Sillä vaikka laulurunouden vaikuttavimmat sävelet tunkeuvatkin sielun syvimmästä pohjasta, katkeran surun tai valtaavan innostuksen synnyttäminä, niin taiteen pyhyys kuitenkin vaatii rauhallisempaa mielentilaa. Älköön runoilija tuskiensa pyörteessä tai intohimonsa vallassa laskeko tunteensa ääntä kajahtamaan; tyyntyköön ensin mielen myrsky, puhdistukoot tunteet aineellisuuden tomusta, ennenkuin ne kohoavat runouden pyhille kukkuloille. Onhan monesti kuultu lauluja semmoisia, joita vielä painaa kaikki tämän matoisen maailman tuska ja huoli, joissa viha ja kosto riehuvat tai onneton intohimo "kuumeesta vapisevalla kädellä" kuvailee omaa kurjuuttansa. Vasta kun ankarin kiihtymys on lauhtunut, on otollinen hetki sitä taiteellisesti esittää. Silloin katoo sen paljas persoonallinen luonne ja se saa yleis-inhimillisen merkityksen; runoilijalle itselleenkin se samalla on vapautuksen keino.
Näistä viittauksista selvinnee lyyrillisen runouden alkuluonne; katsokaamme, millaiseksi sen esitystapa ja sen ulkomuoto tämän johdosta muodostuu. Ylempänä jo sanottiin lyyrillisen runoelman olevan lyhyen, laveudeltaan ahtaisiin rajoihin supistetun. Sen esityslaatu on yleensä eepillisen suora vastakohta; se ei aseta sisältöänsä tyystin maalattuna, avarana maailmankuvana silmiemme eteen, vaan jättää pikemmin tarkoituksensa kuulijan arvattavaksi, aina vaan viitaten tunteeseen, jota sanat vaan vaillinaisesti selittävät. Se katkaisee usein ajatusten juoksun ohjatakseen ne uudelle uralle ja menee nopeasti asiasta toiseen. Kuvalauseista se mieluummin valitsee rohkean ja pontevan metaforan kuin tarkasti selittelevän vertauksen. Suunnittelu on, eepilliseen runouteen verrattuna, höllempi, tarkkaa sääntöä noudattamaton. Mielikuvat seuraavat toisiansa siinä järjestyksessä, kuin ne sukeltavat esiin runoilijan mielessä, eikä minkään objektiivisen säännön mukaan. Lyyrillistä runoa tarkastettaessa huomataan kuitenkin kolme pääosaa eli tunne-astetta: tunnelman puhkeaminen ja yltyminen, sen täyteen voimaansa pääseminen ja lopullinen rauhoittuminen; mutta eri tapauksissa nämä yhtyvät toisiinsa monella monituisella tavalla.
Lyyrillistä runoutta on verrattu säveltaiteeseen. Molemmat perustuvat tunteeseen ja koettavat saada ilmi, mitä sisimmässä sydämmessä liikkuu. Tämä niiden sukulaisuus tulee monella tavalla näkyviin. Lyyrillisen runouden ja laulannon keskinäisestä suhteesta on jo ylempänä puhuttu. Mutta se ilmaantuu etenkin siinä, että lyriikka ulkonaisestikin, runomitassa ja soinnussa, pyytää kuvailla erilaisia tunteita ja mielialoja. Sen takia se suosiikin vaihtelevia runomittoja ja taipuu yhdistämään säkeet säkeistöiksi, vieläpä toisinaan, niinkuin muinaiskreikkalainen lyriikka, säkeistöt stroofiryhmiksi. Uudemmassa runoudessa säkeiden moninaisuutta korvaa loppusointu, joka varsinaisesti kuuluu lyyrillisen runouden luontoon. Soinnulla onkin lyriikassa monta vertaa suurempi merkitys kuin muilla runouden aloilla; mutta senvuoksi ei olekaan missään muualla niin lähellä se vaara, johon ennen olemme viitanneet, että nimittäin runollisuuden sijaan tulee paljas ulkonainen sointuisuus. Toisellakin tavalla lyyrillinen runous helposti voipi eksyä säveltaiteen yksin-omaiselle alueelle: siten, että se ottaa esitelläksensä vaan utuisia, epäselviä tunteita ilman varsinaista sisällystä.
Näiden yleisten mietelmien jälkeen meidän tulee katsoa lyyrillisen runouden eri lajeja.
Eri runoudenlajeissa syntyy monenlaisia vivahduksia siitä, että kunkin lajin luonto täydellisesti hallitsee muutamia sen tuotteita, mutta toiset muistuttavat jotain muuta runouden päälajia tai muutoin viittaavat ulkopuolelle sen rajoja. Niin tapahtuu lyriikankin alalla. Lyyrillinen runous vaatii mielen täydellistä syventymistä julki lausuttavaan tunteeseen, ja tällaista tavataankin useimmissa sen tuotteissa. Mutta etenkin vanhimpina aikoina, kun lyriikka ensin rupee muodostumaan ja ihmisen sisäinen elämä vielä pääasiallisesti on ulkonaisen havainnon kannalla, saattaa tapahtua, että ylevä esine siinä määrässä herättää ihmettelyä ja ihailua runoilijan mielessä, että hänen tunteensa sitä kohtaan ilmaikse vaan sen jalouden esittämisessä. Ulkokohtaisuus vielä kokonaan hallitsee mielikuvitusta, niin ettei hän voi sitä täydellisesti omaksensa omistaa; hän vaan kaukaa sitä katselee, rohkenematta sitä lähestyä. Tätä laatua ovat varsinkin muinais-aikojen hymnit eli ylistysvirret jumaluuden kunniaksi, ja tämä laulurunouden laji on ylistyslyriikka (hymnillinen lyriikka). — Toisen lajin muodostaa varsinainen lyriikka, jossa itsekohtainen tunne on voitolla ja joka siis paraiten vastaa lyyrillisen runouden periluontoa. Mutta tunteita kuvatessaan runouden täytyy turvata kaikenlaisiin kuviin, niinkuin ennen on mainittu, ja nämä kuvat saattavat siinäkin määrässä syrjäyttää runoilijan oman persoonan, että hän suorastaan kertomuksen muodossa esittelee tunteitansa. Täten varsinaisesta lyriikasta vielä sukeaa erityinen objektiivinen laji, kertovainen lyriikka, joka viittaa eepilliseen runouteen. — Mutta tunteita tuodaan vielä julki yhdistämällä ne ajatuksiin tai pyrkimyksiin; jos ajatuksellinen puoli silloin saa ylivallan, syntyy miete- eli ajatuslyriikka.
Asiaa sopii ajatella näin. Lähinnä eepillisen runouden objektiivisuutta on ylistyslyriikka. Mahtavan aatteen valtaamana runoilija pysyy kunnioittavassa kaukaisuudessa erillään tunteensa esineestä; hän ei voi muulla keinoin lausua tunteitaan kuin sitä kuvailemalla; runoelman aihe ei ilmaannu vielä hänen sydämmessään vaikuttavana voimana. Sellaisena se esiintyy vasta varsinaisessa lyriikassa. Siinä itsekohtainen tunteellisuus on puhkaissut kuorensa, ja runoilija ottaa ympärillä olevan maailman omaan sieluunsa ja esittelee sitä oman erikoisluonteensa heijastamana kuvana. Tavallisesti hän tekee omat tunteensa runojen pääaineeksi; mutta usein hän ne ilmaisee kuvailemalla syitä, jotka niihin antavat aihetta. — Viimein runoilija kääntyy omia tunteitansa mietiskelemään ja irroittaa niinmuodoin taas niiden sisällyksen omasta itsestään, asettaen ne ajatuksina henkisen silmänsä eteen. Tämä on kolmas aste mietelyriikka.
Näin saadaan nuo kolme lajia, joihin vanhastaan on ollut tapana jakaa lyyrillistä runoutta; muutamat järjestävät ne toisella tavalla, esim. yhdistämällä ylistys- ja mietelyriikan ja asettamalla kertovaisen lyriikan eri lajiksi, kuitenkin pysyen tuossa säännöllisessä kolmijaossa. Kaikissa tapauksissa kertovaisessa lyriikassa on niin paljon erikoisluonnetta, että se olisi erittäin tarkastettava. Jos siis luopuu tuosta tavanmukaisesta kolmiluvusta, sopii otaksua neljä lyyrillisen runouden lajia: ylistyslyriikka, varsinainen lyriikka, kertovainen lyriikka ja mietelyriikka.
Ylempänä jo mainittiin, että ylistyslyriikan tärkeimmät tuotteet ovat muinaiskansojen hymnit jumaluuden kunniaksi. Vanhimmat tunnetut ovat indialaisten Veda-kirjoissa. Ne vievät meidät siihen aikakauteen, jolloin eepillisyys ja lyyrillisyys eivät vielä olleet toisistaan eronneet. Muistomerkkejä samalta ajalta, vaikka paljoa myöhemmin syntyneitä, ovat n.s. Homeron hymnit; ne olivat oikeastaan "prooimioita", alkurunoja, joilla rhapsodien oli tapana aloittaa esityksiänsä; suuremmat niistä ylistävät sitä jumalaa, jonka juhlina kilpalaulajaiset pidettiin, ja ovat luonteeltaan milt'ei aivan eepillisiä. Ne alkavat muutamilla sanoilla ylistettävän jumalan kunniaksi, jonka jälkeen kertoillaan hänen töistään ja toimistaan. Kauniita kuvauksia sisältää esim. hymni Afroditelle; siinä ensin mainitaan, miten kaikki olennot, niin jumalat ja kuolon-alaiset ihmiset kuin myös linnut ja muut eläimet, ovat hänelle kuuliaiset, vaan kolme ei taivu hänen valtansa alle: ei sinisilmä Athene, ei kultanuoli Artemis eikä Histia, ikuinen impi; näitä hän ei saa voitetuksi, mutta muuten häntä miellyttää lemmensiteillä yhdistää jumalat ja kuolevaiset. Sentähden Zeus päätti kostoksi kiinnittää hänetkin kuolon-alaiseen urooseen ja loi hänen mieleensä sulorakkauden Troian kuninkaan poikaa Ankhisesta kohtaan, joka — kauneudeltaan jumalain vertaisena — karjaansa kaitsi monihetteisen Idavuoren rinteillä. Ja lemmen jumalatar riensi Kyproon hyvätuoksuiseen temppeliinsä, jossa Sulottaret häntä kaunistelivat, ja loistavissa vaatteissa, kullalla koristettuna, Afrodite kiirehtii Troiaa kohden. Sitten seuraa hento, viehättävän idyllin tapainen tarina Afroditen ja Ankhiseen lemmen seikoista, ihan eepillisesti esitettynä. Sen raittiissa luonnollisuudessa ja yksinkertaisessa, vaan samalla vienossa runollisuudessa huokuu tosi-homerolainen henki. Hymni päättyy muutamilla tervehdys- eli oikeammin jäähyväissanoilla Afroditelle.
Tämän runoelman sisältö on laajemmin kerrottu, jotta lukija saisi selvän käsityksen näiden hymnien luonteesta. Mutta puhdas lyyrillisyyskin pääsi voitolle helleeniläisessä ylistyslyriikassa. Siihen kuuluu erittäin doorilaisten kehittämä "khoorinen lyriikka". Korkeimmalleen kohosi kreikkalaisten hymnillinen runous Pindaron komean juhlallisissa lauluissa. Pindaron maine muinais- ja nykyaikana perustuu etenkin hänen ylistysrunoihinsa julkisissa kilpaleikeissä voittaneiden kunniaksi. Omituinen on niiden suunnittelu. Runollisen innostuksen lentimillä hän kohotakse korkealle mielikuvituksen maille, rohkeasti pyörähdellen kuvasta kuvaan, joita hän monivärisessä vaihtelevaisuudessa asettelee kuulijan eteen; hän ei ylistele itse voittajaa, vaan etupäässä hänen syntymäkaupunkiansa ja sen suojelusjumalia tai muinais-ajan sankareita, jotka ovat jossakin yhteydessä voittajan suvun tai kotiseudun kanssa. Tähän taruloimeen kudotaan monta syvän elämänkokemuksen tuottamaa viisauden neuvoa. Pindaron ylistysrunoissa on yleensä säilynyt hymnin alkuluonne, niissä kun ainetta käsitellään uskonnollisen tunteen pohjalla ja laulellaan jumalien kunniaa. Mutta oikeastaan ne ovat oodeja, jolla nimityksellä niitä varsinaisesti mainitaankin.
Että henkiseltä ominaislaadultaan niin uskonnollinen kansa kuin hebrealaiset oli omiansa kehittämään hymnin muotoa, on sanomattakin selvää (vrt. I kirja). Vanha Testamentti sisältääkin runsaasti hymninluontoisia kappaleita; oikeita hymnejä ovat useat Daavidin psalmeista, joissa erinomaisella voimalla ja kuvarikkaudella esitetään Jumalan suuruutta.
Kristilliselläkin aikakaudella on uskonnollinen tunne niitä paljon tuottanut. Kristittyjen kansojen hengellisistä lauluista, virsistä, on suuri osa hymnintapaista runoutta. Muutoin virret semmoisinaan eivät kuulu mihinkään lyriikan lajiin. Enimmät kenties, kun ovat suorastaan sydämmestä lähteneitä tunteiden ilmauksia, ovat luettavat varsinaiseen lyriikkaan; toiset — niinkuin äsken mainittiin — ovat ylistyslyriikkaa, useat myös mietelyriikkaa. Onpa niitä semmoisiakin, joita ei hallitse lyyrillinen tunne, vaan opettavaisuus; niiden sija on tietysti opetusrunouden piirissä.
Vaikka hymni etupäässä tarkoittaa jumaluuden ylistämistä, niin sen pohjana oleva hartaus ja kunnioitus saattaa kääntyä muitakin yleviä esineitä kohtaan. Sen näimme jo Pindaron ylistysrunoista. Sellainen hymni on esim. uudemmassa kirjallisuudessa Schillerin laulu "Riemulle" ("An die Freude"). Näin muodostuu se muinais-ajan ylistyslyriikan laji, jonka nimitys on oode. Sen tunnusmerkit ovat ylevälaatuinen sisällys, taidehikas stroofirakenne ja rohkeilla hyppäyksillä kuvasta kuvaan liihoitteleva yhteensommittelu. Mutta kreikkalainen "oode" sana merkitsee oikeastaan laulua; sentähden sillä antiikisessa kirjallisuudessa on laajempikin käytäntö, jolloin sillä yleensä tarkoitetaan jokaista lyyrillistä runoa, sellaistakin kuin Sapfon ja Anakreonin laulelmat. Siitä syystä Horatiuskin nimitti runonsa oodeiksi, vaikka ne eivät kaikki ole oodeja sanan varsinaisessa ymmärteessä. Uudempina aikoina on oodeksi sanottu antiikiseen malliin suoritettua ylistysrunoa korkeasta esineestä tai ylevästä aatteesta; sen käsitteeseen kuuluu ennen kaikkea paitsi yllämainittuja ominaisuuksia, että noudatetaan muinaiskreikkalaista stroofijärjestystä.
Dionysos-juhlien ylimmilleen yltyvä innostus synnytti vanhassa Kreikassa dityrambin, runouden siteistä vapaan riemulaulun. Sitäkin on nykyisempinä aikoina mukailtu. Sellaiset mielentilat, jolloin korkeimmat aatokset, vielä hämärinä, selviämättöminä, sanomattomalla riemastuksella mieltä täyttävät, ovat jotain yleis-inhimillistä, mikä palautuu kaikkina aikoina. Sentähden dityrambinen innostus saattaa uudemmassakin runoudessa puhjeta näkyviin, pukien hapuilevia, korkealle tähtääviä tunteitansa vapaisiin, vaihteleviin runomuotoihin. Mainittakoon esimerkiksi Goethen nuoruudenrunoelmat "Wanderers Sturmlied" ja "Harzreise im Winter".
Mutta siirtykäämme varsinaiseen lyriikkaan. Mitä alumpana tätä lukua sanottiin laulurunouden luonteesta ylimalkain, soveltuu etenkin tähän sen päälajiin. Sydämmen syvimmistä hetteistä tunteet pyrkivät ilmoille, käyttäen ylempänä mainittuja ilmaisukeinoja, ja lukemattomat ovatkin ne mielentilat, jotka siihen antavat aihetta. Mitä monipuolisemmaksi varttuu henkinen kehitys, sitä enemmän se sisäistä elämää rikastuttaa ja tunteita syventää, josta lyyrillisen runouden piiri yhä laajemmaksi laajenee. Ja mitä välittömämmin tunteet ilmenevät, mitä enemmän erikoissielun lämpimyyttä runoissa huokuu, sitä enemmän niissä on varsinaisen lyriikan henkeä.
Kun sanotaan runoilijan lyriikassa tuovan esiin omia tunteitansa, niin tätä tietysti ei saa ymmärtää aivan sananmukaisesti. Sisälliset elämänkokemukset ja itsekohtaiset mielentilat aiheuttavat kyllä suuren osan laulurunouden tuotteista; mutta havainnon ja mielikuvituksen sekä lämpimän myötätuntoisuuden avulla hän omaksensa omistaa muidenkin tunne-elämän ja esittelee sitä runoissansa. Tällainen objektiivisuus tietysti ei ollenkaan vähennä lyyrillisen runoelman itsekohtaista, tunteen-omaista luonnetta. Toisenlaatuinen objektiivisuus, joka ei sekään ole haitaksi puhtaalle lyyrillisyydelle, tulee siitä, että — kuten jo on osoitettu — tunteita kuvataan ulkonaisten ilmiöin avulla. Kesäisen luonnon ihanuus täyttää runoilijan sydämmen virkeällä elämänhalulla, syksyn synkeys painaa hänen mieltänsä ja palauttaa entisten onnenpäivien muistoja, synnyinmaan kauneus elvyttää isänmaanrakkautta ja kehoittaa tehokkaaseen työhön ja toimeen, ja kaikkia näitä erilaisia tunteita hän tahtoo lausua ilmi ja muissakin herättää synnyttämällä heidän sielussaan noita samoja mielikuvia, jotka luonnon erilaiset ilmiöt hänessä itsessään ovat tuottaneet. Kaikkien kansojen lyyrillisestä runoudesta voisi saada lukemattomia tällaisia luonnonkuvia. Mainittakoon vaan meidän kirjallisuudesta Rahkosen "Imatralla" ja Cajanderin "Salomaa". Eikä ainoastaan luonnonkuvia tuoda esiin tällä tavalla, vaan myös kohtauksia ihmis-elämästä, niinkuin Erkon runossa "Hevospaimenet yömajalla" tai Schroven "Mierolais-äijässä". Tämä vie lopullisesti kertovaiseen lyriikkaan.
Vaikka kertovainen lyriikka muistuttaa eepillistä runoutta, niin sen koko luonto ja esitystapa on ihan toinen. Onhan mielialan kuvailu siinä pääasia; runoilija tahtoo ilmaista mieltä liikuttavan tapauksen aiheuttamia tunteita ja tuottaa niille vastakaikua kuulijan sydämmessä. Tunteellisiin kohtiin pannaankin siitä syystä enimmän painoa, kaikkiin, mitkä ovat valtavasti vaikuttaneet kertoilijan mieleen ja voivat muihinkin tehdä samanlaisen vaikutuksen. Runoilijan oma mielentila antaa koko esitykselle omituisen värityksensä. Erityisseikkoja ei kerrota niin tyystin kuin eepillisessä runoudessa, ja esitys on lyhyempi, vilkkaampi, vapaampi; runoilijan omat tunteet toisinaan suoranaisestikin siihen sekaantuvat. Kaikki nämä ominaisuudet havaitaan selvimmin ballaadissa, pohjoismaiden kansanrunouden surunvoittoisessa kasvatissa; sen omituisesti värjyilevässä kertomistavassa yhtyy utuiseen synkkyyteen herkkä tunteellisuus; runoilija menee nopeasti asiasta toiseen ja jättää paljon kuulijain arvattavaksi; hän poimii kertomuksesta esiin ne kohdat, jotka tehokkaimmin vaikuttavat tunteisiin, ja niin esitystapa muuttuu melkein draamalliseksi, paljaaksi puheenvaihteluksi. Kansanballaadeja on erittäin runsaasti skotlantilaisilla, englantilaisilla ja tanskalaisilla. Meilläkin niitä on useita Kantelettaren III:ssa osassa; erinomaisen esimerkin ballaadin oikeasta luonteesta antaa "Elinan surma". Kansanrunoudesta ballaadi on siirtynyt taidelyriikkaan. Saksan kirjallisuudesta mainittakoon sen omituisuutta osoittavina esimerkkeinä Bürgerin kammottavan kolkko ja samalla havainnollisesti kuvaileva "Lenora", niin myös Goethen, Uhlandin ja Heinen mitä syvimmän runollisuuden elähyttämät ballaadit. Suomenkielisessä runoudessa ballaadin kaikessa lyhyydessään syvästi liikuttava ja vienon tunteen kannattama esitystapa huomataan Cajanderin runossa "Kehrääjä-äiti"; sen synkkä, toivottomuuden partaalle vievä luonne yhdessä suppean ja sen kautta voimallisen kertomistavan kanssa nähdään K. Krohnin "Ferencz Renyissä". Ballaadin koko luonteesta johtuu, että se tavallisesti on sisällykseltään kolkko ja päättyy surullisesti; mutta tämä ei ole välttämätöntä. Sen omituinen kertomistapa sopii valoisempienkin aiheitten kanssa yhteen; tunnettuja esimerkkejä meidän omasta kirjallisuudesta ovat Cajanderin "Vapautettu kuningatar" ja "Runolaulaja".
Ihan toista laatua on romansi, sekin kansanrunouden maasta versonut taimi, mutta etelämaan tuote, Espanjasta syntyisin. Se ei ole hämärä ja synkkä niinkuin ballaadi, vaan kirkas ja tyyni kuin Etelä-Euroopan tummansininen taivas, ja päättyy usein onnellisesti, vaikka sekin saattaa käsitellä surullisia aineita. Pääerotus on esitystavassa; romansi kertoilee yhtenäisemmin, selvemmin, rauhallisemmin, siis eepillisemmällä tavalla kuin ballaadi. Romansikin on tullut taidelyriikan omaksi.
Mutta kaikki kertovaiset lyyrilliset runoelmat eivät ole ballaadeja tai romanseja, jotka vaan ovat helposti huomattavia lajeja sen monivaiheisten tuotteiden piirissä. Päinvastoin on hyvinkin paljon — ehkä suurin osa — sellaisia, joihin nämä nimitykset eivät sovi. Sitä laatua ovat esim. "Vänrikki Stoolin tarinat"; samoin myös Schillerin n.s. ballaadit, jotka pikemmin ovat romanseja, mutta oikeastaan eivät kuulu näihin kumpaankaan erityislajiin. "Vänrikki Stoolin tarinat" ovat hyvin erilaiset keskenään; muutamat, niinkuin "Pilven veikko" ja "Sven Dufva", ovat melkein puhdasta eepillistä runoutta, vaikka vieno tuntehikkaisuuden tuoksu antaa niille lyyrillisen luonteen. Toiset taas ovat aito lyyrillisiä; kertoja puhuu ja arvostelee omassa nimessään, niinkuin "Heinäkuun viidennessä päivässä" ja "Lotta Svärdissä", tai hänen käsitystapansa kumminkin levittää omaa valoansa kuvauksiin. Tällöin ei ole otettu huomioon semmoisia runoja kuin "Maamme" ja "Porilaisten marssi", jotka eivät ole kertovaista, vaan varsinaista lyriikkaa.
Se erotus, johon äsken viitattiin, onkin yleensä havaittava kertovaisessa lyyrillisessä runoudessa. Toisinaan se objektiivisella esitystavallaan lähestyy eepillistä runoutta, niin että on vaikea määrätä rajaa sen ja n.s. runollisen kertoelman välillä; toisinaan siinä värähtelee enemmän subjektiivista tunteellisuutta, jotta se koko luonteeltaan on puhtaasti lyyrillinen, ballaadin tapainen. Asetettakoon rinnan esim. Schillerin "Takaus" tai "Polykrateen sormus" ja Goethen "Erlkönig" tai Oksasen "Koskenlaskijan morsiamet". Nämä lajit voivat tietysti monella monituisella tavalla yhtyä toisiinsa ja saada monta erityistä vivahdusta sen mukaan, miten muutoin kerrotaan, onko runoilija itse vai tapauksissa osallinen esittäjänä, ovatko tapaukset iloista vai surullista laatua, j.n.e.
Tarkastettavana on vielä miete- eli ajatuslyriikka. Niinkuin lyriikan alalla rajat yleensä ovat epämääräisiä, niin mietelyriikallakin on monta yhtymäkohtaa muiden lajien kanssa, joista sitä ei ole helppo aina tarkasti erottaa. Samoin se toiselta puolen usein lähentelee opetusrunoutta. Sen tunnusmerkkinä on tietysti, että mietteitä lausutaan lyyrillisen runouden muodossa, mutta mietteitä, jotka ovat mitä virkeimmän tunteen ja innon lämmittämiä ja luovan mielikuvituksen välittämiä; sillä tämähän sen tekee runoudeksi ja erittäin lyyrilliseksi runoudeksi ja varjelee sitä vajoamasta abstraktiseen tuumailuun ja proosallisuuteen. Sopivasti kyllä Geibel sanoo:
Kun se tällaisena, tunteen ja kuvausvoiman lentimillä, ylentyy korkealle aatosten maailmaan ja tuopi esiin jalointa ja parasta mitä ihmismieli mietiskelee, voi se saavuttaa hyvinkin suuren runollisen täydellisyyden. Muistakaamme vaan useita Schillerin tämänlaatuisia runoelmia, esim. "Laulu kellosta", tuo kaunis, syvämietteinen kuvailu ihmis-elämän vaiheista, ja "Kävely" ("Der Spaziergang"), jossa ihmiskunnan kehitysjuoksu suurin piirtein asetetaan näkyviin, taikka Oksasen voimallisen innon elähyttämä "Porthanin kuvapatsaan paljastettua", niin voimme kyllä ymmärtää, mihin suureen runolliseen arvoon mietelyriikka voi kohota.
Ajatuslyriikassa esitelty mietiskely ja siitä johtuvat tunteet voivat olla hyvin erilaatuisia, ja tämä antaa aihetta monenlaisiin mietelyriikan muotoihin. Muutamat erottuvat koko luonteeltaan selvästi muiden joukosta ja ovat sentähden saaneet omat nimityksensä. Usein mietiskelyn pohjana on syvä kaipauksen tunne; runoilijan mielessä väikkyy muinaisten aikain ikipäiviksi kadonnut onni tai joku muu ihanteellinen kuva, joka ei ole saavutettavissa. Täten syntyy elegia tämän sanan nykyisessä merkityksessä. Kreikkalaiset tarkoittivat "elegia" sanalla alkuansa valitusrunoa, mutta sittemmin jokaista eleegisellä runomitalla suoritettua runoelmaa; seitsemännellä vuosisadalla e.Kr. heillä oli paljon tällaisia elegioita: valtiollisia runoja, sotalauluja y.m. Myöhemmin niissä enimmiten tavataan opettavainen, elämänviisautta neuvova sisällys. Nykyaikana elegia on lyyrillinen runoelma, jossa kaipauksen-sekainen tunne yhtyy hiljaiseen mietiskelyyn: esim. Kallion "Oma maa", Oksasen "Miksikä aina suret?" j.n.e. Usein käytetään siinä nytkin vielä eleegistä runomittaa, niinkuin molemmissa äskenmainituissa, mutta se ei ole välttämätöntä. Niin esim. Kantelettaren laulu "Muinaiset ajat paremmat" ja Runebergin "Barndomsminnen" sekä Oksasen runo "Tuopa tuopi tuiman tunnon" ovat sisällykseltään ja väriltään elegioita, vaikka runomitta ei ole vanha eleeginen. — Muuten koko tämä erityislaji perustuu eleegiseen tunnelmaan, joka on siinä, että ihminen tajuaa, selvemmin tai hämärämmin, syvän ristiriidan olevan hänen nykyisen olonsa ja ihanteen välillä ja kaiholla kuvailee mielessään jälkimmäistä vastakohdaksi tylylle todellisuudelle. Ihanteen kaipaus on siinä pääpiirteenä eikä ilo ihanteen toteutumisesta, niinkuin runoudessa enimmiten. Näin eleegisyys mielialana voi ilmaantua muuallakin kuin varsinaisessa elegiassa; saattaahan se olla vaikka kokonaisen maailmankatsannonkin perustana. Tällainen mielentila syntyy silloin, kun elämänkokemus ja pettymykset ovat saattaneet ihmishengen etsimään tyydytystä ulkopuolelta tosiolojen piiriä, ja sentähden tämmöinen eleegisyyden piirre onkin yleensä havaittava nykyisemmässä runoudessa. Aivan oikein elegia on sovitettu yhteen idyllin kanssa, joka sekin on saanut alkunsa kultuurikehitykseen kyllästyneen ihmiskunnan pyrkimyksestä alkuperäisiin, luonnollisiin oloihin.
Toinen mietelyriikan laji on epigrammi, joka alkuansa merkitsee päälle- tai allekirjoitusta, jommoisia kreikkalaiset panivat esim. kuvapatsaihin tai temppeleihin annettuihin uhrilahjoihin. Siitä on sen yleinen merkitys kehittynyt; se on lyhyt, mielekäs, jotakin erityistä esinettä tai asiaa tarkoittava runo, jonka "ponsi" eli "kärki" on lopussa. Usein se on sisällykseltään pilkallinen, mutt'ei aina; päinvastoin ivalliset epigrammit oikeastaan eivät kuulu mietelyriikan piiriin, vaan ovat luettavat satiiriin. Monta kaunista, syvämietteistä tai teräväkärkistä epigrammia ovat Goethe ja Schiller yhdessä kirjoittaneet. Suomenkielisenä esimerkkinä mainittakoon Oksasen (kreikasta mukailtu) "Elämä". Epigrammeissakin käytetään usein muinaishelleeniläisten esikuvien mukaan eleegistä runomittaa; mutta muut runomuodot ovat yhtä sopivia, niinkuin näkyy esim. Erkon pienestä runosta:
Epigrammin luonteesta on seurauksena, että se monesti koskettelee sekä pilkkarunouden että opetusrunouden rajoja; sillä on varsinkin n.s. mieterunon kanssa paljon yhtäläisyyttä.
Sangen usein mietelyriikan sisällys on mitä lähimmässä yhteydessä runomuodon kanssa. Niin sonetin omituinen stroofirakenne, joka jakaa runoelman kahteen osaan, ikäänkuin premisseihin ja päätöslauseeseen, melkein itsestään vie ajatuslyriikkaan ja tekee sonetin-muotoiset runot, olipa niissä mikä sisällys tahansa, enemmän tai vähemmän tämän erityislajin luontoisiksi. Samaa sopii ylimalkain sanoa monesta muustakin etelä-eurooppalaisesta runomuodosta: canzonista, madrigalista, ritornellista y.m., joiden tarkempi selittäminen veisi minut liian pitkälle. Tällaisia runomuotoja on itämaisillakin kansoilla, esim. ghaselit. Yleensä itämaiden runous, Indian ja Persian, on rikas syväaatteisesta mietelyriikasta, joka kirjavalla moninaisuudellaan viehättää lukijaa ja jota muutamat saksalaiset runoilijat, esim. Rückert, menestyksellä ovat mukailleet.
Runouden lajeista puhuessa sanottiin, että näytelmärunouden varsinainen pohja on tahto ja siveellinen toiminta; se kuvailee ulkonaisen ja sisällisen maailman keskinäistä suhdetta osoittamalla, miten tunteet ja ajatukset muuttuvat teoiksi ja tekojen seuraukset vaikuttavat takaisin ihmisen kohtaloon ja mielentilaan. Draaman pääluonne on niinmuodoin siinä, että se koettaa mitä selvimmin esittää sitä yhteyttä, joka on kaikkien elämää muodostavain voimain, ulkonaisten ja sisällisten, välillä, ja siitä johtuvatkin ne ominaisuudet, jotka ovat erittäin näytelmärunoudelle omituiset. Draamallista siis ei ole jokaisen tapahtuman tai toimen esittely, vaan ainoastaan sellaisen, joka valuu sielun syvimmistä hetteistä ja tarkoittaa sisällisten ajatuskuvien toteuttamista; yhtä vähän into tai pyrkimys ilman varsinaista tekoa on draamallista, vaan ainoastaan into, joka päättyy vapaaseen toimintaan.
Tästä jo huomataan, että näytelmärunous asettuu ihan toiselle katsantokannalle kuin epopea. Eepillinen runotar mieluimmin silmäilee ilmiöin kokonaisuutta, tapausten valtavaa virtaa, johon yksityisten aikeet ja ponnistukset yhtyvät ja katoavat; vapaan tahdon merkityksestä siis ei ole paljon puhetta. Draamallinen runoilija päinvastoin näyttää, miten maailman meno muodostuu olevaisten olojen ja yksilön toiminnan vuorovaikutuksesta, ja antaa siis vapaalle tahdolle täyden arvon, — tietysti lukuun ottamatta niitä poikkeuksia, joihin eri aikojen vaihteleva maailmankäsitys välisti antaa aihetta. Ja kun draama näin esittelee ihmisen pyrkimysten ja ulkonaisten tapausten keskinäistä suhdetta, voipi se paremmin kuin muut runouden lajit kuvailla siveellistä maailmanjärjestystä. Eepoksen esittämä kuva on kyllä ulkonaisesti laajempi, monivaiheisempi, mutta draaman on sisällisesti runsaampi, täydellisempi. Se osoittaa, kuinka ihminen on vastuun-alainen teoistaan ja niittää, mitä hän on kylvänyt, mutta viittaa samassa siihen ikuiseen voimaan, joka maailmanjärjestystä ohjaa ja kannattaa. Tästä jo selviää, mikä tärkeä tehtävä draamalla on inhimillisen sivistyksen kehityksessä ja miksi juuri näytelmärunouden historiassa paraiten ilmenee, minkä vaiheitten alaisina ihmiskunnan ihanteet ovat olleet.
Draama, niinkuin jo ennen on sanottu, on luonteensa ja tarkoituksensa puolesta eepillisen ja lyyrillisen runouden yhdistäjä, ja sentähden siinä onkin kaksi osaa näitä molempia edustamassa: toiminta, sen ulkonainen, eepillinen puoli, ja puhelu eli puheenvaihtelu (dialogi), joka on lyyrillistä laatua, tuoden esiin henkilöin tunteet ja ajatukset. Jälkimmäiseen on myös luettava monologi eli yksinpuhe. Mutta nämä puolet eivät ole vaan vierekkäin, erillään toisistaan, vaan punoutuvat kiinteästi yhteen, edistyen rinnakkain toinen toisensa avulla. Toiminta tapahtuu suurimmaksi osaksi puhelun kautta, saa siitä alkunsa ja viepi siihen; samoin myös dialogin esittämät mielentilat purkaantuvat toimintaan tai ovat sen seurauksia. Elämän molemmat puolet, sisäkohtainen ja ulkonainen, — henkilöin katsantotapa, luonteet ja mielentilat sekä maailman olot ja vaihtelevat kohtalot, — ilmaantuvat niinmuodoin kaikkialla draamallisessa runoelmassa. Ja muutenkin näytelmärunouden antama kuva on samalla sisäkohtainen ja puhtaasti objektiivinen. Runoilija on kokonaan kätkeytynyt teokseensa ja lausuu ajatuksensa ainoastaan esitettävien henkilöin kautta; hän ei edes tule kertojana näkyviin niinkuin eepillisessä runoudessa, ja tämä on perin objektiivista. Mutta toiselta puolen avautuu meille koko sisällisen olevaisuuden rikkaus; saamme runoilijan kanssa sukeltaa henkilöin sielun-elämän syvimpään syvyyteen ja nähdä tunteiden ja mielenliikutusten alkukipinät, tarkastaa maailmaa muodostavain tekojen salaisimman työpajan.
Tämä henkilöin sisäisen elämän paljastaminen, luonteenkuvaus, onkin se, mikä draamassa enimmin viehättää. Sen kautta tutustumme mitä erilaisimpiin ihmisiin, joiden omituista ajatus- ja tuntemistapaa opimme ymmärtämään ja jotka sentähden meissä herättävät myötätuntoisuutta, ja kun virkeällä osan-otolla seuraamme heidän kohtaloitansa, syventyy katseemme huomaamaan ihmis-elämää hallitsevia lakeja. Luonteiden moninaisuudesta olen ennen puhunut ja niiden merkityksestä runoudessa ylimalkain (vrt. II kirja); edelläolevasta selviää, kuinka tärkeän tärkeitä ne ovat etenkin näytelmärunoudessa. Se olijoitsemisen halu, joka vie runollisen mielikuvituksen muodostamaan luonnonvoimia ja yksityisiä luonnonesineitä itsenäisiksi, ihmisenkaltaisiksi olennoiksi, sisältää oikeastaan vaistomaisen pyrinnön käsittää ilmiöitä meille ymmärrettävän henkisen perusteen nojalla, ja niin ihmisiäkin tarkastaessa tahdomme selvittää sitä pysyvää henkistä keskusta, josta heidän olemisensa ja toimimisensa aiheutuu. Henkilöin sanoista ja teoista päätämme — otaksuen niissä olevan johdonmukaisuutta —, millaiset heidän luonteensa ovat. Tätä yleis-inhimillistä ominaisuutta runoilija käyttää hyväksensä; hän antaa meille vaan muutamia piirteitä — useampia tärkeämmistä, harvempia syrjäisemmistä henkilöistä — mutta semmoisia, joiden johdosta oma fantasiamme luo selvän kuvan esitettävistä luonteista. Tällaista luonteenkuvausta on tietysti kaikkialla, missä persoonallisuuden yhteys himmentymättömänä asettuu meidän eteemme. Mutta muutoin runoilija tässä kohden voi menetellä monella eri tavalla; hän saattaa tuoda esiin henkilöitänsä yleisemmillä piirteillä tai tarkemmilla värivivahduksilla, noudattaen enemmän idealistista tai karakteristista taidetapaa; hän voi koota kirkkaimman valon päähenkilöön, jättäen sivuhenkilöt varjopuoleen, tai melkein samalla hellyydellä huolehtia kaikkia teoksessa esiintyviä, j.n.e.
Hellin huolenpito tulee sittenkin aina päähenkilön osaksi, joka draamassa on paljoa suuremmassa määrässä keskuksena kuin eepoksessa. Muut henkilöt ovat oikeastaan vaan hänen tähtensä olemassa, vaikka heillä osittain saattaa olla hyvinkin tärkeä tehtävä. Ennen on jo viitattu siihen, kuinka epopean, romaanin ja draaman pääsankarit ovat peräti erilaiset. Näytelmärunoudessa päähenkilö aina on jyrkässä vastariidassa ympäristönsä kanssa; hän ei edusta kansallista sankari-ihannetta, niinkuin epopeassa, esikuvana loistaen heimolaistensa keskellä, eikä ole olojen muodostettavana ja kasvatettavana, niinkuin romaanissa; vaan rohkeasti hän astuu omaa tietänsä, taistellen olevaisia oloja vastaan ja koettaen kääntää ajan ratasta itseviittomalleen uralle. Jotain tällaista pontevaa taistelua ja vastustushalua tavataan kaikissa tosi-draamallisissa luonteissa, silloinkin, kun ne joutuvat olosuhteiden johdettaviksi. Sentähden näytelmän pääsankareiksi sopivat varsinkin tarmokkaat historialliset henkilöt, tienraivaajat ja uusien aatteiden kannattajat, mutta muutkin sellaiset individit, jotka ovat ristiriidassa olevaisten olojen kanssa ja toimiessaan niitä rikkovat, noudattaen oman luonteensa sisällistä pakkoa. Tämä koskee tietysti näytelmärunouden vakavanpuolisia lajeja, tragediaa ja sovintodraamaa; komediassakin tapahtuu jonkunlainen olevaisten olojen rikkominen päähenkilön puolelta ja on jonkinlaista taistelua, jos niin tahtoo sanoa; mutta tämä kaikki on koomillista laatua eikä ole taistelua sanan varsinaisessa merkityksessä. Jotain yhtäläisyyttä siinä kumminkin on huomattavana.
Hyvän luonteenkuvauksen ensimmäinen ehto on johdonmukaisuus. Aivan epäjohdonmukaiset ihmiset eivät oikeastaan sovi draamallisesti kuvattaviksi; jos semmoiset välttämättömästi ovat esiintuotavat, niin niiden kuvailu vaatii erinomaista taitoa, jotta heidän toimintatapansa tulisi käsitettäväksi. Pääasia on tietysti aina, että luonteen ydin, josta teot kasvavat, tulee selvästi tajuttavaksi. Ihminen voi olla horjuvainen ja näennäisesti menetellä epäjohdonmukaisesti, ja sittenkin saattavat hänen tekonsa ihan luonnollisesti johtua niistä tunteista ja mielikuvista, jotka hallitsevat hänen sisintä olentoansa. Niin esim. Hamlet; ensi silmäyksellä hän tuntuu häilyväiseltä, vaan satunnaisten mielialojen johtamalta; mutta tarkemmin katsoessa hänet huomaa vaan mieleltään epätasaiseksi, herkkätunteiseksi, vaikutuksille alttiiksi, mutt'ei epäjohdonmukaiseksi. Yhä hän hautoo mustaa murhettansa, vastahakoista tehtäväänsä; hän epäilee eikä ryhdy toimeen, sitten ponnistaa voimansa ja toimii, mutta epäsuotuisena hetkenä; hän salaa tunteensa, sitten ne puhkeavat esiin melkein mielettömyyden voimalla, niinkuin Ofelian haudalla. Kaikki nämä jyrkät käännähdykset ja vastakohdat ovat luonnolliset epäröivässä ja itseensä sulkeutuvassa luonteessa semmoisessa kuin Hamletin.
Luonteessa tapahtuu kehitys, joka on erittäin huomattava päähenkilössä. Mutta kuitenkin on paljon luonteita, jotka jo näytelmän alkaessa ovat valmiita, draamalliseen intoonsa kypsyneitä, ja joiden teot suorastaan puhkeavat esiin heidän omituisuudestaan ja innostaan. Heidän sisällinen elämänsä on kumminkin niin valtavain muutosten alainen, että se muistuttaa jonkunlaista kehitystä. Sellainen on esim. Wallensteinin; hänen alkuperäinen kunnianhimonsa tekee hänet kavaltajaksi. Syrjähenkilöt, joita lyhyesti kuvataan, esiintyvät useimmin ihan valmiina. Näiden vastakohtana ovat semmoiset luonteet, jotka joutuvat heille alkuansa vieraan intohimon valtaan, niinkuin Othello, jonka hellä, luottavainen mielenlaatu luulevaisuuden kautta kokonaan muuttuu. Välimuotoja on useita. Tunne tai intohimo, jonka juuret on henkilön alkuperäisessä luonnossa, kasvaa kasvamistaan ja valtaa hänet kokonaan, esim. rakkaus monen monessa tapauksessa, niinkuin Romeo ja Juliassa. Samoin Macbethin rajaton kunnian- ja vallanhimo ilmenee jo alusta alkaen, vaikk'ei sen tuhoavaa voimaa havaita, ennenkuin Lady Macbethin kehoitukset sen täyteen liekkiin puhaltavat. Tai kohtalon iskut muuttavat tykkänään jonkun henkilön mielentilan, vaikka hänen luonteensa pysyy entisellään; niin on Lear kuninkaan laita.[107]
Kuinka tärkeätä draamassa on luonteenkuvaus ja sisäisen elämän kuvailu, huomaa siitäkin, että on näytelmiä, joissa toiminta on heikkoa tai höllästi yhdistettyä, mutta joilla kuitenkin on erinomainen viehätysvoima ja suuri runollinen arvo, sentähden että henkilöin sielun-elämää esitetään mainiolla tavalla. Ajatelkaamme vaan Goethen Tassoa, jossa ei ole sanottavasti toimintaa, mutta jossa meitä lumoo mestarillinen luonteiden ja mielentilojen kuvailu. Goethe on syvimmältä sielultaan lyyrillinen runoilija ja siitä syystä tällä puolella aina on etusija hänen teoksissaan. Yhteydessä sen kanssa on olosuhteiden kuvailu; niin on Egmont sarja vaihtelevia kuvaelmia, jotka eepoksen tavalla on aseteltu vierekkäin ilman varsinaista yhdistävää sidettä; mutta näissä viehättää lukijaa henkilöin sisäisen elämän esittely ja ajan tapausten heijastus ihmisten mielessä. Shakespeare taas, jonka ominaisluonne on täysin draamallinen, luo aina vilkkaan toiminnan; mutta monessa teoksessaan hän ei välitä sen ankarasta johdonmukaisuudesta, vaan panee näytelmän yhteyden etupäässä läpikäyvään tunnelmaan ja sielunhistoriaan, laskien pääpainon luonteiden ja sisällisten olojen kuvaukseen. Niin hän menettelee varsinkin, kun aine on satumainen tai aiheet ja tapaukset semmoisinaan otetaan jostakin vanhemmasta kertomuksesta. Näin on esim. Talvisessa tarinassa ja Cymbelinessa, muita mainitsematta, ja kuitenkin nämä teokset ovat Shakespearen runouden helmiä. — Mutta jos draamalliselta teokselta päinvastoin puuttuu luonteiden kuvailu ja sisäisen elämän runsaus, ei vaiherikas kantatarina ja johdonmukaisesti perille viety toiminta voi sitä korvata; näyttämöllä esitettynä se kenties kelpaa pitämään kuulijain huomiota pari tuntia vireillä, mutta runouden syvempiä vaatimuksia se ei täytä. Tätä laatua ovat useat ranskalaiset näytelmäkappaleet, joiden pääansio on niiden virkeästi kehkiävässä juonessa.
Tästä ei saa kuitenkaan tehdä sitä johtopäätöstä, että paljas luonteenkuvaus ilman virkeätä toimintaa olisi draamallisessa suhteessa pätevä. Päinvastoin. Toiminta on näytelmärunoudessa ensimmäinen.[108] Mutta draamat ovat erilaisia; muutamissa on pantu enemmän painoa luonteisiin ja sisällisen elämän kuvailuun, toisissa tapauksiin.
Päähenkilön tärkeästä asemasta on jo puhuttu. Romaanissa saattaa joskus olla epätietoista, mikä henkilö on kertoelman varsinainen kannattaja; draama vaatii aina selvää henkistä keskustaa, josta toiminta lähtee. Mutta tästä on näennäisiä poikkeuksia. Niin on useastikin kaksi päähenkilöä, joita rakkaus yhdistää yhdeksi persoonaksi ja joiden yhteiset kohtalot ovat draaman sisällyksenä: esim. Romeo ja Julia y.m.m. Joskus suurempikin kokonaisuus vastaa yksityistä pääsankaria. Schillerin Wilhelm Tellissä astuu koko Schweizin kansa toimivana päähenkilönä näyttämölle; näemme, kuinka sen vapaudentaistelu alkaa ja kehittyy kansan eri piireissä, kunnes se Tellin teon kautta ratkaistaan. Tämä näytelmän laaja pohja antaa sille suuressa määrässä eepillisen värin.
Päähenkilön luonteesta valuu toiminta, joka muodostaa näytelmän varsinaisen perustuksen ja josta draama on nimensäkin saanut (kreikaksi drama, toiminta). Ainoastaan Aiaan kaltainen sankari voi joutua sen kohtalon alaiseksi, jota Sofokleen tragediassa kuvataan; Johanna d'Arcin uskonnolliseen haaveiluun taipuva mielenlaatu tekee hänet sopivaksi innostuttamaan Ranskan kansaa vapaudentaisteluun. Daniel Hjortin luonne, niinkuin hänen asemansa Flemingin talossa, hänen vastoinkäymisensä lemmen-asiassa ja vasta saatu tieto hänen syntyperästään sen ovat muodostaneet, saattaa hänet liittymään kansaan ja Kaarle herttuaan ja salaisilla vehkeillä edistämään heidän asiaansa. Mikä sisimmässä sydämmessä elää, se pyrkii toiminnassa purkaumaan ja olevaisia oloja uudistamaan; päähenkilöä elähyttää paatos eli into, joka vaatii häntä toteuttamaan, mitä hän sielunsa syvyydessä oikeaksi tuntee tai luulee onnellisuutensa välttämättömäksi ehdoksi. Semmoinen into on Antigonessa sisarenrakkaus, Marcus Brutossa (Shakespearen Julius Caesarissa) Rooman tasavallan ihailu, Wallensteinissä pyrintö itsenäisen aseman saavuttamiseen. — Mutta jos päähenkilön luonne onkin se lähde, josta toiminta kumpuaa, niin toiminta toiselta puolen määrää, mitkä luonteen ominaisuudet runoilija kuvauksessaan tuopi esiin. Yksilön sielunelämä on runsaan runsas aartehisto, jonka sisällys antaa aihetta mitä erilaisimpiin esityksiin, ja suuret runoilijat, niinkuin Shakespeare, jotka samalla ovat suuria ihmistuntijoita, valaisevatkin sitä monelta eri puolelta; mutta silloinkin annetaan meille pääasiallisesti sellaisia piirteitä, jotka selittävät luonnetta esitettävään toimintaan nähden. Sillä toiminta on sittenkin draaman alku ja juuri eli, toisin sanoen, tapausten pääjuoni, kantatarina, on se siemen, josta näytelmä luonteineen, erityiskohtineen kasvaa ilmi. Luonteet siis kuvattakoon monipuolisesti, että ymmärrämme sen kokonaisuuden, jonka ilmauksia yksityispiirteet ovat; mutta karsittakoon pois semmoiset erityiskohdat, jotka eivät selvennä kokonaisluonnetta eivätkä sen suhdetta siitä sukeuvaan toimintaan.
Kun draama osoittaa ulkonaisen ja sisäisen olevaisuuden yhteyttä ja vuorovaikutusta, niin on selvästi näytettävä, mitkä vaikuttimet (motiivit) kussakin tapauksessa saattavat henkilöitä toimimaan. Kaikki on tyydyttävästi valmistettava, sekä sisäisesti että ulkonaisesti, jotta katsoja älyää, miksi niin täytyy tapahtua, kuin näytelmässä esitetään. Etenkin sisäiset vaikuttimet ovat tärkeät. Draamallinen into mitä lähimmin liittyy henkilön luonteeseen, ja luonteesta erityiset teot säkenöitsevät esiin, ulkonaisten seikkain siihen sattuessa. Enimmiten paatoksensa johtamana luonne niihin tarttuu ja tekee niistä toimintansa vaikuttimia. Hyvä on, että jokainen teko ulkonaisestikin on mahdollisuuden mukaan aiheutettu; mutta vaikea on määrätä, kuinka pitkälle saa ulottaa ulkonaisen motiveerauksen vaatimukset; pääasia on sittenkin — (niinkuin ennen on huomautettu) — sisäinen todenmukaisuus. — Muinais-ajan draamoissa esiintyi usein n.s. deus ex machina, joku jumala, joka selvitti näytelmän liian sotkuiseksi käyneen vyhden. Tällä apukeinolla oli jonkunlaista tukea antiikisessa käsitystavassa; jumalistossa olioitu siveellinen voima ryhtyi suoranaisesti maailman ohjaukseen. Jumalan tai haltian mahtisana ei sovi enää nykyajan draamaan; sen sijaan ovat myöhemmässä näytelmäkirjallisuudessa tulleet ruhtinaiden käskyt, monenlaiset sattumukset y.m. Kaikki tällaiset ratkaisukeinot, jotka ehkäisevät henkilöin vapaata päätäntövaltaa, josta näytelmän loppukin on kehitettävä, ovat tietysti ristiriidassa draaman luonteen kanssa ja siis hylättävät.[109]
Freytag on huomauttanut, kuinka päähenkilön ja toiminnan keskinäisestä suhteesta voi johtua kaksi suunnittelun laatua: päähenkilö alusta alkaen itsetoimivana johtaa tapausten menoa ja teoillaan nostaa ehkäiseviä voimia itseänsä vastaan sekä loppupuolella joutuu näiden vaikutuksen alaiseksi, tai toiselta puolen hän päinvastoin toiminnan alkaessa on levollinen, mutta vastustajain vehkeistä draaman loppuosassa herää vahvaan vastarintaan ja ottaa asiain johdon käsiinsä. Edellistä lajia ovat esim. Antigone, Shakespearen suurten tragediain päähenkilöt paitsi Lear ja Othello, Johanna d'Arc, Wallenstein, jälkimmäistä Lear ja Othello, Oidipus kuningas, Ferdinand ja Luise "Kavaluudessa ja Rakkaudessa" y.m.m. Täten syntyy kaksi suunnittelun päälajia, ja ensimmäisiä kysymyksiä, joihin draamallisen runoilijan tulee vastata, on, kumpaako menetystapaa tarjona oleva aine vaatii. Kummallakin on omat etunsa, vaikka edellinen — se, jossa päähenkilö alusta pitäen on ohjaajana, — tosin on enemmän draaman hengen mukaista. Päähenkilö, joka rohkeasti ja voimallisesti itse altansa ryhtyy pontevaan toimintaan, on omansa kuulijaa viehättämään, ja selvimmin silloin huomataan, miten ihminen teoillaan valmistaa oman kohtalonsa. Toisen suunnittelun mukaan taas pääsankarin tarmokas ja omavarainen toiminta sattuu siihen näytelmän osaan, joka vaatii suurinta jännitystä, ja loppuosan muodostus, joka yleensä kysyy paljon runollista kykyä ja aistia, tulee helpommaksi. Se sopii varsinkin silloin, kun intohimon valtava voima on kuvattava, ja voi tuottaa suuria mahtivaikutuksia; mutta edellinen tapa tarjoo sittenkin taidokkaalle runoilijalle vielä enemmän tilaisuutta menestyksellä käyttää draamallista kykyänsä.[110]
Ylempänä sanottiin päähenkilön olevan siinä määrässä draaman keskuksen, että sivuhenkilöt oikeastaan ovat hänen tähtensä olemassa; toisin sanoen: sivuhenkilöt ovat keksittävät ja kuvattavat niin, että ne asettuvat eri suhteisiin päähenkilöön ja sen mukaan, kuin toiminta vaatii, kukin omalla tavallaan edistävät tai vastustavat hänen pyrintöjänsä. Sillä jokainen draamallinen toiminta esittää päähenkilön taistelua hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Muutamat liittyvät päähenkilöön ja ryhmittyvät hänen ympärillensä; toiset yhtyvät vastustavaan puolueeseen, jonka kannattajana saattaa olla yksi tai useampi henkilö. Erittäin tärkeä on useimmiten päähenkilön varsinainen vastustaja, jolla monessa draamassa on sangen huomattava tehtävä; sellainen on esim. Elisabet Schillerin Maria Stuartissa, vaikka se myötätuntoisuus, jolla runoilija kuvailee Maria Stuartia, ei anna epäilykselle sijaa, kumpi heistä on näytelmän päähenkilö. Samoin Hakon Ibsenin Kuninkaan-aluissa niin suuressa määrässä kiinnittää katsojan mieltä, jotta vasta ratkaisun lähestyessä huomataan, että Skule jaarlin traagillinen kohtalo on näytelmän aineena. Toisinaan ei ole vastustajana mikään erityinen henkilö, vaan kokonaiset ihmisryhmät; niin esim. Orleans'in Neitsyessä englantilaiset ja burgundilaiset, vieläpä lopulta Johannan oma isäkin. Mainittakoon vielä muutamia esimerkkejä tästä ryhmityksestä. Torquato Tassossa on Antonio Tasson täysi vastakohta ja tämä vastakkaisuus tuottaa konfliktin, vaikka onneton runoilija lopulla, kun kaikki muut kääntyvät hänestä pois, tästä vastustajastaan saa ainoan lohtunsa ja turvansa. Wallensteinissä molemmat puolueet selvästi erottuvat toisistaan. Päävastustaja, hovipuolueen edustaja, on Octavio Piccolomini; Wallensteinin puoltajia ovat Max Piccolomini, Illo, kreivi ja kreivitär Terzky, Buttler y.m. ja hänen rinnallansa esiintyy hänen puolisonsa ja tyttärensä; mutta toiminnan edistyessä useat siirtyvät vastustajain puolelle. Daniel Hjortissa päähenkilöä vastustaa koko Sigismundin puolue, jonka toimilla ja kohtalolla on hyvin huomattava osa näytelmässä; päähenkilön kannattajia ovat Katri sekä Kaarlo herttua ja hänen puolueensa; Sigrid Stålarm, lemmen ahdistamana, liikkuu molempain ryhmäin välillä. Samanlainen ryhmitys havaitaan komediassakin. Nummisuutareissa on Esko päähenkilö ja hänen ympärillään ovat Topias, Martta, Sepeteus, Mikko Vilkastus y.m.; vastustajina esiintyvät Jaana ja Kristo, sitten Karri, Kreeta ja Jaakko, tilapäisesti myös Teemu; heihin liittyy vielä Niko. Sivutoiminnan henkilöt, Iivari ja Sakeri, kuuluvat Eskon ympäristöön.
Edellisessä olemme nähneet, kuinka nuo draaman molemmat puolet, sielun-elämän kuvaus ja ulkonainen toiminta, sulavat yhteen ja mitä tehokkaimmin vaikuttavat toisiinsa. Draaman tulee voimallisin, mieleen painuvin piirtein näyttää, mikä yhteys on olemassa ihmisen tunne- ja ajatusmaailman sekä ulkonaisten ilmiöin välillä, missä suhteessa yksityis-ihmisen toiminta on maailman siveelliseen järjestykseen. Saadaksensa tätä selväksi, se mahdollisuuden mukaan kokoaa yhteen kuvattavansa, ja draaman esitys sen johdosta on suppea, lyhyt, nopeasti eteenpäin rientävä; sanalla sanoen, kokoonpanonsa puolesta se on eepoksen suora vastakohta. Näytelmän eri osat liitetään kiinteästi yhteen; jokainen kohta, jokainen tapahtuma on seuraus edellisistä tai kumminkin itsestään selvistä tosiasioista ja likeisessä yhteydessä kokonaisuuden kanssa. Episodeja eli välikertomuksia (draamassa oikeammin välikuvauksia) saattaa kyllä olla; ne tulevat siitä, että jotain erityiskohtaa laajennetaan enemmän, kuin välttämättömästi tarvitaan, ja tarkoittavat tavallisesti olojen tai jonkun luonteen tarkempaa kuvailemista; välisti ne samalla ovat lepokohtia tapausten kiivaassa juoksussa. Mutta ne eivät ole läheskään niin itsenäisiä eivätkä niin huomattavia runoelman osia kuin eeposten episodit. Esimerkkinä, kuinka draamassa täytyy supistaa tapauksia, jotka tosielämässä ovat hajallaan, vähittäin tapahtuvia, on m.m. Minna Canthin "Papin perhe". Mikä todellisuudessa kehkiää vähittäin — eripuraisuus isän ja pojan välillä, — valmistuu äkkinäisen tapauksen kautta; Maiju heti koenäytännöllä saavuttaa menestystä y.m. Mutta tämä on draaman luonteeseen katsoen oikein. Kun draamassa kaikki ulkonaiset ja sisälliset tapaukset suuntauvat loppua kohti ja viivytykset koetetaan niin pian kuin suinkin tieltä poistaa, niin sen suunnittelussa pääpiirteenä vallitsee pysähtymätön eteenpäin pyrkimys. Sopisi siis sanoa, että, niinkuin eepillinen runous katselee menneisyyttä ja lyriikka kuvailee nykyhetkeä, niin draamallinen runotar yhäti kääntää katseensa tulevaisuuteen.
Koko näytelmän sisällys järjestyy, samoin kuin kertomarunoudessakin, niin, että muutamat henkilöt, muutamat olot ovat ikäänkuin etualalla, etupäässä kuvattavina, toiset muodostavat taustan, osoittaen sitä ympäristöä, niitä yleisiä olosuhteita, joissa toiminta esiintyy. Tällaisena taustana on esim. Daniel Hjortissa tuo suuri taistelu Sigismundin ja Kaarlo herttuan välillä. Mutta näytelmärunoudessa sitä ei esitetä niin leveältä kuin eepoksessa, vaan lyhyemmin, himmeämmin, ainoastaan muutamilla harvoilla siveltimen vedoilla, jotta kuva saa oikean valonsa ja tunnelmansa.
Draaman toiminta on yhdistys useista pienemmistä toiminnoista, jotka sitten lisäjokien tavalla purkauvat päävirtaan; päätoiminnan ohessa on niinmuodoin siihen liittyviä sivutoimintoja. Toiminnan yhteys on draaman tärkeimpiä sääntöjä, ja hyvin sovitettuina, päätoiminnan hallitsemina, ne eivät sitä häiritsekään. Mutta liian itsenäisiksi paisuneina ne helposti saattavat olla näytelmän eheydelle haitaksi, ja runoilijalta vaaditaan yleensä paljon taitoa, jos hän tahtoo rinnakkain kehittää useampia tarinan-aiheita. Don Carlosissa esim. Schiller ei ole osannut välttää tätä vaaraa. Hyvällä aistilla suoritettuina voivat rinnakkaistoiminnat kuitenkin suurten runoilijain käsissä monesti tulla runsaan kauneuden lähteiksi; niin esim. Kuningas Learissa Glosteria koskeva sivutoiminta vahvistaa näytelmän aatetta, valaisten sitä toisilla samanlaisilla tapauksilla kuin päätoimintakin. Schillerin Wilhelm Tellissä on kolmekin toimintaa punottu; mutta tämän draaman omituinen, eepoksenkaltainen luonne tekee sen tarpeelliseksi, että tässä tapauksessa pääsankarina esiintyvän kansan toimintaa monipuolisesti kuvataan sen eri piireissä. Ne yhtyvät kaikki suureen vapaudentaisteluun ja Schweizin vapautukseen.
Moninaisuutta ja tarpeellista värivaihtelua antavat esitykselle myös vastakohdat (kontrastit): Sofokleen Antigonessa on noiden taipumattomien luonteiden, Kreonin ja Antigonen, rinnalla pehmeäluontoisemmat Haimon ja Ismene; Macbethissa idyllinen rauha linnassa, josta pääskysen pesiminen on eduskuvana, ja sittemmin portinvartijan hullunkurinen yksinpuhe ovat vastakohtana sille hirmutyölle, joka siellä toimitetaan; Wallensteinissä koko Maxin ja Theklan kuvaus on tällainen vastakohta vakavan-synkälle päätoiminnalle. Kontrasteihin sopii niin-ikään lukea ne lepokohdat, joita tragedian ponteva, eteenpäin syöksyvä toiminta vaatii, jotta katsoja saisi hetken tointua voidaksensa virkeällä mielellä jälleen seurata murhenäytelmän jännittäviä tapauksia. Semmoinen lepokohta on esim. yllämainittu portinvartijan monologi ja tuo valtaavan kaunis kohtaus, jossa vanhus myrskyjen jälkeen ja ennen uusien myrskyjen tuloa nauttii virkistävää unta ja herättyänsä tuntee mielensä tyyntyneeksi.
Niinkuin jokaisessa kertomuksessa, niin voi näytelmässäkin erottaa kolme pääosaa, joille jo Aristoteles antoi nimitykset alku, solmiskelma ja kehitelmä. Esitettävä "kantatarina" alkaa muutamien olojen ja tapausten kuvaamisella; uusia tapauksia tulee lisää, jotka liittyvät edellisiin ja monella monituisella tavalla kietoutuvat eli ikäänkuin solmeutuvat yhteen, ja vihdoin tämä toiminnan "solmiskelma" kehkiää ("kehitelmä"). Mutta kun tarkemmin seuraa draaman juoksua, huomaa, että solmiskelmassa on monta — pääasiallisesti kolme — eri astetta. Siitä aiheutuu koko toiminnan jako viiteen pääosaan.
Ylempänä jo kuvattiin draamallista toimintaa päähenkilön taisteluksi hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Näytelmän eri kohtaukset esittävät vuorottain pääsankarin ja vastustajain toimia. Mutta olivatpa tuon taistelun vaiheet mitkä tahansa, niin on näytelmän kehitys ylimalkain sama. Ensin toiminta monen tapauksen kautta etenee johonkin suuntaan; mutta kun se on ehtinyt korkeimmilleen, ikäänkuin huippuunsa, tulee yht'äkkiä käänne, joka saattaa ihan odottamattomaan loppuun. Murhenäytelmässä esim. itsenäisesti toimivalle päähenkilölle kaikki yritykset onnistuvat, kunnes hänen tekojensa seuraukset äkki-arvaamatta kääntyvät häntä itseänsä vastaan, ja lopullisesti hän niihin sortuu. Taikka päähenkilö, joka ensin on pysynyt rauhallisena, pakoitetaan muiden vaikutuksesta toimimaan; siten syntyy käännekohta, joka antaa tapauksille uuden suunnan. Näin toiminnan keskikohta eli, niin sanoakseni, kukkula jakaa näytelmän kahteen pääosaan. Tätä toiminnan kahtia-jakoa sopii verrata pyramidiin; toiminta, yhteen suuntaan kehittyessään, nousee huipulle, jonka jälkeen se kääntyy toiseen suuntaan eli ikäänkuin alenee. Lisäksi tulee alku ja loppu. Solmiskelma sisältää niinmuodoin kolme osaa, joista keskimmäinen vastaa pyramidin huippua, ja siten syntyy viisi toiminnan osaa. Näin muodostuu toiminta kaikissa näytelmissä; mutta säännöllisessä murhenäytelmässä sen eri osat selvimmin astuvat näkyviin. Ottakaamme seuraavassa tarkemmin huomioon, miten se järjestyy.[111]
Ensiksi alku eli johdanto, n.s. ekspositsiooni, näyttää, missä oloissa toiminta alkaa. Suurta taitoa osoittaa runoilija, jos hän heti alkukohtauksessa osaa herättää oikean tunnelman, joka edeltäpäin viittaa näytelmän luontoon ja sisällykseen. Sellaisen vaikutuksen tekee Hamletissa yö, vartiain kulku ja haamun ensimmäinen ilmestyminen, Macbethissa myrsky, ukkonen ja noitien esiintyminen autiolla kankaalla. Maria Stuartissa olosuhteet selvästi kuvautuvat kaappien auki-murtamisessa sekä Pauletin ja Kennedyn sanakiistassa; ruhtinaallinen puutarha, siropukuisten naisten rauhallinen keskustelu ja rintakuvain seppelöiminen Torquato Tassossa taas hyvin edustaa tämän draaman säädyllistä menoa ja sopusointuisaa väritystä. Alkukohtaus vie sitten varsinaiseen ekspositsiooniin, jossa asemaa laajemmin selvitetään. Niin Hamletissa seuraa hovikohtaus ja Maria Stuartissa Marian ja Kennedyn puhelu. Mutta ekspositsioonin jälkeen tulee varsinaista toimintaa aloittava tapaus eli kiihoittava kohta. Sellainen on Hamletissa haamun toinen ilmestyminen ja Hamletin neuvottelu uskottujensa kanssa, Maria Stuartissa taas Mortimerin Marialle lausuma tunnustus. — Kiihoittava kohta vie ylenevään toimintaan. Ylenevä toiminta edistyy tavallisesti monella asteella huippua kohden, kunnes se joutuu korkeimmilleen. Sen eri asteita ovat esim. Hamletissa seuraavat neljä kohtaa: 1) Polonius väittää Hamletin tulleen hulluksi rakkaudesta Ofeliaan; 2) Hamlet valmistaa näytelmää koetellaksensa kuningasta; 3) vastustajat koettelevat Hamletia (johon liittyy Hamletin kuuluisa monologi) ja kuningas rupeaa Hamletia epäilemään; 4) Hamletin toimeenpanema näytelmä, josta hänen epäluulonsa kuningasta kohtaan vahvistuu. Samalla kuin ylenevän toiminnan kohtaukset saattavat tapausten juoksua eteenpäin, on niiden tarkoitus herättää yhä voimallisempaa mielenkiintoa näytelmän aineeseen. — Vihdoin toiminta nousee korkeimmilleen, huippuun eli kukkulalle. Koko siihen-astinen taistelu on tuottanut tuloksen, joka selvästi leimahtaa näkyviin ja josta päähenkilön olo joutuu uudelle uralle. Tätä näytelmän keskustaa runoilija tavallisesti kaunistaa kaikella runouden loistolla, mitä suurimmalla draamallisella voimalla. Komeita huippukohtia ovat esim. salaliittolaisten kokous Rutlissä ja omenan ampuminen Wilhelm Tellissä (kaksi kukkulaa, toinen vapaudentaistelua, toinen Telliä koskevaa toimintaa varten), samoin Kuningas Learissa tuo mahtipontinen kohtaus mökissä nummella, jossa Learin järki sekaantuu. Maria Stuartissa muodostaa kukkulan kaksi toisiinsa liittyvää kohtausta: Marian riemu päästyänsä linnasta vapaaseen puistoon sekä kuningatarten yhteentulo ja keskustelu, jälkimmäinen loistavin piirtein esitettynä. Hamletissa on huippuna se kohta, jolloin Hamlet tapaa kuninkaan rukoilemassa, mutta ei käytä tilaisuutta häntä surmatakseen, vaan säästää hänen henkensä. — Mutta kukkulalta toiminta heti luistaa alaspäin; huipun jälkeen tulee käänne, usein jo samassa kohtauksessa, läheisesti siihen liittyen, taikka pian sen jälkeen. Niin Maria Stuartin saavuttama henkinen voitto saa Elisabetin raivostumaan ja samalla Marian kohtalo on ratkaistu; väleen hänen sortumisensa oireet ilmenevätkin Mortimerin intohimoisessa, turmiota ennustavassa rakkaudentunnustuksessa ja tuhoa tuottavan salaliiton epäonnistumisessa. Hamletissa seuraa kukkulaa välittömästi käännekohta, päähenkilön erehdys, kun hän tappaa Poloniuksen kuninkaan asemesta, jonka johdosta kuningas päättää lähettää hänet pois.
Nyt alkaa aleneva toiminta: käänteessä sukeutunut toiminnan suunta johtaa näytelmän päätökseen. Siinäkin tavallisesti on monta astetta; varsinaisessa tragediassa jokainen niistä saattaa päähenkilön lähemmäksi perikatoa; muissa näytelmissä ne muulla tavalla valmistavat lopputulosta. Hamletin alenevassa toiminnassa on kolme astetta: 1) Ofelia mielipuolena, Laertes vaatii kostoa; 2) Laertes ja kuningas päättävät Hamletin kuoleman, johon liittyy kertomus Ofelian kuolemasta; 3) Ofelian hautajaiset ynnä siihen liittyvät kohtaukset. Usein on ennen ratkaisua joku suuri, tehokas kohtaus, joka näyttää vastustavain voimien vaikutusta tai sallii meidän katsahtaa syvälle hänen sydämmeensä. Esimerkkejä ovat toiselta puolen Coriolanuksessa pääsankarin keskustelu äitinsä kanssa, toiselta puolen Julian yksinpuhe ennen unijuoman ottamista ja Lady Macbethin unissa-käynti. — Yleensä on hyvä vähittäin edeltäpäin valmistaa lopullista ratkaisua, ett'ei se tule aivan odottamatta. Mutta väliin joku pieni kohta, joka näyttää toisaannepäin ohjaavan tapaukset, tekee hyvän vaikutuksen, esim. joku toivon välähdys ennen päähenkilön sortumista. Tämä on n.s. "viimeinen jännitys". Niinhän Edmund kuollessaan peruuttaa Learin murhaamista tarkoittavan käskynsä ja Macbeth vielä viimeisenä hetkenä luulee olevansa voittamaton, kun ei kukaan vaimon synnyttämä voi häntä surmata.
Näin toiminta yhä aleten viimein syöksyy ratkaisun eli katastrofin kautta loppuun. Ratkaisu on voimallisesti esitettävä, ilman tarpeetonta laveapuheisuutta, ja katsottava on, että se luonnollisesti johtuu edellisestä toiminnasta ja että ristiriidat sen kautta todellakin tulevat sovitetuiksi. Katastrofiin liittyy useinkin lyhyt loppu, joskus erityinen loppukohtauskin, joka esitetyn toiminnan piiristä viittaa laajempaan tulevaisuuteen. Varsinkin murhenäytelmän mieltä järkyttävien tapausten jälkeen on lohdullinen katsaus uusiin, parempiin oloihin tarpeellinen. Niin esim. Hamletissa alenevasta toiminnasta muutamain lyhyitten kohtausten jälkeen joudutaan katastrofiin, joka on Hamletin ja Laerteen kaksintaistelu sekä Hamletin ja muiden kuolema; mutta loppuna on Fortinbras'in tulo, joka ennustaa uutta ajanvaihetta.
Yleensä näytelmän loppuosa, aleneva toiminta ja ratkaisu tuottaa runoilijalle monta vaikeutta; mahtavasti, voimallisin piirtein hänen on toimintaa ohjaaminen, ett'ei mielenkiinto laimene ja että näytelmän ydinkohta selviämistään selviää. Ratkaisu taas osoittaa tekijän siveellisen maailmankäsityksen laatua. Ainoastaan eheän maailmankatsomuksen nojalla voi katastrofin muodostaminen onnistua. Jos sovinnollisen loppumuodostuksen ehdot puuttuvat, voi tapahtua, että toiminnan päätyttyä jäämme seisomaan suuren kysymysmerkin eteen.
Draamallisen toiminnan pääosat ovat siis, vielä kerran lyhyesti mainitakseni mitä ylempänä sanottiin, seuraavat viisi: alku eli ekspositsiooni, ylenevä toiminta, huippu eli kukkula, aleneva toiminta sekä katastrofi ja siihen liittyvä loppu. Alun ja ylenevän toiminnan välillä on kiihoittava kohta ja kukkulalta käänne vie alenevaan toimintaan.
Toiminnan eri asteita saattaa monella tavalla taitehikkaasti yhdistää, etenkin kun näytelmässä on useampia toisiinsa kiedottuja toimintoja. Suurella taidolla sommiteltu kokonaisuus, jossa kaksi toimintaa on järjestetty kolmiosaiseen näytelmäjaksoon, on esim. Schillerin Wallenstein.
Näytelmän rakennus on ollut eri aikoina erilainen, useimmiten sen mukaan, mimmoinen teaatterin rakennus ja näytelmälaitokset ovat olleet. Muinaiskreikkalaisessa draamassa toiminta, näytöksiin jakaantumatta ja ilman paikanmuutosta, yhtämittaisena jatkui loppuun asti; ainoastaan toimintaa keskeyttäväin köörilaulujen kautta muodostui näytelmässä eri jaksoja. Uudemmissa draamoissa sitä vastoin on tavallisesti useampia näytöksiä ja toiminta enimmiten siirtyy paikasta toiseen. Näytökset jaetaan kohtauksiin. Nykyajan painetuissa näytelmissä ovat kohtaukset tavallisesti järjestetyt sen mukaan, kuin näyttämöllä esiintyy eri henkilöitä; mutta tämä on vaan ulkonainen jakoperuste. Oikeastaan on kohtaus semmoinen näytelmän osa, joka tapausten juoksussa muodostaa erityisen asteen. Näin kohtaukset jakaantuvat esim. Shakespearen näytelmissä. Silloin saman kohtauksen aikana kyllä saattaa mennä henkilöitä pois taikka tulla uusia lisää. — Näytösten luku vaihtelee nykyään yhdestä viiteen, vaikka "kuvaelmat" usein kyllä todellisuudessa sitä enentävät. Viisi on hyvin luonnollinen luku: ensimmäinen näytös vastaa tavallisesti ekspositsioonia ja ylenevän toiminnan alkua, toinen oikeastaan ylenevää toimintaa, kolmas kukkulaa, samalla kuin myös ylenevän toiminnan loppuosa ja alenevan alkuaste usein siihen sisältyvät, neljäs alenevaa toimintaa, joka monesti vielä ulottuu viimeiseenkin näytökseen, ja viides ratkaisua ja loppua. Sentähden säännöllisesti rakennetuissa uudemman ajan suurissa näytelmissä onkin enimmiten viisi näytöstä, niin esim. kaikissa Shakespearen, Lessingin, Goethen ja Schillerin draamoissa. Samoin Ranskan klassillisen aikakauden traagikoillakin viisijako on tavallinen; mutta Molièrella on useimmiten kolme näytöstä ja niin myös Calderonilla ja muilla Espanjan vanhemmilla näytelmärunoilijoilla. Kolmiluku on sekin luonnollinen; esitettävän taistelun alku, keskikohta ja loppu silloin erotetaan toisistaan. Kun toiminta on aivan lyhyt, voidaan kaikki supistaa yhteen ainoaan näytökseen. Mutta usein näytelmän sisällys vaatii toista järjestystä, jonka tähden — varsinkin nykyaikana — myöskin on paljon kaksi- ja nelinäytöksisiä draamoja. Että ylempänä esitetyistä säännöistä ja päämuodoista on paljon poikkeuksiakin, tuskin tarvitsee muistuttaa. — Huomautettakoon vielä, että joskus useampia näytelmiä yhdistetään näytelmäjaksoksi, jota kannattaa yhteinen toiminta. Näin syntyy kaksoisnäytelmiä, niinkuin Shakespearen Henrik IV ja Henrik VI, joita kumpaakin on kaksi osaa, ja trilogioita, kuten Wallenstein, johon edellisessä viitattiin, sekä Aiskhylon ja muiden vanhimpain kreikkalaisten tragediantekijäin näytelmäsarjat.
Draamallinen runous on omituinen siinä, että se, täydellisimmin vaikuttaaksensa, vaatii näyttämöllä esittämistä ja siis näyttelytaiteen apua. Draaman ulkonainen tunnusmerkki onkin se, että kuvattavat henkilöt itse toimittavat sen sisällyksen. Näyttelytaide kohoaa siinä kohden paljoa suurempaan itsenäisyyteen kuin aputaiteet yleensä, että taitava näyttelijä monella tavalla, sen mukaan kuin hän käsittää esitettävänsä henkilön, voi selvittää draaman luonteita ja siten välillisesti näytelmän aatetta. — Mutta onpa sellaisiakin draamoja, joita ei ole kirjoitettu teaatteria, vaan ainoastaan lukemista varten. Nämä, vaikka kyllä monesti saattavat olla suuriarvoisia runoteoksia, ovat kuitenkin poikkeuksia näytelmärunouden varsinaisesta luonteesta.
Kun draama, esittäen ihmisten toimintaa, antaa yleiskuvan henkilöin sekä ulkonaisista että sisällisistä taisteluista, niin se tietysti saa värityksensä niiden vastariitojen laadusta, jotka ovat kunkin näytelmän pohjana. Elämän ristiriidat, niinkuin jo ennen olemme nähneet, saattavat murtaa henkilön onnen ja maallisen olemuksen, taikka, ollen kokonaisuuteen nähden vähäpätöisiä, panna ihmisten heikkoudet sovittavalle naurulle alttiiksi. Näin joko traagillisuus tai koomillisuus hallitsee näytelmää, ja siten syntyy kaksi draaman päälajia, tragedia eli murhenäytelmä ja komedia eli huvinäytelmä. Traagillisuudesta ja koomillisuudesta on ennen puhuttu, ja näiden kauneuden lajien esityksestä selviää myös tragedian ja komedian erikoisluonne.
Mutta kaikki vastariidat eivät ole puhtaasti traagillista tai koomillista laatua. Toiminta esim. kallistuu traagillisuuteen päin; mutta vastakkain sattuvain voimain yhteentörmäys ei ole niin epätoivoisen ankara, että päähenkilön tarvitsisi kukistua, taikka hänen oma puhtautensa ja jalo persoonallisuutensa saa ristiriidat poistumaan, joten syntyy täydellinen sovinto. Sellaisia näytelmiä ovat Goethen "Iphigenie", Calderonin "Elämä on unelma" ja vanha indialainen näytelmä "Savivaunut" ("Vasantasena"). Schillerin "Wilhelm Tellissä" on oikeus niin selvästi Schweizin kansan puolella, ett'ei aatteelliselta kannalta voisi ajatellakaan muuta kuin onnellista ratkaisua. Vakavanlaatuisen sisältönsä tähden on Kiven Leakin luettava tähän sarjaan. Toisen sarjan muodostavat sellaiset näytelmät, joiden pääjuoni on keveämpää, koomillista lajia, mutta joissa kumminkin on niin runsaasti vakavia aineita, ett'ei komedian nimi ole sovelias. Semmoinen on "Venetian kauppias", jota kyllä Shakespearen aikana nimitettiin komediaksi, mutta nykyajan käsityksen mukaan tuskin voi siksi sanoa. Paljon on sellaisiakin draamoja, jotka vaihtelevissa kuvissa esittelevät huomiota ansaitsevia kohtia ihmis-elämästä ilman erityistä traagillista tai koomillista väritystä. Koko tätä näytelmärunouden alaa on sanottu sovintodraamaksi ("Versöhnungsdrama"), ja siihen kuuluvat teokset käyvät tavallisesti vaan draaman eli näytelmän nimellä. Uudemmat kirjailijat erittäin suosivat tätä epämääräistä nimitystä ja antavat sen semmoisillekin näytelmäkappaleille, jotka luonnoltaan ovat murhenäytelmiä (esim. Ibsenin "Johan Gabriel Borkman", Minna Canthin "Sylvi"). — Usein sovintodraama liikkuu jokapäiväisen elämän piirissä; mutta toisinaan runoilija avaa meille kirkkaan mielikuvituksen kaukomaailman. Monta viehättävää satunäytelmää tavataan tämän näytelmälajin piirissä Kalidasan "Sakuntalasta" Topeliuksen "Prinsessa Ruususeen" asti. Huomattavimpia satunäytelmiä ovat Shakespearen "Myrsky" ja "Kesäyön unelma", joista jälkimmäinen oikeastaan on komedia, vaan edellinen muistuttaa yllämainittua syvämielistä, tragediaan vivahtavaa sovintodraaman lajia.
Murhenäytelmästä on vielä huomautettava, ett'ei traagillinen toiminta välttämättömästi vaadi päähenkilön ulkonaista sortumista ja kuolemaa; vaan hänen aikeittensa raukeaminen ja sisällinen masentuminen saattaa sekin tuottaa traagillisen tunnelman. Näytelmäkirjallisuus onkin yleensä kehittynyt tähän suuntaan; nykyisemmät kirjailijat, samoin kuin yleisökin, näyttävät vierovan ylen jyrkkiä loppukohtauksia ja pikemmin suosivan sovinnollisempaa ratkaisua ja lievempiä lannistumisen muotoja, — ehkä sen johdosta, että elämä yleensä on käynyt sileämmäksi ja tasaisemmaksi. Sentähden sovintodraamakin aikaa myöten on valloittanut yhä enemmän alaa. Mutta jo vanhoissakin näytelmäteoksissa on monta, jotka päättyvät onnellisesti; kreikkalaisista "tragedioista" esim. Aiskhylon Oresteia ja Sofokleen Filoktetes oikeastaan ovat sovintodraamoja, ja indialaisessa näytelmäkirjallisuudessa oli suorastaan sääntönä, ett'ei kukaan saanut näytelmässä kuolla.
Draaman luonnetta selitettäessä on etupäässä pidetty silmällä vakavanlaatuista näytelmää, etenkin suurta tragediaa. Mutta mitä ylempänä on sanottu, soveltuu kaikin puolin huvinäytelmäänkin. Erotus on vaan siinä, että traagillisen paatoksen ja elämän suurten kysymysten sijaan tulee joku ihmisluonteen omituisuus tai naurettava heikkous sekä jokapäiväisten asiain ja yksityispyrintöjen pyörinä. Sentähden komedia ei vaadikaan niin kiinteää ja lujarakenteista suunnittelua kuin vakavaluontoinen draama, vaan sattumuksella on siinä paljoa suurempi merkitys. Tapausten juoksu osoittaa, miten sattumusperäinen kohtalo laupiaana maailmanvaltiaana jakelee ihmisille ansaitsematonta onnea, jota ovat toivoneet tai usein eivät ole osanneetkaan toivoa.
Koomillisten luonteiden kuvailemisessa on kaksi pääsuuntaa. Myöhempi antiikinen huvinäytelmä ja sitä mukaileva ranskalainen komedia seitsemännellätoista vuosisadalla — "luonnekomedia", niinkuin sitä jokseenkin aiheettomasti nimitettiin, — asetti omituisen henkilön, joka edusti jotain ihmisluonnon heikkoutta, kuvauksen keskustaksi ja näytti hänen edustamansa ominaisuuden naurettavat puolet saattamalla tämän henkilön monenlaisiin hullunkurisiin tiloihin. Muita luonteen ominaisuuksia kuin tuo hänen pää-avunsa ei tuotu näkyviin. Semmoisia ovat esim. Molièren "Saituri" ja "Porvari aatelismiehenä". Uudempi huvinäytelmä sitä vastoin kulkien Shakespearen viittomaa tietä ja seuraten kirjallisuuden yleistä virtausta, pyytää niin monipuolisesti kuin suinkin tuoda ilmi erityisiä luonteita ja yksityishenkilön sielun-elämän eri vivahduksia.
Jo luonnonkansoissa näytäikse ihmisille synnynnäinen taipumus toiminnalla mukailla elämän tapauksia. Niin on Ahlqvistin kertomuksen mukaan voguuleilla näytelmäntapaisia juhlaleikkejä, joissa esiintyjillä on tuohiset naamarit kasvojen edessä ja eriskummainen puku yllään. Aiheet otetaan voguulien tavallisista oloista. Eräs tällainen näytelmä kuvailee esim., kuinka voguuli lehmänkaupassa saa voiton venäläisestä, ja siinä on kolme tärkeätä roolia: voguulin, venäläisen ja lehmän, joista viimeksimainittu lienee kiitollisin.[112] Samankaltaisia draaman ituja on monella muullakin alkuperäisissä oloissa elävällä kansalla; mutta näitä tietysti ei voi pitää varsinaisina draamoina. Vasta kreikkalaisten kesken näytelmärunous sai alkunsa. Sen syntyperä oli mitä lähimmässä yhteydessä helleenien uskonnollisen kehityksen kanssa.
Monet ikivanhat tarut osoittavat, että Bakkhon eli Dionyson palveluksella, joka suhteellisesti myöhään tuli Vähästä Aasiasta Kreikkaan, oli kova taistelu taisteltavana, ennenkuin se siellä tunnustettiin helleeniläisen muinais-uskonnon kanssa tasa-arvoiseksi. Se levisi jonkunlaisen uskonnollisen herätyksen tavalla, vastustamattomalla voimalla anastaen yhä laajempia aloja. Mitä sen voittoretkestä kerrotaan, niin ihmeensekaisia kuin nämä tarinat ovatkin, muistuttaa monessa suhteessa nykyisempien haaveellisten lahkojen leviämistä. Luettakoon esim. Euripideen Bakkhidit. Viinin tuottama aistillinen hurmaus ja innostus vaikutti samanlaista tunteiden kiihtymystä, jota myöhempinäkin aikoina on koetettu enemmän tai vähemmän aistillisilla keinoilla synnyttää, niinkuin rajuilla liikenteillä, huumaavilla lemuaineilla y.m. Mutta tämän luonnon-ihmisille kaiketi tarpeellisen, tunne-elämän voimakkaasti valloittavan puolen ohessa oli Dionyson-uskonnossa henkisempi puoli, sielua jalostava ydin, josta lähti huomattava sivistys-elämän uudistus. Se liittyi läheisesti Demeterin palvelukseen, jonka keskustana olivat Eleusiin mysteeriot ja jonka perus-ajatuksia oli kultuurin sukeutuminen ja kehittyminen maanviljelyksestä. Molemmat uskonnonmuodot yhdessä opettivat sielun kuolemattomuutta, jonka vertauskuvana oli luonnon säännöllinen, yhä jatkuva uudistuminen, sen kuoleminen syksyllä ja elpyminen keväällä. Dionysos, jota myöhempi aika tavallisesti muistaa viinin jumalana, oli oikeastaan luonnon tuotantovoiman edustaja; hänen ympärillensä kietoutui syvämielinen tarusto, kertoen, miten julmat jättiläiset repivät hänet kuoliaaksi, vaan hän sitten heräsi uuteen eloon. Tämän tuonelan tuskat kärsineen jumalan kunniaksi vietettiin monenlaisia juhlia: murhejuhlia hänen kuolemansa ja kärsimystensä muistoksi, riemujuhlia elämän iloisten nautintojen antajalle.
Näiden juhlamenoista kasvoi monen välimuodon kautta varsinainen draama. Tragedia syntyi niistä näytelmänkaltaisista köörilauluista, joissa esitettiin Dionyson kärsimisiä, ja sai nimensä siitä, että tässä tilaisuudessa uhrattiin pukki.[113] Laulajiston johtaja edusti Dionysos-jumalaa ja kööri hänen seuruettansa, joka lauloi ilmi tunteitansa hänen kohtalonsa johdosta. Tämä vuorolaulelu jo aiheutti kreikkalaisen draaman pääosat, näyttelijäin puhelut ja köörilaulut. Dionyson sijaan tuli ennen pitkää muita henkilöitä, muinais-ajan kuuluisia sankareita, jotka olivat kestäneet kovia kohtaloita ja, ollen inhimillisiä olentoja, vielä paremmin taisivat herättää kuulijain myötätuntoisuutta. Vähittäin lisättiin näyttelijäin lukua, joka ei kuitenkaan myöhempinäkään aikoina noussut korkeammalle kuin kolmeen; sama näyttelijä, näet, toimitti useamman osan. Näiden juhla-esitysten muoto tuli yhä taiteellisemmaksi, ja lopullisesti niistä kehkisi, etenkin Attikassa, helleeniläisen taiderunouden ihanin kukka Aiskhylon, Sofokleen ja Euripideen ylevä-aatteisissa tragedioissa. — Toiselta puolen oli Bakchon kunniaksi vietettävinä riemujuhlina tapana pitää juhlakulkueita, dityrambien soidessa ja hillittömän ilon vallitessa; etupäässä nähtiin itse Dionysos, jota seurasi hänen vallaton saattojoukkonsa: vanha, isovatsainen, puolittain päihtynyt Silenos, sarvipäiset ja pukinjalkaiset satyyrit, metsän pimennoissa astuvat nymfat ja pyhän raivon innostamat bakchantinnat. Monenlaista hullunkurista pilaa harjoitettiin näissä juhlatiloissa ja vähittäin niistä muodostui huvinäytelmä; koska se tapahtui pääasiallisesti maaseuduilla, sai se komedian, s.o. kylänlaulun, nimen.[114]
Kreikkalaisen draaman luonne on tässä kirjassa monesti ollut puheena, ja sen ulkonaiseenkin rakennukseen viitattiin ylempänä. Puhdas ja ihanteellinen runollisuus antaa helleeniläiselle tragedialle iäti lakastumattoman arvon, ja muotonsa puolesta sen tuotteet aina pysyvät mallikelpoisina. Muinaiskreikkalaisessa näytelmärunoudessa — omituista kyllä, kun ajattelee antiikisen katsantotavan yleensä objektiivista luonnetta, — lyyrillinen puoli voittaa eepillisyyden; päätapaukset, joista sankarin sisäiset taistelut johtuvat, ovat jo ammoin tapahtuneet, ja toiminta esittää hänen mielentilaansa ennen loppua ja katastrofin kohdatessa. Näin kreikkalainen tragedia oikeastaan on situatsiooni-kuva. — Vanhin kreikkalainen komedia käsitteli terävällä sukkeluudella ja hämmästyttävällä mielikuvituksen rohkeudella, usein hyvinkin fantastisella tavalla, valtiollisia ja muita yleisiä asioita; tunnettuja yksityishenkilöitä tuotiin empimättä näyttämölle, niinkuin Sokrates Aristofaneen "Pilvissä"; rohkenipa sama runoilija "Ritareissa" esittää itse Athenan kansaa Demos nimisenä heikkona, horjuvana ja orjainsa johdettavana ukkona. Koomillisen mielikuvituksen eriskummaista, uskaliasta lentoa ilmaisevat jo köörin kokoonpanosta otetut näytelmäin nimet, semmoiset kuin "Pilvet", "Sammakot", "Linnut" y.m. — N.s. keskimmäinen komedia oli väliportaana uuteen kreikkalaiseen komediaan, jossa esiteltiin tavallisen elämän tapauksia, samoin kuin nykyisempien aikojen huvinäytelmässä. Tämä oli esikuvana roomalaisille, joiden keskuudessa muinais-ajan komedia Plauton ja Terention kautta pääsi itsenäiseen kukoistukseen. Muutoin roomalaisten näytelmärunous yleensä oli kreikkalaisista malleista mukailtua.