Le musicien le plus brillant parmi les successeurs de Lulli, compositeur sinon très puissant, du moins gracieux et à l'imagination vive, fut Campra, né à Aix en 1660, mort à Versailles en 1744.

Campra débuta par un coup de maître, le 24 octobre 1697, en inaugurant un genre qui tenait à la fois de l'opéra et du ballet et que l'on appela l'opéra-ballet. L'Europe galante fut un des grands succès du XVIII^e siècle. Le musicien provençal avait mis dans sa musique quelque chose du soleil de son pays; il revint à la tragédie lyrique avec Hésione (1700) et Tancrède (1702), où l'on remarquait un beau duo de basses. Après Iphigénie en Tauride (1704), en collaboration avec Desmarets, il retrouva dans l'opéra-ballet son premier succès, plus grand encore peut-être, avec les Fêtes vénitiennes, le 17 juin 1710.

A côté de Campra plusieurs musiciens surent se faire une place brillante dans l'opéra et dans l'opéra-ballet: Desmarets (1662 † 1741), Gervais (1671 † 1744), Destouches (1672-1749), amateur qui possédait le don de la sensibilité et des larmes, et qui eut de grands succès avec Issé (1697), Callirhoé, Omphale (1701), le Carnaval et la Folie (1704); Colin de Blamont (1690 † 1760), qui fit jouer les Fêtes grecques et romaines en 1723; Labarre (1680 † 1744), auteur du Triomphe des arts et de la Vénitienne; Salomon (1661 † 1731), Bourgeois et enfin Mouret, charmant petit maître, gracieux et folâtre, qui écrivit, entre autres œuvres aimables, les Fêtes de Thalie (1714) et les Amours des dieux (1727), et qui mourut fou, après avoir entendu la musique de Rameau.

Citons surtout dans cette période Montéclair (1666 † 1737), le plus puissant et le plus dramatique, sinon le plus brillant, des compositeurs d'opéras du commencement du XVII^e siècle. Sa partition de Jephté (1732), exécutée un an avant la première œuvre de Jean-Philippe Rameau, annonçait déjà ce grand homme.

La musique française n'était donc pas restée stationnaire; depuis la fin du XVII^e siècle jusque vers 1733, elle était des plus florissantes, non seulement avec l'opéra et les ballets, mais aussi grâce à de remarquables compositeurs d'église, comme Lalande, Montéclair, Bernier, Gilles, etc. De plus, il s'était formé une brillante école de violon, avec Baptiste, Leclerc, Guignon, etc., de viole et de violoncelle avec Marais, Baptistin et Forqueray (fig. 79), d'orgue et de clavecin avec Chambonnières, Clérambault, Marchand, Louis et François Couperin, dit le Grand. Un maître devait résumer en lui toute cette période de transition; ce fut Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683.

Avant d'arriver au théâtre, Rameau avait été compositeur religieux, organiste et claveciniste, et ses pièces font encore partie du répertoire de tous les vrais artistes. De plus, il avait formé son style dans une étude approfondie de l'harmonie, dont il publia un traité systématique, intitulé Traité de l'harmonie (1722), le premier code écrit en français sur l'harmonie moderne.

A cinquante-trois ans, après ces fortes préparations, Rameau aborda le théâtre. A cette époque, les portes de l'Opéra ne s'ouvraient guère plus facilement qu'aujourd'hui, même devant les compositeurs connus. Le financier La Popelinière protégea Rameau, lui procura d'abord un collaborateur, l'abbé Pellegrin, puis l'aida à faire jouer sa partition. Pellegrin exigea du musicien une obligation de cinquante pistoles pour le cas où, par la faute du musicien, l'opéra ne réussirait pas; lorsque Rameau fit entendre sa musique en petit comité chez La Popelinière, Pellegrin, qui cependant était d'une pauvreté devenue proverbiale, déchira le contrat; il était assuré du succès.

Enfin le 1^er octobre 1733, Hippolyte et Aricie, représenté pour la première fois à l'Opéra, commençait la série des grandes œuvres de Rameau, cet homme de génie qui régna pendant plus de trente années sur notre première scène lyrique.

Plus habitués aux galantes amabilités de Campra et de Mouret qu'au langage de la muse tragique, les amateurs furent d'abord effrayés, suivant la coutume, par cette langue musicale hardie et neuve. Malgré le succès, une étonnante clameur s'éleva autour d'Hippolyte et Aricie; de ce jour data la seconde grande querelle musicale du XVIII^e siècle. La première avait été suscitée, dans les premières années du XVIII^e siècle, au sujet de la musique française et de la musique italienne; le lendemain d'Hippolyte, les lullistes se révoltèrent contre cette musique de Rameau, qu'ils jugeaient dure, sauvage et barbare; les ramistes s'armèrent naturellement au nom de l'art nouveau. C'est l'éternelle guerre faite aux musiciens dits savants, lorsqu'ils sont novateurs. Le génie finit par triompher de la routine, et Hippolyte et Aricie resta comme un des plus beaux opéras du répertoire de Rameau.

«Il y a dans Hippolyte et Aricie, disait Campra, de quoi faire dix opéras.» Les dilettantes, toujours lents à comprendre, avaient hésité; mais les musiciens avaient tout de suite reconnu un maître. Dans le drame, Rameau avait rendu l'expression plus forte et l'harmonie plus profonde; dans le ballet, les rythmes plus variés et plus vifs, l'instrumentation plus sonore. Son début dans le genre du ballet fut les Indes galantes (1735), mais deux ans après parut Castor et Pollux qui est, avec Hippolyte et Aricie et Dardanus, une des trois grandes œuvres de Rameau. On trouve, dans Castor et Pollux, la force et l'harmonie puissante dans le chœur: «Que tout gémisse!», la haute expression dans l'air de Télaïre qui le suit: «Tristes apprêts», la grâce, dans le joli menuet: «Dans ce doux asile», en un mot toutes les qualités d'un grand maître. En 1739, paraissait Dardanus; sa belle ouverture, le trio des Songes, d'une harmonie si pittoresque et qui fait pendant à celui des Parques d'Hippolyte et Aricie, et le célèbre rigaudon sont restés dans la mémoire des musiciens. Il faut encore citer au premier rang des opéras sérieux du compositeur dijonnais: Zoroastre (1749), le Temple de la Gloire (1745), Acanthe et Céphise (1751). Son dernier opéra fut les Paladins (1760). Parmi ses ballets, outre les Indes galantes, rappelons les Festes d'Hébé ou les talents lyriques (1739), avec le célèbre tambourin, d'un rythme si allègre, Zaïs, Platée (1749), ballet bouffon, avec un chœur de grenouilles du plus comique effet.

Organiste, claveciniste, théoricien, compositeur dramatique, Rameau fut le plus grand musicien français du XVIII^e siècle, couvrant de son nom, comme d'un pavillon triomphant, la période qui s'étend de Lulli à Glück.

Ce fut lui qui donna à l'harmonie la couleur et la profondeur, développa les forces expressives de l'orchestre, créa l'ouverture, qui n'était avant lui qu'une sorte de murmure plus ou moins agréable. Avec Bach et Hændel, Rameau complète la grande trinité musicale de la première moitié du XVIII^e siècle, et nous pouvons dire que Glück ne fut pas sans subir la forte et salutaire influence du maître bourguignon (fig. 80).

Rameau n'avait pas, comme Lulli, fermé les portes de l'Opéra à tous les musiciens; aussi trouvons-nous, pendant son règne et pendant les quelques années qui le séparent de Glück, plus d'un compositeur à citer: Royer, avec Zaïde, reine de Grenade (1739); Mondonville (1711 † 1773), avec le Carnaval du Parnasse (1749), Titon et l'Aurore, Daphnis et Alcimadure, pastorale en langue provençale (1754). Dauvergne, que nous retrouverons à l'Opéra-Comique, écrit les Amours de Tempé (1752), les Festes d'Euterpe (1758). Philidor, qui sut se faire une si grande place dans la comédie musicale, écrivit, d'une main ferme et puissante, la partition d'Ernelinde (1767). Avec Laborde, un amateur fécond qui a trop composé, citons, pour finir cette période, Floquet (1750 † 1785), musicien aimable et léger qui, âgé de vingt-trois ans, faisait jouer à l'Opéra un des plus gracieux ballets de l'ancien répertoire, l'Union de l'amour et des arts (1773), l'année même où Glück allait entrer dans l'arène.

Pendant toute cette période, quelques artistes avaient été les dignes interprètes des maîtres français; leurs noms doivent être rappelés à côté des leurs. Lulli fit chanter M^lle Lerochois, les basses Thévenard et Beaumavieille; puis vint Campra qui écrivit beaucoup pour la Desmatins et la célèbre Maupin. La Lemaure fut l'interprète de Rameau; l'auteur de Dardanus eut aussi pour chanteurs Chassé, Dun, et surtout Jélyotte, qui fut, pendant près de trente ans, le ténor aimé de l'Opéra.

Malgré le talent des compositeurs et des interprètes, malgré l'éclat et la variété des ballets, l'opéra était pour les dilettantes un peu bien sérieux; on eut l'idée de faire venir d'Italie les œuvres des maîtres qui avaient donné tant d'éclat à l'opéra-buffa; déjà, le 4 octobre 1746, une troupe étrangère avait joué la Serva padrona de Pergolèse sur le théâtre de la Comédie-Italienne, puis elle était partie; mais le 1^er août 1752, ce fut à l'Académie même que vint s'établir Bambini, appelé par le directeur de l'Opéra; lui aussi joua la Serva padrona, et son succès fut immense.

Cette reprise fut le signal d'une troisième guerre artistique et musicale, plus ardente encore que les deux autres et que l'on nomma la guerre des bouffons ou des coins. Les partisans de la musique italienne se tenaient à l'Opéra du côté de la loge de la reine, ceux de la musique française se retranchaient près de la loge du roi; de là le nom de guerre des coins.

L'incendie n'avait pas éclaté subitement; il avait, au contraire, couvé pendant tout le XVIII^e siècle, et la guerre des bouffons (c'est ainsi que l'on nommait les Italiens) ne fut que la péripétie la plus émouvante de ce drame comico-musical et pseudo-littéraire. Maintes fois déjà, les Italiens avaient importé leur musique en France. Au XVII^e siècle, l'Opéra leur avait dû, pour ainsi dire, sa création; puis, à la fin du XVII^e siècle, quelques amateurs avaient voyagé en Italie; ils étaient revenus enthousiasmés des chanteurs d'outre-monts et de leur musique ornée; la guerre fut bien vite allumée. Deux ouvrages parurent au commencement du XVIII^e siècle, qui firent grand bruit. L'un était le Parallèle des Italiens et des Français, par l'abbé François Raguenet. A ce pamphlet spirituel et ingénieux, publié en 1702, un autre amateur, Fresneuse Lecerf de la Vieuville, riposta, en 1704, par un contre-pamphlet en faveur des musiciens français, non moins spirituel et non moins ingénieux et intitulé: Comparaison de la musique italienne et de la musique française.

La guerre ouverte ne dura pas longtemps, mais la paix ne fut jamais complète, par suite des querelles des musiciens français entre eux, pour Lulli ou pour Rameau; elle se ralluma donc facilement en 1752.

La guerre des coins donna naissance à toute une petite littérature alerte et enflammée de vers et de prose, d'attaques et de ripostes, de panégyriques et de pamphlets, qui formerait à elle seule une bibliothèque. Rameau lui-même s'en mêla, et que faisait-il dans cette galère? Les plus rudes combattants furent les philosophes. On vit entrer dans la lice: Grimm, Diderot, le baron d'Holbach, Cazotte, Fréron, champions des Français. Le plus sensible coup parti du coin du roi fut le Petit prophète de Bohemischroda, brochure pleine de verve et d'esprit, lancée par Grimm à toute volée, au plus fort de la bataille.

Mais les Italiens avaient pour eux un vigoureux champion, c'était J.-J. Rousseau qui, ainsi que l'on disait alors, valait à lui seul une armée.

Cette lutte littéraire, mais non courtoise, finit brutalement. Le roi profita du succès, habilement préparé, de Titon et l'Aurore de Mondonville (1753) pour chasser les pauvres Italiens; ils résistèrent encore un an et partirent sur l'immense succès de Bertoldo in Corte, de Ciampi, en 1754; ils devaient revenir quelque vingt ans plus tard.

Une ordonnance n'était pas un argument, et, comme il arrive toujours dans ces polémiques, on ne prouva rien, ni d'un côté ni de l'autre; mais la présence des Italiens en France avait eu d'inappréciables résultats pour notre musique, et surtout pour l'opéra-comique, dont nous parlerons plus loin. Pendant ces quatre années, on avait entendu, outre la Serva padrona, des œuvres charmantes de Lattilla, de Cocchi, de Rinaldo de Capua, de Ciampi, de Leo, de Jomelli; des artistes habiles, comme Manelli, et surtout la chanteuse Tonelli, avaient pu être appréciés.

L'opéra tira profit de cette lutte féconde. Rousseau avait, il est vrai, attaqué notre art national dans sa Lettre sur la musique française; mais, par une de ces contradictions qui lui étaient familières, il avait donné à l'Académie de musique, le 1^er mars 1753, un opéra villageois français, le Devin de village. Cette paysannerie émue, faible de style, mais d'une expression tendre, douce et juste, venait réagir contre le langage trop pompeux de l'opéra. Son succès fut immense et on peut faire dater du Devin de village les opéras de demi-caractère, qui alternèrent avec les tragédies lyriques à l'Académie de musique. Après la mort de Rameau, en 1764, et à la suite du vigoureux assaut donné par les Italiens, les Français avaient laissé plus de place à la fantaisie. Nous avons cité Daphnis et Alcimadure, de Mondonville, Aline, reine de Golconde, ballet de Monsigny (1766), et surtout l'Union de l'amour et des arts, de Floquet. L'opéra abandonnait le style noble pour tourner au genre léger, sans grand bénéfice, toutefois, ni pour la musique ni même pour les recettes, car elles étaient fort basses en 1773, lorsqu'arriva Glück, qui vint donner aux choses une face nouvelle.

Iphigénie en Aulide (1773), Orphée et Eurydice (1774), Alceste (1776), Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779), tels sont les titres des cinq chefs-d'œuvre qui marquent le point culminant de l'ancien drame lyrique, qui commence en France à Lulli pour arriver à son apogée avec Glück. Nous avons déjà rencontré ce grand maître en Allemagne, et nous savons qu'il ne toucha pas du premier coup à la perfection qu'il atteignit dans ses œuvres écrites pour la France. Ce sera une de nos gloires d'avoir inspiré à quelques-uns des plus illustres maîtres leurs chefs-d'œuvre les plus admirables (fig. 81).

De ces cinq opéras, chacun a pour objectif, si je puis parler ainsi, un sentiment profondément humain, que le musicien traduit dans son expression la plus intime. Iphigénie en Aulide est la peinture de la tendresse filiale, se sacrifiant avec douleur, mais sans résistance, à la volonté et au salut d'un père. Dans Orphée, ce sont les larmes d'un époux descendant jusqu'aux enfers pour chercher celle qu'il aime; dans Alceste, cette fois, c'est la femme, victime généreuse et éplorée, donnant à son mari non seulement sa vie, ce qui ne serait rien pour elle, mais le bonheur de voir ses enfants et d'aimer son époux. Avec Armide, l'amour et la jalousie sont en jeu; Iphigénie en Tauride nous montre dans un même tableau les remords poignants du fils coupable et les plus nobles sentiments de l'amitié.

Le génie de Glück est la plus triomphante réponse que l'on puisse faire à ces dilettantes superficiels qui ne voient dans la musique qu'un art de distraction, s'adressant uniquement à nos sens. Avec ses divers moyens d'expression, dans l'harmonie, dans l'orchestre et dans la mélodie, la musique triple la force des sentiments qu'exprime la poésie; mais il faut tout écouter et tout entendre, il faut ne pas laisser échapper une syllabe de cette langue profonde et complexe. Ce que je dis pour Glück reste vrai pour tous les maîtres qui occupent un rang important dans l'histoire de notre art, quels que soient les genres qu'ils aient cultivés. C'est à partir de Glück que la musique dramatique peut tenir dignement sa place dans les arts d'expression, à côté de la poésie, l'égalant souvent, la surpassant quelquefois. Glück est le plus fidèle traducteur musical de la grande tragédie de Racine et de Corneille (fig. 82).

Non seulement Glück avait sauvé l'opéra en décadence des futilités du ballet ou de la sentimentalité fausse et précieuse, qui s'accentuait chaque jour davantage depuis la mort de Rameau, mais il avait donné la note la plus sublime de l'art expressif et de la tragédie musicale classique. Il faudrait pourtant peu connaître l'humaine nature pour s'imaginer que Glück triompha sans combat. A Vienne déjà, il avait trouvé plus d'une résistance. En France, malgré le succès réel de ses œuvres, la bataille fut vive; Glück avait contre lui les défenseurs de Lulli et de Rameau qui, ennemis naguère, s'étaient réunis sous le même drapeau, en s'alliant pour cette fois aux bouffonnistes, qui sentaient que la lutte était décisive. Ce fut la quatrième grande querelle musicale du siècle; cette querelle a bien des fois été racontée; aussi n'y reviendrons-nous pas, nous contentant de signaler aux lecteurs le livre le plus complet sur la matière, c'est-à-dire Glück et Piccini, par M. Desnoiresterres. Marmontel, La Harpe, Ginguené, d'Alembert combattaient l'auteur d'Orphée; Rousseau, l'abbé Arnauld, Suard et le spirituel Grimm le défendaient; mais lui-même se défendait si bien par ses œuvres que, désespérant de vaincre le géant à coups de plumes, si acérées qu'elles fussent, ses adversaires eurent l'idée de lui susciter un rival dans la personne de Piccini; de là, le nom de Querelle des Glückistes et des Piccinistes, donné à cette joute littéraire et musicale.

Nicolas Piccini (1728 † 1800) apportait à ses alliés un appoint sérieux de forces. Il n'avait ni la grande et noble langue tragique ni la puissance de son adversaire; il n'avait pas comme lui les hardiesses géniales de l'harmonie et de l'orchestre, mais il avait de plus que Glück la grâce, le charme, ce tour mélodique italien qui enlace et séduit; il était doué d'une imagination vive, d'une tendresse profonde et sincère, dont on ne retrouve l'analogue que dans Mozart.

Lorsque Piccini vint en France, il avait en Italie fait faire de grands progrès à la musique sérieuse et bouffe, dans un grand nombre d'opéras, parmi lesquels il faut citer l'Olympiade (1761), opéra seria, la Cecchinna ou la Buona Figliola (1760), opéra bouffe. Ce fut par Roland (1778) qu'il commença la lutte avec son terrible rival; cet opéra ne fut pas des plus heureux, non plus qu'Atys; ces deux partitions avaient été écrites sur d'anciens poèmes de Quinault; son Iphigénie en Tauride (1781) soutint peu la comparaison avec celle de Glück; mais Piccini prit, en 1783, une éclatante revanche avec Didon.

Lorsqu'on joua Roland, Glück avait quitté Paris; Piccini fit revenir les musiciens d'Italie et, conseillé par lui, le directeur de l'Opéra, Devismes du Valgay, fit connaître quelques opéras buffa des plus célèbres, comme la Frascatana de Paisiello (1778), la Finta giardiniera d'Anfossi (1778), la Buona Figliola, de Piccini (1778), l'Amore soldato, de Sacchini (1779). Pendant ce temps, Glück envoyait de Vienne un musicien, Antoine Salieri (1750 † 1825). Son premier opéra français, les Danaïdes, fut répété sous le nom de l'auteur d'Orphée et on ne connut celui de Salieri qu'après le succès (1784). Salieri était loin d'avoir la grandeur de Glück, mais il possédait une imagination puissante, une remarquable entente de l'effet dramatique. Ce fut surtout dans une œuvre singulière et originale, intitulée Tarare (1787), dont Beaumarchais avait écrit le livret, que Salieri, mêlant le plaisant au tragique, donna toute la mesure de son talent varié.

Il était dit que Piccini aurait toujours des concurrents; il rencontra un autre rival dans un musicien dont le génie n'était pas sans rapport avec le sien. Antoine Sacchini (1734 † 1786) s'était fait connaître à Paris, en 1775, par un opéra-comique, traduction française de l'Isola d'amore et intitulé la Colonie. En 1783, on joua à l'Opéra Renaud; son succès commença avec Chimène, et surtout avec Dardanus, dans lequel l'air: «Arrachez de mon cœur» n'est qu'un sanglot et un cri de tendresse douloureuse. Lorsqu'on représenta son chef-d'œuvre, Œdipe à Colone (1^er février 1787), Sacchini était mort depuis quatre mois; cette partition respire une émotion tendre, une majesté touchante, que l'on peut apprécier surtout dans l'air superbe: «Antigone me reste» et dans le duo entre Œdipe et sa fille. Après Sacchini, citons encore Vogel, de l'école de Glück (1756 † 1788), qui eut du succès avec la Toison d'or, et surtout Démophon, dont l'ouverture est restée classique.

Deux musiciens, Gossec et Philidor, avaient soutenu l'honneur de l'école de Rameau. Nous retrouverons Philidor, en parlant plus loin de l'opéra-comique, citons ici seulement Ernelinde (1767) et Persée (1780). Gossec n'eut pas de grands succès comme auteur d'opéras, mais sa musique religieuse et symphonique mérite un bon rang dans l'école française. Derrière ces deux maîtres venaient quelques compositeurs estimables, comme Lefroid de Méreaux, Berton, père de l'illustre compositeur d'opéras-comiques, Candeille, Lemoyne, etc.

Marchant sur les traces de Rousseau, Floquet avait donné le Seigneur bienfaisant (1780). Grétry, que nous nommerons des premiers dans la comédie musicale, voulant hausser le ton jusqu'à la tragédie lyrique, donna Céphale et Procris (1775), puis Andromaque (1780); mais il préféra mener la comédie à l'Opéra, avec Colinette à la cour (1782), la Caravane du Caire (1783), dont les ballets sont charmants, Panurge dans l'île aux Lanternes (1785), opéra bouffe sans gaieté. Après ces musiciens, venait la foule des compositeurs de ballets, qui continuaient leur agréable industrie. Mais nous ne pouvons parler des ballets sans citer au moins le nom de Noverre (1727 † 1807), le grand chorégraphe, qui créa le ballet dit ballet d'action dans lequel est représentée une action dramatique. Il nous faut aussi rappeler rapidement, à cette époque, quelques grandes danseuses et illustres danseurs, comme la Camargo, la Guimard, Vestris père et fils.

La Révolution de 1789 marqua comme une sorte de temps d'arrêt dans les progrès de l'opéra; la politique n'est point une Muse et elle sourit médiocrement aux artistes; quelques opéras de circonstance, froids pour la plupart et quelquefois grotesques, furent tout ce que l'on entendit, au Théâtre des Arts (c'était le nouveau nom de l'Opéra), de 1789 à 1799. Grétry écrivait Denys le tyran, maître d'école à Corinthe (1794) et la Rosière républicaine (1794). On entendit, entre temps, quelques belles et nobles pages, comme celles que Méhul écrivit pour Horatius Coclès en 1794.

Cependant le magnifique mouvement révolutionnaire n'était pas resté sans résultat pour notre art; le patriotisme ardent qui s'empara de la France tout entière n'inspira-t-il pas à Rouget de Lisle le prodigieux cri de guerre de la Marseillaise (1792), à Méhul le Chant du départ, écrit pour la fête du 10 août; à Gossec, dans une heure de génie, l'Hymne à l'Être suprême? Tous ces chants, composés pour être exécutés par un peuple entier, sont pleins de grandeur et de majesté.

En même temps la République, tout en défendant vaillamment la patrie, créait des institutions durables. C'est ici qu'il faut dire quelques mots du Conservatoire, qui est encore, quoi qu'on en dise, notre meilleure école musicale. Il existait déjà, avant la Révolution, une école, dite du magasin, pour les artistes qui se destinaient à l'Opéra; mais ce fut en 1793, sur l'initiative de Sarrette, que cette école fut reconstituée sous le nom d'Institut musical. En 1795, le Conservatoire de musique prenait le titre qu'il porte encore aujourd'hui, et était destiné à enseigner la musique à six cents élèves des deux sexes, choisis proportionnellement dans chaque département.

L'époque des dernières années de la République et des premières de l'Empire pourra compter parmi les plus brillantes de l'opéra. Quatre noms l'illustrent d'une manière éclatante: Méhul, Cherubini, Lesueur, et Spontini qui termine cette période. Nous aurons à reparler des trois premiers, au sujet de l'opéra-comique; signalons ici le caractère de leurs grandes œuvres lyriques.

La réaction contre les légèretés aimables du XVIII^e siècle s'était faite sérieuse et profonde. Déjà des concerts, comme le concert spirituel fondé depuis 1735 par la marquise de Prie, et d'autres encore, avaient initié le public à la bonne musique (fig. 83). Il ne suffisait pas d'appeler les artistes étrangers, on tenta aussi de faire connaître au public français des chefs-d'œuvre écrits pour l'Allemagne ou pour l'Italie. C'est ainsi que la Création d'Haydn fut exécutée en 1800; Mozart fit aussi son entrée à l'Opéra, bien défiguré, il est vrai, par des arrangeurs pitoyables ou impitoyables, comme on voudra, mais reconnaissable cependant, avec les Mystères d'Isis, traduction de la Flûte enchantée (1801), et Don Juan (1805).

Mais la musique n'est pas un art ne relevant que de lui-même; des liens intimes et mystérieux la relient aux autres arts. La Révolution avait tourné les idées vers l'antiquité; avec le peintre David, les Grecs et les Romains étaient fort en faveur. D'un autre côté, une violente réaction se faisait contre l'art classique; on revenait au moyen âge, si longtemps méprisé, et à nos anciennes poésies nationales; Raynouard publiait ses Contes et Fabliaux, Laborde recherchait les vieilles chansons et les traduisait de son mieux en musique moderne; Méon remettait le Roman de la Rose en honneur. Le signal était donné par André Chénier: le romantisme apparaissait.

Les poètes trouvèrent encore de nouvelles sources d'inspiration dans les poésies d'Ossian, que Macpherson avait retrouvées, disent les uns, inventées, disent les autres, et que Baour-Lormian traduisit de l'anglais. Il n'y eut pas un musicien qui ne rêvât de chanter les doux lais d'amour du ménestrel, ou qui ne se crût un barde faisant résonner, dans la grotte de Fingal, les cent harpes de Selma.

L'art néo-grec avait donné naissance à Anacréon chez Polycrate de Grétry (1797), à Anacréon ou l'amour fugitif de Cherubini (1803); l'amour des Romains et aussi le désir de plaire à Napoléon avaient fait naître Adrien de Méhul (1799), le Triomphe de Trajan (1807), opéra officiel. Le genre troubadour eut son écho dans les Abencerages de Cherubini (1803), dans l'Oriflamme (1814) et dans bien d'autres, sans compter l'opéra-comique dont nous reparlerons, sans compter aussi le Rossignol de Lebrun (1816) qui eut grand succès, tout en n'appartenant qu'au genre médiocre. A Ossian et aux chantres du Nord revient l'honneur d'avoir inspiré le plus bel opéra français exécuté pendant cette période, Ossian ou les Bardes, de Lesueur (1804). D'un style élevé et large, Ossian appartient au genre le plus noble. Par une harmonie simple et expressive, par une mélodie sévère et pure, par une instrumentation puissante, Lesueur avait voulu traduire en musique la poésie ossianique, retrouver la couleur fingalienne; réussit-il? Je ne sais, mais il écrivit une des œuvres dont doit le plus s'honorer l'école française.

La période qui précède les maîtres presque contemporains, tels que Rossini et Meyerbeer, est close par le grand nom de Spontini. Gaspard Spontini (1774 † 1851) était venu en France dans les premières années de ce siècle. Après quelques essais malheureux, il composa, sur un poème de M. de Jouy, la Vestale (1807). Cette œuvre admirable joint l'ampleur du style à la passion brûlante, l'expression élevée aux mouvements dramatiques les plus véhéments. Avec Fernand Cortez (1808), Spontini, sans s'élever à la hauteur de la Vestale, retrouva quelques-unes de ses grandes inspirations. En 1819, le maître fit jouer Olympie, œuvre encore digne de lui, mais qui n'eut pas le succès de la Vestale et de Fernand Cortez (fig. 84).

En arrêtant à Spontini l'histoire de l'opéra en France, nous touchons à la musique moderne, qui sera l'objet du livre suivant. Nous avons fait la part large aux étrangers avec Lulli, Glück, Piccini, Spontini, etc., parlons maintenant d'un autre genre, moins pompeux, il est vrai, que la grande tragédie lyrique, mais dans lequel notre génie n'a pas eu à craindre de rivaux; parlons de l'opéra-comique.

Méprise qui voudra la chanson, le Français l'aime, non point seulement parce qu'elle est un flonflon plus ou moins agréable, mais parce qu'il retrouve en elle les qualités qui conviennent le mieux à son esprit, la netteté, la rapidité et la précision. Nous ne l'avons pas perdue de vue pendant le moyen âge. C'est elle que nous avons rencontrée au XVI^e siècle, si vivace que plus d'un de ses refrains sonne encore aujourd'hui. C'est elle qui a égayé et vivifié les mystères, c'est elle qui a soutenu la lutte contre le plain-chant et la musique hiératique, venue de l'antiquité, elle qui a fait triompher l'art moderne. Elle s'est glissée partout, dans les chants liturgiques de l'Église avec les proses et les drames sacrés; dans les grandes fêtes princières et chez les rois, grâce aux troubadours et aux trouvères. Elle s'est faite savante, car les compositions françaises les plus originales des maîtres des XV^e et XVI^e siècles sont intitulées Chansons.—Sentimentale, joyeuse ou guerrière, à une ou à plusieurs voix, avec ou sans instruments, c'est elle, toujours elle, que nous retrouvons dans notre musique. Enfin, c'est elle qui nous a donné aux XVII^e et XVIII^e siècles l'opéra-comique.

Dans les premières années du XVII^e siècle, les musiciens ne sont ni des compositeurs religieux, ni des savants contrapontistes, mais bien des chansonniers, à la muse alerte et légère.

Les musiciens sont, comme nous l'avons dit, Guédron, Boesset, Mauduit, Ducaurroy, Belleville, Dumanoir, roi des violons, Saint-Amant, Constantin, Robert Verdie, Lazarini. Les ballets de cour les plus célèbres de cette époque ne sont en somme que des recueils de chansons et refrains de danse.

Tel est le Ballet du roi (1617), le grand bal de la douairière de Billebahaut (1627), celui des Jeux, etc. L'orchestre de tous ces ballets était formé par la musique de la grande et de la petite écurie du roi, dans laquelle on trouvait des trompettes, des timbales, des hautbois, des flûtes, des violes aiguës et graves et la fameuse trompette marine, illustrée par Molière. Les musiciens mêlent leurs chants à toutes ces fêtes; la chanson, avec d'Assoucy, dit l'empereur du burlesque, avec Louis de Mollier que l'on appelait aussi Molière, Boesset, Beauchamp, ne perd pas ses droits (fig. 85, 86 et 87).

Tous ces petits maîtres composaient des airs francs, vifs, bien tournés, qu'ils chantaient, en s'accompagnant du luth ou bien à la cavalière, c'est-à-dire sans accompagnement. «C'est faire le précieux, dit un auteur du temps (Bacilly), que de se piquer de ne point chanter sans théorbe; il y a à chanter seul je ne sais quoi de cavalier et de dégagé qui convient mieux à un gentilhomme de qualité que la servitude et l'embarras de l'accompagnement.» Avec Nyert et le délicieux Lambert, dont parle Boileau, la chanson et l'air avaient formé un véritable genre.

Bientôt, en dépit de l'opéra, la chanson s'établit sur les tréteaux de la foire et y régna si bien qu'elle s'empara du vaudeville et finit par en faire ce que l'on appela, dès les premières années du XVIII^e siècle, l'opéra-comique.

Le départ des Italiens avait laissé un grand vide dans le public. Jean Monnet, directeur de l'Opéra-Comique, sut profiter du goût nouveau. En 1753, il joua sur son théâtre les Troqueurs, de Vadé, avec musique du compositeur français Dauvergne; de plus, il fit traduire, après le départ des Italiens, plusieurs de leurs opéras. Élevée au rang d'art véritable, notre chanson s'intitula modestement d'abord Comédie à ariettes; mais, en réalité, on pouvait voir déjà qu'elle ne s'arrêterait pas en si beau chemin.

A peine l'opéra-comique était-il formé qu'il fallait compter avec lui, non seulement au point de vue musical, mais même au point de vue littéraire. Un musicien napolitain, Duni, naïf et charmant, écrivit deux petits opéras-comiques, Ninette à la cour (1755), les Deux Chasseurs et la laitière (1763); mais il était réservé aux Français de donner au genre sa véritable esthétique.

Sous l'influence de Rousseau, de Marmontel et surtout du tendre Sedaine, l'opéra-comique, de bouffe qu'il était, devint touchant et sentimental. Le musicien qui le premier amena cette révolution fut Monsigny (1729 † 1817). Monsigny était un amateur; d'abord officier, il aimait la musique; puis, sentant s'élever en lui l'inspiration, il apprit à la hâte, en cinq mois, les principes élémentaires de la composition. Son premier opéra date de 1759. Ne demandons à ce musicien improvisé ni les ingéniosités de la science ni la pureté du style; sa musique est toute d'instinct, mais merveilleuse de justesse et de sentiment. C'est une âme qui chante. Le même écrivain qui avait donné la note sentimentale au théâtre, avec le Philosophe sans le savoir, Sedaine, fut le collaborateur de Monsigny. Le Roi et le fermier (1762), Rose et Colas (1764) suffiraient pour faire apprécier ce musicien; mais le Déserteur est resté son chef-d'œuvre et fait encore bonne figure au milieu des partitions modernes. Dans le genre ému, citons la Belle Arsène, puis le touchant trio et le quintette de Félix (1777).

Musicien plus instruit que Monsigny, Philidor (1727 † 1795) possédait un sentiment moins tendre et moins profond que lui; mais sa langue musicale était plus belle, son orchestre plus riche, son expression plus noble et plus large; il se rapprochait du grand style lyrique. Philidor écrivit plusieurs opéras-comiques, trop oubliés aujourd'hui; malheureusement, sa passion pour le jeu des échecs l'empêcha de produire autant qu'il aurait pu le faire. Blaise le Savetier, sa première œuvre (1759), le Maréchal ferrant (1761), le Bûcheron (1763), le Sorcier (1764), Tom Jones (1765) renferment des pages de maître.

Moins expressif et moins ému que Monsigny, moins habile dans son art et moins dramatique que Philidor, Grétry les surpassa cependant tous les deux. Il avait au plus haut degré cette qualité essentiellement française, le tact et le sentiment juste des proportions. Un grand musicien, Méhul, a dit de Grétry: «Plus d'esprit que de musique.» Le mot était dur, mais assez juste; Grétry est souvent faible musicien, mais il est toujours spirituel, avec une pointe de poésie fine et aimable.

Grétry naquit à Liège le 11 février 1741; il mourut à Paris le 24 septembre 1813. Élevé durement à l'église collégiale de sa ville natale, ayant une assez faible santé, il fit de médiocres études musicales; puis il alla en Italie, où il fut émerveillé de la musique qu'il entendit. Sans acquérir la liberté d'allure et la richesse de style des opéras bouffes italiens, Grétry fut, à cette époque, celui de nos auteurs d'opéras-comiques qui emprunta le plus aux compositeurs d'outre-monts. Revenu à Paris en 1767, il était spirituel, aimable et adroit; il se glissa dans la société la plus influente et la plus brillante de cette époque, avec Voltaire, Suard, Marmontel, etc. Bientôt Marmontel lui confiait deux poèmes, le Huron et Lucile, joués tous deux à la Comédie-Italienne, l'un en 1768, l'autre en 1769; ces œuvres eurent toutes deux très grand succès. Grétry écrivit encore le Tableau parlant (1769). Notre Liégeois était lancé; si Monsigny était le musicien des âmes tendres et des philosophes sensibles, Grétry était le préféré des beaux esprits et des gens de salons. De 1769 à 1784, son succès alla toujours croissant. Ses principaux opéras furent: les Deux Avares (1770), Zémire et Azor (1771), la Rosière de Salency (1774), la Fausse magie (1775), l'Amant jaloux (1778), l'Épreuve villageoise (1784), et enfin Richard Cœur de Lion, son chef-d'œuvre (21 octobre 1784) (fig. 88).

A partir de ce moment, la vogue de Grétry diminua; une génération plus forte de musiciens était née et Grétry voulut, mais en vain, égaler ses jeunes rivaux. Nous l'avons entendu déjà, grossissant sa voix et donnant Andromaque à l'Opéra en 1780. Bien que cet essai lui eût peu réussi, il entonna la trompette pour chanter la Révolution; mais sa fanfare sonna faux et faiblement. Enfin, dans ses dernières œuvres, Pierre le Grand, Alexis, Guillaume Tell, Denys le Tyran, c'est à peine si nous reconnaissons l'auteur de Richard Cœur de Lion.

En homme d'esprit, Grétry voulut épargner à la postérité le soin de le juger. Dans des mémoires, intitulés Essais sur la musique, qu'il eût pu nommer «Essais sur ma musique», il détailla par le menu chacune de ses œuvres, expliquant ses intentions, mettant à nu les petites ingéniosités de son esprit, dévoilant les petits secrets de sa composition, élevant ainsi, de ses propres mains, un petit monument à son génie. Le livre est fin, rempli d'aperçus justes et encore nouveaux aujourd'hui, d'une lecture fort agréable; en somme, l'admiration personnelle est naïve, mais sans impertinence, et l'éloge ne va pas jusqu'à l'hyperbole.

Monsigny, Philidor et Grétry résument la première période de notre opéra-comique, mais une nouvelle évolution est imminente. Avec Piccini, Sacchini, Salieri, Cimarosa, l'opéra seria italien s'est relevé de son abaissement, et de belles œuvres de ce genre ont été entendues en France; l'Allemagne nous est connue par Haydn et Mozart; enfin on a médité les grandes pages de Glück; l'école française de l'opéra-comique ne peut manquer de subir ces salutaires influences.

Cherubini (né à Florence le 8 septembre 1760, mort à Paris le 15 mars 1842) vint en France, lorsqu'il avait déjà fait jouer quelques opéras en Italie; il écrivit Démophon. Mais le premier opéra dans lequel il se fit vraiment connaître fut Lodoïska (1791). Cette partition était d'un style plus élevé et plus puissant que toutes celles que l'on avait entendues à l'Opéra-Comique; les morceaux en étaient plus développés, la langue plus sonore et plus riche. Après des opéras-comiques charmants, mais de moindre valeur, comme l'Hôtellerie portugaise, dont le trio est un chef-d'œuvre, Cherubini donna les Deux Journées (15 janvier 1800). Dans la musique des Deux Journées, écrite sur un sujet touchant de Bouilly, on retrouve à la fois l'esprit, la grâce, la grandeur, la haute et belle expression.