On sent combien ce mot relève le caractère du héros, qui avait été obligé de faire une prière inutile à des hommes qu'il hait et même qu'il méprise.

Acomat, dans Bajazet, est un personnage assez important pour qu'on ne le voie pas se dégrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative où il est d'épouser Roxane ou de mourir. Hé bien! dit Acomat,

Quoique ces idées aient été, en effet, celles des sultans, des Français peuvent en être révoltés, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces mots,

Je m'emporte, seigneur.....

relèvent son caractère et le réconcilient avec le spectateur.

Les remords d'un héros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou d'un crime, contribuent encore beaucoup à le rendre intéressant. Qui ne pardonne à Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux vers?

On était fâché de voir que Mithridate vaincu, méditant un grand dessein, se livrât à l'amour et à la jalousie. Après ces vers, il est presque aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse.

Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mêler, dans le caractère d'un personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein d'y répandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de trois manières:

1^o En rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage;

2^o En lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce, quelque chose qui l'avilit;

3^o En faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite, ce qu'il a actuellement d'estimable. C'est peut-être le défaut qu'on peut reprocher à Athalie. Le spectateur, pendant toute la pièce, s'intéresse à Joas: après le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du grand-prêtre son bienfaiteur, qui s'écrie:

Enfans, ainsi toujours puissiez-vous être unis!

Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souillé du sang de Zacharie, affaiblit l'intérêt que l'on a pris à ce jeune prince.

L'art consiste à déployer le caractère d'un personnage et tous ses sentimens, par la manière dont on le fait parler, et non par la manière dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'âme noble et fière? que tout ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fierté; mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le défaut de Corneille; il fait toujours dire à ses héros qu'ils sont grands: ce serait les avilir, s'ils pouvaient l'être. L'opposé de la magnanimité est de se dire magnanime.

Racine n'a jamais manqué à cette règle; il peint de grandes âmes qui semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en scène avec Atalide, lui déclare qu'il aime mieux mourir que de tromper Roxane, en lui faisant espérer qu'il l'épousera quand il sera monté sur le trône. Il ajoute, pour justifier ce refus:

Quelle âme que celle qui craint d'être soupçonnée de chercher la mort, pour éviter les dangers d'une conspiration! voilà comme Racine peint presque toujours. Rappelons encore la manière dont il montre l'âme entière de Roxane: elle s'adresse à Atalide, que Bajazet vient de quitter:

Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgré elle, toute la violence et les excès dont elle est capable, si elle apprend que Bajazet aime Atalide. Un mot qui échappe du cœur, peint mieux que les menaces directes les plus violentes.

Il faut toujours peindre les caractères dans un degré élevé: rien de médiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont les grands obstacles qu'elles surmontent.

Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel à l'amour de la patrie: voilà un grand amour pour la patrie. Pauline, malgré la passion qu'elle a pour Sévère, qu'elle pourrait épouser après la mort de Polieucte, veut que ce même Sévère sauve la vie à Polieucte. Quel admirable attachement à son devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractère.

Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'être regardé; mais l'ambition, la cruauté, la perfidie, poussées à leur plus haut point, deviennent de plus grands objets.

La tragédie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible, de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et d'élévation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des trônes; la cruauté l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une grande fermeté d'âme; la perfidie même l'est aussi, quand elle est soutenue d'une extrême habileté.

Le théâtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est bas et petit. Néron qui se cache derrière une tapisserie pour épier deux amans, Mithridate qui a recours à une petite ruse comique pour surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la scène tragique.

Les caractères bas ne peuvent y être admis que lorsqu'ils servent à faire valoir des caractères supérieurs; et c'est peut-être ce qui sert à faire tolérer Prusias dans Nicomède, et Félix dans Polieucte.

Ceux qui veulent justifier les poètes d'avoir peint de tels hommes, disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur répond: N'y a-t-il pas quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus noble, qui est aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir.

Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et méprisables, ce serait les caractères faibles et indécis. Ils ne peuvent jamais réussir, à moins que leur incertitude ne naisse d'une passion violente, et qu'on ne voie, dans cette indécision même, l'effet du sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans Andromaque.

Les caractères doivent être à la fois naturels et attachans; il ne faut jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs ne sentiraient pas les semences en eux-mêmes. On veut rencontrer l'homme partout; et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques, qui ne ressemblent à rien de ce qu'on connaît. Les singularités ne s'attirent point de créance au théâtre, et privent le spectateur du plaisir d'une imitation dont il puisse juger.

Les caractères ne peuvent être attachans que de trois manières: ou par la vertu parfaite et sans mélange, ou par des qualités imposantes auxquelles le préjugé a lié des idées de grandeur et de vertu, ou par un assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles.

Les caractères absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas susceptibles de variété; et l'on a remarqué, avec raison, qu'un stoïcien ferait peu d'effet au théâtre. Il n'y a, sur la scène, qu'un seul héros qui y fasse quelque plaisir, en se gouvernant toujours par les principes d'une vertu tranquille; c'est Régulus, dans la pièce de Pradon. Si cette idée fût venue à un homme de génie, et qui, par l'exécution, ne fût pas demeuré au-dessous, peut-être aurions-nous une tragédie d'un genre nouveau.

Enfin, on rend un personnage intéressant par le mélange de vertus et de faiblesses reconnues pour telles: c'est même la voie la plus sûre; on admire moins, mais on est plus touché. C'est que ceux en qui nous voyons nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cœur, et sont plus proches de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos défauts unis à de grandes qualités.

De plus, ces caractères mêlés sont dans un trouble continuel, où ils nous entretiennent nous-mêmes: ce n'est qu'un long combat de passions et de vertus, où, tantôt vaincus et tantôt vainqueurs, ils nous communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce sont ces secousses de l'âme, qui font le plaisir de la tragédie.

Ces personnages sont de deux espèces: ceux qui sont totalement odieux, et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est nécessaire pour redoubler le péril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en partie, comme Médée et Cléopâtre dans Rodogune, qui rachètent leurs crimes par une grande intrépidité d'âme, que l'une montre dans sa vengeance, et l'autre dans son ambition.

Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse contraster les caractères avec les situations.

AMOUR.

Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les théâtres: tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout. Voyons par quels degrés elle y est parvenue, et examinons-la successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.

Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. Phèdre est presque la seule pièce de l'antiquité, où l'amour joue un grand rôle et soit vraiment théâtral; dans Alceste, il est plutôt un devoir qu'une passion.

Les Grecs ne se sont jamais avisés de faire entrer l'amour dans des sujets aussi terribles qu'Œdipe, Électre, Iphigénie en Tauride: de plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient joués par des hommes masqués, et il semble que l'amour eût été ridicule dans leur bouche.

Chez les Romains, il n'occupa guères que la scène comique. Il est étonnant que la Didon de Virgile n'ait point appris aux poètes combien l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans la Médée d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par la manière dont l'auteur a traité cette passion dans plusieurs endroits des Métamorphoses. L'épisode de Myrrha et de Cynire est un modèle que Racine a imité dans Phèdre, et surtout dans la confidence de Phèdre à Énone. Le peu d'amour qui se trouve dans les pièces de Sénèque, est froid et déclamateur.

Le Cid espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans des intrigues peu dramatiques, où même il ne tenait que le second rang, il devint languissant et froid.

Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phèdre, nous apprirent comment il fallait traiter l'amour.

Les grands effets qu'il produisit au théâtre, firent croire qu'une pièce ne pouvait s'y soutenir sans lui.

Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son oncle, fit, de cet usage, un précepte dans sa Poétique. Racine n'avait rien écrit: on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle. Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans dialogués; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette ressource, le firent entrer dans des sujets où il était absolument étranger.

Enfin Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribut au goût de son siècle dans Œdipe, fit voir dans Zaïre, Alzire, Adélaïde, etc., que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de remords; et qu'il doit surtout avoir la première place.

Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu'il n'est pas invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour d'églogue ou de comédie.

Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les développemens délicats du cœur humain, par des nuances fines, et surtout par un style correct et soutenu.

Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit pas né devant lui comme dans les pièces de la Grange-Chancel et de quelques autres, où des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu le héros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement pour sa beauté.

On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à un amant, lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans Andromaque? C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse, l'est toujours par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la vengeance.

On ne s'intéresse jamais non plus aux amans fidèles sans succès et sans espoir, qui, comme Antiochus dans Bérénice, disent:

Je pars fidèle encor, quand je n'espère plus.

C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du quinzième et du seizième siècles.

Il y a des personnages qu'il ne faut jamais représenter amoureux: les grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce que c'est les avilir; et les hommes méchans, parce que l'amour, dans une ame féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière qui révolte au lieu de toucher, à moins qu'un tel caractère ne soit attendri et changé par une passion qui le subjugue.

Si vous introduisez un ambitieux obligé de parler d'amour, qu'il en parle conformément à son caractère; qu'il fasse servir même l'amour à ses desseins, comme Assur, Catilina dans Rome sauvée: surtout qu'il ne vienne point parler de son amour après qu'il vient de commettre quelque crime, moins par amour que par ambition.

Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione après avoir assassiné Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a été aveuglé par l'amour, et qu'il va être déchiré de remords.

Que la passion du héros paraisse dans tous ses discours et dans toutes ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans les pièces du grand Corneille et de son frère.

Une scène d'amans contens doit passer fort vîte; et une scène d'amans malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur, peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire avec des gens heureux; elle les abandonne, à moins qu'elle n'ait lieu de prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur: alors ce contraste diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les passions qui agitent le cœur.

L'amour, dans la comédie, paraît être beaucoup plus à sa place; et personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.

Mais quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans les pièces de Ménandre, et des poètes de la comédie nouvelle. Il est le principal ressort de celles de Plaute et de Térence; et on trouve chez eux des peintures très savantes de cette passion.

Nulle autre passion, en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La finesse, la vivacité des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries, les raccommodemens, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la rendre extrêmement comique.

Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit le contraire de ce qu'il veut dire; qui est dominé par un sentiment qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de cacher.

Le raccommodement de deux amans dans la Mère coquette, la même scène à peu près dans le Dépit amoureux, dans le Tartuffe, dans le Bourgeois gentilhomme: toutes ces scènes qui ne sont que des développemens de l'ode d'Horace Donec gratus eram tibi, toutes ces scènes sont des modèles en ce genre.

Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie tragédie, avait développé, dans Andromaque, quelques-uns de ces mouvemens; mais il conçut bientôt après qu'il devait les abandonner à Molière.

Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes d'amans en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire, que ces scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne écouter que quand l'auteur développe, d'une manière comique, les replis du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.

On a cru long-temps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinaut, et d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais après la mort de ce poète, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du devoir, combattue par les remords, détruisant l'héroïsme, et menant, comme la vraie tragédie, au crime et au malheur. Alceste, dans Quinaut comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans Thésée, c'est une Médée qui s'écrie:

Dans Atys, c'est un amant qui immole sa maîtresse sans la connaître.

Dans Roland et dans Armide, ce sont deux héros avilis par l'amour, et qui revolent vers la gloire, en détestant la mollesse où ils ont langui. Dans Armide même, cette morale est développée d'une façon neuve et frappante.

Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occupé la scène lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragédie, c'est uniquement la faute des poètes et non celle du genre.

Quinaut a précisément suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre l'amour très-théâtral, il l'a rendu intéressant par des développemens et par un style enchanteur. En voici un exemple.

Dans Isis, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour, lui dit:

Quelquefois ce poète est aussi profond que Racine lui-même dans la connaissance du cœur humain.

Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui répond:

Voyez ceux de la déclaration de Pluton à Proserpine, dans l'opéra de ce nom.

Telle est la manière dont ce poète fait parler l'amour, quand il ne le peint pas terrible et passionné, comme dans Atys et dans Armide. C'est la réunion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux qui ont osé marcher sur ses traces dans la carrière qu'il s'était ouverte.

AMOUR CONJUGAL.

On a cru long-temps que l'amour conjugal n'était pas propre au théâtre: on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les désirs, et que les sentimens du devoir ne sauraient être aussi vifs que ceux qui sont irrités par la défense.

Si l'expérience du théâtre a souvent confirmé ce préjugé, ce n'est pas à la nature, c'est aux poètes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas mis les époux dans des situations assez fortes pour déployer une passion vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mêmes sentimens de délicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-là attirer l'approbation, exciter l'admiration même, mais non pas cette pitié qui fait entrer, pour ainsi dire, toute l'âme du spectateur dans l'intérêt du personnage.

Joignez l'excès de la passion aux règles étroites du devoir; que deux personnes soient l'une à l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions soient tout ensemble passionnés et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que par des mouvemens déréglés ou moins autorisés. La raison en est évidente: nous portons au théâtre une raison et un cœur; il faut satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voilà notre sensibilité exercée; mais si la passion et la vertu sont d'accord, voilà tous nos besoins remplis.

Il est étonnant que les modernes aient été prévenus si long-temps contre l'amour conjugal: l'Alceste d'Euripide aurait dû leur apprendre qu'il pouvait devenir touchant et dramatique.

Le mauvais succès de Pertharite fit croire quelque temps que l'amour conjugal, très-respectable dans la société, n'était point recevable sur la scène.

Ce fut la tragédie de Manlius, par Lafosse, qui attaqua la première ce préjugé ridicule. On fut touché de l'amour de Valérie pour son époux, de la tendresse héroïque de ses sentimens, du respect qu'elle mêle à son amour, du ménagement avec lequel elle sonde le cœur de son époux, pour y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie.

Le concours de tous ces sentimens forme un caractère si passionné et si raisonnable tout ensemble, que, malgré la terreur dominante de la pièce, on sent encore une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.

Dans Absalon, Tharès a la même passion et le même héroïsme: elle est autant alarmée pour la vertu de son époux que pour sa vie; et pour l'empêcher de consommer un crime, sans le déceler, elle ose se mettre en ôtage avec sa fille, entre les mains de David, après lui avoir fait faire un serment solennel que, s'il se trouve un traître, fût-ce son propre fils, il ne fera grâce ni à sa femme ni à ses enfans.

Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir armé Absalon contre son père, elle ne lui répond qu'en remettant au roi une lettre par laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la tirer elle-même de ses mains. Mais sa magnanimité n'est ni féroce ni hautaine; elle y mêle tant de tendresse, tant de raison et tant d'égards, qu'elle n'en devient que plus chère et plus respectable pour son époux, au moment même qu'elle le fait trembler, et que le spectateur sent à la fois le plaisir de la pitié et celui de l'admiration.

Si l'amour doit être réciproque entre les amans, cette règle acquiert un nouveau degré de force relativement à l'amour entre les époux. Si l'un des deux n'était pas aimé autant qu'il aime, il en serait en quelque sorte avili, et l'autre paraîtrait injuste. Il faut qu'ils soient tous deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le témoignage mutuel qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, le gage assuré de ce qu'ils ont d'intéressant et d'aimable.

Le grand succès d'Inès de Castro fit tomber pour jamais le préjugé contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile à traiter, puisqu'il ne s'est guère montré depuis sur la scène, jusqu'à l'Orphelin de la Chine, où Voltaire a fait voir une femme qui a épousé son mari, dans le temps où elle aurait aimé un amant qui depuis est devenu son maître, et à qui elle déclare qu'elle aimerait mieux mourir que de lui sacrifier un époux qu'elle chérit et qu'elle respecte.

Si ces beautés sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus difficile et plus délicat, et prouvent que l'amour conjugal fera toujours grand plaisir au théâtre, quand la situation sera vive et qu'elle sera traitée avec adresse.

AMITIÉ.

L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de renoncement à soi-même; ce sentiment est si doux, si sublime, si consolant pour l'humanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène, avec succès.

Par sa nature, il est une source de beautés du genre admiratif; et les deux amis peuvent être placés dans des situations qui produisent des beautés non moins dramatiques que celles de la terreur et de la pitié.

L'importance des intérêts, la grandeur des sacrifices, est encore ici nécessaire: l'amitié seule, ne peut produire de grands mouvemens au théâtre que quand un ami sacrifie à son ami un trône, une grande passion, ou même sa vie.

Le combat d'Oreste et de Pilade à qui mourra l'un pour l'autre, la dispute d'Héraclius et de Martian qui se prétendent tous deux fils de Maurice pour épargner la mort à leur ami, sont ce que nous avons au théâtre de plus touchant en ce genre.

L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis, et relever le caractère de l'un et de l'autre. On est fâché de voir, dans Andromaque, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et à qui il répond avec un respect qui nuit à l'effet que produirait le spectacle de leur amitié. Il serait beau de voir le représentant de tous les rois de la Grèce, tutoyé par son ami. Cette réponse sublime de Pilade à Oreste, dont il a inutilement combattu la passion:

Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione.

Cette réponse serait bien plus sublime, sans ce mot de seigneur, qui la dépare.

L'amitié fraternelle, étant plus touchante, semble être encore plus faite pour la scène, où elle ne s'est montrée encore que rarement. On est fâché que l'amitié d'Antiochus et de Séleucus, dans Rodogune, ne produise pas plus d'effet. Corneille s'est privé lui même des ressources qu'elle aurait pu lui fournir dans Nicomède, en reculant, jusqu'à la fin de la pièce, la reconnaissance des deux frères. On voit ce que l'amitié fraternelle peut produire, au théâtre, par le plaisir qu'elle fait dans Rhadamiste et dans Adélaïde, où elle n'a pu être le fonds du sujet.

L'amitié, entre un frère et une sœur, a quelque chose de plus doux encore. Électre, embrassant, devant Oreste, l'urne où elle croit qu'est renfermée la cendre de ce frère chéri, et disputant cette cendre à son tyran, est le tableau le plus touchant que cette amitié puisse offrir.

COMBATS DU CŒUR.

On n'entend pas ici ces délibérations tranquilles où se balancent de grands intérêts, de sang-froid, et avec toute la liberté de l'esprit et de la raison: mais on entend plus particulièrement ces chocs violens de passions qui se combattent réciproquement, ces cruelles irrésolutions du cœur placées entre deux partis également douloureux pour lui.

C'est de ces combats que naît la chaleur de l'action théâtrale et le pathétique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats, il est nécessaire qu'ils résultent de l'opposition du devoir avec le penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre également violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les deux intérêts soient incompatibles; que le Cid laisse son père déshonoré, ou qu'il tue celui de son amante.

Il faut, de plus, que les deux intérêts, mis en opposition, soient assez forts pour se balancer et assez grands pour être dignes du combat qu'ils se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et le plus pénible pour la nature, et qu'enfin le personnage intéressant se décide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice plus coûteux à son cœur. On ne peut mieux faire sentir la vérité de ces règles que par des exemples: nous en rapporterons un ici.

Dans Iphigénie, Agamemnon, chef de la flotte grecque armée contre Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut sortir de l'Aulide, où elle est arrêtée par un calme qui la consume inutilement. L'intérêt de l'armée et de tous les principaux chefs, la gloire même d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais l'amour paternel s'y oppose.

Voilà la source des combats les plus déchirans que ce malheureux père va éprouver durant toute la pièce, soit en présence d'Ulysse, ou du fier Achille promis à Iphigénie, soit à l'égard de Clytemnestre, son épouse, et de sa fille, et de lui-même.

Le soin de sa gloire, l'intérêt de la nation, l'obéissance aux dieux, semblent l'avoir décidé d'abord pour le sacrifice. Déjà il a rappelé sa fille absente avec sa mère, sous prétexte de célébrer son hymen avec Achille: mais la sentant approcher, son amour se réveille en son cœur; et les combats de sa tendresse commencent à se faire sentir dans ces vers:

Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa mère, à retourner sur leurs pas; et cependant il prend la résolution de congédier l'armée et de renoncer à la guerre de Troie: Ulysse s'efforce de le ramener à son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui répond, marque bien la violence qu'il se fait à lui-même; il l'attaque par son propre cœur:

A peine a-t-il prononcé ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et sa fille sont arrivées au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux père! Son entrevue avec sa fille doit lui déchirer l'âme; elle l'accable de respect et de tendresse. Il paraît triste et sombre; il ne sait s'il doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit:

Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice.

Il lui répond:

Qui ne sent et n'éprouve en soi le combat affreux de son cœur, la violence extrême qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses larmes?.... Ses perplexités, ses alarmes, ses déchiremens, ne font que croître ainsi, à mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met le comble à sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-même, et sa fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphigénie, à consentir au sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il essuie, est avec lui-même:

Il envoie chercher la reine et Iphigénie; et cependant il continue:

Il se décide, en attendant, à la faire évader. On peut voir, par cette analyse, comment doivent se conduire les combats du cœur. Les règles prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voilà l'amour paternel opposé à l'ordre des dieux et à l'intérêt de toute une armée. Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille à la cause publique; comme père, il ne peut y consentir. L'intérêt de sa gloire, et l'intérêt de sa tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non plus de milieu à l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de toute la Grèce et à son mépris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se décide pour le parti le plus vertueux.

L'intérêt de son cœur doit céder à l'intérêt général; mais il ne s'y décide qu'après avoir cherché tous les moyens possibles de sauver sa fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste.

Mais tout le camp s'oppose à sa fuite; Achille, son amant, veut l'enlever malgré elle et malgré les Grecs; elle refuse; elle est conduite à l'autel malgré les efforts et les cris de sa mère: et c'est là que l'oracle à double sens s'explique, et qu'elle est sauvée.

NUANCES.

Ce sont des traits légers et presque imperceptibles qui différencient les caractères et les passions selon les personnes; car les mêmes passions ont encore certaines choses qui les empêchent de se ressembler tout-à-fait, et ce sont ces légères différences qu'on nomme nuances.

Il n'appartient qu'au grand maître de les saisir, et aux connaisseurs de les bien apercevoir. Idamé, dans l'Orphelin de la Chine, Mérope et Andromaque, sont trois mères sensibles et tendres, toutes alarmées sur le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de douleurs entre elles!

DICTION ET STYLE DRAMATIQUE.

La diction ou le style est, en général, la manière dont on exprime, par les paroles, ses sentimens et ses idées.

Le style dramatique a, pour règle générale, de devoir être toujours conforme à l'état de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un commerçant, un laboureur, ne doivent point parler du même ton; mais ce n'est pas assez.

Ces mêmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'espérance ou dans la crainte: cet état actuel doit donner une seconde conformation à leur style, laquelle sera fondée sur la première, comme cet état actuel est fondé sur l'habituel; et c'est ce qu'on appelle la condition de la personne.

Pour ce qui regarde la comédie, c'est assez de dire que son style doit être simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais bien que la comédie doit élever quelquefois son ton; mais dans ses plus grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle doit être; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses limites. Son style demande encore d'être assaisonné de pensées fines, délicates et d'expressions plus vives qu'éclatantes.

Il est important de faire ici quelques réflexions sur le style de la tragédie. On a accusé Corneille de se méprendre un peu à cette pompe de vers et à cette prédilection qu'il témoigne pour le style de Lucain. Il faut que cette pompe n'aille jamais jusqu'à l'enflure et à l'exagération: on n'estime point dans Lucain,

Bella per emathios plus quam civilia campos.

On estime

Nil actum reputans, si quid superesset agendum.

De même les connaisseurs ont toujours condamné dans Pompée,