantes.

Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres, mais bien taillées, et d’un dessin très net, ravissaient le public français du XVII^e siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville, sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits garçons.».—«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c’est-à-dire écouter) sur toutes sortes d’instruments». Un amateur fit mieux encore: il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l’ouverture de Bellérophon: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le Mercure Galant en mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. Comme apparemment vous l’aurez retenu pour le chanter, je vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une personne de qualité:

Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.

Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l’air de cette ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu’on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers morceaux d’ouvertures de Lully, c’est qu’ils étaient mélodiques et bâtis sur d’assez beaux chants que l’on retenait aisément.

Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIII^e siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J. Rousseau prête à un «symphoniste de l’Académie royale de musique», écrivant «à ses camarades de l’orchestre»:

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l’étranger. J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l’article: Ouverture, que les ouvertures de Lully servaient souvent d’introductions aux opéras romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans nommer l’auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.—Ce fut surtout en Allemagne que l’ouverture lullyste trouva un champ favorable à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat dans la Suite d’orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger, Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, tandis que dans son pays d’origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà battue en brèche par la forme des concertos de Corelli.

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Il y avait d’autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu’elles soient, en réalité, une des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son œuvre. Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,—des paysages intérieurs,—la peinture de l’atmosphère morale, qui enveloppe une scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un rôle», comme dit l’abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie d’Atys et celle du cinquième acte de Roland, «qu’on appelle Logistille».—«Elles donnent l’idée, dit-il, de celles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la journée[316].»—Ce n’est pas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggère des états d’âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de ce point de vue, la symphonie Logistille. Du Bos, qui a pour principe: «Ut pictura musica», ou encore: «La musique est une imitation[317]»,—en prenant le mot dans le sens très large d’«imitation morale»,—entreprend de démontrer que la Logistille de Roland«est entièrement dans la vérité de l’imitation»:

D’autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans Bellérophon, ou dans Proserpine[320]. Mais même ici, le musicien ne prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu’on n’a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l’imiter. Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par le chant, l’harmonie et le rythme, un effet approchant de l’idée que nous avons». Il s’agit de suggérer les spectacles, et non de les reproduire.—L’important, c’est que, dans tous les cas, ces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris comme tels, sous peine d’être mal compris. Du Bos prétend qu’«ils plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur est dans «leur rapport avec l’action»[321].

Il en était de même des Marches, qui, bien qu’elles nous semblent devoir être considérées comme des œuvres de musique pure, se rattachaient pourtant étroitement à l’action, à la fois parce qu’elles correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des mouvements précis, et parce qu’elles avaient, non seulement la prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public l’enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n’a agi plus puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies guerrières.

Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières, dit La Viéville. Celles qu’ils font, sont moins animées d’un certain feu noble et martial, que fougueuses et furieuses.

Ainsi, il ne nie point la furia italienne; il reconnaît même la supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et l’apologiste de Lully se trouve ici d’accord avec le détracteur de Lully, l’abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent avec tant de force les sens, l’imagination et l’âme, que les joueurs de violon qui les exécutent ne peuvent s’empêcher d’être transportés et d’en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils s’agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des Français,—et leur goût faisait loi dans presque toute l’Europe,—c’était là un défaut, et non une qualité. Cette furie désordonnée n’avait rien à voir avec la force véritable, faite de raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières. Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d’Orange voulut une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.» Ainsi,—le fait est curieux,—les armées qui marchaient contre la France marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully. Encore au XVIII^e siècle, l’abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau, dit que «les bruits de guerre de Thésée[322] eussent produit des effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous à peu près comme les vers de Corneille?...»

Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux ennemis de l’opéra, tels que Boileau, s’obstinant à lui refuser «les expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa popularité.

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Restent les danses, qui sont peut-être de tout l’œuvre de Lully ce qui nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully écrivait presque toujours de la pantomime dramatique.

Il est à noter que Lully, jusqu’à la fin de sa vie, resta essentiellement, dans l’opinion publique, ce qu’il avait été à ses débuts: un compositeur de ballets. Jusqu’à la fin, ses ballets furent dansés à la cour, et même, contre l’opinion ordinaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en public après Britannicus, jusqu’à la fin, ils furent dansés par le Roi. Dans l’Eglogue de Versailles, donnée à Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que dansa-t-il? Une Nymphe.

Ce n’était pas seulement le grand public, c’étaient les connaisseurs les plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a laissé de minutieux renseignements sur l’exécution de ces danses, dans la deuxième partie de son Florilegium, paru en 1698[323]: «La façon d’exécuter les airs de danses pour l’orchestre à cordes, dans le style du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l’admiration du monde entier; et, en vérité, elle est d’une si merveilleuse invention que c’est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour l’oreille, les yeux et l’esprit. Il étudie longuement le jeu de l’orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté du son, l’admirable unité de l’ensemble, la précision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont l’exactitude d’exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la musique de Lully, qu’elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni: légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,—l’absolue perfection.

Muffat ne nous parle que de l’exécution instrumentale; il ne nous dit rien de l’esprit de ces danses et de la révolution qu’y opéra Lully. Du Bos nous vient ici en aide.

Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les témoignages s’accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de vitesse», qu’il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a pu être discuté; et je crois qu’il faut bien le comprendre. Il n’est pas question de prêter à Lully l’invention de formes musicales nouvelles: les airs vifs existaient dès le XVI^e siècle et n’ont jamais cessé d’exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre. Il n’a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses d’origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait d’ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps disaient «qu’il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais oublier, si l’on veut comprendre la musique de Lully, que Lully communiquait à l’exécution sa vivacité d’Italien.—Pour ces mouvements plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu’il voulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l’entrée de la chaconne de Cadmus, parce que Beauchamps, le maître de ballets ordinaire, n’entrait point à son gré dans le caractère de cet air de violon.»

Mais ce n’était encore rien que d’avoir fait en sorte que les danses n’alourdissent pas trop l’action, qu’elles pussent s’y intercaler sans trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a l’action.—«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l’amena à composer des airs vites et caractérisés, c’est-à-dire dont le chant et le rythme imitent le goût d’une musique particulière, qu’on imagine avoir été propre à certains personnages, en certaines circonstances.»—C’était donc un essai de couleur locale, une teinte dramatique précise, que Lully s’efforçait de donner à ses danses. Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l’Enfer, au quatrième acte d’Alceste. «Ces airs respirent un contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, une joie voilée.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des Champs-Élysées de Gluck, s’applique parfaitement à la scène de Lully: sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits caractéristiques,—on pourrait dire: physionomiques,—de Lully, cette scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet: le sentiment musical est à peu près analogue.—Les airs «caractérisés» n’expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs; ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à ce caractère que j’appellerais volontiers un caractère personnel». Entendez par là qu’ils ne se contentent pas d’une vérité d’expression générale, mais qu’ils servent à la psychologie précise d’un caractère ou d’une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer lui-même les pas et les figures pour ces airs «d’un caractère marqué». «Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l’air sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].»

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva des «airs dansés d’une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si l’on peut dire,—aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse, écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, d’un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de Psyché, ou ceux du second acte de Thésée, «où le poète introduit des vieillards qui dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d’Atys, et la première scène du quatrième acte d’Isis, «où Quinault fait venir sur le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-chœurs», comme les appelle Du Bos, «ces chœurs, à la façon antique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu’il le leur avait défendu, que manquer à faire le geste qu’ils devaient faire, et à le faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant penser aux ballets modernes qu’à la tragédie antique. «Il était facile, en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait régler le geste sur les théâtres des anciens. L’homme de génie qu’était Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu probable qu’il ait rien connu des représentations antiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l’action muette des chœurs,»—Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître de danse d’Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres d’Alceste, de Psyché, les danses de Thésée, les Songes funestes d’Atys, et les Frileux d’Isis. «Ce dernier, ballet était composé uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit. Il n’y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs auxquels Lully et d’Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens, choisis encore novices, avant d’avoir été déformés par les habitudes du métier.

VI

GRANDEUR ET POPULARITÉ DE
L’ART DE LULLY

Il y avait donc bien des éléments divers dans l’opéra de Lully: comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes, danses, symphonies: tout l’ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait que l’œuvre est hétérogène, si l’on ne pensait qu’aux éléments dont elle est formée, et non à l’esprit qui la gouverne. Mais, par l’étonnante unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie intégrante du monument unique. Et c’est l’ensemble du monument qu’il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l’art, c’est encore moins comme musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et solidement construits. Assurément, ils n’ont pas cette unité organique qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque, tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l’on sent, du commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unité vivante, c’est une unité morte, une unité de logique, d’équilibre entre les parties, de belles proportions: c’est de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l’on pense aux constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l’opéra vénitien: cet amas d’airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans un tiroir où l’on chercherait à faire tenir le plus d’objets possible, les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n’est pas très indulgent pour l’opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux siens».—Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait «ordonner»; il a le sens de l’ordre et de la composition[326].

Ses œuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées d’un majestueux péristyle et d’un portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l’ouverture massive, et le Prologue allégorique, où se groupent et s’étalent toutes les ressources de l’orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l’intérieur de l’opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments d’effet théâtral, entre le «spectacle», d’une part,—et j’entends par là le ballet, les airs de concert, le divertissement,—et le drame, d’autre part. A mesure que Lully devient plus maître de son œuvre, il tâche non seulement d’harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d’établir entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le quatrième acte de Roland, à faire sortir l’émotion dramatique du divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois, chœurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres, causant entre eux, racontent l’histoire d’Angélique que vient d’enlever Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d’un grand effet scénique, souvent exploité depuis.—De plus, Lully s’efforce habilement d’établir une progression dans les effets musicaux et dramatiques, d’un bout à l’autre de l’œuvre. Il se souvient sans doute de la critique adressée à Atys, «dont le premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière, Armide, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la beauté croit d’acte en acte. C’est la Rodogune de Lully... Je ne sais ce que l’esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième acte.»—En général, Lully cherche à donner à ses œuvres une conclusion aussi sonore et aussi solennelle que possible—chœurs, danses, apothéose;—mais il ne craint pas, à l’occasion, de terminer par un solo dramatique (comme celui du cinquième acte d’Armide ou du quatrième acte de Roland), quand la puissance de la situation et du caractère est assez forte pour tout emporter[327].

Toutes ses œuvres sont éminemment théâtrales,—sinon toujours dramatiques. Lully avait l’instinct de l’effet au théâtre, et on l’a vu, à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place». Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur signification. J’ajouterai que leur beauté est dans une exactitude minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur. Cette musique est si bien faite en vue d’un effet précis qu’elle risque de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du compositeur, qui seul sait exactement l’effet qu’il veut produire. On peut appliquer à l’art de Lully ce que Gluck disait de sa propre musique: