LIVRE III
LES PRÉCURSEURS

CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ITALIENNE AUX XVII^e ET XVIII^e SIÈCLES

Les tendances nouvelles: la modulation, le cénacle de Florence.—L'opera seria: Peri, Caccini, Emilio del Cavaliere, Monteverde, l'oratorio.—Landi et les opéras-concerts, Cavalli, Carissimi, Scarlatti, Porpora, Hasse, Jomelli, Piccini, Sarti, Cimarosa.—La musique religieuse: Scarlatti, Leo, Durante, Marcello, Porpora, Pergolèse.—L'opera buffa: Pergolèse, Piccini, Paësiello, Cimarosa.—Les instrumentistes: orgue, clavecin, violon.—Le virtuosisme: castrats, cantatrices et chanteurs, Ferri, Farinelli, Caffarelli, la Faustina, la Cuzzoni, la Gabrielli, la Catalani, Raff, Garcia, les conservatoires.

Le 6 octobre 1600, on donnait à Florence, au palais Pitti, de grandes fêtes pour célébrer le mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. Pendant trois jours on n'entendit que musique, on ne vit que cortèges somptueux, danses et mascarades; mais la plus merveilleuse de toutes ces merveilles fut la représentation de la fable d'Orphée et d'Eurydice, mise en vers par Ottavio Rinuccini, avec de la musique de Jacopo Peri et Giulio Caccini. Le surlendemain, la cour applaudissait une pastorale sur l'enlèvement de Céphale (Ratto di Cefalo), dont Caccini avait inventé les chants. La même année, à Rome (février 1600), dans l'église des oratoriens de Sainte-Marie in Valicella, on représentait, en grande pompe, avec force danses et décors, un mystère, dont Emilio del Cavaliere avait composé la musique et Laura Giudiccioni de Lucques les paroles.

Cette première année du XVII^e siècle comptera parmi les plus illustres de l'histoire de la musique. Que s'était-il donc passé? Rien, ou peu de chose; l'opéra moderne était né.

La mélodie n'avait pu être étouffée par les combinaisons savantes du moyen âge et du XVI^e siècle; elle avait continué sa route, sans trop se soucier des chercheurs de quintessence, et c'est elle que nous retrouvons au seuil du XVII^e siècle, lorsque naît l'opéra.

Une connaissance plus approfondie de l'art dramatique grec avait permis aux artistes de voir que le rôle de la musique était surtout de souligner, pour ainsi dire, le sens des vers et d'en augmenter l'expression. Retrouver cette intime union de la parole et du chant, tel fut le rêve de chaque compositeur, pendant tout le XVI^e siècle; parvenir à marier indissolublement la musique et la poésie, comme le faisaient les Grecs, tel fut le but des efforts de quelques grands artistes.

Le système de musique à plusieurs voix du XVI^e siècle convenait peu à cette esthétique nouvelle. Il était absolument contraire à la vérité de l'expression qu'une seule pensée fût exprimée par plusieurs personnes et par plusieurs chants à la fois. On s'efforça d'abord de dégager la mélodie de l'agglomération de notes qui l'encombraient, en rejetant dans un accompagnement instrumental toutes les parties non principales. Le chant à voix seule revint en honneur. Du reste, les travaux des maîtres des XV^e et XVI^e siècles avaient porté leurs fruits; la mélodie allait trouver la souplesse qui lui manquait; la révolution harmonique, accomplie après bien des années d'efforts, devait lui permettre à la fois de se développer, de prendre un accent plus libre et plus passionné, de se débarrasser définitivement des lourdes chaînes du plain-chant, bref, de moduler.

C'est un bien gros mot dans l'histoire de la musique que celui de modulation, et ce n'est guère ici le lieu d'en expliquer la théorie; mais quelques lignes à ce sujet sont indispensables. Pour procurer à la musique la souplesse et la variété, pour l'enrichir de ces dons précieux qui sont l'accent ému et l'expression, il fallait que le musicien pût sans contrainte varier ses tons, mélanger les couleurs, pour ainsi dire, de la phrase musicale. Une nouvelle langue était depuis longtemps nécessaire; ce fut dans les dernières années du XVI^e siècle et dans les premières du XVII^e que cette évolution, préparée depuis si longtemps, s'accomplit définitivement.

Que les sons soient entendus simultanément, comme dans l'harmonie, ou successivement, comme dans la mélodie, ils sont toujours séparés les uns des autres par ce que l'on appelle les intervalles. Les uns reposent l'oreille, ce sont les intervalles consonants; les autres éveillent la sensation de quelque chose d'incomplet qui attend une conclusion; ce sont les intervalles dissonants. Un de ces derniers se compose de trois intervalles, d'un ton entier; c'est le triton ou quarte juste, que nous avons déjà nommé et qui fut l'horreur du moyen âge. Quelques détours qu'aient pris les musiciens pendant plusieurs siècles, il fallut bien attaquer en face et faire sonner sans préparation la dissonance exécrée. Déjà nous constatons plusieurs fois cette hardiesse pendant le XVI^e siècle, chez des théoriciens comme Pierre Aaron (fig. 66) et Zarlino, chez des compositeurs comme Lucas Marenzio; mais, lorsqu'après bien des tâtonnements on vit paraître à découvert sans préparation, dans les premières années du XVII^e siècle, non seulement le triton, mais l'accord modulant de septième de dominante qui en est la conséquence, l'harmonie et la mélodie modernes prirent leur essor; de ce jour, les anciennes tonalités du moyen âge et du plain-chant étaient condamnées.

Exposer les règles du triton, le rôle et le caractère de l'accord de septième de dominante attaqué sans préparation et résolu de même, n'est pas chose facile dans un abrégé de ce genre; mais si peu que le lecteur soit versé dans la théorie musicale, peut-être comprendra-t-il le caractère de cette innovation, après une comparaison que nous croyons juste. Supposez que pendant six siècles on ait écrit, ou parlé, sans employer les conjonctions qui relient les phrases entre elles; on imagine aisément quelle immense évolution s'accomplit dans la langue et dans le style, le jour où cet élément indispensable au développement de la phrase, et par conséquent de la pensée, prit place dans la syntaxe et dans la langue. L'intervalle de triton et la dissonance de septième de dominante, attaqués et résolus sans préparation, remplissent à peu près, dans la musique moderne, le rôle de la conjonction dans le mécanisme du langage.

La règle du triton appartient au domaine de la théorie pure, et nous ne pouvions pas omettre d'en parler; mais il est à remarquer que ce ne furent pas les musiciens les plus savants qui donnèrent à l'art nouveau sa véritable formule. On sait si l'Italie du XVI^e siècle fut un lumineux foyer de lettres et d'art. Érudits, artistes, hommes du monde, s'unissaient dans un même esprit; ils voulaient couper, jusque dans sa racine, le vieil arbre du moyen âge, qu'ils croyaient vermoulu, pour faire repousser sur la souche de l'antiquité quelques jeunes et vivaces rameaux. Chaque ville d'Italie avait son centre littéraire, son cercle, comme nous dirions aujourd'hui; quelque grand seigneur, écrivain ou artiste, amateur lui-même, donnait dans son palais asile à ces académies, et là, le temps se passait à disserter sur la littérature ou les beaux-arts. Une des plus célèbres parmi ces académies tenait ses séances à Florence. Déjà, vers les dernières années du XVI^e siècle, le poète musicien Jean Bardi, comte de Vernio, avait réuni autour de lui, dans cette ville, quelques savants et artistes, parmi lesquels Vincent Galilée, le poète Ottavio Rinuccini, Girolamo Mai, Giulio Caccini, chanteur, avec sa femme et ses deux filles, toutes deux cantatrices, la chanteuse Vittoria Archillei, Jacopo Peri, Emilio del Cavaliere. Dans leurs réunions, ils combinèrent une sorte de musique dite récitative, dans laquelle, à l'image des tragédies grecques, le chant à une seule voix suivait de plus près l'expression. Lorsque Bardi, investi d'une haute fonction à la cour du pape, quitta Florence pour se rendre à Rome, ce fut Jacopo Corsi qui présida le cénacle.

Ces amateurs et artistes essayaient entre eux leurs œuvres, se consultant les uns les autres; c'est dans une de ces réunions que l'on résolut de faire connaître au public le genre nouveau de la musique récitative. Les occasions ne manquaient pas; les entrées, les couronnements, les noces des princes avaient le privilège, et depuis longtemps, de donner l'essor à l'imagination des poètes, des peintres et des musiciens, et ceux du cénacle s'étaient plus d'une fois signalés dans ces solennelles occasions. En 1589, pour les noces du grand-duc Ferdinand de Toscane avec Christine de Lorraine, on représenta cinq intermèdes, dont la composition était due à Rinuccini, Emilio del Cavaliere, Bardi, L. Strozzi, Caccini, Malvezzi.

Dans cette solennelle circonstance, tout le cénacle poétique et musical avait donné, et on avait pu mesurer les mérites de chacun; mais l'épreuve définitive n'avait pas encore été tentée.

Pour s'enhardir, les novateurs s'essayèrent encore dans un genre déjà connu, la pastorale. Emilio del Cavaliere fit entendre à Florence, en 1590, il Satiro et la Disperazione di Filene, deux pastorales mythologiques, qui eurent un grand succès; en 1597, Peri termina, avec le poète Rinuccini, une Dafné, dont Corsi avait tenté de commencer la musique.

Enfin, en 1600, l'occasion tant attendue arriva. Le roi de France Henri IV épousait Marie de Médicis; des fêtes sans égales étaient commandées à Florence, il fallait frapper un grand coup. Le 6 octobre 1600, comme nous l'avons dit, on vit représenter au palais Pitti la fable d'Euridice.

On trouvait dans Euridice une action suivie, une trame suffisamment ourdie pour un début. Peri et Caccini avaient exclu de leur œuvre le style madrigalesque; chacun des personnages chantait suivant les sentiments qu'il devait exprimer, et c'était Peri lui-même qui remplissait le rôle d'Orphée.

En même temps naissait le mystère-opéra, qui prit de son origine le nom d'oratorio. Au temps de Palestrina, saint Philippe de Neri, fondant l'ordre des Oratoriens, qui devait fournir tant et de si grands prédicateurs, avait voulu emprunter à la musique son prestige, pour attirer autour de lui, dans son église de l'Oratoire (Oratorio) le plus grand nombre possible d'auditeurs. Reprenant l'idée des mystères anciens, il avait fait écrire des espèces de drames sacrés, agrémentés de décors et de danses. Cette innovation, dont Animuccia fut le poète, eut à Rome un immense succès, et chaque année on entendait une œuvre nouvelle de ce genre, écrite dans le style madrigalesque, à plusieurs voix. Ces compositions prirent, dès leur origine, le nom d'oratorio. Emilio del Cavaliere (de 1550 à 1600 environ) eut l'idée d'appliquer à ces opéras sacrés la musique récitative, et le premier oratorio, ainsi composé, fut la Rappresentazione del' anima e corpo, joué en février 1600.

L'Euridice avait pour titre Tragedia in musica; la tragédie et l'oratorio; tels sont, en effet, les deux éléments dont se compose le drame lyrique moderne jusqu'à l'époque contemporaine.

La brillante école de Venise, les élèves et successeurs du grand Adrien Willaert, ne pouvaient rester muets en face des succès florentins. Un auteur, déjà connu par un grand nombre de compositions madrigalesques, Claudio Monteverde (vers 1570 † 1649), hardi novateur, résolut d'imiter les essais de Peri, de Caccini et d'Emilio del Cavaliere, avec toutes les ressources que lui offrait sa science.

En 1607, il faisait représenter à Mantoue Orfeo et Euridice. Fidèles à leur idéal et voulant retrouver la tragédie grecque, les Florentins avaient, pour ainsi dire, mis la musique au second plan, laissant la première place à l'élément littéraire. Monteverde, au contraire, qui, un des premiers, avait employé librement dans ses madrigaux les accords nouveaux dont nous avons parlé au début de ce chapitre, et qui rêvait toute une révolution dans la langue musicale, avait hâte de mettre hardiment à profit ses découvertes et d'appliquer ses principes à la musique récitative. Ce qui distingue l'Orfeo des tentatives d'opéras qui l'ont précédé, c'est l'expression soutenue par une harmonie originale et hardie. On a beaucoup parlé de l'orchestre de ce maître, qui est encore considéré comme le créateur de l'instrumentation moderne. L'orchestre de l'Orfeo est curieux, il est vrai; mais il diffère peu de tous ceux que nous avons cités pendant le moyen âge et au XVI^e siècle. Il est à peu près le même que celui de Peri, de Caccini et de l'école florentine. Qu'on en juge.

• Deux clavecins;
• Deux contrebasses de violes;
• Une harpe double;
• Deux orgues de bois;
• Trois violes de jambe graves;
• Une régale;
• Deux petits violons à la française;
• Une petite flûte;
• Deux cornets;
• Quatre trombones;
• Une trompette aiguë;
• Trois trompettes avec sourdines.

Cet assemblage singulier de sonorités murmurantes, à côté des voix les plus criardes du registre instrumental, manque de la pondération qui constitue l'orchestre proprement dit. Le compositeur pouvait, en revanche, tirer de cette multiplicité de timbres les effets les plus variés, et il en profita. Chaque divinité, chaque personnage avait son groupe d'instruments qui accompagnait partout ses pas: Orphée la harpe, Pluton les trombones, etc.; mais rien, dans cet orchestre, ne constituait ce que nous appelons aujourd'hui une instrumentation, même embryonnaire.

Après Orfeo, à l'occasion du mariage de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie, on entendit, à Mantoue, un autre opéra de Rinuccini et de Monteverde, Ariane, et, pour les mêmes fêtes, la pastorale de Dafné était remise une fois encore en musique par Mario Gagliano et chantée par Catherine Martinelli.

L'élan était donné; de tous côtés, à Naples, à Florence, à Mantoue, à Milan, à Venise, l'opéra nouveau avait un immense succès.

Une des œuvres les plus intéressantes de cette période est le San Alessio, de Stefano Landi, sorte d'opéra oratorio qui fut joué en 1634 à Rome, à l'occasion du voyage de Charles de Pologne en Italie; le cardinal Barberini en avait écrit les paroles.

C'étaient les grandes fêtes de cour (fig. 67) qui permettaient aux musiciens de montrer leurs talents, mais un nouvel événement donna un essor sans pareil à la musique. Venise, qui était reine, avait voulu avoir ses fêtes, ainsi que faisaient les autres rois; la foule vint prendre part à ces grandes solennités artistiques dans des théâtres publics, et de ce jour l'opéra entra dans une voie nouvelle. La première salle ouverte au public pour la musique fut le théâtre San-Cassiano (1637), qui inaugura ses premiers essais avec l'Andromède de Manelli. Puis le nom de Monteverde illustra les deux théâtres qui s'ouvrirent ensuite, San-Giovanni et San-Paolo, en 1639, avec l'Adone; San-Maro, en 1640, fut inauguré avec l'Ariane et l'Orfeo du maître mantouan. A partir de ce moment, Venise garda le privilège des représentations lyriques, relevées par un grand luxe de décors et de mise en scène; mais peu à peu les dépenses de ce genre effrayèrent les entrepreneurs de spectacles, et on peut dire que si les théâtres publics donnèrent un grand élan à la production musicale, ils ne contribuèrent pas peu à établir le règne néfaste des chanteurs-virtuoses qui, pour faire de l'argent, se passaient volontiers de décors, de mise en scène et même de musique.

A partir de ce moment, les compositeurs et les opéras abondent de tous côtés en Italie; la musique religieuse disparaît des temples, pour se confondre avec la musique de théâtre. Lorsque Maugars, un violiste français, voyageait à Rome en 1639, il était ravi de la musique qu'il entendait dans les églises. «Dans les antiennes, dit-il, ils firent de si bonnes symphonies, d'un, de deux et de trois violons, avec l'orgue et de quelques archiluths, jouant de certains airs de mesures de ballet, que j'en fus tout émerveillé.» Aux premiers créateurs de l'opéra et à Landi avait succédé Cavalli (Francesco Caletto, dit Cavalli, 1600 † 1676), dont le Serse fut joué en France; on doit à Cavalli nombre de pièces, parmi lesquelles l'Eritrea. Citons encore Melani avec Ercole in Tebe (1651), l'organiste Frescobaldi (de 1587 à 1654 environ), Carissimi (1582 † 1672 environ) et son élève Cesti (vers 1620 † 1681), Manelli, Ferrari, Rossi. Dans ce groupe, Carissimi tient la première place, surtout pour la musique d'église, car nous avons confondu à dessein les compositeurs religieux et profanes, tant ils diffèrent peu les uns des autres.

A partir de la seconde moitié du XVII^e siècle, l'opéra perd en Italie la plus grande partie de son intérêt et de son importance; en effet, les virtuoses promènent de par le monde une musique à leur usage, chaque jour plus médiocre, quoique signée des noms les plus illustres. Voici Bontempi (né vers 1630) avec son Paride (1662), Freschi avec l'Olimpia, Pasquini avec l'Idalma, Aldovrandini avec Muzio Scævola et Semiramide. Venise voit chaque année éclore une foule d'opéras que l'on oublie aussitôt que le chanteur ne daigne plus leur donner la vie. Les plus grands musiciens, comme les Scarlatti, entrent dans cette voie. Rappelons pour mémoire quelques noms, comme ceux de Legrenzi, de Grossi, de Freschi, de Ziani, de Pallavicino. Avec le XVIII^e siècle le mal augmente encore. Les grands maîtres, comme les deux Scarlatti (Alessandro, 1659, † 1725 et son fils Domenico, 1683, † 1757); Legrenzi (1625, † 1692), Porpora et Pergolèse, ne résistent plus au courant, et les opéras seria des plus illustres sont d'un médiocre intérêt, jusqu'au moment où Glück et Mozart viennent jeter le trouble dans la paisible nullité des maîtres d'Italie de cette époque.

Le drame lyrique, pendant près de cent trente ans, n'est plus qu'une longue suite d'airs, à une ou deux voix, que termine un inévitable chœur final. Souvent même ces opéras ne sont que de véritables pastiches, composés de morceaux de différents auteurs, où, la musique étant sans importance, le chanteur est seul chargé d'intéresser le public. Raguenet qui, dans les premières années du XVIII^e siècle, défendait les Italiens contre le goût français, ne pouvait s'empêcher de reconnaître la nullité de l'opéra italien: «Quand l'entrepreneur d'un opéra a assemblé sa troupe dans quelque ville, il choisit pour sujet la pièce qui lui plaît, comme Camille, Thémistocle, Xerxès; mais cette pièce n'est qu'un canevas qu'il étoffe des plus beaux airs que savent les musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des selles à tous chevaux, et il n'y a point de scène dans laquelle les musiciens ne sachent trouver place pour quelques-uns.»

A partir de la fin du XVII^e siècle, on trouve des noms retentissants, illustres; des œuvres, point. Citons donc, parmi les compositeurs d'opéras seria dont les airs servirent le plus souvent de chant de bataille aux virtuoses, après Porpora et les deux Scarlatti, jusqu'à la fin du XVII^e siècle, Leo (Leonardo, Naples, 1694, † 1745), Hasse (dit il Sassone, Bergedorf, 1699, † Venise, 1783), Pergolèse (J.-B. Jesi, dit Pergolèse. Pergola, 1710, † Pouzzoles, 1736), qui fut grand en même temps dans la musique religieuse et bouffe, Galuppi (Balthasar, dit il Buranello, Burano, 1703, † Venise, 1785), Rinaldo da Capua (né à Capoue, 1715), Jomelli (Nicolas, Aversa, 1714, † Naples, 1774), Bertoni (Ferdinand, né à Salo, 1737), Anfossi (Pascal, Naples, 1736, † Rome, 1797), Millico (Joseph, né à Naples en 1739), Sarti (Joseph, Faenza, 1729, † Berlin, 1802), maîtres que nous retrouvons au premier rang dans le genre bouffe.

Pendant ce temps, l'oratorio éprouvait les mêmes péripéties que l'opéra seria; il avait atteint son apogée avec Alessandro Scarlatti, avec l'infortuné Stradella (1645 † 1678) dont on connaît l'air sublime. Un maître vénitien, Benedetto Marcello (1686 † 1739), avait trouvé dans ses oratorios et surtout dans ses psaumes (1724 à 1727) l'expression d'un sublime sentiment religieux; enfin avec Durante (1693 † 1755) et Leo (1694 † 1756), l'oratorio italien avait eu encore quelques jours de gloire. Citons aussi Pergolèse pour son célèbre Stabat; mais bientôt le théâtre envahit l'église, l'oratorio devint un véritable opéra, avec ses airs, ses vocalises, en un mot toutes ses futilités. Jomelli inaugura cette période; après lui Guglielmi, Sacchini, Paësiello, Piccini, Zingarelli, Cimarosa confondirent volontiers la musique religieuse avec la musique d'opéra et même d'opéra bouffe.

En effet, pendant qu'au XVIII^e siècle l'opéra seria et l'oratorio s'éloignaient de leurs origines, un autre art dramatique naissait, dans lequel les musiciens de l'Italie ne devaient jamais se laisser surpasser. Je veux parler de l'opéra buffa. Plusieurs opéras primitifs, écrits en style madrigalesque, étaient comiques, comme l'Anfiparnasso d'Orazzio Vecchi; à sa naissance, l'opéra ou tragédie lyrique avait admis des scènes bouffes: le San Alessio de Landi contient deux duos comiques. Dans l'un, deux jeunes pages plaisantent entre eux et jouent en musique sur les syllabes «diri, diri, diri»; dans l'autre, le diable fait mille tours à l'un des personnages et finit par se transformer en ours. En 1662, on entendait, dans le Paride de Bontempi, un trio dialogué de trois soprani, qui jouaient à la chasse. Et en 1681, nous trouvons un opéra entier d'Alessandro Melani, intitulé Il Carceriere di se medesimo (le bourreau de soi-même), qui n'est autre qu'un opéra buffa.

Mais à mesure que l'opéra seria perdit les saines traditions de son origine, on sentit le besoin de varier un peu cette interminable suite d'airs et de duos. On eut donc l'idée d'intercaler, entre les différents actes, quelques intermèdes; quelquefois c'était un ballet, souvent aussi une petite comédie avec musique, dont les personnages étaient empruntés aux masques traditionnels de la comédie italienne. Les Italiens portèrent sur ces intermèdes, où la plus grande liberté leur était donnée, tout l'effort de leur génie inventif. L'ingéniosité, l'esprit, la sensibilité, la fécondité mélodique, le sentiment de la scène, toutes ces qualités essentiellement italiennes, exilées de l'opéra seria, devenu concert, vivifièrent l'opéra buffa. Invention et richesse d'instrumentation, variété dans le style vocal, tout se retrouva dans ces petites compositions d'une bouffonnerie exubérante, et d'une aimable sensibilité tout à la fois, si bien que peu à peu ce fut dans l'opéra buffa que la vraie musique chercha un refuge. Elle prit même ce chemin détourné pour revenir, dans les premières années de ce siècle, occuper sa place dans l'opéra seria italien renouvelé.

Dès le commencement du XVIII^e siècle, la muse légère italienne prit son vol. Un des premiers qui lui donnèrent l'essor fut un maître doux et touchant, qui mourut à vingt-six ans, laissant dans l'histoire de la musique une trace lumineuse, un souvenir poétique et charmant. Il avait nom Pergolèse. Nous le retrouvons aux deux pôles de la musique, au théâtre, avec la Serva padrona, œuvre pleine d'élégance et d'aimable sensibilité; à l'église, avec le Stabat, composition qui n'est qu'un cri de douleur ému et profond. Partout sa musique est reconnaissable à sa finesse, à cette note juste, tendre et délicate qui caractérise son talent; qu'il écrive les gentils couplets de la Serva padrona, qu'il nous montre la Vierge pleurant, debout au pied de la Croix, qu'il murmure quelque sicilienne ou quelque chanson entendue par les belles nuits du golfe de Naples, toujours il est le même, musicien inspiré et poète touchant. Après Pergolèse, l'école napolitaine continua triomphalement sa route; elle fut illustrée dans le genre bouffe par Rinaldo da Capua, Ciampi (Plaisance, 1719), Latilla (Gaetan, Bari, 1713, † Naples vers 1788), Logroscino (Nicolas, né à Naples vers 1700). Rinaldo da Capua, mort jeune comme Pergolèse, appliqua à la musique bouffe et de demi-caractère une instrumentation et un style plus soignés que ceux de ses prédécesseurs; je n'en veux pour exemple que le finale de la Zingara (1783). Logroscino, venant après lui, augmenta encore les proportions du finale. Les opéras bouffes italiens ne comprenant généralement que deux actes, c'est à la fin du premier que se trouve le grand finale; cette coupe est restée classique jusqu'au milieu de notre siècle. Guglielmi et Traetta eurent une grande part aux progrès accomplis dans l'art italien au XVIII^e siècle. Hardi dans ses modulations, ingénieux dans son orchestre, Traetta (Thomas, Bitonto, 1727, † Venise, 1779) brillait plus par son génie que par sa modestie; comme tous les maîtres italiens, il tenait le clavecin aux premières représentations et lorsqu'il arrivait aux morceaux sur lesquels il comptait, se retournant vers le public, il disait tout haut: «Maintenant, messieurs, attention, voici le moment.» Le fécond Pierre Guglielmi (Massa, 1727, † Rome, 1803) compte, avec Cimarosa et Paësiello, parmi les plus grands maîtres de l'école italienne; il écrivit le bel opéra de Didone et fut en même temps le spirituel auteur de I Viaggiatori ridicoli (1772), de la Serva innamorata (1778) et de I due Gemelle (1787).

Nous retrouverons Piccini (Nicolas, Bari, 1728, † Paris, 1800) dans toute la force de son talent, lorsque nous raconterons l'histoire de la musique en France; mais aucun maître ne montra plus d'élégance dans la mélodie, plus de grâce touchante dans l'expression, et en même temps plus d'entrain et de verve. Lorsque l'on considère la longue liste de ses œuvres, on voit, non sans étonnement, que les chefs-d'œuvre du genre bouffe ou de demi-caractère, comme la Cecchina, ossia la buona figliuola (1760), par exemple, sont de beaucoup plus nombreux que les grands opéras, dans le répertoire de ce musicien, qui a pu être le rival du grand Glück.

A côté de Piccini, voici Giuseppe Sarti, célèbre dans les fastes de l'opéra bouffe par les Gelosie villane (1770), I pretendi delusi (1768), et surtout par les Noces de Dorine, œuvre pleine de verve comique, de fraîcheur et de goût, jouée à Paris en 1789. Les Noces de Dorine ou Hélène et Francisque contiennent un sextuor qui est une des meilleures pages du répertoire bouffe italien. Né quelques années après Piccini et Sarti, le tendre Sacchini (Ant.-Marie-Gaspard, Pouzzoles, 1734, † Paris, 1786) brilla presque en même temps qu'eux. Ses opéras bouffes ou de demi-caractère sont nombreux; il faut compter, parmi les plus célèbres, l'Amore soldato, partition aimable et charmante, et surtout l'Isola d'amore (1768), qui fut jouée à Paris avec grand succès, sous le titre de la Colonie. Nous retrouverons plus tard Sacchini parmi les grands maîtres de l'art expressif en France, lorsque l'école italienne régénérée sera entrée dans une nouvelle période.

Anfossi, né à Naples en 1736, est resté célèbre dans le genre bouffe par l'Incognita perseguitata (1773), la Finta Giardiniera (1774) et il Curioso indiscreto (1777).

Oublierons-nous Giovanni Paësiello (Tarente, 1741, † Naples en 1816)? Sa Frascatana, si riche de mélodies, son Barbier de Séville (1780, à Saint-Pétersbourg), que celui de Rossini a fait oublier, cette bonne bouffonnerie du Marchese Tulipano, l'opéra semi-seria de Il re Teodoro, avec son magnifique finale (Vienne, 1784), et surtout Nina, o la Pazza per amore (Naples, 1789), et la Molinara, tels sont ses titres de gloire.

Parmi les maîtres de cette belle école italienne, citons aussi Zingarelli (Nicolas-Antoine, 1752 † 1837), qui écrivit entre autres œuvres Romeo e Giulieta, et le vigoureux Salieri (Antoine, Legnano, 1750, † Vienne, 1825), dont nous retrouverons les plus belles œuvres dans l'histoire de la musique en France. Ces deux maîtres ont écrit des opéras bouffes, et on cite encore la Secchia rapita de Zingarelli; mais ils brillèrent surtout dans le genre sérieux et dramatique.

Terminons cette énumération, déjà trop longue, par le nom d'un des plus grands maîtres de notre art, Domenico Cimarosa. Cimarosa était né à Aversa le 17 décembre 1749; il mourut, peut-être assassiné, à Naples en 1801. Il eut pour maîtres de chant Manna et Sacchini, et pour professeur de contrepoint le théoricien Fenaroli. Un an après sa sortie du conservatoire de Naples, en 1773, il remportait son premier succès au Teatro Nuovo, dans la même ville; puis il donnait, en 1779, l'Italiana in Londra. En 1792, il avait déjà écrit plus de soixante-dix ouvrages lyriques, lorsqu'il fit exécuter à Venise il Matrimonio segreto, ce chef-d'œuvre incomparable de franche gaieté sans bruit inutile, de douce sensibilité et de profond sentiment scénique, qui est parvenu jusqu'à nous. Le Mariage secret a fait oublier du même maître plus d'une œuvre de premier ordre, dans le demi-genre, comme les Astuzie femminili, I Nemici generosi, etc. A partir de ce musicien de génie, l'école italienne entra dans une voie nouvelle. Avec les Orazi et Curiazi, les Italiens revinrent définitivement à l'opéra seria ému et expressif, qu'ils avaient depuis si longtemps abandonné. Cimarosa, leur plus grand maître pendant cette période, est resté immortel à côté des maîtres les plus illustres. Rossini n'a pas eu la bonhomie mêlée de tendresse et la chaleur d'âme de Cimarosa; Mozart lui-même n'a pu surpasser la grâce, l'esprit, la verve de l'auteur du Matrimonio segreto. On peut dire sans exagération que, si Cimarosa n'avait pas existé, il manquerait quelque chose à la musique.

Pendant le XVII^e siècle et la seconde moitié du XVIII^e, les instrumentistes n'étaient pas restés silencieux à côté des compositeurs. Depuis le XVI^e siècle, avec Claude Merulo et les Gabrielli, l'école d'orgue italienne, et surtout vénitienne, brillait d'un vif éclat; les grandes traditions furent continuées par Guanini de Lucques, l'illustre Frescobaldi (Jérôme, né en 1587, † vers 1654), Pasquini (Bernard, 1687 † 1710), entre 1620 et 1690. Pollarolo (1653 † 1723), Lotti, Vinacese, Casini, furent les organistes célèbres de la fin du XVII^e siècle et du commencement du XVIII^e.

Ces organistes étaient en même temps clavecinistes et l'école de clavecin italienne eut un siècle de gloire incomparable, depuis Domenico Scarlatti jusqu'à Muzio Clementi (1752 † 1832); après Clementi, elle fut détrônée par l'école allemande du piano.

Le violon n'était pas non plus abandonné, depuis les premiers violonistes du XVI^e et du XVII^e siècle, comme Giov.-Batt. della Viola (1590) et le père Castrovillari, cordelier de Padoue. Ce dernier eut pour élève un des grands maîtres de l'école italienne de violon, Bassani, qui à son tour forma Corelli (Arcangelo, Fusignano, 1653, † Rome, 1713). Celui-ci fut le plus célèbre des violonistes italiens. Après lui, les virtuoses se multiplièrent dans toute la péninsule; on entendit Clari à Pise, Veracini à Florence, Laurenti à Bologne, Vitali à Modène, Vivaldi à Naples; puis vinrent les grands violonistes de la seconde moitié du XVIII^e siècle: Geminiani, Somis, et surtout Tartini (Joseph, Pirano, 1692, † Padoue, 1770), chef de l'école de Padoue; son trille du Diable est resté célèbre par son originalité et sa difficulté; parmi les élèves de ce dernier il faut compter Nardini, puis Locatelli, Pugnani. Non seulement Pugnani fut un grand virtuose, mais il eut aussi la gloire de former le plus pur et le plus mélodique des violonistes italiens, Giovanni Battista Viotti (1753 † 1824).

Du XVI^e à la fin du XVIII^e siècle, les Italiens brillèrent d'un merveilleux éclat; comment expliquer que ces musiciens aient pu laisser tomber l'opéra seria si bas, qu'il n'était plus qu'une suite insipide d'airs de concert, une espèce d'art factice et pauvre, sans passion, sans chaleur, sans esthétique? Bons musiciens, mais dilettanti sensuels avant tout, les Italiens se laissèrent charmer par la voix humaine, à ce point qu'ils en vinrent à méconnaître et à négliger la musique elle-même. Magnifique et somptueux spectacle, l'opéra réunissait à l'origine la poésie, la musique vocale et instrumentale; tout devait concourir à l'expression musicale des sentiments humains; mais, lorsque les dilettanti laissèrent briller le chanteur au premier rang, toute cette splendeur tomba. L'orchestre dut se taire, et les chœurs disparaître, l'harmonie fut simplifiée jusqu'à devenir presque nulle; la mélodie, jetée dans un moule immuable, fournit à l'exécutant un canevas tout fait d'avance, dans l'air à coupe symétrique; les voix graves furent exclues, les basses d'abord, puis les barytons, et enfin presque tous les ténors. On permit au chanteur de régner sans partage, et sur les ruines de cet art magnifique de l'opéra, édifié avec tant de peine, on vit bientôt s'élever, superbe et triomphant, tyrannique et dominateur, cet être dangereux pour l'art et insipide pour tout autre que pour un dilettante, le virtuose.

Le mal néfaste du virtuosisme, qui devait, pendant plus d'un siècle et demi, tuer le drame lyrique italien à peine né, n'avait pas éclaté tout à coup. Les artistes du commencement du XVII^e siècle, Caccini et ses deux filles Françoise et Septimie, Vittoria Archillei, Catarina Martinelli, Mazzocchi, Zazzarino, cultivèrent le chant dramatique; mais, après eux apparurent les castrats soprani et contralti qui, suivant le mot prétentieux, mais juste d'Arteaga, «sacrifiés au despotisme du plaisir», ne tardèrent pas à faire du chant et de la virtuosité un art dans l'art, au préjudice de l'expression.

Un des plus célèbres fut le divin Baldassare Ferri, que Francesco Grossi, dit Siface, ne parvint pas à faire oublier. Au XVIII^e siècle, les castrats brillent en foule et à leur tête Carlo Broschi, dit Farinelli (1703 † 1782), chanteur merveilleux par la voix et la science de la virtuosité; citons après lui Majorano, surnommé Caffarelli (1693 † 1783). Autour de ces castrats célèbres gazouillaient Gizziello, Bernardi, Caristini, dit Cusanino; Tedeschi, dit Amadori; Guadagni, Pacchiarotti (1744 † 1821). Les deux derniers castrats furent Crescentini (1766 † 1846) et Velutti (1781 † 1861); mais leur gloire était déjà bien éclipsée; de grands compositeurs étaient venus qui, ne se prêtant pas complaisamment aux caprices des virtuoses, exigeaient que leur musique fût chantée et non brodée; de ce jour, l'art charmant, mais trompeur de la virtuosité vocale était condamné.

Les femmes n'étaient pas restées en arrière des castrats. Voici Vittoria Tesi; puis deux chanteuses, Faustina Bordoni, femme du compositeur Hasse (née en 1760), et Francesca Sandoni, dite la Cuzzoni (1700 † 1770), remplissent l'Italie et l'Angleterre de leur célébrité et de leurs querelles. La Gabrielli (1730 † 1796) fut une des merveilles de cette merveilleuse époque du chant.

A la fin du XVIII^e, la Mara et la Todi recommencèrent la rivalité de la Faustina et de la Cuzzoni. Enfin notre siècle vit les trois dernières virtuoses de cette école: la Ciampi (1773 † 1822), qui fut la créatrice des opéras de Rossini, la Grassini (1773 † 1850), qui fit les délices de la cour de Napoléon I^er et la Catalani (1779 † 1849), la virtuose par excellence, qui n'était heureuse que lorsqu'elle luttait avec d'inextricables difficultés.

Les hommes étaient bien effacés dans cette lutte de virtuosité; cependant on cite l'Allemand Raff, ténor, et presque à notre époque, Davide, Nozzari, Tacchinardi, Garcia (1775 † 1832), qui fut le père et le maître des deux grandes chanteuses, la Malibran et M^me Viardot. Quelques chanteurs à voix graves surent se faire applaudir dans l'opéra buffa, comme Naldi, Rafanelli, etc., puis, dans les premières années de notre siècle, Galli, Remorini, Porto et Benedetti.

C'était dans les conservatoires italiens et chez des maîtres particuliers comme Porpora à Naples, Lotti à Venise et Pistocchi à Bologne, que s'étaient formés pour la plupart les grands chanteurs. La première école de ce genre avait été fondée en 1537, sous forme d'établissement de charité, à Naples, par J. de Tapia, sous l'invocation de Santa-Maria di Loreto. En 1576, l'hôpital de San-Onufrio in Capuana s'ouvrait dans la même ville. Dix ans plus tard, en 1607, venait celui della Pieta dei Turchini, qui fut le plus célèbre de tous; les plus illustres compositeurs et les plus grands chanteurs de l'école napolitaine y firent leurs études; de ces écoles une seule est restée, qui continue les glorieuses traditions, le conservatoire de San-Pietro a Majella.

Venise avait aussi ses écoles célèbres, l'Ospedale della Pieta, les Mendicanti, les Incurabili, l'Ospedaletto de San-Giovanni e Paolo; ces diverses maisons de charité, où l'on apprenait la musique, étaient réservées spécialement aux jeunes filles. Un des derniers conservatoires fondés fut celui de Milan.

En somme, si nous voulons revenir à la musique et donner l'idée de ce que devint, au XVIII^e siècle, sous la tyrannie des chanteurs, l'opéra si expressif aux premières années du XVII^e, nous n'avons qu'à résumer ce chapitre par quelques lignes d'Arteaga, un écrivain contemporain de cette époque; le passage n'est pas sans intérêt: «A peine le récitatif obligé a-t-il annoncé l'air, qu'Éponine, sans respect pour l'empereur qui est sur la scène, se met à se promener à pas lents, de long en large sur le théâtre; puis, avec des roulements d'yeux, des tournoiements de cou, des contorsions d'épaules, des mouvements convulsifs de la poitrine, elle chante son air. Alors que fait Vespasien? tandis que la triste Éponine s'essouffle et se met en eau pour l'attendrir, Sa Majesté impériale, d'un air d'insouciance et de désœuvrement tout à fait charmant, se met à son tour à se promener, avec beaucoup de grâce et de dignité, parcourt des yeux toutes les loges, salue dans le parquet ses amis et ses connaissances, rit avec le souffleur ou quelque musicien de l'orchestre, joue avec les énormes chaînes de ses montres et fait mille autres gentillesses tout aussi convenables.»

L'Allemagne, qui devait plus tard marcher d'un pas si rapide dans la voie du progrès et donner à la musique Bach, Hændel, Haydn et Mozart, resta longtemps encore fidèle aux traditions musicales du moyen âge et du XVI^e siècle; elle fut la dernière à profiter des améliorations et des simplifications que le temps et le génie des maîtres avaient apportées dans la musique; il n'est pas dans la nature de l'Allemand d'aimer à simplifier. On vit bien quelques hommes passer en Italie, étudier l'art nouveau; mais, en général, chacun restait dans sa ville et dans son milieu, travaillant patiemment et longuement. Cependant, pour être anonyme et sans éclat, le progrès n'en fut pas moins réel. Gardant précieusement les anciennes formes musicales, les combinaisons compliquées à plusieurs voix, les maîtres allemands les perfectionnèrent, les enrichirent et créèrent dans la musique tout un art immense qui, en moins d'un siècle, devait aboutir aux grandes combinaisons de voix et d'instruments, à la symphonie vocale et instrumentale, dans le sens le plus élevé du mot, et, par là, introduire dans la musique un élément vivifiant et nouveau.

Dès les premières années du XVII^e siècle, quelques princes avaient envoyé aux écoles italiennes, et particulièrement à Venise, ceux de leurs sujets qui leur paraissaient les mieux doués, et l'un d'eux, Henri Schütz, dont le nom latinisé était Sagittarius (archer) (Koesteritz, 1585, † Dresde, 1672), rapporta dans son pays les traditions du nouveau style. A l'occasion du mariage de la fille de Georges I^er de Saxe avec le margrave de Hesse-Darmstadt, on fit arranger et traduire par le célèbre poète Martin Opitz la Dafné de Rinuccini, dont Henri Schütz écrivit la musique. La représentation eut lieu, le 13 avril 1627, dans la salle des festins du château de Hartenfeld, à Torgau.

Ce fut en Allemagne le premier opéra dont un Allemand écrivit la musique. La guerre de Trente ans s'allumait; on sait quelle sombre période, peu favorable aux arts, traversa l'Allemagne d'alors. Après la paix, par un singulier caprice, les princes et les dilettanti prirent en horreur la musique nationale, n'admettant au théâtre que les compositeurs ultramontains ou ceux d'entre les Allemands qui voulaient bien déguiser leur origine tudesque sous un masque italien. Ces préférences princières retardèrent longtemps les progrès de la musique allemande; de grands maîtres comme Glück et Mozart durent payer le tribut aux muses d'Æonie. Cependant les musiciens allemands ne restèrent pas inactifs; en dehors des fêtes et des brillants tournois dans lesquels ils faisaient entendre de bruyants concerts de trompettes et de timbales (fig. 68), on vit quelques essais dramatiques, particulièrement à Hambourg, qui fut, à la fin du XVII^e siècle, un véritable centre musical. Ce fut là que brilla Reinhard Keiser de Leipzig (1673 † 1739), un des pères de l'école allemande; à côté de lui on entendit Theile (1646 † 1724), Telemann (1681 † 1767), etc.