C'est dans Alypius, dans Bacchius le Vieux, dans un manuscrit anonyme, contenant des exemples, malheureusement trop peu nombreux de musique instrumentale, et dans trois hymnes, que l'on retrouve des traces de la double notation grecque, dite nouvelle, pour voix et pour instruments. Ici encore ce sont des lettres de l'alphabet qui servent de signes; mais pour suppléer à leur insuffisance et afin de les distinguer les unes des autres, on les employait droites, debout, couchées ou renversées. Les lettres droites dominaient dans la notation destinée aux voix, les lettres couchées ou renversées étaient plus spécialement employées pour la notation instrumentale (fig. 13):

Pour exprimer tous les sons de l'échelle musicale, en comptant la musique instrumentale et la musique vocale, il fallait employer au moins cent trente-huit signes; ajoutez à cela ceux qui servaient à indiquer la durée de ces notes et les silences, et vous verrez que le nombre des lettres de la notation grecque devait s'élever théoriquement à plus de cent cinquante. Aristoxène avait raison de dire que la science de la musique était tout entière dans la notation. C'est à Polymneste de Colophon que l'on attribue l'invention de la notation grecque, vers 640, mais n'ajoutons pas plus de foi qu'il ne convient à cette attribution, puisque Pythagore est aussi regardé comme un des inventeurs de la notation par lettres.

Les signes de valeur indiquant la durée des sons ou les silences et complétant la notation étaient ceux-ci (fig. 14):

Tel est le système de notation exposé par Aristoxène, vers 320 avant J.-C. et par Alypius. Il est ingénieux et assez complet, mais il manque de simplicité. Nous verrons, du reste, en donnant un fac-similé des courts fragments de musique grecque qui nous sont restés, que, dans la pratique, cette écriture s'éloignait sensiblement de la notation théorique (fig. 15).

Jusqu'ici nous ne nous sommes occupés que de la théorie; mais en passant à la pratique, c'est-à-dire au chant et à la mélodie, nous sommes dans une situation assez analogue à celle où seraient dans vingt siècles nos descendants, si tout à coup les œuvres musicales des maîtres disparaissaient, et s'il ne restait de nous que quelques traités théoriques, avec de rares exemples, plus une quarantaine de lignes de musique à peu près.

Ce que nous avons encore de musique antique consiste en trois chants hymniques, l'un à Calliope, l'autre à Apollon, le troisième à Némésis. Ces trois chants sont attribués à Mésomède, un musicien de décadence du II^e siècle après J.-C. Il nous faut citer aussi les trois premiers vers de la première pythique de Pindare, publiés par Kircher dans sa Musurgia, et dont la musique est attribuée au grand poète thébain; mais l'authenticité de cette ode est fort discutée. Nous devons ajouter les deux inscriptions musicales trouvées à Delphes en 1893 et 1894, sous la direction de M. Homolle.

Le rythme et le mode constituaient ce que l'on appelait l'Éthos d'une mélodie, c'est-à-dire son caractère. Suivant l'emploi que l'on en faisait ou les sentiments qu'elle inspirait, la mélodie pouvait être tragique, comique, dithyrambique, érotique, encosmatique (élogieuse), systaltique (inspirant des sentiments de tristesse), hésychastique (tranquille), diastaltique (excitante et héroïque). Elle changeait de caractère, c'est-à-dire de rythme ou de mode, au moyen de la métabole. La métabole a pour analogue, dans la musique moderne, les modulations et les changements de rythme. C'est au poète Archiloque (vers 700 av. J.-C.) que l'on attribue son invention, mais elle paraît lui être antérieure.

Chaque mode avait son caractère ou Éthos particulier; cependant il faut avouer que les distinctions esthétiques n'étaient pas toujours bien fixes et que des grands philosophes, tels que Platon et Aristote, s'entendaient quelquefois assez peu sur le sens expressif d'un même mode, et pourtant le caractère des modes n'était pas seulement une spéculation philosophique; les musiciens l'appliquaient aussi de leur mieux dans la pratique. Plutarque nous raconte qu'un jour Euripide, faisant répéter un morceau de sa composition, vit rire un des exécutants: «Si tu n'étais pas dénué de toute intelligence artistique, lui dit-il, et de toute instruction, tu ne rirais pas en entendant chanter du mixolydien.»

Suivant nos idées modernes, la mélodie n'est pas seule à composer toute la musique; l'emploi des sons simultanés ou harmonie a aussi son importance, mais écrire ces mots: harmonie des Grecs, c'est réveiller les plus terribles controverses d'érudition. Le sens du mot lui-même a changé depuis l'antiquité; il désignait, ou l'ensemble de la musique, ou le mode dans lequel était chantée une mélodie, et non, comme aujourd'hui, l'accord des sons entendus simultanément. Les Grecs ont-ils, oui ou non, employé les sons simultanés? Voici quatre siècles que les historiens, musiciens et théoriciens discutent sans relâche; tous les vingt ans il paraît sur ce sujet un livre qui tranche la question sans la résoudre; il est oublié, un autre paraît qui la tranche d'une autre façon, mais sans la résoudre davantage.

En somme, pas un texte, pas un document authentique ne constate avec évidence l'existence de l'harmonie chez les Grecs. Il semble à peu près reconnu qu'ils chantaient à l'unisson, ou bien à l'octave, lorsque les voix d'hommes, d'enfants et de femmes étaient mêlées, combinaison que la nature fournit d'elle-même. Si quelque instrument accompagnait la voix, c'était à l'unisson, ou bien il doublait le chant, à une octave au-dessus ou au-dessous, ce qui s'appelait magadiser.

Aller plus loin dans les suppositions serait imprudent; disons donc simplement que si les Grecs ont eu la connaissance de l'harmonie, ils n'ont pu l'avoir que d'une façon tout à fait rudimentaire. En revanche, nous ne pouvons assez admirer avec quelle suprême délicatesse les Grecs, ces sublimes artistes, considéraient la philosophie et l'esthétique de l'art. Ils lui donnaient place dans leur religion comme dans leurs lois; ils entouraient la musique d'un rempart de lois divines et humaines qu'il était sacrilège d'enfreindre; ils faisaient d'elle la régulatrice de leur vie et de leurs plaisirs. «Jamais, dit Platon, le style musical ne change, sans que les principes de l'État ne se modifient.»

Les instruments de musique chez les Grecs participaient de ce mélange de pratique théorique et de spéculation philosophique. Une lyre était non seulement un instrument dont on tirait des sons, mais le symbole de la musique entière; elle aussi était sacrée, elle aussi était associée aux lois des dieux et des hommes; en se servant de la lyre, on protestait en faveur d'Apollon contre la flûte de Bacchus et de Marsyas. Il est vrai de dire que le procès de ce dernier avait été depuis longtemps revisé par les Grecs eux-mêmes, car les Sicyoniens montraient avec orgueil dans leur temple la flûte de l'infortuné rival d'Apollon.

Le nombre des instruments représentés sur les monuments laissés par les Grecs, vases, peintures, sculptures, etc., est immense; cependant on peut toujours le réduire à trois, les lyres, les cithares et les flûtes reproduites à l'infini; tels sont les trois genres d'instruments purement grecs; les autres sont asiatiques ou appartiennent aux époques de décadence.

Le plus répandu de tous les instruments grecs est la lyre à quatre cordes, qui fut d'abord l'ancienne lyre d'Apollon, aux origines fabuleuses et divines. Ce ne fut qu'à une époque plus avancée qu'elle se confondit avec la cithare et de telle sorte qu'il est difficile de distinguer les deux instruments, dans les représentations figurées, et de les reconnaître sous les noms multiples que les auteurs leur ont donnés. La lyre était un instrument de moyenne ou même de petite dimension, armé de peu de cordes en général, sept au plus; la cithare, plus grande, mieux disposée pour la sonorité, était chargée d'un grand nombre de cordes, qui pouvait aller jusqu'à douze.

Le grammairien Pollux a laissé, au II^e siècle de notre ère, une liste des instruments de musique de son temps; sur les vingt-huit instruments à cordes qui sont cités, la lyre et la cithare ont plus de dix synonymes; mais il ne faut pas donner plus d'importance qu'il ne convient à la multiplicité de ces noms; chaque pays, chaque ville presque, désignait d'une façon spéciale un instrument partout répandu qui, en somme, restait à peu près le même.

La vieille lyre grecque dont parle Homère s'appelle la phorminx. Elle est d'une construction fort simple. Sur une écaille de tortue est tendue une peau qui sert de table d'harmonie, puis s'élèvent parallèlement deux bras, appelés cornes, reliés par une traverse; à cette traverse sont attachés des anneaux de cuir, et à ces anneaux de cuir des cordes qui, passant sur un chevalet, viennent se rejoindre au bas de l'instrument et s'attachent à un cordier; au moyen des doigts, ou d'un petit plectrum en os ou en ivoire, le musicien fait résonner les cordes (fig. 11).

Le nombre de ces cordes fut d'abord en général de quatre, mais successivement ce nombre fut porté à cinq, à sept, à neuf, à douze et même à quinze, lorsque la lyre en vint à se confondre avec la cithare. Chacune de ces additions annonçait une révolution dans l'art et soulevait une guerre musicale. 500 ans avant J.-C., on connaissait déjà des lyres à huit et à neuf cordes; vers 450, à onze et douze; cependant, dans les concours de chant, celle à quatre cordes était seule admise; Terpandre, se présentant au concours avec une lyre à sept cordes, dut retrancher celles qui étaient en trop. Vers 500 avant J.-C., Lasos d'Hermione se servait, dit-on, d'une lyre à neuf cordes, dont chacune portait le nom d'une muse. En somme, la lyre type, celle qui répond le mieux au système musical des Grecs, celle dont lord Elgin a rapporté un modèle curieux qui est au British Museum, est à sept cordes; l'instrument était en bois, en cuivre, et même en or.

La cithare était un instrument plus compliqué et plus musical, mieux construit et plus sonore, mais de la même famille que la lyre. Elle fut inventée, dit-on, par Cépion, élève de Terpandre, au temps d'Alexandre; elle avait sept et huit cordes; elle en eut davantage, mais ce furent ces huit cordes qui donnèrent leurs noms aux notes de l'octave.

Platon et les purs Athéniens de vieille race bannirent la cithare d'Athènes au bénéfice de la lyre, comme trop efféminée.

Cette opposition des philosophes était une réaction contre les nombreux instruments orientaux qui avaient fait invasion en Grèce, en même temps que le luxe asiatique. Assez semblable à la lyre était le barbitos, dont jouaient Anacréon et Sapho. Mais tout à fait asiatique était la grande harpe, se rapprochant de celle des Assyriens et des Égyptiens; elle avait jusqu'à trente-cinq cordes, ce qui permettait de magadiser facilement, c'est-à-dire de faire entendre en même temps deux octaves, de là son nom de Magadis. Vers le VI^e siècle avant J.-C., un musicien d'Ambracie, Épigone, inventait, ou empruntait aux Orientaux, un instrument à nombreuses cordes, fort semblable à l'asor assyrien, et auquel il donnait le nom d'epigonion. A la suite des expéditions d'Alexandre, les Grecs connurent d'autres instruments d'Orient tels que la pandourah, le monocorde, le tricorde; mais ils les employèrent peu, restant plutôt fidèles à la lyre et à la cithare. Les instruments nouveaux se répandirent surtout dans les îles plus asiatiques qu'hellènes. Les Grecs purs avaient conservé, depuis les guerres persiques, une horreur patriotique pour ce qui rappelait l'Asie et l'odieux souvenir de l'ennemi séculaire (fig. 17).

On comptait trente-sept espèces différentes de flûtes, aussi l'aulétique, ou art de jouer de la flûte, était-elle une science des plus compliquées. Mais il faut dire que ce nombre de flûtes se réduit singulièrement, si l'on pense que les Grecs comprenaient sous le nom d'auloi les instruments à embouchure, à bec et à anche, c'est-à-dire ce que nous appelons aujourd'hui les flûtes et les hautbois. De plus, les flûtes prenaient leurs noms, non seulement de leur grandeur, de leur forme et de leur timbre, mais aussi de l'emploi spécial auquel elles étaient destinées; la monaule n'avait qu'un tuyau, l'hémiope possédait des trous qui devaient être bouchés à moitié, la gingrine était une petite flûte au son triste, employée dans les funérailles. Si les jeunes filles sortaient en procession, les flûtes étaient dites parthéniennes; si les enfants allaient à l'école, les mêmes flûtes devenaient païdiques; c'étaient les andries ou flûtes graves qui accompagnaient les chœurs d'hommes. La facture n'étant pas très avancée, on avait plusieurs flûtes pour les différents tons. On les faisait en roseau, en lotus, en buis, en os, en bois de cerf, en laurier, en ivoire, en métal d'or ou d'argent. Il ne nous reste, de ces nombreux instruments, qu'un seul spécimen, rapporté par lord Elgin.

Deux flûtes sont caractéristiques, la flûte de Pan et la flûte double. Pour emboucher cette dernière et la faire résonner, de grands efforts étaient nécessaires; aussi les Grecs avaient-ils eu l'idée de se garnir les joues et les lèvres d'une sorte de monture, appelée phorbeia, qui leur permettait de souffler avec force dans l'instrument, sans déformer les traits du visage humain, ce qui pour eux eût été un crime de lèse-esthétique (fig. 18).

Qui inventa ces flûtes si diverses et si ingénieuses? Voilà ce que personne ne saura dire. On rapporte cependant qu'Ardalas de Trézène, vers 850 avant J.-C., fixa le premier les règles de l'aulétique ou l'art de jouer de la flûte; Pronomos de Thèbes passe pour avoir, vers 450, perfectionné ces instruments; mais, en attribuant aux dieux toutes les inventions de ce genre, les anciens étaient plus près de la vérité que nos archéologues les plus érudits et s'épargnaient ainsi bien des recherches inutiles.

Les Grecs connaissaient et employaient les trompettes, moins pour la guerre cependant que pour les sacrifices. Ils les construisaient en os, en bronze, en argent. Ce furent les Romains qui portèrent les trompettes à leur plus haut degré de perfection. Cependant on avait créé à Olympie des concours de trompettes pour les hérauts.

La percussion semble avoir été moins riche chez les Grecs que chez les Égyptiens, les Assyriens et les Hébreux. Elle se composait surtout de tambourins, de cymbales, petites et grandes, de sistres et de triangles. Ces instruments, venus vraisemblablement d'Asie, étaient surtout destinés au culte de Bacchus, car ils étaient les attributs des Bacchantes, des Dactyles, des Corybantes, des Curètes, en un mot, de tous les prêtres de Dionysios, de Cybèle, et des dieux de la nature.

La musique fut consacrée d'abord à la religion, et les prières, ainsi que les hymnes, paraissent avoir été les premières compositions régulières. Nous ne parlons pas des chants épiques; s'ils étaient accompagnés de musique, selon toute apparence, cette musique était une sorte de cantillation monotone, plutôt qu'une mélodie. Ces hymnes, ces chants sacrés portaient le nom de nomes (lois). Le plus ancien nome connu est adressé par Olen de Délos à Apollon et à Diane. Chacun des grands dieux avait son chant, qui lui était spécialement attribué; le dithyrambe était voué à Bacchus, le péan, que l'on pourrait appeler le chant national grec, à Apollon, l'oupigès à Diane, l'oulè à Cérès. Ces chants étaient accompagnés de danses. Si les chœurs étaient tristes et lugubres, ils étaient rangés dans la classe des thrénoi; s'ils étaient joyeux, au contraire, ils appartenaient au genre de l'hyménée. Nous avons dit que chaque dieu avait son chant, pour chacun aussi on employait l'instrument qui lui était le plus agréable; à Apollon étaient dédiées la lyre et la cithare, à Bacchus la flûte, obligatoire, dit Aristote, dans tous les chants dédiés à ce dieu. «On chante à Dionysios des cantilènes dithyrambiques pleines de pathétique et de transitions, exprimant je ne sais quoi d'égaré et de désordonné... Pour Apollon, au contraire, il faut le péan, hymne sévère et recueilli.» (Plutarque.) Voici du reste la description de ces deux célèbres danses nomiques: «Pour le dithyrambe, les chanteurs se placent en rond. L'un des musiciens, tenant dans ses mains des tuyaux sonores, fait entendre une mélodie qu'inspire la fureur, l'autre entrechoque les cymbales d'airain. Des sons semblables aux mugissements du taureau surgissent on ne sait d'où, et le bruit du tambour roule en répandant la terreur. Les murs sont affolés et les toits pris d'ivresse?» Le péan, au contraire, est plein de dignité et de noblesse. Des prêtres crétois abordèrent en Grèce, après une périlleuse traversée, et rendirent grâces aux dieux: «Devant eux marchait l'Anacte, fils de Zeus Apollon; tenant en mains la phorminx, il en jouait admirablement et levait le pied haut et avec grâce. En bel ordre et marquant la cadence de leurs pas, les Crétois suivaient et montaient vers Pytho. Ils chantaient l'Io péan, chant pareil aux péans de la Crète.»

Les fêtes étaient nombreuses, soit pour honorer un dieu, soit pour perpétuer le souvenir des grands événements. Chacune servait de prétexte à des jeux dans lesquels les Grecs concouraient pour l'agilité, la poésie et la musique. On sait qu'il existait quatre grandes principales fêtes de ce genre: les jeux olympiques à Olympie, les jeux pythiques à Delphes, les jeux néméens à Argos, et les jeux isthmiques à Corinthe; Pindare a écrit les poétiques annales de ces luttes. Chaque cité avait aussi ses jeux particuliers; les Panathénées, dédiées à Pallas, protectrice d'Athènes, et représentées sur les frises du Parthénon, comptent parmi les plus célèbres.

Nomes, sacrifices, processions, jeux, tout semble être venu se concentrer sur un art qui fut une des plus splendides manifestations du génie grec, et qui emprunta à la musique une grande partie de sa sublime beauté. Je veux parler du théâtre tragique et comique.

Assez d'autres ont raconté, et mieux que nous ne pourrions le faire, les origines du théâtre antique; arrêtons-nous seulement un instant sur ce qui regarde la musique.

Dans l'ancienne tragédie, avec Eschyle, ce sont les chœurs qui représentent l'élément musical. Dans la moyenne, avec Sophocle, on voit apparaître le jeu des instruments et la danse; enfin la tragédie d'Euripide est tout à fait musicale. Cependant, partir de ce principe juste que la musique tenait grande place dans le théâtre grec, pour considérer, ainsi que l'ont fait plusieurs auteurs, l'œuvre d'Euripide comme un recueil d'opéras, avec des airs, des morceaux, des duos, etc., serait, nous le croyons du moins, défigurer complètement le caractère de l'art tragique.

Dans l'orchestre de théâtre, on employait des chœurs de voix, de cithares et de flûtes. Euripide fut le poète qui donna le plus d'importance à la musique dans ses œuvres, et Aristophane lui décocha plus d'un de ses traits, pour avoir été trop musicien. Certain duo d'Andromède fut tellement populaire que les habitants d'Abdère en étaient obsédés. Douze chanteurs suffisaient à Eschyle; Sophocle et Euripide en employèrent vingt-cinq et même cinquante. On vit, à la première représentation d'une tragédie, des femmes tomber en pâmoison et des enfants mourir de peur. Voilà qui est beau, mais peut-être cette anecdote a-t-elle été enjolivée par quelques Crétois, ces Gascons de la Grèce.

La comédie avait fait aussi grande place à la musique dans ses premiers essais. Ce qui nous reste de Phérécrate, de Platon le comique et d'autres, quelques-unes des grandes pièces d'Aristophane, tout cela contient des passages propres à la musique, et, pour ne citer qu'un exemple, le chœur des Oiseaux d'Aristophane semble appeler le chant imitatif. La comédie devenant politique, la musique dut disparaître peu à peu; mais lorsque, plus tard, les artistes Dionysiaques, véritables troupes ambulantes, allèrent jouer la comédie par les provinces, ils emmenèrent avec eux un aulète et un joueur de cithare.

Tout cela était de la musique pour ainsi dire publique; les Grecs avaient aussi des chants privés; chaque métier avait sa chanson; il n'était point de repas sans musique. Ne pas savoir chanter était honteux, et Thémistocle l'apprit à ses dépens, un jour qu'il refusa la lyre qu'on lui présentait pour jouer à son tour.

A l'époque de la décadence, avec les arts asiatiques, s'introduisirent dans les festins les chanteurs de profession. Un certain Amoïbé gagnait jusqu'à un talent attique par jour pour aller chanter dans les repas. Mais, à partir de ce moment, l'art grec pur était perdu, et on peut lire dans Athénée (livre XII) à quelle débauche de musique se livraient les dilettantes du temps d'Alexandre.

Étant donnée la longueur de la période antique, nous avons conservé peu de noms de musiciens. Cependant, si l'on adopte ce principe assez discutable que tous les auteurs lyriques ou dramatiques étaient à la fois chanteurs, musiciens et poètes, cette liste s'augmentera considérablement, et de noms illustres entre tous; on y trouvera Pindare et Alcée, Sapho, Anacréon et Eschyle, Sophocle et Euripide, Aristophane lui-même, en un mot, presque tous les poètes, jusqu'à l'époque d'Alexandre. Cependant il y eut aussi des musiciens proprement dits, des chanteurs et des virtuoses de cithares et de flûtes.

Beaucoup de villes grecques possédaient des écoles, des espèces de conservatoires comme nous disons aujourd'hui. Une des plus illustres était l'école de Thèbes, qui vit naître Pronomos, un des inventeurs supposés de la notation, et Pindare, dont Alexandre épargna la maison, lorsqu'il détruisit la malheureuse cité qui avait eu l'audace de lui résister.

Pergame fut célèbre aussi par son école qui produisait surtout des joueurs de flûte, et les lauréats avaient leurs noms inscrits dans le temple de la ville. A Argos, c'était l'école d'Olympe, le grand aulode ou joueur de flûte. Les écoles de Lesbos et de Samos formèrent Alcée, Sapho et Anacréon.

A l'époque de la décadence grecque, on créa de véritables conservatoires pour former des acteurs et des musiciens qui allaient jouant et chantant de par le monde. On a conservé les programmes des concours de fin d'année et les noms des vainqueurs. L'école de Théos, en ce genre, était la plus renommée; c'est de là que sortirent les grandes troupes organisées sous le nom d'artistes dionysiaques.

Les noms des musiciens primitifs de la Grèce sont entourés de fables, d'anecdotes, de légendes mythologiques. Sont-ce des dieux, sont-ce des hommes, que ces musiciens mythiques comme Orphée, Amphion, Eumolpos, Linus, Philamnon et son fils Thamyris, ou Hyagnis, père de Marsyas? Tous sont dignes d'être placés à côté de Demodocus, qui, dans Homère, chante la chute d'Ilion, de Phémius qui, bien malgré lui, charme au son de sa phorminx les prétendants de Pénélope.

Mais descendons des nuages mythologiques pour entrer dans la réalité. Sans que cette division soit bien absolue, on peut marquer cinq périodes dans l'histoire de la musique grecque. Pendant les deux premières, Sparte paraît avoir été le centre musical et artistique de la Grèce. A partir de la seconde période, Athènes dispute à Thèbes l'empire musical; toute la Grèce retentit de musique, depuis les îles asiatiques jusqu'aux confins des Barbares, et c'est la ville de Pallas qui semble donner le signal; enfin, dans les dernières périodes, l'art prend une prodigieuse extension: des artistes grecs brillent en Égypte, en Italie, à Rome même, jusqu'au moment où l'art hellène pur vient se perdre dans l'immensité du monde romain, comme un fleuve dans l'Océan.

Les musiciens de la première période, entre 730 et 665, se confondent presque avec les dieux. On ne sait rien, en effet, de bien précis sur Terpandre, Clonas, Archiloque et Olympe.

Mais, entre 665 et 510, le jour se fait un peu sur la deuxième période: nous y trouvons Thaletas de Gortyne, Xénodame de Cythère, Stésichore, Xénocrite de Locres, Polymnaste de Colophon, et surtout Sacadas d'Argos, le premier vainqueur aux jeux pythiques dont le talent sur la flûte réconcilia Apollon avec la mémoire de Marsyas.

Pendant la troisième période, de 510 à 450, l'ancien art grec pur, je dirais presque religieux, paraît être arrivé à son plus haut point de perfection. Nous rencontrons Simonide de Céos, Phrynique, Mélanippide, Lampros, Pythoclide, Agathocle d'Athènes, surtout Pronomos de Thèbes et Lasos, le maître de Pindare, enfin Pindare lui-même, peut-être aussi grand musicien que sublime poète.

La quatrième période, de 430 à 338, est une époque de lutte et d'évolutions. De hardis novateurs jettent le trouble dans l'art ancien et hiératique, changent l'ordre des tons, en inventent de nouveaux, ajoutent des cordes à la lyre. Les philosophes, gardiens des traditions, fulminent contre les impies qui attentent à la dignité de l'art; les musiciens se font entre eux une guerre acharnée; l'aulodie (fig. 19) (l'art de jouer de la flûte en solo et en concert) et la citharodie, qui représentent la musique instrumentale, prennent un immense développement. Timothée, audacieux novateur, proclame bien haut ses hardiesses; criblé de sarcasmes par ses ennemis, il ne s'arrête pas et dit fièrement: «Je ne chante pas le suranné, car le nouveau est de beaucoup préférable à l'ancien. Place au jeune Zeus, adieu Cronos et la vieille muse!» A côté de lui, dans la même période, on peut compter Phrynis, Antigénide, Cinésias, Dorion, Téléphane, etc.

Le poète comique Phérécrate nous a laissé de ces luttes et de ces révolutions artistiques un tableau qui est une vraie page d'histoire musicale. Il montre en scène la musique, couverte de haillons et le corps déchiré de coups: «Qui t'a donc ainsi maltraitée? lui dit la Justice.—Je te l'apprendrai volontiers, répond la Musique. Celui que je considère comme la première source de mes maux est Mélanippide, qui a commencé à m'énerver par le moyen de ses douze cordes et m'a rendue beaucoup plus lâche. Cependant cet homme ne suffisait pas encore pour me réduire à l'état malheureux où je suis maintenant. Mais Cinésias, ce maudit Athénien, m'a perdue et défigurée, en introduisant dans les strophes de ses dithyrambes des inflexions de voix dépourvues de toute harmonie; Phrynis, par l'abus de je ne sais quels roulements qui lui sont particuliers, me faisant fléchir et pirouetter à son gré, m'a habilement corrompue. Toutefois, ce n'était pas encore assez d'un tel homme pour achever ma ruine, car s'il lui échappait quelques fautes, du moins savait-il les réparer; mais il fallait un Timothée, ma très chère, pour me mettre au tombeau, après m'avoir honteusement déchirée.—La Justice. Quel est donc ce Timothée?—La Musique. C'est ce rousseau, c'est ce Milésien qui par mille outrages nouveaux, et surtout par ses fredons extravagants, a surpassé tous ceux dont je me plains. Me rencontrait-il marchant seule en quelque lieu, il me démontait aussitôt et me partageait en douze cordes.» (Plutarque, Dialogue sur la musique, trad. Burette.)

Enfin la quatrième période, de 338 à 50 av. J.-C., est moins riche en artistes producteurs; mais nous y trouvons d'habiles théoriciens, qui, avec les philosophes, nous instruisent encore aujourd'hui sur l'état de l'art antique. On connaît de reste Pythagore, Platon, Aristote; mais, pour être moins universellement célèbres, les théoriciens comme Aristoxène, Euclide, etc., n'en ont pas été moins utiles. Plus tard, à l'époque romaine, la Grèce nous donnait encore dans la science musicale Alypius, Bacchius le vieux, Aristide Quintilien, Claude Ptolémée, etc.

Nous avons résumé aussi rapidement que possible l'histoire de la musique grecque, telle que nous l'ont apprise les monuments figurés, les auteurs anciens et les commentateurs modernes; mais, pour finir comme nous avons commencé, nous devons avouer en toute franchise qu'en dépit des textes les plus étendus et des hypothèses les plus ingénieuses, tant que l'on n'aura pas retrouvé quelque œuvre entière de musique antique de la bonne époque, bien authentique, bien claire et bien interprétée, nous ne saurons rien, ou du moins nous saurons peu de chose sur le véritable art musical grec.

Si nous n'avions à parler que des Romains, quelques lignes, ajoutées à l'histoire de la musique des Grecs, suffiraient et au delà. Ce peuple de conquérants aima les arts, mais en dilettante plutôt qu'en artiste, je dirai presque en parvenu, fier de pouvoir tout acheter. La musique, chez eux, fut comme l'épilogue de la musique grecque, en décadence, piteux et triste dénouement d'une histoire qui avait eu ses siècles glorieux. Mais si les Romains dominent le monde antique, ils assistent à la naissance du monde nouveau; parler des Romains n'est pas raconter la musique d'un peuple, médiocrement artiste en somme, c'est expliquer les origines mêmes de notre art musical.

Placés entre les Étrusques, ce rameau puissant et vivace de la civilisation asiatique, et les Grecs d'Italie, les plus raffinés peut-être de tous les Hellènes, les Romains empruntèrent d'abord leur musique aux premiers, tant qu'ils furent pauvres; ils l'achetèrent aux seconds, quand ils se sentirent riches.

C'est dans les cérémonies religieuses que la musique fait sa première apparition à Rome. Les prêtres des cultes les plus anciens de ce peuple de laboureurs et de soldats, les Arvales et les Saliens, pontifièrent au son de la flûte et de la double flûte. Les premiers célébraient des sacrifices où l'on entendait résonner ces instruments; les seconds frappaient en dansant sur leurs boucliers et la flûte scandait leur chanson guerrière. Si, pour obéir à la loi des Douze tables, on fait en public l'éloge des hommes illustres, c'est la flûte qui accompagne les chants traditionnels; que les femmes et les jeunes filles pleurent un mort regretté, les flûtes, petites et grandes, gémissent au milieu de leurs naenies funèbres et lamentables. Tous les engins sonores de la Grèce, de l'Asie, de l'Afrique, et même des pays barbares feront invasion dans la ville immense à diverses époques; mais toujours la flûte restera, avec la trompette, l'instrument essentiellement romain.

Introduite en Italie par les Lydiens, dit-on, la trompette devint l'instrument de guerre des Romains. Elle s'appelait, suivant sa grandeur ou son emploi, lituus, buccina, tuba ou cornu. On connaît les grandes trompettes romaines: les unes sont droites, les autres courbées, au pavillon béant, représentant la gueule d'un horrifique dragon, lourdes et portées sur l'épaule; ce sont les trompettes des triomphes, instruments bien nationaux de ce peuple de soldats (fig. 21).

La trompette fut, avec la flûte, un instrument sacré et il exista de bonne heure à Rome deux collèges, ou congrégations, celui des joueurs de flûtes (tibicines) et celui des joueurs de trompettes (cornicines). Les membres du collège des joueurs de flûte avaient seuls le droit de donner concert en public. Ce droit, ils l'avaient conquis de singulière façon. En l'an 442 de Rome, les flûtistes, indignés de n'avoir pas la permission de manger dans le temple de Jupiter, se retirèrent à Gabies. Eux partis, que faire? plus de sacrifices possibles, plus de fêtes; plus de joyeux festins sans les tibicines et leurs instruments. Des ambassadeurs allèrent à Gabies; les pourparlers n'aboutissant pas, ces ambassadeurs usèrent de ruse: ils enivrèrent les pauvres flûtistes et, dans cet état, les rapportèrent à Rome dans un tombereau; non seulement on leur accorda ce qu'ils demandaient, non seulement on leur donna place dans le temple, mais ils obtinrent le privilège d'être les seuls à jouer de par la ville.

De la constitution de la musique romaine nous n'avons rien à dire; elle est la même que celle des Grecs, avec ses tons, ses modes, mais peut-être moins de variété dans le rythme. Au théâtre, elle ne prit pas le développement qu'elle avait dans la tragédie et dans la comédie grecques; cependant, sans être aussi artistique, l'emploi que les Romains firent de la musique sur la scène mérite d'être signalé.

Quelques annotations curieuses sur les comédies de Térence nous sont restées, qui nous apprennent, et le genre des instruments employés dans les représentations comiques et aussi le nom du compositeur qui écrivait la musique des comédies de Térence. Le sens de ces quelques notes n'est pas toujours des plus clairs; cependant, si torturées qu'elles aient été par les commentateurs, dont le premier fut Donat, grammairien du IV^e siècle, elles sont curieuses. Voici les inscriptions de ces comédies:

«Andrienne. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour flûtes égales, droites et gauches.

«L'Eunuque. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes de la droite.

«Heautontimorumenos. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes égales à la première représentation, et pour deux de la droite aux suivantes.

«Les Adelphes. Flaccus, fils de Claudius, a fait les modes pour des flûtes tyriennes.

«Hécyre. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes égales.

«Phormion. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes inégales.»

«Combien de choses nous échappent en musique? disait Cicéron. Ne voyons-nous pas des connaisseurs qui, dès les premières notes de l'instrument, peuvent dire de suite: ceci est de l'Antiope de Pacuvius, ceci de l'Andromaque d'Ennius?»

Ce fut un peu avant la destruction de Corinthe que l'art grec fit invasion à Rome. Nous avons parlé des troupes dionysiaques qui colportaient comédies et tragédies grecques à travers le monde. En l'an 167 avant J.-C., elles parurent pour la première fois à Rome, appelées par Anicius pour célébrer son triomphe d'Illyrie. Elles eurent peu de succès, et il fallut leur adjoindre des lutteurs et des joueurs de trompettes pour les faire admettre par le peuple romain.

Après la conquête de la Grèce, les Romains, on le sait, se grécisèrent outre mesure; ils empruntèrent à leurs vaincus l'art de jouer de la cithare et de la lyre, des virtuoses vinrent chanter en grec des airs de concert, il se forma des aulètes et des chanteurs romains dont le premier célèbre fut Hermogène Tigellius, le grand ami d'Horace et de Cicéron, le Bellus tibicen, le beau joueur de flûte.

Vers l'an 30 avant J.-C. s'introduisit à Rome un goût venu d'Égypte, qui se répandit chaque jour davantage et donna un grand essor au développement des forces musicales: celui de la pantomime, tragique ou comique. Le ballet mimé remplaça peu à peu l'ancien théâtre, et les danseurs furent accompagnés d'orchestres nombreux et brillants. Pylade de Cilicie et Bathylle d'Alexandrie, l'un sérieux, l'autre badin, furent les grands promoteurs de la pantomime gréco-orientale à Rome, avec tout son appareil musical. Ils faisaient de la danse un instrument politique: «Il est de ton intérêt, César, disait Pylade à Auguste, que le peuple s'occupe de nous; pendant ce temps il ne pense pas à toi.»

Du reste, les concerts publics et privés s'étaient développés sous les empereurs dans des conditions extraordinaires. «Aux accents des hommes se mêlent les voix des femmes, et les flûtes viennent se joindre au chœur; dans les concerts actuels il y a plus d'exécutants qu'il n'y avait autrefois d'auditeurs. Quoique les abords soient remplis de chanteurs, que l'amphithéâtre soit bordé de joueurs de trompettes, et que l'avant-scène retentisse de toutes sortes d'instruments à vent et autres, ces sonorités opposées entre elles engendrent un ensemble agréable.» (Sénèque, lettre 84.)

Plus riches que les plus riches princes de l'Orient, les Romains voulurent avoir dans leurs maisons des concerts de chœurs et d'orchestres; ils nourrissaient chez eux des troupes d'esclaves musiciens, comme font aujourd'hui les grands seigneurs russes. Ces artistes venaient de tous les coins du monde; des Espagnoles dansaient au son des castagnettes, des musiciennes d'Orient s'accompagnaient avec le psaltérion. Horace était heureux d'aller entendre chez Auguste la lyre dorienne et les chalumeaux phrygiens (fig. 22).

La musique était, du reste, la distraction à la mode dans les plus hauts rangs de la société romaine. Sylla était bon chanteur, Norbanus Flaccus jouait fort bien de la trompette, Calpurnius Pison était un cithariste remarquable. Non seulement Néron, mais beaucoup d'autres empereurs savaient la musique. Titus était chanteur et instrumentiste; Adrien (119) se vantait de son habileté à chanter et à jouer de la cithare. Caligula fut chanteur et danseur, Héliogabale sonnait de la trompette et touchait de l'orgue. Alexandre Sévère jouait de la lyre et de la flûte, touchait de l'orgue et sonnait fort agréablement de la trompette.

Chacun sait que Néron était musicien, qu'il composait, chantait et jouait de la lyre; on sait aussi qu'il inventa la claque et poussa jusqu'à la perfection l'art de se faire applaudir; qu'il rétablit les anciens jeux et en institua de nouveaux, pour s'offrir le plaisir d'accumuler les couronnes sur sa tête; on pense, et non sans raison, que ce fut par jalousie d'artiste qu'il fit périr Britannicus; on a dit qu'il s'était loué un jour à un préteur romain, pour chanter chez lui, moyennant un million de sesterces (177,900 francs); on sait tout cela, mais ce que l'on sait moins, c'est, qu'en somme, Néron n'était pas sans talent. Il avait travaillé très sérieusement son art avec Terpnos; Martial cite avec grand éloge des chants d'amour de sa composition, et Vitellius, un de ses successeurs, aimait à faire exécuter sa musique (fig. 23).

Les artistes les plus célèbres de l'empire romain furent en général Grecs, tels que Terpnos citharède (54 ans après J.-C.), Ménécrate et Diodore; plus tard, sous Domitien, Chrysogone, Pollion, Eschion et Glaphyros; la décadence commença au II^e siècle; cependant on cite encore, sous le règne de Galba, l'aulète Canos, un harpiste égyptien célèbre nommé Alexandre Mesomède, dont nous avons parlé au sujet de la musique grecque. Longtemps après la mort de ce dernier, Caracalla lui faisait élever, en 210, un magnifique tombeau, en souvenir des progrès qu'il avait fait faire à l'art de jouer des instruments à cordes.

Ce fut surtout comme théoriciens que les Romains eurent droit à tenir rang dans la musique antique. Un des plus célèbres fut Vitruve (I^er siècle ap. J.-C.), constructeur de théâtres ingénieux et savant; il traita de la musique avec intelligence. Au III^e siècle, Censorinus, dans le De die natali, parle longuement de cet art, ainsi que Macrobe (V^e siècle) dans ses Saturnales.

Trois auteurs de la fin de l'empire romain ont été, pour ainsi dire, les maîtres de musique du moyen âge: saint Augustin (354-430), Martianus Capella, vers 330, et Boèce. Saint Augustin philosopha plus qu'il n'écrivit un traité, Martianus Capella entoura la musique d'une enveloppe allégorique dans son livre intitulé De nuptiis, etc.; à la fin du V^e siècle, Boèce, l'infortuné ministre de Théodoric, mêlant la philosophie de Platon à la théorie pythagoricienne, composa un véritable traité de musique. Le moyen âge adopta Boèce pour son maître et il fallut la grande évolution musicale du XVI^e siècle pour détrôner l'auteur du De musicâ.

Pendant que l'ancien art grec marchait doucement à sa décadence, on voyait naître et se développer un instrument qui devait avoir la plus grande influence, non seulement sur la musique du moyen âge, mais même sur la musique moderne. Je veux parler de l'orgue.