Armand le chanta de nouveau en substituant aux deux derniers vers ceux-ci:

La variante fit fureur et contribua à la prolongation du succès.

En 1763, on reprit cette jolie comédie des Trois Cousines, et à la représentation gratis du 21 juin, où elle fut donnée au public, il se passa un fait assez singulier: deux actrices célèbres, la Clairon et la Dubois, vinrent sur la scène après la pièce de Dancourt et eurent l'impudence de jeter de l'argent au peuple en criant: «Vive le roi!» Le peuple répondit, en se précipitant sur la monnaie et en criant: «Vive Mademoiselle Clairon! vive Mademoiselle Dubois!» Qu'on juge de l'effet que produirait de nos jours une pareille audace de la part de deux reines de comédie.

Les Curieux de Compiègne en un acte, avec divertissement (1698), vaudeville très-amusant où sont critiqués d'une façon plaisante plusieurs marchands de Paris, fut inspiré à Dancourt par la circonstance d'un camp avec siége de la ville, ordonnés par Louis XIV pour initier le Duc de Bourgogne à ces sortes d'opérations militaires. Le camp attirait journellement des habitants de la capitale. Des aventures plus ou moins plaisantes qui s'y produisaient, l'auteur fit un pot-pourri des plus comiques.

La Gazette de Hollande, un acte (1692), dut aussi son succès à une aventure qui était une actualité. Un M. de Lorme de Monchenay ayant composé pour l'ancien Théâtre-Italien quelques comédies qui contenaient des portraits satiriques attira à son frère cadet, qu'on prit pour lui, des coups de bâton. Il poursuivit devant les tribunaux la réparation de l'outrage, ce qui fut accordé et amplement; mais le bon de la chose fut que le profit revint à l'auteur non bâtonné, au détriment du frère rossé, et cela malgré les plus énergiques protestations de ce dernier. L'aventure était trop plaisante pour que Dancourt, toujours à l'affût de nouveautés, ne s'en emparât pas. Il imita en quelque sorte le Mercure Galant de Boursault, et dans une des scènes détachées de personnages ridicules, qui s'adressent au libraire pour faire insérer leurs extravagances dans la Gazette, il mit tout au long l'histoire de M. de Lorme.

L'Opéra du Village, représenté vers la même époque (1692), fut une petite vengeance contre le directeur de l'Opéra, Pécourt. Ce dernier avait obtenu de nouvelles défenses contre la Comédie-Française d'avoir à ses gages ni chanteurs ni danseurs; il avait même fait supprimer quelques instrumentistes de l'orchestre. Dancourt peignit sous le nom de Galoche son collègue du Théâtre-Lyrique. Le plus plaisant de ce vaudeville, c'est que le marquis de Sablé, sortant d'un long dîner et étant venu voir la représentation de l'Opéra du Village, devint furieux en entendant le couplet où l'on chante: Les vignes et les prés sont sablés. Se figurant qu'on le nommait, il s'élança sur Dancourt et lui donna un soufflet en plein théâtre.

La Foire de Bezons (1695), avec musique de Gilliers, la Foire de Saint-Germain (1696), le Moulin de Javelle, la Loterie, se succédèrent rapidement. Dancourt, qui était aussi jaloux de ses privilèges que le directeur de l'Opéra, et qui se conduisit pour les Italiens comme Pécourt à l'égard des Français, voyant que le public se pressait en foule à la Comédie-Italienne pour entendre une jolie pièce de Regnard et Dufresny, la Foire de Saint-Germain, n'eut pas de cesse qu'il n'eût composé et fait jouer chez lui une comédie ayant le même titre, mais qui tomba à plat. Les Italiens ajoutèrent aussitôt, pour le narguer, à leur pièce les deux couplets suivants:

La Loterie eut, comme les comédies qui l'avaient précédée, une origine d'actualité. Un Italien nommé Fagnani, marchand brocanteur établi à Paris, ayant obtenu la permission de mettre sa boutique en loterie à raison d'un écu par billet, fit annoncer partout que chaque billet gagnerait un lot. Cette promesse, renouvelée bien souvent de nos jours, fut une amorce qui lui amena une foule de chalands. Tous les billets furent enlevés. Il imagina alors (exemple imité depuis lui, en maintes occasions) de distribuer les beaux et gros lots à des compères, et de lotir de lots insignifiants, les personnes qui l'avaient honoré de leur confiance. Le public en fut quitte pour être dupé comme cela lui arrive habituellement, et pour aller se consoler au Théâtre-Français en applaudissant la pièce dans laquelle il avait joué le principal rôle au naturel. Ce bon public paya double, dans cette occasion.

Dancourt, en 1701, dans sa comédie en un acte du Colin-Maillard, introduisit le couplet final adressé au public, et ce couplet sauva sa pièce d'une chute. Il est du reste assez spirituel, le voici:

En 1710, on joua les Agioteurs, en trois actes et en prose. Lorsque Dancourt donnait une pièce nouvelle et qu'elle ne réussissait pas, il allait s'en consoler en soupant avec deux ou trois amis, après la représentation, chez Chéret, célèbre restaurateur de l'époque, A la Cornemuse. Après la répétition générale des Agioteurs, le matin, il eut l'idée de demander à sa fille, alors âgée de dix ans, ce qu'elle pensait de la comédie de son père:—«Ah! mon gros papa, reprit aussitôt l'enfant terrible, bien sûr vous pourrez aller ce soir souper chez Chéret.» On juge des rires de l'assistance.

Vers la fin de sa carrière dramatique, Dancourt vit avec désespoir le public s'éloigner de son théâtre; il ne comprit pas qu'il était en grande partie la cause de cette indifférence. En effet, depuis plus de quinze ans, il ne laissait représenter sur la première scène du monde que des petites pièces, des vaudevilles de sa composition, fort spirituels sans doute, mais plus faits pour des théâtres forains (alors petits théâtres de Paris), que pour ceux sur lesquels on avait été habitué si longtemps à entendre les belles comédies de Molière. De loin en loin, Dancourt faisait quelques exceptions, mais c'était pour revenir bien vite à son répertoire léger, frivole, amusant; répertoire qui n'eût pas dû être le principal aliment de la scène française. Il aurait dû comprendre qu'il faut à un public d'élite des ouvrages que ce public puisse voir plusieurs fois sans se lasser de les entendre. Attribuant donc l'éloignement qu'on montrait pour son théâtre, à ce qu'il ne sacrifiait pas assez au goût du jour qu'il croyait tourné vers les pièces foraines, il essaya d'introduire ce genre aux Français, comme de nos jours les directeurs des théâtres parisiens ne cherchent que les pièces féeries, ou les pièces à exhibition féminines pour obtenir des succès éphémères. La nouvelle phase dans laquelle le malheureux directeur voulut entrer ne lui fut pas heureuse. Il eut alors le tort et le mauvais esprit de se fâcher et de s'en référer à ses priviléges exclusifs contre les petites scènes de la foire. Pour tenter de vaincre l'indifférence des Parisiens à l'endroit de sa troupe, il composa Sancho-Pança gouverneur, fit cinq actes en vers, y joignit un divertissement avec musique de Gilliers, copia assez servilement la donnée, et même à tel point que les comédiens délibérèrent s'ils ne lui refuseraient pas sa part d'auteur. Sa comédie réussit faiblement.

Un vaudeville, un des derniers de ceux qu'il fit représenter, le Vert-Galant, joué en 1714, avec divertissement et musique du fidèle Gilliers, attira quelque temps le public, et le remit sur le chemin de la Comédie-Française. Le sujet était une aventure burlesque arrivée à un certain abbé connu pour sa galanterie. Cet abbé faisait une cour assidue à la femme d'un teinturier, charmante créature qui avait le mauvais goût de préférer son mari à l'homme au petit collet. Elle fit part un beau jour à son époux des poursuites souvent fatigantes de son galant. L'époux s'entendit avec elle, annonça un voyage, prépara tout avant de partir pour la mystification convenue, puis il feignit de s'en aller. L'heureux abbé arrive, obtient un rendez-vous, un souper avec sa belle; mais au beau milieu du repas, le féroce teinturier revient, se jette sur l'amoureux de sa femme et le plonge des pieds à la tête dans une cuve de teinture verte qui se trouve là, comme par hasard. L'aventure fit du bruit; les époux n'avaient pas intérêt à ne pas l'ébruiter; l'abbé fut surnommé l'Abbé Vert, et Dancourt en fit une jolie comédie, remplaçant l'abbé par un faiseur d'affaires ou un agioteur.

Nous avons déjà fait voir que Dancourt n'était pas trop scrupuleux sur certains articles. Il pillait volontiers partout et se faisait encore plus volontiers payer ce qui ne lui était pas dû. Il avait composé et fait jouer en 1687 un petit acte intitulé: la Désolation des Joueuses; en 1714, il imagina de donner une seconde fois ce vaudeville, comme une nouveauté en changeant le titre en celui de la Déroute du Pharaon. Les comédiens, pour ne pas lui payer la part d'auteur, refusèrent de représenter cette pièce, bien qu'elle fût répétée et annoncée sur l'affiche.

Un original à l'humeur acariâtre, à l'esprit de travers, donna quelques comédies au Théâtre-Français, dans les premières années du dix-huitième siècle, Boindin, d'abord mousquetaire du roi. Cet auteur, qui fut reçu en 1706 de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, eût été admis à l'Académie Française s'il n'eût professé trop haut des principes d'athéisme qui lui en fermèrent les portes. A sa mort l'Église lui refusa les honneurs de la sépulture; il fut enterré sans pompe, et on lui fit cette épigrammatique épitaphe:

En effet, Boindin avait une écorce rude, un caractère insociable. Ennemi de toute façon élogieuse de s'exprimer, il avait les mœurs pures, un cœur généreux, une franchise brutale, une présomption et une ténacité incroyables. Homme d'esprit et de talent, il se plaisait à encourager les jeunes gens et à leur donner de bons conseils, à corriger au besoin leurs ouvrages pour les aider à paraître, gardant sur ses bonnes œuvres un secret absolu, ce qui dispensait de la reconnaissance. Habitué d'un café très-connu il y discutait littérature ou science, et souvent des jeunes gens, ses interlocuteurs, s'exprimaient devant lui avec peu d'égards pour son âge, ce qui fit dire qu'il avait eu une jeunesse infirme et une vieillesse robuste.

Voici comment, dans le Temple du Goût, on peignait Boindin:

Les pièces de Boindin sont: les Trois Gascons (1701), jolie comédie en un acte; le Bal d'Auteuil, caractérisé par une mesure qui, depuis, a pris une grande extension, l'établissement de la censure théâtrale. Il paraît que le souverain qu'on avait si longtemps appelé le Grand Roi et qu'on n'appelait plus que le Vieux Roi, ayant assisté à l'une des représentations de cette comédie en trois actes donnée en 1702, la trouva trop libre et prescrivit au marquis de Gesvre, chargé des spectacles, de réprimander les comédiens. Défense fut faite en outre de jouer plus longtemps cette pièce, et ordre fut donné d'avoir à soumettre, à l'avenir, les œuvres dramatiques à un censeur nommé ad hoc.

Le Bal d'Auteuil était en effet une comédie un peu graveleuse. Elle roulait en partie sur des incidents et des aventures de bal, mais il y avait des scènes de quiproquo piquantes, des paroles à double entente, un laisser aller de paroles et d'actions peu convenables pour la scène française. Du reste, on trouvait dans cette pièce beaucoup d'intérêt, d'esprit et de vivacité.

Le Port de mer (1704) et le Petit-Maître de robe (1705) sont encore deux jolies pièces de Boindin. Les ouvrages de cet auteur ne sont ni assez nombreux ni assez importants pour lui mériter un rang distingué parmi nos bons comiques, mais ils lui ont acquis la réputation méritée d'un homme de beaucoup d'esprit.

La fin du règne de Louis XIV vit paraître un auteur d'un mérite réel et dont les compositions restées longtemps à la scène française y sont encore représentées de temps à autre: Brueys, dont le nom est inséparable de celui de Palaprat, son collaborateur. On disait au commencement du dix-huitième siècle Brueys et Palaprat, comme de nos jours on a dit Duvert et Lausanne.

Brueys, né en 1640 à Aix, élevé dans la religion réformée, converti par Bossuet auquel il avait adressé un livre contre l'exposition de la foi (ouvrage d'un grand orateur chrétien), commença par combattre les ministres protestants. Son esprit enjoué se pliant avec peine au sérieux des discussions théologiques, il se mit à composer avec un de ses amis, Palaprat, quelques comédies pleines d'esprit et de gaieté. En 1691, dans l'espoir d'obtenir leurs entrées à la Comédie-Française, ils portèrent aux acteurs une charmante petite pièce en trois actes, le Grondeur, qui a fait école et qui est regardée même comme supérieure à celles du même genre de Molière. L'intrigue, l'enjouement et la bonne plaisanterie la firent admettre immédiatement. On prétend que Brueys, après avoir confié la pièce du Grondeur aux comédiens en les priant de faire les corrections qu'ils jugeraient convenables, s'en fut dans son pays où l'appelait une affaire de famille. A son retour il trouva sa comédie, donnée en cinq actes, réduite à trois, et ayant subi de grands changements, mais fort bien lancée puisqu'elle était le véritable succès du jour. Au lieu de remercier ses collaborateurs in partibus, Brueys leur fit des reproches:—«Vous avez mutilé, défiguré ma pièce, leur dit-il, j'en avais fait une pendule, vous en avez fait un tournebroche.» Un jour que devant lui, dans un salon, on louait cette comédie, il s'écria:—Voyez-vous, le premier acte est excellent, il est tout de moi; le second, couci, couci, Palaprat y a travaillé; pour le troisième, il ne vaut pas le diable, je l'avais abandonné à ce barbouilleur. «Palaprat, qui était présent, répondit sur le même ton et avec son accent des bords de la Garonne: Cé couquin!—Il mé dépouille, tout lé jour de cette façon? Et mon chien dé tendre pour lui, n'empêche de mé fâcher. Dans le principe, la pièce avait un prologue intitulé les Sifflets, qui fut supprimé après les premières représentations.

Champmeslé, effrayé du caractère du Grondeur et de ce titre, voulut d'abord s'opposer à la répétition, et le prince de Condé, dont le goût faisait loi, désirant aller aux Français, mit pour condition qu'on ne lui donnerait pas cette comédie ou bien qu'on y joindrait les Sabines. Il vit l'œuvre de Brueys, en fut charmé si bien qu'il la fit jouer à la cour, puis chez lui à Anet pendant le carnaval. Chose singulière, à la première représentation, et contrairement à tous les usages, le Grondeur fut sifflé par le théâtre et protégé par le parterre.

Brueys et Palaprat donnèrent successivement à la scène: le Muet (1691), comédie imitée de l'Eunuque de Térence; l'Important de cour (1693), dont le titre est faux, attendu que l'Important est tout simplement un provincial ignorant des choses de la Cour et voulant se donner les airs de les connaître; les Empiriques (1697).

En 1706, les deux amis remirent à la scène une vieille pièce, la plus ancienne des farces connues et la plus connue des farces anciennes, l'Avocat Pathelin. Brueys, à qui madame de Maintenon avait témoigné le désir de voir représenter dans le salon du Roi l'Avocat Pathelin, joué sur les tréteaux sous François I^er, imagina de reprendre complètement cette farce, qui, en effet, eut l'honneur d'égayer en 1700 Sa Majesté et sa dévote maîtresse et femme, la veuve Scarron. Six ans plus tard, les comédiens du Roi la donnèrent sur leur théâtre. A la première représentation, on la siffla. Heureusement pour la pièce, Boindin dont nous avons parlé plus haut, et qui se piquait toujours d'être d'un avis opposé à celui du public, trouva l'Avocat Pathelin excellent, par la raison que le parterre l'avait trouvé détestable; cette fois il n'avait pas tort. Quelque temps après la chute de la pièce, il engagea les comédiens à en donner une seconde représentation à la suite d'une tragédie, un jour où la mère du Régent avait fait retenir deux loges pour elle et les dames de la cour. Cette princesse avait un goût naturel et une franchise allemande: elle rit beaucoup, s'amusa fort de cette comédie, qui fut alors applaudie avec fureur par la salle entière. A quoi tiennent souvent les plus grands succès dramatiques?

En 1725, après avoir donné à la scène française, deux ou trois comédies assez bonnes et trois tragédies des plus médiocres, Brueys fit représenter une très-jolie pièce: la Force du Sang ou le Sot toujours sot, qui eut la singulière destinée de paraître à la fois et le même jour au Théâtre-Français et au Théâtre-Italien. Voici comment cela eut lieu.

Brueys avait d'abord donné sous le titre du Sot toujours sot ou le Bon paysan, une pièce en un acte qui eut le plus grand succès. Ses amis trouvèrent que le sujet comportait cinq actes, et l'engagèrent à retirer sa comédie pour en composer une autre plus corsée. Il le fit, mais des occupations sérieuses, des affaires l'empêchèrent quelque temps d'y travailler. Dans un moment de loisir, il la mit en cinq actes sous le titre de: la Belle-mère, et l'envoya à son collaborateur et ami Palaprat pour la porter aux comédiens. Ces derniers la refusèrent. Palaprat la renvoya à Brueys en l'engageant à la fondre en trois actes, ce qui fut fait, mais avec un nouveau titre, celui de la Force du Sang ou le Sot toujours sot. Une fois encore Brueys expédia la comédie à Palaprat. Les comédiens demandèrent de nouvelles corrections. L'auteur rebuté laissa le manuscrit entre les mains de son ami. Peu de temps après ce dernier mourut. Sa femme, trouvant cette pièce dans les papiers de son mari, la fit donner aux comédiens français, qui cette fois la reçurent. Brueys cependant, en apprenant la mort de son collaborateur, craignit que sa pièce ne fût perdue, et en envoya une copie à une personne tierce en la priant de la faire jouer, mais sans désigner le théâtre. Cette personne, croyant que l'ouvrage aurait du succès aux Italiens, le leur porta. Ils le reçurent, l'affichèrent précisément pour le même jour que les comédiens français avaient affiché celle qui leur avait été remise au nom de feu Palaprat par la veuve. Grande contestation entre les deux troupes. Cette comédie que le Théâtre-Français avait rejetée si longtemps, aujourd'hui les comédiens en revendiquaient la propriété exclusive. L'affiche fut portée au lieutenant de police, qui rendit un véritable jugement de Salomon. Il décida que la Force du Sang serait jouée en même temps sur les deux scènes, et acquise à celle où elle aurait le plus de représentations et, par conséquent, le plus de succès. Ce furent les Italiens qui eurent l'avantage. Aux Français elle tomba, bien qu'elle offre de l'intérêt et que l'intrigue soit conduite avec assez d'art.

Ces diverses productions des deux auteurs associés semblent indiquer une certaine conformité d'idées et de style. Cependant nous devons dire que les meilleurs ouvrages sont de Brueys. Ainsi le Grondeur, l'Avocat Pathelin, le Muet, appartiennent plus à Brueys qu'à Palaprat. Mieux que son collaborateur il savait animer le dialogue et y jeter des plaisanteries qui égayaient les spectateurs et les rendaient favorables au succès, il entendait très-bien la marche d'une comédie; aussi disait-il plaisamment qu'avec de l'esprit et du travail, on placerait les tours de Notre-Dame sur le théâtre. De nos jours c'est un miracle dont Brueys pourrait être facilement le témoin, non pas grâce à l'esprit d'un auteur dramatique, mais grâce au travail d'un machiniste habile.

Palaprat a longtemps joui de la gloire due aux travaux de son associé, et on les lui attribue encore en grande partie de nos jours. Il eut quelquefois la générosité de s'en défendre; effort sublime de modestie. Il avait l'imagination vive, saisissait bien un plan, tournait facilement les vers; cependant aucune des pièces qu'il a données seul n'est restée à la scène. En général il était l'inventeur du plan, Brueys l'exécutait.

Brueys et Palaprat, chose bien rare et bien digne de remarque, sont toujours restés liés ensemble. Leur séparation tardive n'a pas été volontaire, elle eut lieu parce que le premier se retira à Montpellier, où il mourut, et que le second suivit en Italie M. de Vendôme, auquel il avait été attaché.

On prétend qu'en 1696 il parut en Angleterre, sur un des théâtres de Londres, une comédie anonyme en cinq actes et en prose, intitulée: les Amours de Louis le Grand et de Mademoiselle du Tron. Dans cette rapsodie, le Roi est amoureux d'une demoiselle du Tron, nièce de son valet de chambre Bontems. Il cherche à lui prouver sa passion; mais il ne fait que lui prouver sa faiblesse morale et physique. Leurs entretiens sont souvent interrompus par Madame de Maintenon, jalouse et furieuse; par le père La Chaise, hypocrite et ambitieux; par Fagon, le médecin, et par de Pontchartrain, le ministre, tous deux les séides de la vieille marquise. La pièce a pour dénouement le serment d'amour éternel de Louis XIV et de Mademoiselle du Tron. On prétend que le vieux Roi, ayant appris qu'on avait représenté cette mauvaise comédie en Angleterre, voulut, par représaille, faire jouer en France les Amours de Guillaume, et qu'il chargea Brueys de cette composition. Elle aurait été faite et allait être jouée, d'après Voltaire, qui raconte cette anecdote, lorsque le roi d'Angleterre mourut. Il paraît que toute cette histoire, dans laquelle se trouve mêlé le nom de Brueys, n'est qu'un conte sans le moindre fondement.

Palaprat, né à Toulouse en 1650, mort à Paris en 1722, remporta des prix aux jeux floraux, fut capitoul dans sa ville natale, devint secrétaire des commandements du Grand-Prieur Monsieur de Vendôme, et composa plusieurs pièces faites par lui seul, mais elles sont loin de valoir celles qu'il fit en collaboration.

L'une d'elles qu'on donna en 1689, le Concert ridicule, en un acte et en prose, eut une première représentation fort agitée, par suite d'une aventure burlesque qui fit grand bruit. Après avoir joué dans cette comédie, mademoiselle Molière rentrait dans sa loge, lorsque le président Hescot du parlement de Grenoble y pénétra derrière elle. A peine la porte fermée, il adresse les plus vifs reproches à l'actrice, lui demandant pourquoi elle a manqué au rendez-vous, la suppliant ensuite de lui dire en quoi il a pu lui déplaire, lui le plus amoureux des hommes. Mademoiselle Molière, fort étonnée d'un pareil langage chez un individu qu'elle ne connaît pas, lui répond avec aigreur. Le président s'emporte, lui reproche les cadeaux qu'il lui a faits, la traite d'une façon très-cavalière et la menace de lui arracher le collier qu'elle porte et qu'elle tient de lui. L'actrice, croyant avoir affaire à un fou, pousse des cris. On accourt, le commissaire se présente, arrête le président et l'envoie en prison, où il passe la nuit et d'où il ne sort que le lendemain sous caution. Enfin, on finit par découvrir d'où vint le quiproquo. Le pauvre amoureux de mademoiselle Molière avait confié sa passion à une habile entremetteuse fort connue alors de tout Paris; cette femme avait promis d'amener adroitement la jolie actrice à céder aux désirs du magistrat, puis elle lui avait livré une fille qu'elle connaissait et dont la ressemblance avec mademoiselle Molière était telle qu'il était impossible de ne pas les prendre l'une pour l'autre. L'entremetteuse et la fille cause de l'esclandre furent punies devant la porte du Théâtre-Français.

Le répertoire de Palaprat se compose encore de quelques petites pièces qui n'eurent qu'un médiocre succès. Nous terminerons cette notice sur les deux amis et sur leurs ouvrages par le récit suivant que nous empruntons à Palaprat lui-même, récit dans lequel il explique ce qui donna lieu à la jolie pièce du Secret révélé, jouée en 1690:

«Une dispute donna la naissance au Secret révélé, dit Palaprat. L'incomparable acteur, Raisin le cadet, avec qui nous passions notre vie, qui contoit dans le particulier aussi gracieusement qu'il jouoit en public, nous fit un jour le conte d'un roulier ou chartier qui conduisoit une voiture de vin de grand prix. Les cerceaux d'un de ses tonneaux cassèrent; le vin s'enfuyoit de toutes parts: il y porta d'abord, avec empressement, tous les remèdes dont il put s'aviser, déchira son mouchoir et sa cravate pour boucher les fentes du tonneau. Le vin ne cessoit point de s'enfuir, quelque grands mouvemens qu'il se donnât; l'agitation cause la soif: il s'en sentit pressé; et, pendant qu'il avoit envoyé chercher du secours, il s'avisa de profiter au moins de son malheur pour se désaltérer. Il fit une tasse des bords de son chapeau, et regarda comme un ménage de boire du vin qu'il ne pouvoit empêcher de se répandre. Il commença par nécessité; il continua par plaisir; il y prit goût, et tant procéda qu'il en prit trop. Or, cet excellent acteur rendoit ce conte avec une grâce infinie dans tous les degrés de l'éloignement de sa raison; commençant d'être en pointe de vin, affligé de la perte qu'il faisoit et réjoui par la liqueur qu'il avoit avalée, pleurant et riant à la fois, chantant et s'arrachant les cheveux en même temps. Voilà, dit l'abbé Brueys, une scène qui seroit plaisante à mettre sur le théâtre. Je ne fus pas de son avis. Je l'entreprendrai, moi, répondit froidement mon associé; et si je l'avois résolu, je mettrois les tours de Notre-Dame sur le théâtre. L'expression étoit du pays. (Ils étaient Gascons.) Nous en rîmes; il se piqua; et, à quelques jours de là, il me montra le plan de cette petite comédie.»

Palaprat avait une imagination vive et plaisante, une candeur de mœurs et une simplicité de caractère des plus rares. C'était à la fois un bel esprit pour les saillies originales et un enfant pour la naïveté. Il s'est peint lui-même dans cette épitaphe:

Vers la fin du dix-septième siècle on vit paraître tout à coup une douzaine d'auteurs d'un mérite relatif, et qui, cherchant à marcher sur les traces de Molière, donnèrent à la scène française sinon des chefs-d'œuvre, du moins des comédies dont plusieurs étaient pleines d'attrait. Lenoble, Regnard, Dufresny, Legrand, Baron, Campistron, Lafont, Lesage, Rousseau (Jean-Baptiste), firent représenter un grand nombre de productions qui semblaient comme la monnaie des chefs-d'œuvre du grand créateur de la comédie.

On disait à cette époque Brueys et Palaprat, on eût pu dire, aussi de 1692 à 1696, Regnard et Dufresny, mais ces deux derniers noms ne furent jamais accolés ensemble par le public, comme ceux des deux premiers, quoique beaucoup des pièces données au Théâtre-Italien par Regnard aient été faites en collaboration avec Dufresny, telles que les Chinois (1692), la Baguette de Vulcain (1693), la Foire Saint-Germain (1695), les Momies (1696). Regnard, qui mérite d'être considéré comme le premier des auteurs du second ordre, était le fils d'un épicier de Paris; il commença à travailler assez tard pour la scène, puisqu'il naquit en 1657 et que ses premiers ouvrages sont de 1690. Il est vrai qu'il voyagea pendant sa jeunesse et qu'il fut capturé par des pirates algériens, puis vendu par eux sur le marché; Racheté par sa famille, il conserva toujours les chaînes qu'il avait portées. Il mourut en 1709.

Regnard eut d'abord la prétention de s'élever jusqu'au tragique. Il composa Sapor, fort mauvaise pièce qu'on ne représenta pas et dont il fit justice lui-même. Mais s'il échoua complètement en essayant de chausser le cothurne pour joindre aux jeux de Thalie les fureurs de Melpomène, il fut plus heureux en venant se placer très-près de Molière. Quelle que soit la distance qui sépare encore les deux poëtes dramatiques, la postérité a mis avec justice Regnard immédiatement après Molière. On doit lui savoir gré d'avoir imité parfaitement un homme qui aurait pu servir de modèle à toute l'antiquité,—«Qui ne se plaît pas avec Regnard, dit un jour Voltaire, n'est pas digne d'admirer Molière.» Il ne serait pas juste non plus de considérer cet auteur seulement comme un servile et habile imitateur. Quelque bien inspiré qu'il soit, lorsqu'il marche sur les pas du maître de l'art, il n'est pas moins remarquable quand il suit les sentiers qu'il s'est tracé lui-même. Ses comédies sont remplies de traits saillants, de beaux vers, d'incidents nouveaux. Dans la plupart d'entre elles le sujet est exposé sagement, l'intrigue est bien conduite, l'action prend une marche régulière, le nœud se forme et se dénoue naturellement, l'intérêt croît jusqu'à la dernière scène, presque toujours heureuse et tirée du fond même de la pièce. Les portraits sont tracés de main de maître, les défauts, les ridicules, les vices y sont mis à nu avec art. Regnard peint d'après nature les originaux qu'il a sous les yeux ou qu'il va choisir et étudier pour mettre en relief leur ton, leur langage, leurs mœurs. Son Joueur peut soutenir le parallèle avec les meilleures comédies de Molière, le Distrait, Démocrite, les Ménechmes, le Légataire universel, sont des comédies pleines d'intérêt, d'études consciencieuses, de traits fins et délicats. Peut-être pourrait-on lui reprocher d'avoir un peu grossi ses personnages, de laisser quelquefois la versification traînante et prosaïque, mais, à part ces légers défauts, on doit admirer cet auteur fécond.

Tant que la Comédie-Italienne fut autorisée à Paris, Regnard travailla de préférence pour ce théâtre; mais lorsque cette scène fut fermée par ordre de Louis XIV, il se mit à composer pour les Français, auxquels déjà, du reste, il avait donné deux ou trois bonnes comédies. La Sérénade (1693), le Joueur (1696), le Distrait (1697), Démocrite (1700), les Folies amoureuses (1704), les Ménechmes (1705), le Légataire universel (1708), sont les meilleures productions de Regnard. Disons-le cependant, l'une de ses bonnes comédies fut une mauvaise action, un plagiat impardonnable. Pendant plusieurs années, Regnard et Dufresny restèrent collaborateurs pour fournir le Théâtre-Italien. En 1695, Dufresny communiqua à son ami plusieurs sujets de pièces, et entre autres celui du Joueur.

Regnard comprit de suite le parti qu'on pouvait tirer de cette donnée; il amusa son collaborateur, fit quelques changemens à l'ouvrage, puis il le donna sous son nom aux Français. Dufresny furieux raconta ce trait partout, disant que c'était le fait d'un poëte du plus bas étage. Le Joueur n'en fut pas moins représenté avec un succès magnifique et mérité. Dufresny ne voulut pas tout perdre, il composa le Chevalier joueur, médiocre comédie en prose qui tomba, ce qui donna lieu à deux épigrammes du poëte Bacon, voici la plus spirituelle:

Ce qu'il y a de plus curieux dans l'histoire du Joueur volé à un ami c'est que non seulement Regnard s'empara du plan, du scenario, mais c'est qu'il écrivit la pièce en prose et qu'il chargea Gâcon de traduire cette prose en vers; afin d'accélérer la confection totale, voici ce qu'il imagina. Il mena Gâcon à une jolie maison de campagne, à Grillon, maison qu'il affectionnait, il l'y enferma dans une belle et confortable chambre et lui donna pour chaque jour sa tâche. Il ne le délivrait le soir, qu'après avoir acquis la certitude que le nombre de vers exigé pour les vingt-quatre heures était bien et convenablement achevé par son fabricateur de poésie.[8]

Une des représentations du Joueur fut égayée par une assez plaisante histoire. Un acteur que l'on n'engageait que par considération pour sa femme, excellente comédienne, parut en scène après un dîner dans lequel il avait bu un peu plus que de coutume. Son état n'ayant pas développé chez lui de nouveaux talents, bien au contraire, notre homme fut sifflé à tout rompre par le parterre furieux de sa mauvaise tenue. Au bout d'un instant, le pauvre diable, puisant sans doute dans les fumées du vin un courage dont il n'eût pas été capable sans cette surexcitation, s'avance vers la rampe, et s'adressant au public:

«Messieurs, lui dit-il, vous me sifflez; c'est fort bien fait, je ne me plains pas de cela; mais vous ne savez pas une chose: c'est que mes camarades prennent tous les bons rôles et me laissent les Gérontes, les Dorantes. Oh! si l'on me donnait un Ariste, un Prince, un Pasquin vous verriez; mais qu'est-ce que vous voulez que je fasse d'un Dorante, d'un Géronte? Vous ne dites mot; il faut donc que je continue, et vous êtes encore bien heureux que je m'en donne la peine.» Le parterre applaudit, et le Dorante du Joueur continua et acheva paisiblement de dire son rôle.

En 1697, Regnard fit jouer sa jolie comédie du Distrait, dont le caractère principal est copié sur celui du duc de Brancas, si célèbre par son inconcevable et divertissante distraction. La pièce ne réussit pas, elle n'eut que quatre représentations; mais trente-quatre ans plus tard, bien longtemps après la mort de l'auteur, en 1731, elle fut reprise et eut un grand succès.

Démocrite amoureux, comédie en cinq actes et en vers, donnée en 1700, réussit; mais les puristes de l'époque firent à l'auteur une grande querelle de ce qu'il n'avait pas observé l'unité de lieu; en effet la scène change au second acte. On prétendit alors qu'il eût été facile d'éviter cette faute en supprimant le premier acte, mais que l'auteur n'avait pas voulu entendre parler de cela, attendu qu'il eût fallu sacrifier toutes les plaisanteries qui s'y trouvent. Aujourd'hui que nous sommes loin des trois fameuses unités, ou plutôt que les trois unités sont loin de nous, nous comprenons peu l'importance attachée à un changement de décors. Nous dirons même plus, nous croyons que les pièces dans lesquelles la scène restant la même la décoration ne change pas, offrent une certaine monotonie qui dispose peu favorablement le public. De nos jours, il faut à ce public le spectacle des yeux aussi bien que celui de la parole.

En 1704, la comédie en trois actes, en vers avec prologue et divertissement des Folies amoureuses, donna lieu à un embarras qui faillit entraver la représentation. L'actrice chargée du rôle de la Folle, mademoiselle Lecouvreur, ne savait pas jouer de la guitare. Comment faire? On décide qu'un fameux musicien, Chabrun, se tiendra dans le trou du souffleur et jouera l'air italien. Rien de plus simple et de plus fréquent de nos jours; mais alors le public, plus susceptible à ce qu'il paraît, fut sur le point de se fâcher, il finit par se moquer de l'actrice si peu guitariste et pinçant dans le vide. Il est vrai de dire qu'elle ne sut pas du tout prêter à l'illusion.

Regnard, qui avait parfaitement et sans scrupule dépouillé Dufresny de son Joueur, ne recula pas devant de bons gros larcins faits à Rotrou pour ses Ménechmes, comédie en cinq actes et en vers donnée par lui en 1705. Cette jolie pièce fut l'occasion d'une dédicace de l'auteur à Despréaux, à la suite d'un raccommodement obtenu par un ami commun.

Une des meilleures comédies de Regnard, le Légataire, en cinq actes et en vers, fut la dernière qu'il fit représenter, en 1708, un an à peine avant sa mort. On lui reproche la scène où Crispin imite le moribond pour dicter un testament; mais ce n'était là que la copie d'un fait qui s'était produit du temps de l'auteur et avait même eu un certain retentissement. Regnard, par suite de ce reproche, voulut composer une critique de son Légataire, il en fit une petite pièce en prose qui ne réussit pas.

Un autre larcin de Regnard fut le charmant acte, resté à la scène de: Attendez-moi sous l'orme. Ce fut encore le collaborateur et ami Dufresny qui fut volé en cette occasion. Dufresny le réclama, mais il n'en est pas moins imprimé dans les œuvres de Regnard. On a bien prétendu que ce dernier l'avait acheté trois cents livres de l'auteur véritable, un beau matin que le malheureux, fort coutumier du fait, avait un pressant besoin d'argent; mais rien n'est moins prouvé.

Un jour que l'excellent comique Armand jouait le rôle de Pasquin dans cette petite pièce, après ces mots: «—Que dit-on d'intéressant? Vous avez des nouvelles de Flandres? il répliqua sur-le-champ: «—Un bruit se répand que Port-Mahon est pris.» Le vainqueur de Port-Mahon, le duc de Richelieu, était le parrain d'Armand. Le public, qui aimait beaucoup l'acteur, applaudit et lui sut gré de ce trait de présence d'esprit, de délicatesse et de reconnaissance.

Deux vers du divertissement de cette comédie sont passés à l'état de proverbe:

Regnard a eu les aventures les plus extraordinaires, il les a écrites en dissimulant son nom sous celui de Zélis. L'histoire peut-être un peu amplifiée de ses amours avec une fort belle dame née en Provence, qu'il trouva en Italie et qui fut comme lui captive chez les infidèles; le récit de ses voyages dans le nord de l'Europe jusqu'au fond de la Laponie, avec deux gentilhommes français, messieurs de Corberon et de Fercourt, tous deux originaires de Picardie, sont des plus curieux et des plus intéressants. La première partie de l'existence de cet auteur célèbre est un véritable roman: ses tribulations, ses amours et son séjour au milieu des Algériens et des Turcs pourraient facilement fournir matière à un drame des plus pathétiques.

Après le voleur, le volé. Dufresny, auteur fécond dont la carrière dramatique s'étend de 1692 à 1721, avait été doué par la nature d'une organisation fort riche, car il était propre à tout ce qui touchait aux beaux-arts. Poëte, prosateur, musicien, dessinateur, sculpteur, architecte, il avait un talent si réel pour ce qui tient à l'embellissement des jardins, que le Grand Roi, lorsqu'il voulut faire dessiner le parc de Versailles, lui demanda des plans, et s'il n'ordonna pas de les suivre, c'est qu'ils eussent entraîné même le prodigue Louis XIV dans des frais trop considérables. Cela valut toujours à Dufresny le brevet de contrôleur des jardins royaux, qu'il cumula bientôt avec le privilége d'une manufacture de grandes glaces créée pour lui. Cette manufacture prit en peu de temps une extension telle que l'on chercha à en obtenir la cession. Dufresny eût pu en tirer un bon prix, mais toujours à court d'argent, tant il en gaspillait pour ses plaisirs et ses passions, il fut circonvenu un jour où il était sans le sou et céda son privilége pour une somme modique. Le temps du privilége expiré, Louis XIV, qui aimait Dufresny, ordonna aux nouveaux entrepreneurs de servir au poëte une rente viagère de trois mille livres. Il voulait assurer ainsi l'existence toujours problématique de son protégé. Il n'y réussit pas, Dufresny vendit cette rente. En apprenant ce dernier trait, le Roi dit en riant qu'il ne se croyait pas assez puissant pour l'enrichir.

Louis XIV avait un véritable faible pour cet auteur, non-seulement à cause de son talent, de son organisation artistique qui lui permettait de tout comprendre en fait d'art sans même avoir jamais rien appris, mais aussi et surtout parce que arrière-petit-fils de la belle Jardinière d'Anet, honorée jadis des bontés (comme on disait alors et je crois bien encore aujourd'hui) du roi Henri IV, il ne s'était jamais prévalu de son origine. Du reste, son père et son aïeul avaient été ainsi que lui sans ambition.

Comme nous l'avons dit, Dufresny était musicien sans avoir jamais appris la musique; il a composé un grand nombre de chansons à caractère. Lorsqu'il avait trouvé un air qui lui plaisait, il s'en venait le chanter à Grandval, qui le lui notait. Il était habile dessinateur sans avoir la moindre notion de cet art, sans avoir manié le pinceau ni le crayon.

Comme auteur dramatique, il tient une bonne place parmi ceux du deuxième ordre. Ses comédies offrent un dialogue vif, spirituel, sans affectation et semé d'un comique de bon aloi. Sa prose a toute la vivacité des vers; ses vers tout le naturel de la prose. Il choisit ses sujets avec un discernement et une décence de bon goût d'autant plus louable que jusqu'alors les maîtres eux-mêmes n'avaient pas agi de cette façon. Ses caractères saillants sont pleins d'originalité. S'il est des reproches à lui faire, c'est d'avoir adopté des plans peu réguliers et des dénoûments un peu trop brusques. Il ne saurait être comparé ni à Molière ni à Regnard, auxquels il est certainement inférieur. Une chose assez singulière c'est que très-peu de ses pièces ont réussi de son vivant, tandis que plusieurs, reprises après sa mort, ont eu alors du succès.

Nous avons déjà parlé d'Attendez-moi sous l'orme. En 1692, Dufresny donna le Négligent, comédie en un acte et en prose, dans laquelle on trouve le caractère d'un poëte qui se laisse aller à une action peu délicate moyennant un prix de trente pistoles. On reprocha beaucoup à l'auteur d'avoir mis en scène un écrivain dont on est obligé de mépriser l'action; on prétendit qu'en agissant ainsi les hommes de lettres s'avilissaient eux-mêmes. Le Chevalier Joueur (1697) et la Joueuse (1700) sont deux pièces qui n'eurent pas de succès et dont le sujet est le même que celui du Joueur. Dufresny les composa évidemment en haine de Regnard et comme une sorte de protestation contre son plagiat.

Parmi les comédies de Dufresny se trouve le Jaloux honteux de l'être, comédie en cinq actes et en prose, jouée en 1708, qui n'eut aucun succès quoiqu'elle soit un des bons ouvrages de l'auteur. Par la suite Collé la réduisit en trois actes et fit disparaître trois personnages inutiles.

Un des auteurs comiques les plus féconds de la fin du règne de Louis XIV, et du commencement de la Régence, un de ceux principalement dont les pièces ont eu non-seulement du succès lors de leur première apparition, mais sont restées le plus longtemps à la scène, fut sans contredit Legrand, auteur et acteur, né le 17 février 1673, le jour même de la mort de Molière, et mort en 1728. Ce Legrand était fils d'un chirurgien-major de l'Hôtel royal des Invalides. Son père le destinait au doctorat, mais le jeune homme se prit d'une telle passion pour le théâtre qu'un beau matin, il décampa, se fit acteur ambulant et passa en Pologne. L'ambassadeur du Grand Roi ayant eu occasion de l'entendre, le remarqua, le signala au Grand Dauphin, et la Comédie-Française, fort pauvre alors en sujets de mérite, le fit venir. Il débuta en 1695 dans le rôle de Tartuffe. Il échoua, ne se tint pas pour battu, parut une seconde fois en 1702, et enfin une troisième fois quelques mois plus tard. Reçu pour l'emploi des rois, des paysans et des rôles à manteau, il se mit en outre à composer et il le fit avec succès. Legrand avait une voix belle, pleine, sonore, mais à cela se bornaient ses qualités physiques. Il était petit, médiocrement fait et d'une figure assez ingrate. Ayant joué un grand rôle dans une tragédie et ayant été assez mal reçu, il s'approcha de la rampe et dit au public d'un air piqué:—«Messieurs, il vous est encore plus facile de vous accoutumer à une figure, qu'à moi d'en changer.» Il ne fallut rien moins que la haute protection du Grand Dauphin pour le faire admettre au Théâtre-Français. Par reconnaissance il adressa à son protecteur les vers suivants: