Quelle vérité! quelle finesse de sentiment et quel style! C'est ce langage enchanteur qui soutient la tragédie de Bérénice.

Je ne citerai plus que la scène où Atalide exige de Bajazet qu'il promette à Roxane de l'épouser.

Quel intérêt! quelle délicatesse! quelle connaissance profonde du cœur humain! Il n'y a à reprendre, dans ce morceau, que ce vers-ci:

Ne vous informez pas ce que je deviendrai.

Cette phrase était alors exacte. Il serait aisé de substituer:

Ne me demandez point ce que je deviendrai.

L'art des développemens est surtout nécessaire dans les scènes où un personnage veut cacher un sentiment qui le domine, et en feindre un autre qu'il n'a pas. Telle est la scène où Hermione s'efforce de retenir sa colère contre Pyrrhus. Elle s'est fait violence jusqu'au moment où Pyrrhus paraît croire n'avoir jamais été aimé, et ajoute:

Telle est la scène où Mithridate feint de vouloir accorder Monime à Xipharès. La princesse donne dans le piége, découvre son secret, et s'écrie:

Seigneur, vous changez de visage!

Telle est la scène où Ariane, prête à éclater en reproches contre la perfidie de Thésée, lui dit:

Approchez-vous, Thésée, et perdez cette crainte.

Enfin la scène où Orosmane se croyant trahi par Zaïre, feint pour elle une indifférence et un mépris qu'il va désavouer avec transport. Il faut au poète une grande connaissance du cœur humain, pour saisir le moment où le personnage doit laisser échapper le sentiment dont il est plein.

L'art de ces développemens délicats n'est guère moins nécessaire à la comédie. Les modèles en ce genre sont les scènes de racommodement dans le Dépit amoureux, dans le Tartuffe. On en trouve une à peu près pareille dans la Mère coquette ou les Amans brouillés de Quinaut, une autre dans Mélanide.

On peut citer encore la belle scène où le Misanthrope vient demander à la Coquette l'explication d'une lettre qu'il croit adressée à un de ses rivaux. Il commence par de l'emportement. Célimène lui répond:

Alceste finit par demander en grâce qu'on daigne au moins prendre quelques soins pour le tromper.

Voici une scène que M. de Fontenelle cite comme le modèle d'un développement très-heureux.

Qu'un amant mécontent de sa maîtresse s'emporte jusqu'à dire qu'il ne perd pas beaucoup en la perdant, et qu'elle n'est pas trop belle; voilà déjà le dépit poussé assez loin. Qu'un ami à qui cet amant parle, convienne qu'en effet cette personne n'a pas beaucoup de beauté; que, par exemple, elle a les yeux trop petits; que, sur cela, l'amant dise que ce ne sont pas ses yeux qu'il faut blâmer, et qu'elle les a très-agréables; que l'ami attaque ensuite la bouche, et que l'amant en prenne la défense; le même jeu sur le teint, sur la taille: voilà un effet de passion peu commun, fin, délicat et très-agréable à considérer. C'est une scène tirée du Bourgeois gentilhomme. Nos ouvrages dramatiques et nos bons romans sont pleins de traits de cette espèce; et les Français ont en ce genre poussé très-loin la science du cœur.

COUPS DE THÉATRE.

On donne ce nom à ce qui arrive sur la scène d'une manière imprévue, qui change l'état des choses, et qui produit de grands mouvemens dans l'âme des personnages et des spectateurs. L'importance de la matière fait que nous la diviserons: nous parlerons des coups de théâtre dans la tragédie et dans la comédie, en commençant par la première.

Le poème épique admet ces surprises, qui ajoutent à l'intérêt; quoiqu'il y en ait peu dans Homère, il peut même en ceci être regardé comme inventeur, en ayant donné l'idée aux poètes tragiques. L'arrivée de Priam au camp d'Achille, la nouvelle de la mort de Patrocle, peuvent passer pour de vrais coups de théâtre, puisqu'elles font naître dans l'âme du héros des mouvemens divers, et qu'elles y excitent des combats.

La simplicité de l'action, chez les Grecs, ne permettait pas qu'ils fussent parmi eux si fréquens que sur nos théâtres: la reconnaissance est un de ceux qu'ils employaient le plus ordinairement.

Le coup de théâtre le plus frappant de la scène grecque, était le moment où un vieillard venait, dans le Cresphonte d'Euripide, arrêter Mérope prête à immoler son fils, qu'elle prenait pour l'assassin de ce fils même.

La double confidence de Jocaste et d'Œdipe, dans Sophocle; les pleurs d'Électre sur l'urne de son frère, qu'elle embrasse devant ce frère qu'elle croit mort, sont ce que la tragédie ancienne offre de plus beau en ce genre.

On a sujet d'être étonné, en voyant la variété des ressorts par lesquels le génie des modernes a multiplié au théâtre ces surprises frappantes, qui transportent l'âme des spectateurs.

Les moyens les plus simples sont ceux à qui les connaisseurs accordent plus volontiers leurs suffrages.

Voici la simplicité des moyens que Corneille emploie dans ses belles tragédies. Dans le Cid, par exemple, un vieillard respectable vient de recevoir un affront; il ne peut se venger: il rencontre son fils, il le charge de sa vengeance. Le fils demande le nom de l'offenseur.

Dans les Horaces, c'est un simple messager qui produit un coup de théâtre terrible.

Horace époux de la sœur de Curiace, et Curiace amant de la sœur d'Horace, sont en scène. Curiace déplore le malheur d'Albe, qui n'a point encore nommé les trois guerriers qu'elle doit opposer aux trois Horaces. Flavian arrive.

Voilà la première scène au théâtre, dit Voltaire, où un simple messager ait fait un effet tragique, en croyant apporter des nouvelles ordinaires. C'est le comble de l'art.

Même exemple dans Cinna. Cinna vient de rendre compte à Émilie de la conspiration contre Auguste; Évandre arrive et dit:

Seigneur, César vous mande, et Maxime avec vous.

Un des plus beaux, qu'on puisse encore citer en ce genre, est celui du second acte d'Andromaque. Oreste se croit sûr d'enlever Hermione de la cour de Pyrrhus, amoureux d'Andromaque. Pyrrhus, rebuté par les refus de sa captive, se résout à épouser la princesse; il vient en avertir Oreste:

La générosité d'un personnage produit encore des coups de théâtre d'un grand effet.

Dans Inès de Castro, Inès est au pouvoir de la reine son ennemie; don Pèdre son époux, qui a forcé le palais pour venir la délivrer, ne peut l'engager à le suivre; elle lui rappelle le respect qu'il doit à son père, et veut rester comme un garant de sa fidélité.

Dans Absalon, Tharès, femme de ce prince, à qui son époux vient de faire part de ses projets contre David son père, accusée par la reine d'exciter Absalon à la révolte, se livre elle-même entre les mains de David, pour lui tenir lieu d'ôtage.

Cornélie, dans la Mort de Pompée, pleurant la mort de son époux vaincu par César, vient lui apprendre une conspiration formée contre lui.

La surprise qui naît du retour d'un héros qu'on croyait tué dans un combat;

L'apparition d'un spectre qui vient révéler des crimes secrets, comme dans Hamlet et dans Sémiramis;

La vue d'un personnage qu'on croyait tué à l'instant, et dont le meurtrier même venait de raconter la mort, comme l'apparition d'Assur, au cinquième acte de Sémiramis; celle du duc, au quatrième acte de Venceslas; celle de Mélicerte, au cinquième acte d'Ino;

Une confidence que fait un personnage à son ennemi, qu'il ne connaît pas pour tel, comme le projet d'assassiner Mélicerte, confié à Ino sa propre mère;

L'aveu que Monime fait à Mithridate de son amour pour Xipharès:

Seigneur, vous changez de visage;

Les reconnaissances, lorsqu'un personnage dit à un autre une chose qui produit un effet contraire à ce qu'il attendait; ainsi, quand Azéma veut empêcher Arsace de descendre dans la tombe de Ninus, en lui disant qu'Assur l'attend pour l'y sacrifier, Arsace s'écrie avec transport:

Tout est donc éclairci, etc.,

et il descend dans la tombe, où il va immoler sa mère;

Le contraste du caractère avec la situation, comme lorsque Brutus ordonne à son fils d'aller combattre pour Rome qu'il vient de trahir; lorsque Zopire s'empresse d'offrir un asile à Séide, qui vient de promettre sa mort à Mahomet; lorsqu'Auguste dit à Cinna:

et c'est pour elle que Cinna vient de conspirer la mort d'Auguste;

Ce sont là autant de coups de théâtre.

Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement à la scène, devient un coup de théâtre; comme lorsque Orosmane vient déclarer à Zaïre qu'il renonce à elle: il l'observe, et s'écrie:

Zaïre, vous pleurez!

Une résolution subite et généreuse, une victoire sur soi-même, un mot sublime, devient aussi un coup de théâtre.

Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie;

est un des plus beaux traits qu'on puisse imaginer.

Souvent un personnage forme un coup de théâtre, en apprenant, sans le vouloir, à un autre personnage, une chose qui intéresse ce dernier; comme au quatrième acte de Phèdre, lorsque Thésée dit à Phèdre, en parlant d'Hyppolite:

Il en est de même, lorsque Montèze, au deuxième acte d'Alzire ordonne aux gardes d'empêcher Zamore de le suivre à l'autel:

INCIDENT.

On a appelé ainsi un événement quelconque lié avec l'action principale, et qui sert à en augmenter l'intérêt, à embarrasser ou aplanir l'intrigue. Toutes les pièces de théâtre ne sont qu'un enchaînement d'incidens subordonnés les uns aux autres, et tendans tous à faire naître l'incident principal qui termine l'action. Les incidens qui le précèdent, sont appelés aussi épisodes.

Ce qu'on peut ajouter par rapport aux incidens, aux épisodes, c'est qu'ils doivent naître du fonds du sujet, et ne point paraître forcés, ni amenés de trop loin.

Ils doivent suspendre le dénoûment, avoir une raison qui satisfasse le spectateur, mettre le héros dans des situations frappantes, et que des coups de théâtre augmentent ses périls, développent son caractère, ses sentimens. Ils tiennent toujours l'attention du spectateur en haleine et dans l'incertitude de ce qui arrivera.

L'avantage des incidens, bien ménagés et enchaînés avec adresse les uns aux autres, est de promener l'esprit d'objets en objets, de faire renaître sans cesse sa curiosité, et d'ajouter aux émotions du cœur, la nouvelle force que leur donne la surprise; d'amener l'âme par degrés jusqu'au comblé de la terreur ou de la pitié; si l'action est comique, de pousser le ridicule ou l'indignation jusqu'où ils peuvent aller.

Il faut éviter la multiplicité trop grande des incidens, dont la confusion ne servirait qu'à fatiguer l'esprit du spectateur, et ne ferait que des impressions légères sur son cœur.

Il est nécessaire que chaque incident ait le temps de produire son degré de crainte, de terreur ou de ridicule, avant de passer à un autre, lequel doit enchérir sur le précédent, et ainsi de suite jusqu'au dénoûment.

On demande, par rapport à l'incident principal de la tragédie, de quelle nature il doit être. On répond qu'il doit être terrible ou pitoyable, c'est-à-dire, produire la terreur ou la pitié.

Tout ce qui se présente, arrive entre des amis, entre des ennemis, ou entre des personnes indifférentes.

Un ennemi qui tue ou qui va tuer son ennemi, n'excite d'autre pitié que celle qui naît du mal même; mais lorsque cela se fait entre des amis, qu'un frère tue ou va tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, ou un fils sa mère, ou qu'ils commettent quelque chose semblable, c'est ce qu'il faut chercher.

Voilà pourquoi l'on ne doit pas changer les fables déjà reçues: par exemple, il faut que Clytemnestre soit tuée par Oreste, et Eriphyle par Alcmæon.

Mais le poète doit inventer lui-même, en se servant, comme il fait, des fables reçues; c'est-à-dire, on peut représenter des actions qui se font par des gens qui agissent avec une entière connaissance et qui savent ce qu'ils font, et c'était la pratique des anciens poètes. Euripide l'a suivie lorsqu'il a représenté Médée tuant ses enfans.

On peut aussi faire agir des gens qui ne connaissent pas l'atrocité de l'action qu'ils commettent, et qui viennent ensuite à reconnaître la liaison qui était entre eux et ceux sur qui ils se sont vengés, comme l'Œdipe de Sophocle. (Il est vrai que, dans Sophocle, cette action d'Œdipe est hors de la tragédie.)

Voici des exemples dans la tragédie même: la mort d'Ériphyle tuée par Alcmæon, dans le poète Astydamas, et la blessure d'Ulysse par Télégonus.

Enfin, on peut faire qu'une personne qui, par ignorance, va commettre un très-grand crime, le reconnaisse avant de l'exécuter.

Si l'on y prend bien garde, il n'y a rien au-delà de ces trois manières, au moins, qui soit propre à la tragédie; car il faut qu'une action se fasse ou ne se fasse pas, et que l'un ou l'autre arrive par des gens qui agissent, ou par ignorance, ou avec une entière connaissance, ou de propos délibéré.

Il est vrai que cela renferme une quatrième manière, qui est lorsqu'une personne va pour commettre un crime, le voulant et le sachant, et ne l'exécute point. Mais cette manière est très-mauvaise; car, outre que cela est horrible, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien de touchant.

Voilà pourquoi les poètes n'ont pas suivi cette quatrième manière; ou s'ils l'ont fait, ça a été très-rarement. Sophocle s'en est servi une seule fois dans son Antigone, où Hæmon veut tuer son père Créon. Dans ces occasions, il vaut mieux que le crime s'exécute comme dans la première manière.

La seconde manière est encore préférable à celle-là; car alors le crime n'a rien de scélérat, et la reconnaissance est très-pathétique.

La meilleure de toutes ces manières, c'est la troisième, qu'Euripide a suivie dans son Cresphonte, où Mérope reconnaît son fils comme elle va le tuer; et dans son Iphigénie, où cette princesse reconnaît son frère lorsqu'elle va le sacrifier: c'est ainsi que, dans l'Hellé, Phryxus reconnaît sa mère sur le point de la livrer à ses ennemis.

On voit par là que peu de familles peuvent fournir de bons sujets de tragédie: la raison de cela est que les premiers poètes, en cherchant des sujets, ne les ont pas tirés de leur art, mais les ont empruntés de la fortune, dont ils ont suivi les caprices dans leurs imitations. Voilà pourquoi les poètes modernes sont forcés d'avoir souvent recours à ces mêmes familles, dans lesquelles la fortune a permis que tous ces grands malheurs soient arrivés.

DÉLIBÉRATION.

On entend ici par le mot de délibération, non pas ces incertitudes où se livre un personnage combattu par les divers mouvemens de sa passion, comme dans le monologue où Rodrigue balance entre son amour et son devoir; celui où Émilie délibère sur le péril où elle expose Cinna; la scène où Auguste est certain de ce qu'il doit faire dans la dernière conjuration dont son favori s'était rendu le chef, etc: ce sont des combats du cœur; les discours y sont impétueux, animés; tout y porte le caractère théâtral; et ils sont l'âme de la tragédie.

On parle ici de ces délibérations sur une question importante qui intéresse le sort d'un empire: telle est celle d'Auguste, lorsqu'il veut quitter l'empire; telle est encore celle où Ptolomée examine s'il doit recevoir Pompée, ou lui donner la mort.

On peut citer de même la scène où Mithridate propose à ses enfans le dessein d'aller porter la guerre en Italie, celle où Mahomet propose à Zopire de le servir dans ses desseins, s'il veut revoir ses enfans. Quoique, dans ces deux dernières pièces, le principal personnage soit décidé sur le parti qu'il doit prendre, cependant il éprouve de si grandes contradictions du personnage avec qui il est en scène, qu'on peut regarder ces morceaux comme de vraies délibérations.

Observons que ces scènes sont dangereuses au théâtre, et qu'il ne faut les y mettre qu'avec beaucoup de précautions.

La première condition est que le sujet soit grand, illustre et extraordinaire. Il faut ensuite que le motif d'une délibération mise sur la scène soit pressant et nécessaire.

Il faut que les raisonnemens répondent à la grandeur du sujet.

Il ne faut jamais attendre que le théâtre soit dans la chaleur et l'activité de l'intrigue, pour faire ces délibérations, parce qu'elles la ralentissent et en étouffent les beautés. Le second acte, ou tout au plus le commencement du troisième, paraissent en être la place naturelle.

Il y en a cependant qui ouvrent la scène; telle est celle de Brutus, où l'on examine s'il faut recevoir ou non l'ambassadeur de Tarquin mais cette délibération n'étant pas en elle-même d'une extrême importance, et n'occupant pas la scène entière, ne conclut rien contre la règle que nous venons d'établir. Celle d'Aususte est au second acte; celle de Mahomet au second acte; celle de Mithridate au commencement du troisième.

Mais la condition la plus nécessaire, c'est que la délibération même soit tellement attachée au sujet, et que ceux qui donnent conseil soient si fort intéressés en ce qu'ils proposent, que les spectateurs brûlent d'envie de connaître leurs sentimens. Il faut, de plus, que le parti qu'on prendra ait de l'influence sur tout le reste de la pièce.

La délibération d'Auguste remplit toutes ces conditions: elle est importante, elle intéresse tout l'univers connu; elle saisit le spectateur, informé de la haine d'Emilie, de l'amour de Cinna, de la conspiration faite contre l'empereur. On veut savoir ce que diront Cinna et Maxime, quel parti ils prendront; ils deviennent des acteurs intéressans; et quand on voit ces deux traîtres chargés de nouveaux bienfaits de l'empereur, l'incertitude du spectateur et l'intérêt redoublent encore.

Il n'en est pas de même de celle de Pompée; elle n'est pas nécessaire à l'action. Ptolomée pouvait délibérer en son cabinet s'il recevrait Pompée ou s'il lui donnerait la mort, et rentrer en apprenant au spectateur le parti qu'il a pris.

Racine a bien senti la nécessité de lier ces sortes de scènes à l'action. Il commence par préparer avec soin la proposition de Mithridate. A peine le héros est-il arrivé, qu'il dit un mot de son projet à ses enfans:

Écoutons ce grand poète lui-même. «Cette entreprise (de descendre en Italie) fut en partie cause de sa mort, qui est l'action de ma tragédie. J'ai encore lié ce dessein de plus près à mon sujet; je m'en suis servi pour faire connaître à Mithridate les secrets sentimens de ses deux fils.»

On ne peut prendre trop de précautions pour ne rien mettre sur le théâtre qui ne soit très-nécessaire; et les plus belles scènes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les séparer de l'action, et qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire vers sa fin.

C'est ce qu'on peut reprocher à la belle scène de l'entrevue de Sertorius et de Pompée, qui ne produit rien dans la pièce. «Si elle faisait naître, dit Voltaire, la conspiration ou quelque intrigue intéressante et terrible, elle eût été une beauté tragique, au lieu qu'elle n'est qu'une beauté de dialogue.»

Celle de Brutus est intéressante, en ce qu'elle a de l'effet sur le reste de la pièce: c'est Brutus même qui veut qu'on reçoive l'ambassadeur de Tarquin, et qui par là prépare la séduction et la mort de son fils.

Celle de Mahomet est de la plus grande importance; elle sert à développer les projets d'un ambitieux qui veut donner de nouvelles lois et une nouvelle religion à l'univers; elle est d'ailleurs intimement liée à l'action. Zopire, en refusant la proposition de Mahomet, l'irrite par sa fermeté, et le met dans le cas d'écouter l'avis d'Omar, qui lui conseille de faire périr Zopire par Séide, et de plus prépare la reconnaissance, en apprenant à Zopire que ses enfans vivent encore.

Ou cite encore, dans Corneille, la délibération où Attila examine s'il doit se joindre aux Français pour achever d'accabler l'empire romain, ou défendre l'empire romain contre les Français. Cette scène est encore une beauté de dialogue, plutôt qu'une beauté dramatique; mais son plus grand défaut est d'être dans une pièce dépourvue d'intérêt.

Le poète dans les délibérations, doit chercher à se ménager de grands tableaux, tels qu'on en voit dans la scène de Mahomet et de Zopire; ils doivent être suivis, s'il est possible, d'un dialogue vif et pressé, pour réveiller le spectateur qui a prêté une longue attention aux projets du principal personnage.

TIRADES.

Expression nouvellement introduite dans la langue, pour désigner certains lieux communs dont nos poètes dramatiques, surtout, embellissent, ou, pour mieux dire, défigurent leurs ouvrages.

S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scène, les mots de misère, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prêtres, de religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits.

Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la nouveauté ou la force des idées, qui puissent faire supporter ces hors d'œuvres.

Pour juger combien ils sont déplacés, on n'a qu'à considérer l'embarras de l'acteur dans ces endroits; il ne sait à qui s'adresser. Est-ce à celui avec lequel il est sur la scène? cela serait ridicule; on ne fait pas de ces sortes de petits sermons à ceux qu'on entretient de sa situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler.

Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais goût, et tout homme un peu versé dans la lecture des anciens, les rejettera comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit:

Cela sent l'écolier qui fait l'amplification.

CARACTÈRES.

Le caractère, dans les personnages qu'un poète dramatique introduit sur la scène, est l'inclination ou la passion dominante qui éclate dans toutes les démarches et les discours de ces personnages; il est le principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple, l'ambition dans César, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans Atrée, la probité dans Burrhus.

L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractère, est une des parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les principes soient à peu près les mêmes pour la tragédie et la comédie, nous séparerons les deux genres, pour éviter de dire des choses trop vagues; et nous commencerons par la tragédie.

Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait qu'ébaucher cette partie de leur art. Homère fût leur maître en ceci comme en tout; mais il n'alla pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax, Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les poètes qui les ont introduits sur la scène, quoique le théâtre exige des traits plus caractérisés. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner d'après Homère, et de ne point démentir l'idée qu'on s'était faite de leurs personnages, ne songeaient point à y ajouter.

Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot échappé à leur personnage devait peindre son âme, la montrer tout entière, la distinguer de tous les autres, d'une manière neuve et frappante, renforcer son caractère, et le porter au point par-delà lequel il cesserait d'être dans la nature.

C'est Corneille qui nous a donné les premières leçons de ce grand art; et s'il y à manqué dans Cinna qui est quelquefois trop avili, dans Horace qui devient l'assassin de sa sœur, on le retrouve dans Rodrigue, Chimène, Pauline, Cléopâtre et Nicomède.

Racine est admirable en cette partie; et hors Néron et Mithridate, dégradés par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les autres soutiennent l'idée que le poète a donnée d'eux dès les premiers vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pièces et celles de Voltaire sont des applications de ce précepte.

Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractère, et d'une manière attachante. Voyez, dans Bajazet comme l'âme d'Acoma se développe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit, quand, dès les premiers vers, il dit à son ami:

Remarquez comme la déclaration d'Orosmane à Zaïre rassemble tous les traits de son caractère: excès d'amour, fierté, générosité, violence, germe de jalousie, etc.

Soutenir un caractère est aussi essentiel que de l'établir avec force. Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours nouvelles.

La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec quel art Racine la mêle à toutes les autres! Mithridate vaincu, amoureux, jaloux, incertain des sentimens de Monime, arrive dans Nymphée. Après le reproche qu'il fait à ses fils, ses premiers mots sont:

et c'est d'aller attaquer Rome.

Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d'être son rival, il lui fait un mérite de sa haine contre les Romains:

Il s'applaudit de ce que ses soupçons tombent plutôt sur Pharnace:

Cette haine paraît même dans la scène avec Monime; c'est elle qui amène la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d'aller assiéger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'épouser la fille du roi des Parthes, Mithridate lui dit:

Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès, il lui dit:

Et dans l'éloge de Xipharès:

Il apprend ensuite que ce fils est aimé de la reine; il a résolu sa mort, il s'écrie:

Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire:

L'auteur de Rhadamiste a peint Pharasmane comme un maître terrible, un père redoutable à ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de ses fils qu'il a immolé sans le connaître, dit à l'autre:

C'est le dernier vers du rôle et de la pièce. Quel homme que celui qui, même dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint d'attenter à la vie de l'autre!

Souvent le poète a besoin de renforcer un caractère, pour fonder un événement nécessaire à la constitution de son poème.

L'auteur de Brutus donne à Titus, que l'on veut séduire, un confident adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amitié, travaille pour lui-même. C'est de Messala qu'on a dit:

Messala apprend à Titus que Tibérinus, son frère, livrera à Tarquin la porte Quirinale. Titus s'écrie:

Le caractère de Messala, développant tout-à-coup tant de courage, d'audace et d'adresse, achève de justifier, pour ainsi dire, Titus aux yeux des spectateurs: on sent qu'assiégé par un tel homme, il est impossible qu'il ne succombe pas.

La nécessité exige quelquefois qu'un héros fasse une démarche qui semble affaiblir son caractère. L'art consiste à le relever sur-le-champ et à le montrer plus grand encore. En voici un exemple.

Dans l'Andronic de Campistron, Andronic, lié d'intérêt avec les Bulgares, veut engager les ministres de son père à intercéder pour eux auprès de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune prince qui leur fait cette prière. Un d'eux semble montrer quelque opposition; le prince l'interrompt: