Pour comprendre cette plaisanterie, il faut qu'on sache que Fréron avait souvent comparé La Harpe au petit nain du roi de Pologne, que l'on appelait Bébé, et cela à cause de la petite taille, du petit orgueil et des petites colères du littérateur, défauts que ledit littérateur possédait, comme le nain, au plus haut degré.
En 1772, on fit encore sur La Harpe, ou plutôt sur son nom, l'espèce de charade suivante:
Le drame prend de l'extension.—Mme de Grafigny.—Son histoire.—Son drame de Cénie.—Celui de la Fille d'Aristide.—Vers qu'on lui adresse.— Champfort.—La Jeune Indienne (1764).—Peu de succès de ce drame.—Anecdote.—Le Marchand de Smyrne (1775).— Caron de Beaumarchais.—Son premier drame d'Eugénie (1767).—Vers qu'on adresse à l'auteur.—Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon.—Bons mots.—Mot spirituel de Mlle Arnoux.—Le Barbier de Séville.—Anecdote.—Beaumarchais mis au Fort-l'Évêque.—Arrêt.—Vers.—Mémoires sur Marin.—Ques-à-co.—Coiffure de ce nom.—La pièce du Barbier de Séville, jouée en 1775.—Singulier jugement sur cette pièce.—Son succès.—Les Battoirs.—Préface du Barbier de Séville.—Jugement de Palissot sur Beaumarchais.
Le genre appelé Comédie larmoyante, que nous désignons aujourd'hui sous le nom de drame, et dont la naissance remonte au milieu du règne de Louis XV, prit une nouvelle extension pendant les quelques années de celui du malheureux Louis XVI. Avant de parler de l'un des auteurs qui ont donné la plus grande célébrité à la tragédie bourgeoise, Caron de Beaumarchais, disons un mot d'une femme de beaucoup d'esprit qui composa deux pièces de ce genre, madame de Grafigny, et d'un auteur qui eut de la réputation, Champfort.
Françoise d'Issembourg d'Happoncourt de Grafigny, fille d'un major de la gendarmerie du duc de Lorraine et d'une petite-nièce du fameux Callot, mariée à François Hugot de Grafigny, chambellan du prince, vécut quelque temps avec son époux, homme violent auprès duquel elle fut souvent en danger. Séparée juridiquement, elle perdit enfin son mari, mort en prison, et libre de ses chaînes vint à Paris avec mademoiselle de Guise, destinée au maréchal de Richelieu. Elle écrivit d'abord pour un recueil une jolie nouvelle espagnole intitulée: Le mauvais exemple produit autant de vertus que de vices, puis elle fit ses Lettres péruviennes qui illustrèrent son nom et eurent un immense retentissement. Enfin elle composa son drame de Cénie qui, après Mélanide dont nous avons parlé, fut jugée la meilleure pièce dans le genre attendrissant. Elle donna ensuite la Fille d'Aristide qui eut moins de succès. Un jugement sain, un esprit modeste, un cœur sensible et bienfaisant, un commerce doux, lui avaient acquis des amitiés solides. Son cœur plein de délicatesse était malheureusement trop accessible au chagrin que lui causaient la plus légère critique, l'épigramme la plus innocente. Elle l'avouait de bonne foi. Elle est aussi l'auteur d'une petite comédie en un acte et en prose intitulée Phasa.
Le sujet de Cénie, comédie en cinq actes et en prose, est le même que celui de Tom-Jones.
La chute de son second drame, la Fille d'Aristide (1758), causa la mort de son auteur. Trop impressionnable pour soutenir cette petite disgrâce, elle en fit une maladie qui la mena au tombeau.
On lui adressa les vers suivants:
On prétend que madame de Grafigny a composé plusieurs jolies pièces, représentées à Vienne par les enfants de l'Empereur. Ce sont des sujets simples et moraux, à la portée de l'auguste jeunesse qu'elle voulait instruire. L'Empereur et l'Impératrice la comblèrent de présents. Elle a aussi écrit un acte de féerie intitulé Azor, et qu'on la détourna de donner aux comédiens.
De Champfort a produit les deux drames de la Jeune Indienne et du Marchand de Smyrne, qui, l'un et l'autre, sont écrits avec facilité et élégance.
La première représentation de la Jeune Indienne eut lieu le 30 avril 1764, à la réouverture du Théâtre-Français. A la suite d'un compliment assez fastidieux prononcé par l'acteur Auger, on joua Héraclius, puis la pièce de Champfort, auteur alors fort jeune, puisqu'il n'avait pas vingt et un ans.
On fondait des espérances sur cette comédie; mais le public fut assez désappointé de ne trouver, au lieu d'une pièce bien charpentée, que huit scènes copiées de l'anglais (l'Histoire d'Inkle et de Yarico), scènes que le poëte français n'avait pas même travaillées avec soin sous le rapport de l'intrigue et du plan.
Nous aurions passé sous silence cette petite pièce, qui n'en est pas une, sans le fait qui se produisit. On avait peu et légèrement applaudi pendant la représentation; cependant, vers la fin, les partisans de l'auteur, voulant faire une ovation à leur ami, s'avisèrent de le demander. Cela parut plaisant, et d'autres voix, par dérision, se mêlèrent à ces amis maladroits, véritables ours de la fable. Le bruit prenant de l'extension au parterre, les loges, l'amphithéâtre, l'orchestre, au lieu de sortir de la salle, restèrent pour voir le dénoûment de la cohue et l'apaisement du brouhaha. Les comédiens, qui d'abord n'avaient pas fait grande attention à la demande du public, la prenant pour une plaisanterie, feignirent de se donner quelque mouvement pour chercher Champfort. Ce dernier, ayant la conscience de son œuvre, refusa de paraître, et Molé vint dire qu'on ne pouvait le trouver. Alors ce fut un tapage infernal, et les comédiens firent tomber la toile, insolence que jusqu'alors on ne s'était jamais permise dans un cas semblable, et que le parterre toléra, à la grande stupéfaction du public élevé et peut-être encore plus à l'étonnement de ceux qu'on appelait alors les histrions.
Champfort fut plus heureux avec le Marchand de Smyrne (1775), qui eut beaucoup de succès. Malheureusement pour lui, un beau jour un de ses envieux déterra une vieille tragédie de Mustapha et Zéangir, de M. Belin, jouée soixante-dix ans avant la représentation du Marchand, et qui avait un grand air de famille avec cette dernière. Quoi qu'il en soit, ce drame fit époque.
Nous terminerons ce qui a trait à la Comédie-Française par une appréciation et des anecdotes sur le célèbre Caron de Beaumarchais, auteur remarquable, remarqué, attaqué et défendu avec acharnement dans les mémoires du temps, qui a laissé de beaux drames et la réputation incontestée d'homme d'infiniment d'esprit.
La première pièce ou drame que Beaumarchais donna au théâtre, fut, en 1767, Eugénie, en cinq actes et en prose. La première représentation fut orageuse, surtout aux deux derniers actes. Les trois premiers avaient été applaudis. A la seconde représentation, ce drame reprit faveur; les femmes y trouvaient de l'intérêt et y revinrent. Le fond du sujet est puisé dans Clarisse et dans l'Aventure du comte de Belflor, racontée dans le Diable Boiteux. Quelques scènes sont imitées de celles du Généreux ennemi, comédie de Scarron, et du Point d'honneur, de Lesage.
Lorsque la pièce fut imprimée, elle parut avec une préface des plus singulières et qui, comme tout ce qui est singulier en France, lui attira de la vogue.
C'est à l'Eugénie de Beaumarchais qu'il faut fixer l'époque du changement du mot comédie en celui de drame, pour les pièces du genre larmoyant. Avant cet auteur, le mot drame n'était pas employé d'une façon aussi radicale et aussi absolue; ainsi les pièces de La Chaussée, de Saurin, prenaient encore le nom de comédie.
Beaumarchais, lorsqu'il fit paraître Eugénie, était déjà célèbre par ses Mémoires plaisants, publiés par suite de son procès avec madame Goëtzmann, ce qui donna lieu aux vers qu'on va lire:
Quelques années plus tard, Beaumarchais fit jouer son second drame, les Deux Amis ou le Négociant de Lyon. Ce drame, comme le précédent, eut ses admirateurs et ses contradicteurs. A l'une des représentations, au beau milieu de l'imbroglio assez diffus de la pièce, un plaisant s'écria du fond du parterre: Le mot de l'énigme au prochain Mercure! Cette boutade prouve que les charades, logogriphes et énigmes, placés à la fin de certains journaux, ne sont pas d'invention récente.
Il paraît que peu de jours après l'apparition sur la scène française des Deux Amis, l'auteur se trouvant à l'Opéra, dans le foyer, eut l'imprudence de faire remarquer, d'un ton dégagé et dédaigneux, à la spirituelle Arnoux (qu'on appelait le Piron femelle, à cause de ses réponses et de ses saillies), combien ce théâtre était délaissé.—Voilà, ajouta-t-il, une très-belle salle; mais vous n'aurez personne à votre Zoroastre.—Pardonnez-moi, lui dit l'actrice, vos Deux Amis nous en enverront.
Les acteurs de la Comédie-Française donnèrent onze représentations du drame de Beaumarchais, et cependant ne voulurent pas qu'il en retirât ses honoraires, ce qui devint le sujet de Mémoires, de réclamations et d'une question de principe soulevée déjà par Sédaine.
La pièce de Beaumarchais qui fit le plus de bruit dans le monde des lettres et dans le monde élevé fut le Barbier de Séville. Longtemps elle ne put être représentée, et voici pourquoi:
L'auteur était très-lié avec le duc de Chaulnes, lequel duc avait une fort belle maîtresse nommée Mesnard. Beaumarchais, homme d'esprit, aimable, insinuant auprès des femmes, acquit bientôt une certaine intimité avec la maîtresse du grand seigneur. Ce dernier finit par ressentir une jalousie telle qu'il voulut tuer M. Caron. Il le provoqua; on convint qu'on se battrait en présence du comte de La Tour-du-Pin, pris pour juge du combat; mais le comte n'ayant pu se rendre sur l'heure à l'invitation, la tête du duc de Chaulnes s'exalta à tel point, chez son rival même, qu'il voulut le tuer dans sa propre maison. Beaumarchais fut obligé de se défendre à coups de pied et à coups de poing. Son adversaire était un des plus vigoureux personnages de France, et il commençait à l'assommer lorsque heureusement les domestiques intervinrent; il était temps. Le guet, le commissaire arrivèrent à leur tour, on dressa procès-verbal de cette scène tragi-comique. On donna un garde au battu pour le garantir des fureurs du duc dont on chercha à guérir la tête.
Le plus plaisant de l'aventure, c'est que comme si l'on n'eût pas voulu faire mentir le vieux proverbe: Les battus paient l'amende, Beaumarchais fut mis au Fort-l'Évêque pour ne s'être pas exactement conformé à l'invitation que lui avait envoyée le duc de la Vrillière de ne pas sortir de sa maison avant la détention du duc de Chaulnes. En outre, l'auteur du Barbier de Séville ayant lancé un Mémoire extrêmement vif qui avait déplu à la maison de Luynes, l'on exigea la punition de cette impudence. Du reste, comme Beaumarchais était assez impertinent, ne doutait de rien, il était généralement détesté, avait beaucoup d'ennemis, et quoique dans la circonstance dont nous parlons, les torts ne fussent pas de son côté, on ne le plaignit nullement des vexations qu'il éprouva et l'on ne fit qu'en rire.
Un arrêt étant intervenu contre Beaumarchais, dont le nom réel était Caron, on adressa au tribunal le plaisant quatrain suivant:
Au nombre des Mémoires publiés par Beaumarchais, s'en trouvait un dirigé contre le sieur Marin. Ce factum fit beaucoup de bruit; il était plaisant et spirituel, et se terminait ainsi: «Écrivain éloquent, causeur habile, gazetier véridique, journalier de pamphlets, s'il marche il rampe comme un serpent, s'il s'élève il tombe comme un crapaud. Enfin, se traînant, gravissant, et par sauts et par bonds, toujours ventre à terre, il a tant fait par ses jérémies, que nous avons vu de nos jours le corsaire allant à Versailles, tiré à quatre chevaux sur la route, portant pour armoiries aux panneaux de son carrosse, dans un cartel en forme de buffet d'orgue, une renommée en champ de gueule, les ailes coupées, la tête en bas, raclant de la trompette marine, et pour support une figure dégoûtée représentant l'Europe; le tout embrassé d'une soutanelle doublée de gazettes et surmonté d'un bonnet carré, avec cette légende à la houpe: «Ques-à-co? Marin.» Le ques-à-co, dicton provençal voulant dire: «Qu'est-ce que cela?» fit fureur et plut si fort à la Dauphine lorsqu'elle lut ce Mémoire, qu'elle l'adopta et le répéta souvent. Il devint un quolibet, un mot de Cour. Une marchande de modes imagina de profiter de la circonstance et inventa une coiffure qu'elle appela un quesaco. C'était un panache en plumes que les jeunes femmes, les élégantes, portaient sur le derrière de la tête, et qui, ayant été fort bien reçu par les princesses, surtout par la trop célèbre comtesse Dubarry, acquit une faveur superbe et devint la coiffure à la mode.
Enfin, en février 1775, le fameux Barbier de Séville fit son apparition sur la scène française; mais il n'eut pas alors le succès qu'il obtint depuis. Il y avait à la première représentation une telle foule et si peu d'ordre pour la distribution des billets et l'entrée du théâtre, que des malheurs réels furent sur le point d'avoir lieu. Voici le singulier jugement qu'on trouve dans un auteur de l'époque sur cette pièce: «Elle n'est qu'un tissu mal ourdi de tours usés au théâtre pour attraper les maris ou les tuteurs jaloux. Les caractères, sans aucune énergie, point assez prononcés, sont quelquefois contradictoires. Les actes, extrêmement longs, sont chargés de scènes oisives, que l'auteur a imaginées pour produire de la gaieté, et qui n'y jettent que de l'ennui. Le comique de situation est ainsi totalement manqué, et celui du dialogue n'est qu'un remplissage de trivialités, de turlupinades, de calembours, de jeux de mots bas et même obscènes; en un mot, c'est une parade fatigante, une farce insipide, indigne du Théâtre-Français... L'auteur a soutenu cette chute avec son impudence ordinaire; il espère bien s'en relever et monter aux nues dimanche, où elle doit être jouée pour la seconde fois.»
En effet, le 1er mars, le Barbier de Séville fut porté aux nues. Le critique dont nous avons cité l'appréciation peu judicieuse, parlant de ce succès, s'écrie:—«Les battoirs, comme les appelle le sieur Caron lui-même dans sa pièce, l'ont parfaitement bien servi. Il y désigne, sous cette qualification burlesque, cette valetaille des spectacles, qui gagne ainsi ses billets de parterre par des applaudissements mendiés et des battements de mains perpétuels. Il a réduit sa pièce en quatre actes, ce qui la rend moins longue, moins ennuyeuse, et ce qui a fait dire qu'il se mettait en quatre pour plaire au public. On a dit encore mieux, qu'il aurait plutôt dû mettre ses quatre actes en pièces. Jeu de mots qui, en indiquant le respect qu'il aurait dû avoir pour la décision du public, désigne le principal défaut de son ouvrage, où il n'y a ni suite, ni cohérence entre les différents actes.»
Nous terminerons cette série d'anecdotes sur Beaumarchais, par ce qu'on lit sur la préface du Barbier de Séville, dans les Mémoires Secrets, et par le jugement de Palissot, sur l'auteur et ses ouvrages, après l'apparition sur la scène de ses deux premiers drames.
Voici d'abord ce qu'on trouve dans Bachaumont:
«Le sieur Beaumarchais vient de faire imprimer son Barbier de Séville, comédie en quatre actes, représentée et tombée sur le théâtre de la Comédie-Française, le 23 février 1774. Telle est la modeste annonce qu'il fait de son ouvrage. La préface répond à cette ouverture; il se met à genoux aux pieds du lecteur, et lui demande pardon d'oser lui offrir encore une pièce sifflée. Mais toute cette humilité prétendue n'est qu'un persiflage, qui répond parfaitement à l'insolence avec laquelle il a soutenu la première chute: on ne peut nier qu'il n'y ait beaucoup d'esprit dans cette diatribe contre le public dénigrant, fort longue, fort verbeuse, fort impertinente, où il bavarde sur mille choses étrangères à sa comédie, où il affecte une gaîté, une folie même, sous laquelle il cherche à déguiser sa fureur de n'avoir pas réussi; car, malgré tout ce qu'il dit de la vigueur avec laquelle son Barbier a repris pied et s'est soutenu pendant dix-sept représentations, il ne peut se dissimuler les petits moyens dont il s'est servi pour cette résurrection; il sait qu'on ne revient point de l'anathème une fois prononcé en connaissance de cause par le goût et l'impartialité. Au reste, cette préface est écrite dans le style de ses Mémoires, c'est-à-dire burlesque, néologue et remplie de disparates et d'incohérences.»
On lit dans Palissot:
«On n'a encore que deux drames de cet auteur; ils sont écrits en prose guindée et partagés en cinq actes. M. de Beaumarchais, persuadé que la perfection est l'ouvrage du temps, et, qu'à bien des égards, notre art dramatique est encore dans l'enfance, paraît s'occuper uniquement de ses progrès et des moyens de plaire que Molière a eu, selon lui, le malheur de négliger.
«Il a surpassé M. Diderot, par l'attention scrupuleuse avec laquelle il décrit le lieu de la scène et jusqu'à l'ameublement dont il convient de le décorer. Il a la bonté de noter, avec le même soin, les différentes inflexions de voix, les gestes, les positions réciproques et les habillements de ses personnages.
«Pour sacrifier davantage au naturel, M. de Beaumarchais a imaginé d'introduire, dans la comédie des Deux Amis, un valet bien bête, ce qui est d'une commodité admirable pour les auteurs qui voudront se dispenser d'avoir de l'esprit. Mais une découverte plus singulière, plus heureuse, et dont toute la gloire appartient à M. de Beaumarchais, c'est le projet qu'il a développé dans la préface de son drame d'Eugénie, pour désennuyer les spectateurs pendant les entr'actes; il voudrait qu'alors le théâtre, au lieu de demeurer vide, fût rempli par des personnages pantomimes et muets, tels que des valets, par exemple, qui frotteraient un appartement, balaieraient une chambre, battraient des habits ou régleraient une pendule: ce qui n'empêcherait pas l'accompagnement ordinaire des violons de l'orchestre.»
Comédie-Italienne.—PREMIÈRE PÉRIODE.—Troupe Li Gelosi, du milieu à la fin du seizième siècle.—Les pièces à l'impromptu.—DEUXIÈME PÉRIODE, de la fin du seizième siècle à l'année 1662.—Orphée et Eurydice (1647).—Le cardinal Mazarin.—Ses essais pour naturaliser en France l'Opéra.—Suppression de la troupe italienne, en 1662.—TROISIÈME PÉRIODE, de 1662 à 1697.—Arlequin, personnification de la Comédie-Italienne.—Origine du nom d'Arlequin.—Bons mots.—Anecdotes.—L'acteur Dominique et Louis XIV.—Dominique et le poëte Santeuil.—Castigat ridendo mores.—Mort de Dominique.—Fiurelli.—Son aventure chez le Dauphin, depuis Louis XIV.—Personnage de Scaramouche.—Scaramouche, ermite.—Anecdote.—Expulsion de la troupe italienne et fermeture de leur théâtre (1692).—Raison probable de cet acte de rigueur.—Retour en France de la Comédie-Italienne.—QUATRIÈME PÉRIODE.—Ouverture de leur scène en 1716.—La troupe devient troupe de Monseigneur le Régent, puis troupe du Roi, en 1723.—Elle joue à l'hôtel de Bourgogne.—Vicissitudes des comédiens italiens.—Ils ferment leur théâtre pour aller s'établir à la foire Saint-Laurent.—Carlin et réouverture du théâtre de l'hôtel de Bourgogne, le 10 avril 1741.—Fusion du théâtre de la foire Saint-Laurent, Opéra-Comique, avec la Comédie-Italienne, en 1762.—Règlement semblable à ceux des Français et de l'Opéra.—Les quatre auteurs qui ont travaillé pour l'ancien Théâtre-Italien.—Fatouville.—Regnard.—Dufresny.—Barante.—Les pièces à Arlequin de Fatouville.—Celles de Regnard.—Les Chinois (1692).—Prix des places au parterre.—Ce qu'est devenu le parterre de nos jours.—La Baguette de Vulcain (1693).—Anecdote.—Barante.
Vers le milieu du seizième siècle, il arriva en France, puis à Paris, une troupe d'acteurs italiens connus sous le nom de Li Gelosi. Cette troupe eut l'autorisation de jouer de temps à autre à l'hôtel de Bourgogne; mais on ne lui accorda pas d'établissement stable. Elle était pour ainsi dire tolérée, et devait passer par bien des épreuves avant de prendre en quelque sorte droit de cité. Les acteurs avaient un répertoire très-restreint et ne représentaient guère qu'à l'impromptu. Voici ce qu'on doit entendre par là. On attachait aux murs du théâtre, dans les coulisses et hors de la vue des spectateurs, de simples canevas concis de la pièce. Au commencement de chaque scène, les acteurs allaient lire ces canevas pour s'identifier aux rôles qu'ils devaient interpréter. Ils venaient ensuite broder de leur mieux leur dialogue sur le théâtre. Avec des artistes intelligents, ayant de l'esprit et de la facilité, cette manière de représenter, assez semblable du reste aux charades en action que l'on joue dans le monde, pouvait avoir du piquant, de la variété. Cela permettait d'entendre plusieurs fois une même pièce, puisque chaque fois les acteurs avaient la liberté de dialoguer d'une façon différente; mais avec des individus sans imagination, n'ayant pas la réplique facile, les spectateurs étaient appelés à subir bien des inepties.
Au bout de quelques années, la troupe Li Gelosi fut remplacée par une autre qui resta jusqu'en 1662.
Pendant cette période, qu'on peut appeler la seconde de la Comédie-Italienne en France, la nouvelle troupe représenta (1647) une tragi-comédie en vers italiens attribuée à l'abbé Perrin, Orphée et Eurydice, de laquelle date pour le théâtre une ère toute nouvelle, l'introduction d'un genre jusqu'alors inconnu chez nous, et qui fut bien longtemps avant que de pouvoir y être impatronisé, le genre lyrique.
Le cardinal Mazarin qui, sans avoir comme son prédécesseur Richelieu, la manie de la composition dramatique, aimait, en sa qualité d'Italien, la bonne musique et les spectacles à grands effets, fit venir une troupe entière de musiciens de son pays, instrumentistes et chanteurs, puis des décors. Il ordonna de monter au Louvre la tragi-comédie opéra d'Orphée en vers italiens. Ce spectacle ennuya tout Paris, il faut l'avouer. Il est vrai de dire qu'il était détestable. Très-peu de gens comprenaient et encore moins parlaient la langue italienne, un plus petit nombre était musicien, et en outre généralement on aimait fort peu le cardinal-ministre. Il y avait là plus de raisons qu'il n'en fallait pour faire tomber à plat une malheureuse pièce en faveur de laquelle on avait dépensé beaucoup d'argent. Elle fut sifflée et donna lieu à un grand ballet appelé: le Branle de la fuite de Mazarin, dansé sur le théâtre de la France par lui-même et par ses adhérents. Tel fut le prix dont on paya à Son Éminence les efforts qu'elle tenta pour plaire à la nation.
C'est cependant à cet essai fort malheureux que l'on doit rapporter l'introduction sur notre scène de la musique théâtrale, dramatique, comme on voudra l'appeler, enfin de l'opéra italien ou français.
«Le cardinal Mazarin, dit Voltaire à ce propos, fit connaître aux Français l'opéra, qui ne fut d'abord que ridicule, quoique le ministre n'y travaillât point. Ce fut en 1647 qu'il fit venir, pour la première fois, une troupe entière de musiciens italiens, des décorateurs et un orchestre[11].
«Avant lui on avait eu des ballets en France dès le commencement du seizième siècle, et, dans ces ballets, il y avait toujours eu quelque musique d'une ou de deux voix, quelquefois accompagnée de chœurs, qui n'étaient guère autre chose qu'un plain-chant grégorien. Les filles d'Acheloys, les Sirènes, avaient chanté en 1582 aux noces du duc de Joyeuse; mais c'étaient d'étranges Sirènes.
«Le cardinal Mazarin ne se rebuta pas du mauvais succès de son opéra italien, et lorsqu'il fut tout-puissant, il fit revenir les musiciens de son pays qui chantèrent le Nozze di Pelco et di Thedite, en trois actes. Louis XIV y dansa. La nation fut charmée de voir son roi, jeune, d'une taille majestueuse et d'une figure aussi aimable que noble, danser dans sa capitale, après en avoir été chassé; mais l'opéra du cardinal n'ennuya pas moins Paris pour la seconde fois. Mazarin persista. Il fit venir le signore Cavalli qui donna, dans la grande galerie du Louvre, l'opéra de Xerxès, en cinq actes. Les Français bâillèrent plus que jamais, et se crurent délivrés de l'opéra italien par la mort de Mazarin qui donna lieu à mille épitaphes ridicules et à presque autant de chansons qu'on en avait fait contre lui pendant sa vie.»
Les réactions sont fréquentes en France, et à cette époque, de ce qu'un ministre protégeait tel établissement ou telle personne, il ne s'ensuivait pas que le successeur voulût agir de même. Le contraire avait même habituellement lieu. C'est ce qui arriva pour la malheureuse troupe italienne qui, en 1662, fut supprimée. Bientôt cependant, il en vint une autre à qui l'on permit de jouer sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, puis ensuite sur le théâtre du Palais-Royal, alternativement avec la troupe de Molière. En 1680, après la fusion des deux comédies Françaises, les Italiens restèrent seuls en possession de l'hôtel de Bourgogne, où ils s'établirent, mais dont ils furent expulsés ainsi que de la France en 1697, époque à laquelle Louis XIV fit fermer leur théâtre.
Cette période de 1662 à 1697 est la troisième de la Comédie-Italienne.
Arlequin peut être regardé comme la personnification de cette troisième époque. Dans presque toutes les pièces représentées sur le Théâtre-Italien d'alors, il est question de ce personnage, en possession du monopole des bons mots, des lazzis, des farces et devenu un type qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.
Le nom d'Arlequin doit son origine à un jeune acteur italien fort habile, qui vint à Paris sous le règne de Henri III. Comme il était bien accueilli dans la maison du président Achille du Harlay, ses camarades, se conformant à l'usage admis dans leur pays, l'appelèrent Arlequino, du nom du maître ou patron. Beaucoup de mots heureux sont restés le patrimoine de tous les successeurs d'Harlequino, qui prirent après lui le nom d'Harlequin ou Arlequin.
C'est à Arlequin qu'on fait dire cette naïveté spirituelle:—«Si Adam s'était avisé d'acheter une charge de secrétaire du Roi, nous serions tous gentilshommes.—Et encore cette jolie critique de la noblesse Française: «Autrefois, les gens de qualité savaient tout sans avoir jamais rien appris, aujourd'hui ce n'est plus cela, ils apprennent tout et ne savent rien.»
Dans une comédie, on lui fait raconter la mort de son père qui était un coquin.—«Hélas! dit-il, le pauvre homme, il mourut de chagrin.—Comment, de chagrin?—Eh! oui, du chagrin de se voir pendre.» Un jour qu'il n'y avait que fort peu de monde au théâtre, Colombine veut raconter un secret tout bas à Arlequin:—«Parlez haut, s'écrie-t-il, car personne ne nous entend.»
On défendit plus tard la musique aux Italiens. Les acteurs de ce théâtre firent paraître sur la scène un âne qui se mit à braire.—«Veux-tu bien te taire! lui crie Arlequin, ne sais-tu pas que la musique nous est interdite?»
La Comédie-Italienne eut, pendant la période théâtrale dont nous nous occupons, un excellent acteur, nommé Dominique, qui était le bon génie de la troupe. Il faisait les Arlequins. Louis XIV, qu'il amusait, l'aimait beaucoup.
Les acteurs du Théâtre-Français, mécontents déjà, vers cette époque, de l'extension prise par les Italiens à leur détriment, voulurent les empêcher de représenter en français, usage qui commençait à s'introduire à leur scène. L'affaire fut portée devant le Roi. Baron et Dominique, députés par les deux troupes, furent introduits en présence du puissant monarque. Baron parla le premier. Louis XIV fit signe à Dominique de parler à son tour.—«Dans quelle langue, Sire? lui dit Dominique.—Parle comme tu voudras, reprit Sa Majesté.—Je n'en veux pas davantage, ajoute Dominique-Arlequin, avec un geste comique, la cause est gagnée.» Louis XIV ne put s'empêcher de rire de la surprise, et ajouta:—«La parole est lâchée, je n'en reviendrai pas.»
Un des auteurs qui fournit le plus de pièces à l'ancienne Comédie-Italienne, fut Fatouville, qui composa, pour ce théâtre, plus de trente farces ou bluettes, dont plusieurs ne manquaient pas d'esprit. Arlequin et Colombine, son inséparable compagne, étaient, dans presque toutes, les deux principaux personnages: Arlequin Mercure galant, Arlequin lingère du palais, Arlequin Jason, Arlequin Protée, etc.; mais l'âme de la troupe était le fameux Dominique, dont nous venons de parler, dont on peut citer une foule de traits d'esprit. Il désirait vivement, pour mettre au bas du buste d'Arlequin, qui devait décorer l'avant-scène de la Comédie-Italienne, une sentence latine. Il voulait l'obtenir du poëte Santeuil, mais il n'osait la lui demander, Santeuil ne se donnant pas volontiers cette peine. Voici ce qu'il imagina pour arriver à son but. Un beau jour il prend son habit de théâtre, sa sangle, son épée de bois, son petit chapeau et un manteau qui l'enveloppe des pieds à la tête, puis il se met dans une chaise à porteur et se fait mener chez Santeuil. Il entre, jette son manteau et court sans rien dire d'un bout à l'autre de la chambre, faisant les mines les plus plaisantes, empruntées à tous ses rôles. Santeuil, d'abord étonné, se prend à rire, puis se met de la partie et court en imitant les gestes de Dominique. Enfin, ce dernier ôte son masque et vient embrasser le poëte qui lui fait immédiatement ce demi-vers: «Castigat ridendo mores.» Avis au spirituel Figaro, dont c'est aujourd'hui la devise, et qui, du reste, connaissait sans doute cette anecdote bien avant nous.
C'est encore Dominique qui, se trouvant au souper du Roi, fixait si ardemment un certain plat de perdrix, que Louis XIV l'ayant remarqué, dit à l'officier chargé de la bouche:—Que l'on donne le plat à Dominique.—Quoi! Sire, reprend l'acteur, et les perdrix aussi? Le roi partit d'un éclat de rire, en ajoutant:—Et les perdrix aussi.
Louis XIV, au retour d'une chasse, était venu dans une espèce d'incognito rire à la Comédie-Italienne qui se jouait ce jour-là à Versailles. La pièce représentée lui parut des plus ennuyeuses, et en sortant, le Roi s'adressant à Dominique:—Voilà une mauvaise pièce.—Dites cela tout bas, reprend ce dernier; car si le Roi le savait, il me congédierait avec ma troupe.
Cet acteur fut victime de son zèle. Dans une scène, il imita le maître à danser du grand Roi; ce dernier en rit comme un simple mortel et de si bon cœur, que Dominique voulut prolonger outre mesure son rôle. Il y attrapa une fluxion de poitrine et mourut huit jours après. Le théâtre resta fermé un mois en signe de deuil.
On grava au bas du portrait du joyeux scaramouche:
Nous nous sommes étendus sur le personnage d'Arlequin et sur l'acteur Dominique, parce que ce personnage, et l'acteur qui en jouait alors le rôle, personnifient réellement la Comédie-Italienne de cette époque.
Un autre acteur du même théâtre, Fiurelli, qui vécut jusqu'à quatre-vingt-huit ans, et joua jusqu'à quatre-vingt-trois ans avec tant d'agilité, qu'à cet âge il donnait encore un soufflet avec le pied, tout aussi facilement qu'une triste célébrité chorégraphique du dix-neuvième siècle, eut également une grande réputation[12]. Il faisait le rôle-type de Scaramouche. Venu en France sous le règne de Louis XIII, il allait quelquefois chez la reine qui s'amusait beaucoup de ses grimaces. Un jour, il se trouvait avec cette princesse dans l'appartement du dauphin, plus tard Louis XIV. Le royal enfant, âgé de deux ans tout au plus, était de si mauvaise humeur, que rien ne pouvait apaiser ses cris. L'acteur dit à la reine que si Sa Majesté voulait bien lui permettre de prendre Monseigneur le Dauphin dans ses bras, il se faisait fort de le calmer. La Reine le permit, et Fiurelli—Scaramouche fit tant et de si plaisantes mines à l'enfant, que ce dernier se mit à rire comme un fou; mais en riant, il satisfit un besoin, et le comédien fut inondé. Depuis ce jour, Fiurelli eut la mission de se rendre chaque soir à la Cour pour amuser le Dauphin. Louis XIV ne pouvait, sans rire, entendre le vieil acteur raconter cette aventure.
Après la mort du pauvre Dominique, Constantini, qui le doublait dans les rôles d'arlequin, et qui faisait habituellement ceux d'intrigant ou Mézétin, fut chargé de le remplacer tout à fait. Il ne réussit pas, et l'on fit venir Ghérardi. A la suppression du Théâtre-Italien en 1697, Constantini passa à Brunswick, forma une troupe pour le roi Auguste de Pologne. Ce prince fit la folie de l'anoblir et lui donna la charge de trésorier de ses menus plaisirs. Constantini ou Mézétin, oubliant son origine, au lieu de se montrer reconnaissant, fit la cour à une des maîtresses du Roi, accompagnant sa déclaration de quelques plaisanteries de mauvais goût sur le souverain. La dame, outrée de cette audace, prévint le prince qui se cacha, surprit l'ex-acteur au milieu de ses phrases amoureuses, et sortant, le sabre à la main, voulut lui trancher la tête. Le Mézétin eut une peur affreuse. Sa tête ne tomba pas, mais il fut vingt ans en prison. Au bout de ce temps il fut mis en liberté, revint dans la nouvelle troupe italienne, et à son début tout Paris voulut le voir. Il était devenu une curiosité, une célébrité. Malheureusement l'engouement ne dura pas, ses talents n'étaient plus à la hauteur de la vogue, et il quitta Paris pour retourner à Vérone où il mourut.
Parmi les pièces du Théâtre-Italien de cette période, se trouvait celle de Scaramouche ermite jouée en 1667, en même temps que le Tartuffe de Molière au Théâtre-Français. Scaramouche ermite était une petite comédie des plus licencieuses, dans laquelle un anachorète, vêtu en moine, monte la nuit par une échelle à la chambre d'une femme mariée, et revient quelque temps après en disant: Questo per mortificar la carne. On représenta cette pièce à la Cour. En sortant, le Roi dit au grand Condé: «Je voudrais bien savoir pourquoi les gens qui se scandalisent si fort de la comédie de Molière, ne disent rien de celle de Scaramouche?—La raison en est fort simple, Sire, répondit Condé, la comédie de Scaramouche joue le ciel et la religion dont ces messieurs ne se soucient guère; celle de Molière les joue eux-mêmes, ce à quoi ils sont très-sensibles.»
Depuis dix-sept ans, les comédiens italiens représentaient chaque jour, le vendredi excepté, à l'hôtel de Bourgogne, à la grande satisfaction du public, lorsqu'un beau matin de l'année 1697, M. d'Argenson, lieutenant-général de police, se transporta à onze heures au théâtre, fit apposer les scellés sur toutes les portes, et défendit aux acteurs, de la part du Roi, de continuer leurs représentations, Sa Majesté jugeant à propos de les faire cesser.
Ce fut un coup de foudre pour la troupe italienne. Quel était le motif qui leur attirait cette disgrâce? on le soupçonna, mais on ne le connut jamais d'une façon certaine. Il est à présumer toutefois que madame de Maintenon, alors en grande faveur auprès du vieux Roi, qui tournait à la piété exagérée, ne fut pas étrangère à leur disgrâce. Il est fort probable, en effet, que l'une de leurs pièces, la Fausse prude, qui devait être représentée à l'hôtel de Bourgogne au mois de mai, ait fait croire à Louis XIV qu'on avait eu la pensée de désigner l'ancienne veuve du poëte Scarron. Quelques auteurs du temps attribuent la sévérité dont la troupe italienne fut victime, à la maladresse qu'elle mit à jouer, dans Arlequin misanthrope, M. le premier-président. Cette version est moins probable que la première.
Quoi qu'il en soit, pendant dix-neuf ans, le Théâtre-Italien fut fermé. Les comédiens qui composaient cette troupe s'étaient retirés chez eux ou dispersés. Ce fut le duc d'Orléans, régent du royaume, qui eut l'idée d'en faire venir d'autres. Il chargea de ce soin Riccoboni, fils d'un acteur célèbre. Riccoboni, plus connu sous le nom de Lélio, forma en Italie une nouvelle troupe, composée de dix individus, qu'il amena à Paris en 1716. Le Régent leur permit de jouer sur le théâtre du Palais-Royal, les jours où il n'y aurait point d'opéra[13], jusqu'au moment où on pourrait leur livrer l'hôtel de Bourgogne. Ce fut le 18 mai 1716, que la troupe de Lélio débuta, par une jolie petite pièce intitulée: l'Heureuse surprise. Une foule immense voulut assister à cette représentation, et la recette fut considérable pour l'époque, puisqu'on prétend qu'elle s'éleva à 4,068 livres. Les comédiens ouvrirent leur registre par ces mots: «Au nom de Dieu, de la sainte Vierge, de saint François de Paul et des âmes du purgatoire, nous avons commencé le 18 mai, par l'Heureuse surprise, Inganno fortunato.» Que font, dans cette affaire de théâtre, Dieu, les saints et les âmes du purgatoire? c'est ce qu'il serait assez difficile de dire. Deux jours après, une ordonnance relative à leur établissement fut rendue en leur faveur. Le 1{er} juin suivant, ils prirent possession du théâtre de l'hôtel de Bourgogne, avec le titre de comédiens ordinaires de Son Altesse Royale Monseigneur le duc d'Orléans, régent. Ce prince étant mort le 2 décembre 1723, la troupe obtint le titre de Comédiens italiens ordinaires du Roi, avec quinze mille livres de pension. Elle fit mettre sur la porte de l'hôtel de Bourgogne les armes de Sa Majesté, et au-dessous, sur un marbre noir, cette inscription en lettres d'or: HÔTEL DES COMÉDIENS ORDINAIRES DU ROI, ENTRETENUS PAR SA MAJESTÉ; RÉTABLIS A PARIS EN L'ANNÉE MDCCXVI.
Parmi les acteurs engagés par Lélio, se trouvait un nommé Bissoni, de Bologne, chargé du rôle de Scapin. Il avait eu de singulières aventures. A l'âge de quinze ans, il avait suivi de ville en ville un charlatan, dont il débitait les drogues en jouant de petits rôles dans les farces composées par ledit charlatan. En forgeant, on devient forgeron; en voyant opérer, Bissoni devint aussi fort que son maître. Alors il eut une altercation avec lui, et de valet devint rival de l'empirique. Il voulut, se croyant assez fort, voler de ses propres ailes, et se dirigea sur Milan, où il commença à débiter des drogues et des lazzis. Malheureusement pour lui, il se trouvait déjà sur une place voisine, un autre confrère fort en vogue, en sorte que le public entourait toujours les tréteaux de l'ancien opérateur en plein vent, sans même prendre garde au nouveau. Bissoni commençait à se désespérer. La faim, qui fait sortir le loup du bois, vint à son secours et lui suggéra une idée burlesque. Un jour, il parvint à rassembler autour de lui quelques flâneurs, et là, d'un ton pathétique, il leur conte que l'opérateur voisin est son père; qu'à la suite de quelques espiègleries, ce père sévère l'a repoussé et qu'il ne demande qu'à rentrer en grâce. Lorsque la foule est plus compacte, il l'entraîne sur ses pas et vient se jeter aux genoux du charlatan en l'appelant son père et en lui demandant grâce. L'autre, bien entendu, le repousse, l'injurie. Le populaire prend le change dans cette comédie, où le charlatan joue son rôle, sans s'en douter, au naturel. On commence à murmurer dans la foule, à accuser le faux père de cruauté; on abandonne son théâtre, et chacun court acheter à prix d'or, au fils malheureux et tendre, d'affreuses drogues. Bissoni, dès qu'il eut vendu son fonds, se hâta de sortir de Milan. Il s'engagea ensuite dans la troupe de Riccoboni-Lelio, dont il ne fut pas, malheureusement, un des bons acteurs.
Pendant quelque temps, les nouveaux comédiens italiens ne jouèrent que des pièces italiennes. Les femmes du monde, d'abord par genre, avaient paru vouloir apprendre cette langue; mais elles y renoncèrent et abandonnèrent l'hôtel de Bourgogne, parce qu'elles ne comprenaient pas ce qu'on y représentait. Les femmes qui, au dix-huitième comme au dix-neuvième siècle, ont eu et auront toujours, en France, le privilége d'attirer les hommes à tout ce qui sera spectacle ou fête, ayant cessé d'aller au Théâtre-Italien, les hommes l'abandonnèrent également.
Les Italiens voulurent essayer d'abord de parer à l'inconvénient qu'on leur reprochait, en imprimant le canevas des pièces qu'ils représentaient. Ainsi firent-ils pour l'Arlequin bouffon de cour; mais cela ne prit pas, et, à la suite d'une représentation de cette comédie, Thomassin, l'Arlequin de la troupe, s'avança sur le bord du théâtre, et, s'adressant aux spectateurs dans un jargon moitié italien, moitié français, dit:—«Messieurs, je veux vous dire una picciole fable que j'ai lue ce matin, car il me prend quelquefois envie de diventar savant; mais la diro en italien, et ceux qui l'entenderrano, l'expliqueranno à ceux qui ne l'entendent pas.» Alors il raconta, de la manière la plus comique, la fable de La Fontaine, du Meunier, de son fils et l'âne; il accompagnait son récit de tous les gestes qui lui étaient familiers: il descendait de l'âne avec le meunier, il y montait avec le jeune homme, il trottait devant eux, il prenait tous les différents tons des donneurs de conseils, et, après avoir fini ce récit comique, il ajouta en français:—«Messieurs, venons à l'application. Je suis le bonhomme, je suis son fils, et je suis encore l'âne. Les uns me disent: Arlequin, il faut parler français, les dames ne vous entendent point et bien des hommes ne vous entendent guère. Lorsque je les ai remerciés de leur avis, je me tourne d'un autre côté, et des seigneurs me disent: Arlequin, vous ne devez pas parler français, vous perdez votre feu, etc. Je suis bien embarrassé; parlerai-je italien, parlerai-je français, Messieurs?» Alors quelqu'un du parterre, qui avait apparemment recueilli les voix, répondit:—«Parlez comme il vous plaira, vous ferez toujours plaisir.»
Les comédiens comprirent la nécessité de jouer des pièces françaises s'ils ne voulaient pas assister à la ruine de leur établissement. Ils eurent recours au répertoire de l'ancien Théâtre-Italien; mais le goût se modifie, change, et malheureusement pour la troupe de Lélio, ce qui avait fait plaisir avant 1697, ennuya après 1716. Plusieurs fois ces pauvres diables furent sur le point d'abandonner à tout jamais la France et de retourner en Italie. Voulant cependant essayer de ramener le public dans leur salle, ils chargèrent celui d'entre eux qui faisait habituellement le rôle d'Arlequin, d'adresser un petit discours au public à l'une des représentations:
«Messieurs, dit Arlequin, on me fait jouer toutes sortes de rôles, je sens que dans beaucoup je dois vous déplaire. Le balourd de la veille n'est plus le même homme le lendemain, et parle esprit et morale. J'admire avec quelle bonté vous supportez toutes ces disparates; heureux, si votre indulgence pouvait s'étendre jusqu'à mes camarades, et si je pouvais vous réchauffer pour nous! Deux choses vous dégoûtent, nos défauts et ceux de nos pièces. Pour ce qui nous regarde, je vous prie de songer que nous sommes des étrangers, réduits, pour vous plaire, à nous oublier nous-mêmes. Nouveau langage, nouveau genre de spectacle, nouvelles mœurs. Nos pièces originales plaisent aux connaisseurs; mais les connaisseurs ne viennent point les entendre. Les dames (et sans elles tout languit) les dames, contentes de plaire dans leur langue naturelle, ne parlent ni n'entendent la nôtre, comment nous aimeraient-elles? Quelque difficile qu'il soit de se défaire des préjugés de l'enfance et de l'éducation, notre zèle pour votre service nous encourage; et pour peu que vous nous mettiez en état de persévérance, nous espérons devenir, non d'excellents acteurs, mais moins ridicules à vos yeux, peut-être supportables. A l'égard de nos pièces, je ne puis trop envier le bonheur de nos prédécesseurs, qui vous ont attirés et amusés avec les mêmes scènes qui, reprises aujourd'hui, vous ennuient, et dont vous pouvez à peine soutenir la lecture. Le goût des spectateurs est changé et perfectionné: pourquoi celui des auteurs ne l'est-il pas de même? Vous voulez (et vous avez raison) qu'il y ait dans une comédie du jeu, de l'action, des mœurs, de l'esprit et du sentiment, en un mot, qu'une comédie soit un ragoût délicat, où rien ne domine, où tout se fasse sentir. Plus à plaindre encore que les auteurs, nous sommes responsables et de ce qu'ils nous font dire, et de la manière dont nous le disons. J'appelle de cette rigueur à votre équité: mesurez votre indulgence sur nos efforts, nous les redoublerons tous les jours. En nous protégeant, vous vous préparez, dans nos enfants, de jeunes acteurs, qui, nés parmi vous, qui formés, pour ainsi dire, dans votre goût, auront peut-être un jour le bonheur de mériter vos applaudissements. Quel que puisse être leur succès, ils n'auront jamais pour vous plus de zèle et plus de respect que leurs pères.»
Ce discours sauva la Comédie-Italienne. Le public devint plus indulgent, quelques auteurs donnèrent des pièces plus convenables, les comédiens se formèrent, et enfin on parvint à remonter ce théâtre, qui avait été à deux doigts de sa perte. La chose n'avait pas été sans difficulté et cela se conçoit, presque tout le mérite de l'ancienne comédie italienne avait été concentré dans le jeu d'Arlequin. Les autres acteurs étaient sacrifiés. Les arlequinades étant passées de mode, il fallut aviser à remplacer les pièces à Arlequin, à Scaramouche, et à autres personnages du même genre par des pièces d'un comique de meilleur aloi. On crut y réussir en imaginant un genre qui tînt le milieu entre la comédie française et la comédie italienne. Le Vaudeville, puis bientôt après le véritable Opéra-Comique, tel qu'il existe encore maintenant, virent le jour.
Tout le monde connaît ce vers de Boileau: