A peine rentré chez lui, Grétry voulut faire tout ce qu’il avait vu faire à Piccinni: prendre du grand papier, tracer des barres de mesures, et écrire un oratorio. Mais aux barres de mesures s’arrêta la ressemblance.—Il fit aussi la connaissance, à Bologne, du père Martini, qui l’aida à être reçu à l’Académie philharmonique, en lui faisant son morceau de concours[423]. C’était une spécialité du bon père, qui devait, un peu plus tard, rendre le même service au petit Mozart.

Mais le vrai maître de Grétry, ce fut le gentil Pergolèse, mort depuis trente-cinq ans.—«La musique de Pergolèse, dit-il, m’a toujours plus vivement affecté que toute autre musique[424].» «Pergolèse naquit, a-t-il écrit ailleurs, et la vérité fut connue[425].»—Ce qu’il admirait surtout en lui, ce qu’il devait s’appliquer, toute sa vie, à transporter d’une façon raisonnée dans la musique française, c’était la vérité de sa déclamation, «indestructible comme la nature». Dans son amour pour lui, non seulement il réussit à lui ressembler musicalement, mais encore physiquement:

Les débuts de Grétry dans la musique dramatique eurent lieu à Rome, où il fit jouer avec succès des Intermedi,—ce genre de petites pièces auquel appartenait la Serva padrona. Malgré les offres qu’on lui faisait pour rester en Italie, il quitta Rome en 1767. Paris l’attirait, depuis qu’il avait lu la partition d’un opéra-comique de Monsigny: Rose et Colas. En route, à Genève, où il s’attarda six mois, il vit jouer cette pièce: c’était la première fois qu’il entendait des opéras-comiques français; son plaisir ne fut pas sans mélange: il lui fallut quelque temps avant de s’habituer à «entendre chanter le français, ce qui lui avait paru d’abord désagréable[427]».—Il ne manqua pas d’aller rendre ses dévotions à Ferney, où Voltaire fit fête à ce phénix des musiciens qui, même en dehors de son art, n’était pas un sot.

Le voici à Paris.

La lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de combat. Les directeurs et les acteurs opposaient à Grétry les romances de Monsigny, comme un modèle inimitable. Cependant il n’eut pas à se plaindre de ses rivaux. Philidor et Duni étaient pleins d’obligeance pour lui; et, surtout, il eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers et des partisans, tels que Diderot, Suard, l’abbé Arnaud, le peintre Vernet, tous passionnés mélomanes.

Il devait même avoir la rare et presque unique fortune, pour un musicien français, de désarmer la malveillance de l’ennemi de la musique française,—le grand pontife de la musique en France: Jean-Jacques Rousseau. Il est vrai que leur amitié ne dura pas plus d’une heure. L’indépendance ombrageuse de Rousseau s’offensa des avances trop empressées, trop obséquieuses peut-être, de celui que, l’instant d’avant, il appelait son ami: il rompit avec lui, et ne le revit jamais[431].

En somme, à part les difficultés inévitables à tout début, Grétry fut favorisé par le sort. Son talent fut vite reconnu. Il note lui-même que «sa musique s’établit doucement en France, sans lui faire des partisans enthousiastes, et sans exciter de disputes puériles...» C’est qu’il n’était «d’aucun des partis exagérés qui se disputaient alors à Paris».—«Je me demandais à moi-même: n’est-il point de moyen pour contenter à peu près tout le monde[432]?»

Tout Grétry est dans cet aveu naïf.

Il avait naturellement assisté à quelques représentations de l’Opéra, mais sans grand intérêt. C’était pendant l’interrègne entre Rameau et Gluck. Le premier était mort, et l’autre n’était pas encore venu en France. Grétry ne comprenait rien à Rameau. Il mourait d’ennui, en entendant ses œuvres. Il comparait ses airs à «certains airs italiens qui avaient vieilli[433]». Il avait pratiqué les théâtres de musique, à Paris, surtout pour apprendre à bien connaître les acteurs, l’étendue et la qualité de leurs voix, afin d’en tirer le plus juste parti. Mais ce qu’il suivait assidûment, c’étaient les représentations du Théâtre-Français. Il ne se lassait point d’entendre de grands acteurs; il tâchait de graver leur déclamation dans sa mémoire: «Elle me semblait, dit-il, le seul guide qui me convînt, le seul qui pût me conduire au but que je m’étais proposé[434]...» Et, bien qu’il n’en dise rien, il y a tout lieu de croire qu’il suivait en cela les inspirations de Diderot, qui a, toute sa vie, énoncé et soutenu ces principes. En tout cas, il eut le mérite de les comprendre et de les appliquer, mieux que personne ne fit jamais.

Et, on le voit, dans la suite, fidèle à ses principes, noter les modulations d’une page d’Andromaque[436], consulter Mlle Clairon pour le duo de Sylvain, et copier en musique «ses intonations, ses intervalles et ses accents[437]». Si les poètes,—c’est Grétry qui fait lui-même cette remarque,—si les poètes disent qu’ils «chantent» lorsqu’ils «parlent», Grétry dit qu’il «parle» lorsqu’il «chante»[438]. Jamais il ne manquait de déclamer les vers, avant de les mettre en musique[439]. Ainsi remarquait-il «les syllabes essentielles qui doivent être appuyées par le chant», et il était conduit «au véritable chant que doit recevoir la parole». Bref, la musique, pour lui, était «un discours» qu’il fallait noter[440].

Tels furent les principes qu’il appliqua de plus en plus clairement, dans la suite de ses opéras et de ses opéras-comiques, dont le premier fut le Huron, en 1768[441], et qu’il n’entre pas dans mon dessein d’étudier ici[442].

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La Révolution vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais non sa renommée; elle le combla d’honneurs, imprimant ses ouvrages aux frais de la nation, et inscrivant l’auteur «dans la liste des citoyens qui ont droit à la munificence nationale, par les services qu’ils ont rendus aux arts utiles à la société», comme dit Lakanal, dans son rapport à la Convention. Grétry fut membre de l’Institut national de France, et inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait coiffé le bonnet phrygien, et, après avoir dicté les airs de Richard Cœur de Lion, dont le souvenir reste associé aux dernières manifestations royalistes de Versailles, elle dictait Barra, Denys le Tyran, la Rosière républicaine, la Fête de la Raison, et des hymnes pour les fêtes nationales[443]. Mais les titres seuls changeaient, la musique restait la même: c’était toujours l’aimable sentimentalité, chère aux gens de la Terreur, parce qu’ils y trouvaient un refuge contre leurs inquiétudes, et le repos dont leur fièvre avait tant besoin.

Les souvenirs sur la Révolution, sont rares dans les Mémoires de Grétry: l’homme prudent n’aimait pas à se compromettre. En voici pourtant deux ou trois, disséminés à travers l’ouvrage, qui, malgré leur caractère tout musical, font revivre d’une façon saisissante ces terribles années. Je me contente de les transcrire, sèchement. Il y a là des traits dignes de Shakespeare. On peut être tranquille: ce n’est pas Grétry qui les a inventés.

Depuis quatre ans que dure la Révolution, j’ai la nuit (lorsque mes nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son de tocsin dans la tête, et ce son est toujours le même. Pour m’assurer si ce n’est pas le tocsin véritable, je bouche mes oreilles; si alors je l’entends encore, et même plus fort, je conclus qu’il n’est que dans ma tête[444].

Le cortège militaire qui conduisit Louis XVI à l’échafaud passa sous mes fenêtres, et la marche en 6/8, dont les tambours marquaient le rythme sautillant, en opposition au lugubre de l’événement, m’affecta par son contraste et me fit frémir[445].

Dans ce temps[446]..., je revenais vers le soir d’un jardin situé dans les Champs-Élysées. On m’y avait invité pour jouir de l’aspect du plus bel arbre de lilas en fleurs qu’on pût voir. Je revenais seul. J’approchais de la place de la Révolution, lorsque mon oreille fut frappée par le son des instruments; j’avançai quelques pas: c’étaient des violons, une flûte, un tambourin, et je distinguai les cris de joie des danseurs. Un homme qui passait à côté de moi me fit regarder la guillotine; je lève les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses champêtres d’un côté, le parfum des fleurs, la douce influence du printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui ne se relèvera jamais pour ces malheureuses victimes..., ces images laissent des traces ineffaçables. Pour éviter de passer sur la place, je précipitai mes pas par la rue des Champs-Élysées; mais la fatale charrette m’y atteignit... «Paix, silence, citoyens, ils dorment», disait en riant le conducteur de cette voiture de carnage[447].

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Mais d’autres événements occupaient plus Grétry que les tragédies de la patrie. Le cœur de Grétry, quoique bienveillant pour tous, était un peu étroit; et je ne crois pas, en dépit de ses protestations humanitaires, qu’il se soit beaucoup tourmenté des questions sociales. Ce cœur était fait surtout pour «la sensibilité domestique, si naturelle à l’homme né dans le pays des bonnes gens». Cette sensibilité affectueuse, qui fait le charme bourgeois de tant de pages de ses œuvres[448], s’était tout entière reportée sur ses trois filles, qu’il adorait. Il les perdit toutes trois. Il a raconté leur mort dans des pages qui sont les plus belles de ses Mémoires. Je les résume ici.

Le malheureux homme s’accusait de leur mort. Les fatigues de l’artiste sont, dit-il, la mort de ses enfants; «Le père a violé la nature pour atteindre vers la perfection; ses veilles, ses fatigues ont desséché les sources de la vie; il a tué d’avance sa postérité[449]...»

Elles se nommaient Jenni, Lucile et Antoinette,—Jenni, l’aînée, était douée et candide. Elle était faible de santé: «il eût fallu la laisser végéter dans une douce paresse.» On la força à travailler. Grétry se le reprochait amèrement; il croyait que ce travail l’avait tuée:

Le jour de sa mort, elle dit d’écrire à une amie qu’elle irait à son prochain bal.

La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, était dévorée d’activité: «C’était la tuer que l’empêcher d’agir... Elle avait un caractère extrême, rebelle, irascible...» Elle composait de la musique. Elle fit deux petites pièces: le Mariage d’Antonio, écrit à treize ans et joué aux Italiens en 1786, et Louis et Toinette. «Pergolèse, dit Grétry, ne désavouerait pas le petit air de bravoure du Mariage d’Antonio». En composant, «elle pleurait, chantait, pinçait sa harpe avec une énergie incroyable. Je pleurais de joie et d’étonnement, en voyant ce petit être transporté d’un si beau zèle et d’un si noble enthousiasme pour les arts.» Elle s’irritait, quand l’inspiration était rebelle: «Tant mieux! lui criait Grétry, c’est une preuve que tu ne veux rien faire de médiocre». Elle tremblait, quand son père examinait son œuvre. Il ne lui indiquait ses défauts qu’avec beaucoup de douceur. Elle s’occupait peu de parure: «Tout son bonheur était dans la lecture, les vers surtout, et la musique qu’elle aimait passionnément». On crut bon de la marier tôt. Elle fit un mauvais mariage; son mari la fit souffrir. Elle mourut, après deux ans de chagrins.

Antoinette restait seule. Grétry et sa femme tremblaient de perdre leur dernier bonheur. La moindre indisposition d’Antoinette les bouleversait. «Souvent elle en souriait, et faisait exprès quelque espièglerie, un faux pas, pour nous engager à mettre des bornes à notre tendresse excessive.» Grétry s’était juré de la laisser entièrement maîtresse d’elle-même. Elle était belle, gaie et spirituelle; elle ne voulut pas se marier. Elle pensait constamment à ses sœurs, sans le dire. Toutes trois avaient l’une pour l’autre un profond amour. Dans sa maladie, la seconde disait souvent: «Ma pauvre Jenni!» A son lit de mort, la troisième disait: «Ah! ma pauvre Lucile!...»—Grétry et sa femme firent avec Antoinette quelques petits voyages hors de Paris. Une fois, en allant à Lyon, elle faillit se noyer dans la Saône, et son père avec elle, en voulant la sauver. Vers l’automne de 1790, à Lyon, elle perdit son appétit et sa gaieté. Ses pauvres parents le remarquèrent avec terreur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposèrent de revenir à Paris. «Oui, dit-elle, retournons à Paris, j’y rejoindrai bien des personnes que j’aime.» Ce mot fit frémir Grétry, qui crut qu’elle pensait à ses sœurs. Elle se sentit mourir, et chercha à le cacher aux siens; elle leur parlait de son avenir, des enfants qu’elle aurait plus tard; elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes.

Elle eut quelques jours de fièvre, un délire aimable: elle se croyait au bal, à la promenade, avec ses sœurs; elle était sereine, elle s’apitoyait sur ses parents.

Qu’on me pardonne d’avoir cité ces pages. Peut-être l’histoire de la musique n’a-t elle rien à voir à cela. Mais ce ne sont pas seulement des questions de technique musicale qui nous intéressent à la musique. Si la musique nous est si chère, c’est qu’elle est la parole la plus profonde de l’âme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur. Je ne sais pas choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique Testament d’Heiligenstadt. L’un et l’autre se valent. Et il se trouve ici que les pages de Grétry que je viens de résumer sont les plus belles qu’il ait jamais écrites, plus belles que toute sa musique: car le malheureux homme s’y est mis lui-même. Il ne s’y préoccupe plus de noter la déclamation des comédiens.—(Imiter les comédiens! quel aveu de faiblesse pour un poète musical! Ne peut-il donc simplement laisser parler son cœur?)—Il le laisse parler ici. Et c’est la valeur unique de ces pages dans son œuvre tout entier.

Sur le reste de la vie de Grétry, il n’y a plus que peu de chose à ajouter. Lui-même fait cet aveu si honorable pour son cœur,—car il est bien pénible pour l’amour-propre de l’artiste:

Malgré tout, cet homme qui, d’instinct, plutôt que par calcul, plaisait à tous,—comme il s’en vantait naïvement,—eut en effet la rare fortune, après avoir plu au roi, et à la Révolution, de plaire à Napoléon, qui pourtant n’était pas tendre pour la musique française. Il reçut de lui une pension considérable, et la croix de la Légion d’honneur, dès la fondation de l’ordre. Il vit son nom donné à une rue de Paris, et sa statue élevée à l’Opéra-Comique. Enfin il eut le bonheur d’acheter l’Ermitage de son cher Jean-Jacques et d’y mourir, le 24 septembre 1813.

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Il faudrait tout un livre pour examiner, comme elles le mériteraient, toutes les idées ingénieuses, géniales, ou saugrenues, qui pullulaient dans ce petit cerveau, toujours en ébullition. Sa fécondité d’invention est incroyable. Que n’a-t-il pas imaginé, et que ne trouve-t-on pas, tout le long de ses livres!—Des inventions de physique amusante ou de mécanique musicale. Un «rhythmomètre» pour fixer les mouvements[455]. Un baromètre musical, «fait d’une seule corde à boyau, qui, selon le temps, s’étendant ou se raccourcissant, ferait partir deux ressorts, correspondant à un cylindre et à un jeu de flûtes, jouant deux airs, l’un vif et en majeur pour le beau temps, l’autre lent et en mineur pour la pluie[456]». Des théories sur l’occultisme et la télépathie[457]; sur l’emploi de la musique en médecine, particulièrement dans les maladies de nerfs[458] et dans la folie[459]; sur l’hérédité[460]; sur le régime de nourriture, auquel Grétry attribue une influence énorme sur le caractère:

Il a une conception du bonheur qui annonce celle de Tolstoy:

Tenons-nous-en à ses pensées sur la musique. Aussi bien, c’est un monde:—simples esquisses pour la plupart, et jetées en passant, mais fécondes, profondes, divinatrices souvent.

La première, celle qui ouvre et ferme les Mémoires, celle qu’il considérait comme sa principale découverte, nous l’exposions tout à l’heure, c’est cette idée que le principe de la musique est la vérité de la déclamation[463], que la musique est une langue expressive, d’une précision parfaite[464], et que la psychologie, l’étude des caractères et des passions, est la base de cet art[465].

C’est ensuite l’invention de l’ouverture à programme[466], de l’entr’acte psychologique et dramatique, qui résume ce qui vient de se passer, ou annonce ce qui va suivre[467]. C’est la notation des passions en musique: ce qui l’amène à exposer, en deux ou trois cents pages de son second volume, la façon, dont le musicien peut traduire l’Amitié, l’Amour maternel, la Pudeur, la Fureur, l’Avarice, la Vivacité, l’Indolence, le Jaloux, le Scélérat, le Glorieux, le Distrait, l’Hypocrite, l’Hypocondre, le Flatteur, le Caustique, le Gobe-mouches, l’Optimiste, le Pessimiste, etc., bref, toutes les nuances de la comédie humaine[468],—traçant ainsi la voie au Molière musical, que nous attendons encore, qui doit venir, qui peut venir: car tout est prêt, la langue est faite; il ne manque plus que le génie.

Et c’est aussi l’analyse expressive de tous les matériaux, dont dispose la musique: la psychologie des tons[469]; la psychologie des timbres instrumentaux[470]; l’orchestration représentative des caractères[471]; le pouvoir indiscret et profond, que la pure musique, la symphonie de l’orchestre, a de pénétrer les cœurs et de dévoiler ce que les paroles et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire[472]; les analogies décadentes des couleurs avec les sons[473]... Tout ceci est encore du domaine propre à Grétry, du ressort de cet opéra-comique perfectionné, où il trouve un si excellent emploi de ses qualités personnelles, de sa finesse psychologique, qui parfois pèche par excès de clarté[474], mais qui l’amenait a lire dans la musique des autres et dans leurs moindres inflexions de voix, comme dans un livre[475]: «La musique, a-t-il dit, est un thermomètre, qui fait apprécier le degré de sensibilité de chaque peuple et de chaque individu[476].»

Mais voici d’autres idées, qui dépassent les bornes de son art propre. En même temps que Mozart, et sans qu’ils aient connaissance des pensées l’un de l’autre, il rêve d’un duodrama, «d’une tragédie musicale, où le dialogue serait parlé[477]»,—une sorte de mélodrame de génie.—Il a l’idée de l’orchestre caché, et du théâtre de Beyreuth[478].—Il a l’idée des grands théâtres du peuple, que nous commençons à peine à réaliser, et des jeux nationaux, de ces grandes fêtes populaires, que nous nous efforçons d’instituer, à l’exemple de la Grèce antique et de la Suisse d’aujourd’hui[479].—Il a l’idée de petits théâtres-écoles où l’on formerait des acteurs et des auteurs[480], et de lectures musicales publiques, où l’on soumettrait au jugement de l’assistance des scènes inédites, des fragments d’œuvres nouvelles, composées par de jeunes musiciens encore inconnus, qui se destinent à l’art dramatique[481].—Il travaille à faire rendre à la musique la place qui lui revient dans l’instruction, et insiste sur l’importance du chant dans l’enseignement primaire[482].—Il voudrait que l’on fondât un Opéra historique, où l’on jouerait les chefs-d’œuvre du passé disparu[483].—Il est, comme on pouvait l’attendre d’un homme aussi «sensible», il est féministe en art, et il encourage vivement les femmes à se livrer à la composition musicale[484].

Voici qui est plus remarquable encore:

Ce musicien d’esprit clair et net jusqu’à l’excès, qui était fait uniquement pour écrire de la musique sur des paroles précises,—de tous les musiciens celui qui semble avoir été le plus loin de l’esprit de la symphonie, et qui en parle quelquefois avec un dédain amusant[485], ce faiseur d’opéras qui mettait les «symphonistes» bien au-dessous des compositeurs dramatiques[486], et qui était assez disposé à croire que si Haydn avait rencontré Diderot, il eût écrit des opéras, et non des symphonies[487],—ce Grétry sentait pourtant fort bien la beauté de la musique symphonique, dont il dit:

Et il cite, à ce propos, le fameux passage du Marchand de Venise sur le pouvoir de la musique[489].—Car, pour le dire en passant, il adore Shakespeare, et s’extasie sur son Richard III[490]:—Il a pour Haydn une profonde admiration; il voit dans ses symphonies un dictionnaire d’expressions musicales, d’une valeur inappréciable pour le compositeur d’opéras[491].

Ce n’est pas tout. Quoiqu’il n’écrive pas de symphonies, ni de musique de chambre, il en parle avec l’intelligence d’un génie novateur. Il réclame l’affranchissement des formes instrumentales, la liberté de la Sonate:

Et il montre comment on peut arriver à rompre la symétrie archaïque de ces formes, et à y faire entrer plus de vie. Il prévoit les efforts de Beethoven dans ce sens. Il prévoit la Symphonie pathétique de Tschaikowski, qui se termine par le mouvement lent[492]. Il n’est pas éloigné de prévoir la Symphonie avec orgue de M. Saint-Saëns[493]. Bien plus: il prophétise la symphonie dramatique de Berlioz, de Liszt et de Richard Strauss,—cet art qui se trouve aux antipodes du sien:

Sans doute, Grétry a vicié sa conception, en greffant après coup de nouveaux opéras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le poète adaptât des paroles à ces œuvres de musique pure, qui sont des poèmes à eux seuls. Il n’en a pas moins entrevu, dans un éclair de génie, l’étonnant développement—accompli depuis trais quarts de siècle—des poèmes et des peintures de sons, de la Tondichtung et de la Tonmalerei.

Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez Grétry sa divination d’intelligence, il eût été un des premiers génies musicaux du monde; une partie de l’évolution musicale du XIX^e siècle se reflète dans cet esprit de l’ancienne France, et par lui s’opère la jonction de l’art de Pergolèse avec l’art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss.

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A la fin de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI s’effara pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son temps. De même que ses rivaux, Méhul, Chérubini, Lesueur, il s’effraya du romantisme naissant, du débordement de passions et de bruit, des harmonies chargées, des rythmes heurtés, de l’orchestration violente, de «la fièvre continue», du «chaos», comme il dit, de la musique à coups de canon[495]. Il crut à une réaction prochaine vers la simplicité. Et cependant la fièvre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s’en est pas plus mal porté. Du chaos, Beethoven allait surgir, et Lesueur devait avoir pour élève Berlioz.

Grétry ne prévoyait pas Beethoven[496]. Tout son espoir allait vers un autre génie; et je cite, en terminant, la touchante prédiction, l’acte de foi passionné, avec lequel il annonçait et appelait ce génie:

Ce Messie musical, nous le reconnaissons: Grétry, qui l’appelait de ses vœux, ne se doutait pas qu’il était déjà venu. Il avait vécu, il venait de mourir, non loin de lui. C’était Mozart, dont le nom ne paraît pas une fois dans les Essais de Grétry. Il ne faut pas nous en étonner. Hélas! il en est presque toujours ainsi, dans l’histoire de l’art. On vit, les uns à coté des autres, sans se connaître; et c’est quand il n’est plus temps qu’on découvre, morts, ceux qu’on eût tant aimé à connaître vivants.

MOZART

D’APRÈS SES LETTRES[498]

Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a traduites en français[499], et qui devraient être dans toutes les bibliothèques: car elles n’ont pas seulement un intérêt pour les artistes; elles sont bienfaisantes pour tous. Quand une fois on les a lues, Mozart reste votre ami pour toute la durée de votre vie; et sa chère figure se représente à vous, d’elle-même, aux heures de peine; on entend son bon rire, enfantin et héroïque, et, si triste que l’on soit, on rougit de s’abandonner, en pensant à cette misère si gaiement supportée. Cherchons à ranimer cette belle ombre effacée.

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La première chose qui frappe en lui, c’est sa merveilleuse santé morale. D’autant plus surprenante, quand on songe à son corps miné par la maladie.—C’est un équilibre presque unique de toutes les facultés: une âme capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la froideur étonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de sa mère, son amour pour Constance Weber): une intelligence claire du goût du public et des moyens de succès, qui sait, sans le plier, adapter son orgueilleux génie à la conquête du monde.

Cette santé morale est rarement le don des natures très passionnées, toute passion étant l’excès d’un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les sentiments; il n’a point de passion:—sauf une; mais elle est terrible: l’orgueil, le sentiment puissant de son génie.

Il ne cherche point à s’en cacher. A ceux qui osent toucher à cet orgueil, il répond avec la hauteur républicaine d’un contemporain de Rousseau: «C’est le cœur qui ennoblit l’homme; et si je ne suis pas comte, j’ai peut-être plus d’honneur dans l’âme que bien des comtes; valet ou comte, du moment qu’il m’insulte, c’est une canaille[500].»

Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles flatteuses qu’il entend sur son compte.

Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. Il souffre d’être au service d’un prince. «Cette pensée m’est intolérable», dit-il. (15 octobre 1778.) Après les injures de l’archevêque de Salzbourg, «il tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre, il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade, toute la matinée du lendemain». (12 mai 1781.)—«Je hais l’archevêque jusqu’à la frénésie.» (9 mai 1781.)—«Lorsque quelqu’un m’offense, il faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu’il ne m’en a fait, ce ne serait qu’un rendu et non une correction.» (20 juin 1781.)

Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa volonté a parlé, ce fils respectueux et soumis ne connaît plus d’autre autorité que sa volonté même.