1. Noi diciamo rappresentazione intensiva una combinazione di sensazioni, nella quale ogni elemento è legato a un secondo, proprio nella stessa guisa che a un qualunque altro. In questo senso, ad es., l’accordo re fa la è una rappresentazione intensiva. Le singole combinazioni, nelle quali si può scomporre quell’accordo, in qualunque ordine possano essere pensate, come re fa, re la, fa re, fa la, la re, la fa, sono nell’apprendimento immediato fra loro di egual valore. Questo appar chiaro, tosto che noi paragoniamo quell’accordo con una serie di sensazione sonore identiche, dove re fa, re la, fa re, fa la, ecc., sono rappresentazioni essenzialmente diverse. Le rappresentazioni intensive possono quindi essere definite anche come combinazioni di elementi sensibili in un ordine permutabile a piacimento.
Per questa proprietà le rappresentazioni intensive non presentano alcun carattere derivante dal modo in cui sono collegate le sensazioni, carattere per il quale esse possano venir scomposte in singole parti; ma una tale scomposizione è sempre possibile solo in base alla diversità delle sensazioni componenti. Così noi distinguiamo gli elementi dell’accordo re fa la, solo perchè in esso udiamo i toni qualitativamente diversi re, fa, la. Questi singoli elementi entro l’organica rappresentazione del tutto, possono però essere meno nettamente distinti che nel loro stato isolato. Questo ritrarsi degli elementi di fronte all’impressione del tutto, fatto che ha una grande importanza in tutte le forme delle combinazioni rappresentative, noi lo diciamo: fusione delle sensazioni, e nel caso speciale delle rappresentazioni intensive: fusione intensiva. Se un elemento è così intimamente legato ad un altro, che possa essere percepito nel tutto solo mediante una non comune direzione dell’attenzione, appoggiata dalla variazione sperimentale delle condizioni, diciamo la fusione perfetta; se invece l’elemento si confonde pur sempre nell’impressione totale, ma in modo che rimanga di per sè direttamente riconoscibile nella sua propria qualità, diciamo la fusione imperfetta. Diciamo infine elementi predominanti quegli elementi, che fanno prevalere sugli altri le loro qualità. Il concetto della fusione nel senso qui definito è un concetto psicologico; esso presuppone che gli elementi fusi nella rappresentazione possano di fatto essere soggettivamente dimostrati; è chiaro che esso non deve quindi essere confuso col concetto, tutt’affatto d’altro genere e puramente fisiologico, della fusione d’impressioni esterne in un unico processo di stimolazione. Se, ad es., si combinano colori complementari del bianco, non si ha naturalmente alcuna fusione psicologica.
In realtà tutte le rappresentazioni intensive ammettono sempre anche certi legami spaziali e temporali. Così, ad es., un accordo ci è sempre dato come un processo che ha durata nel tempo, che noi, benchè spesso solo indeterminatamente, riferiamo a una direzione qualsiasi nello spazio. Ma poichè queste proprietà temporali e spaziali possono variare a piacimento per un’eguale natura intensiva delle rappresentazioni, si astrae da esse nello studio delle proprietà intensive delle rappresentazioni.
2. Nelle rappresentazioni del senso generale si dànno fusioni intensive, quali combinazioni di sensazioni di pressione con sensazioni di caldo o di freddo, di sensazioni di pressione o di temperatura con sensazioni di dolore. Queste fusioni sono generalmente imperfette, e talora nessun elemento predominante risalta decisamente sugli altri. Più strette sono le combinazioni di certe sensazioni dell’olfatto e del gusto; esse sono evidentemente favorite pel lato fisiologico dalla vicinanza degli organi di senso, pel lato fisico dal regolare combinarsi di certe azioni stimolanti nei due organi di senso. Di solito le sensazioni più intensive sono le predominanti, e quando questo predominio spetta alle sensazioni di gusto, l’impressione composta è per lo più appresa come una qualità in tutto gustativa, così che la maggior parte dei così detti, volgarmente, “sapori„ sono in realtà composizioni di sapori o di odori.
Il senso dell’udito presenta nella più ricca varietà rappresentazioni intensive di tutti i gradi possibili di composizione. Fra esse quelle relativamente più semplici, che stanno più vicine ai toni semplici, sono i suoni isolati; forme più complesse sono date dagli accordi, dai quali sotto certe condizioni e per la contemporanea connessione con sensazioni semplici di rumore, sorgono i rumori composti.
3. Il suono isolato è una rappresentazione intensiva, che consiste di una serie di sensazioni sonore regolarmente graduate nella loro qualità. Questi elementi, i toni parziali del suono, costituiscono una fusione perfetta, nella quale la sensazione del tono parziale più basso si affaccia come l’elemento predominante. In base a questo, tono principale, il suono è determinato in rapporto alla sua altezza. Gli altri elementi, come toni più alti, sono detti ipertoni. Essi sono percepiti tutt’insieme come una seconda parte determinante il suono, che viene ad aggiungersi all’elemento predominante; come il colore del suono[15]. Tutti i toni parziali che determinano il colore del suono, si trovano sulla scala dei toni ad intervalli fissi e regolari dal tono fondamentale. La serie completa degl’ipertoni possibili per un suono è rappresentata dalla 1ª ottava del tono principale, dalla quinta di esso; dalla seconda ottava del tono principale, dalla sua terza maggiore e quinta e così via. A questa serie corrispondono i seguenti rapporti dei numeri di vibrazioni delle onde sonore oggettive:
1 (tono principale), 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8..... (ipertoni).
Lasciando, costante l’altezza del tono principale si può variare il secondo elemento della qualità sonora, il colore del suono, secondo il numero, la posizione e l’intensità relativa degl’ipertoni. In tal modo si spiega la prodigiosa varietà delle colorazioni sonore degli strumenti musicali; come pure il fatto che in tutti gli strumenti il colore varia coll’altezza del tono, essendo gl’ipertoni pei toni bassi, relativamente forti e pei toni alti, deboli, e da ultimo scomparendo del tutto, se essi stanno al di là del limite dei toni udibili. Ma anche le più piccole differenze della colorazione sonora per i singoli strumenti di egual specie, si spiegano coi medesimi rapporti.
Psicologicamente la condizione principale perchè sorga un suono isolato, consiste nell’essere data una fusione di sensazioni sonore con un solo elemento predominante, e nell’essere la fusione perfetta, o almeno quasi perfetta. Di solito col solo orecchio gl’ipertoni non sono distinti immediatamente entro il suono isolato, ma essi possono divenir percettibili mediante un rinforzamento di risonanza (mediante trombe acustiche che siano accordate sull’ipertono cercato) e una volta che essi siano stati isolati con tal mezzo sperimentale, gl’ipertoni più forti possono venir successivamente distinti per entro il suono senza quel sussidio, quando su di essi si diriga l’attenzione.
4. Le condizioni, per le quali un solo elemento predominante è contenuto in una composizione di toni, consistono: 1) nell’intensità relativamente maggiore di quello; 2) nel suo rapporto qualitativo agli altri toni parziali: il tono principale deve essere il tono fondamentale di una serie, i cui membri sono fra loro complessivamente toni armonici; 3) nella coincidenza perfettamente uniforme dei diversi toni parziali; questa coincidenza è oggettivamente soddisfatta dall’unità della sorgente sonora (cioè il suono sia prodotto dalla vibrazione di una sola corda, o di una sola linguetta). Questa unità della sorgente sonora fa sì che le vibrazioni oggettive dei toni parziali stiano sempre fra loro nello stesso rapporto di fasi; il che non può avverarsi nelle combinazioni di suoni di più sorgenti sonore. Di queste condizioni, delle quali le prime due si riferiscono agli elementi e la terza alla forma della combinazione, la prima può mancare, senza che sia turbata la rappresentazione del suono. Se invece non è adempiuta la seconda, la combinazione passa o in un accordo, quando manca il tono fondamentale, o in un rumore, quando la serie dei toni non è armonica; oppure in una forma intermedia tra l’accordo e il rumore, quando le due cause si combinano. Se non è adempiuta la terza condizione, la costanza cioè del rapporto di fase dei toni parziali, il suono isolato passa in un accordo, anche quando le due prime condizioni sono pienamente osservate. Una serie di suoni semplici del diapason, che pei loro rapporti intensivi e qualitativi dovrebbero formare un suono isolato, in realtà sveglia sempre la rappresentazione di un accordo.[16]
5. L’accordo è una combinazione intensiva di suoni isolati; generalmente è una fusione imperfetta, nella quale sono contenuti più elementi dominanti. Pertanto in un accordo si presentano di solito tutti i gradi possibili della fusione, specialmente quando esso consta di suoni isolati, che siano di qualità composta. Allora non soltanto ogni suono isolato costituisce di per sè una formazione di fusione completa, ma anche le parti determinate qualitativamente dai loro toni principali si fondano alla loro volta, e in modo tanto più perfetto, quanto più esse si avvicinano al rapporto degli elementi di un suono isolato. Perciò in un accordo di suoni ricchi di ipertoni, quei suoni isolati, i toni principali dei quali corrispondono agli ipertoni di un suono pur contenuto nell’accordo, si fondono con questo suono in modo molto più perfetto che colle altre parti del suono, e queste alla loro volta si fondono tanto più, quanto più il loro rapporto si avvicina a quello degli elementi iniziali di una serie di ipertoni. Così nell’accordo do, mi, sol, do’, i suoni do e do’ costituiscono una fusione quasi perfetta, i suoni do e sol, do e mi invece fusioni imperfette; ancor più imperfetta è infine la fusione dei suoni do e mi bemolle. Una misura del grado della fusione si ottiene in tutti questi casi, quando si eseguisce, durante un brevissimo tempo, un accordo e si lascia decidere dall’ascoltatore, se egli abbia percepito un unico suono o più suoni. Ripetuto più volte quest’esperimento, il numero relativo dei giudizi affermanti l’unità del suono dà una misura per il grado della fusione.
6. In un accordo altri elementi vengono ancora ad aggiungersi a quelli già contenuti nei suoni isolati; essi sorgono dal sovrapporsi delle vibrazioni per entro l’apparato uditivo, e dànno luogo a nuove sensazioni sonore caratteristiche per le diverse speci degli accordi, sensazioni che col primitivo insieme di suoni, possono egualmente costituire fusioni ora perfette e ora imperfette. Queste sensazioni sono quelle dei toni di differenza. Esse corrispondono, come il loro nome lo indica, alla differenza del numero di vibrazioni fra due toni primari. La loro origine può essere doppia: o esse sorgono dall’interferenza delle vibrazioni nell’apparato uditivo esterno specialmente nel timpano e negli ossicini (toni di combinazione di Helmholtz); oppure esse sorgono dall’interferenza delle vibrazioni sulle fibre nervose dell’udito (toni di battimento di Koenig). I primi sono, conformemente alla loro origine, toni deboli, e restano sempre relativamente molto più deboli dei loro toni d’origine. I secondi sono invece generalmente toni piuttosto forti, e possono spesso vincere in intensità anche i loro toni d’origine. I toni di differenza della prima maniera s’incontrano probabilmente soltanto negli accordi armonici, quelli della seconda maniera anche nei dissonanti. La fusione dei toni di differenza coi toni principali dell’accordo è alla sua volta tanto più perfetta, quanto meno essi sono intensivi, e quanto più si connettono coi primitivi elementi sonori, come toni armonici nella serie semplice dei toni. In conseguenza di queste proprietà, i toni di differenza hanno per gli accordi un significato caratteristico, analogo a quello che gli ipertoni hanno per i suoni. Essi sono però elementi pressochè indipendenti dalla colorazione dei componenti l’accordo, e invece variano straordinariamente col rapporto dei toni principali dell’accordo; donde si spiega la relativa uniformità nel carattere di un dato accordo, a lato della mutevole colorazione sonora dei suoni isolati.
7. L’accordo può passare, attraverso a tutti i gradi intermedi possibili, nella terza forma delle rappresentazioni sonore intensive, in quella del rumore. Quando il rapporto di due toni sta oltre il limite della serie armonica dei toni, e quando anche la differenza del loro numero di vibrazioni non oltrepassa un certo limite, per i suoni alti circa 60 vibrazioni, pei bassi 30 e meno; allora nascono perturbazioni nell’accordo, le quali corrispondono nel loro numero alla differenza del numero di vibrazioni dei toni primari, e hanno la loro causa, nell’alternata interferenza di fasi di vibrazioni con uguale od opposta direzione. Queste perturbazioni consistono o in interruzioni della sensazione sonora, singoli urti, oppure, e specialmente per i toni bassi, in sensazioni intermittenti di un tono di differenza, battimenti di toni. Se la differenza dei numeri delle vibrazioni oltrepassa i limiti suddetti, i toni suonano dapprima, sparendo le intermissioni, continui, ma aspri, e poi, sparendo anche l’asprezza, puramente dissonanti. La dissonanza solita si compone di battimenti o di asprezze dell’accordo o di pura dissonanza; i primi due fattori consistono in intervalli delle sensazioni percettibili, o appena evanescenti, l’ultimo invece nell’intera eliminazione dell’unità sonora e consonanza prodotta da fusione perfetta o imperfetta. Questa scomposizione dei toni, che si fonda sul rapporto delle pure qualità sonore, può essere detta anche bissonanza. Se per il consonare di un maggior numero di suoni discordanti, si accumulano i fattori della solita dissonanza, singoli urti, battimenti, asprezze, bissonanze, allora l’accordo diventa rumore. Questo è psicologicamente caratterizzato da ciò, che in esso gli elementi predominanti spariscono completamente, o si confondono nella serie degli elementi, che modificano il carattere complessivo della rappresentazione. Per la conoscenza del rumore importa, nei rumori di breve durata, esclusivamente la generale posizione degli elementi prevalenti in intensità, e nei rumori di qualche durata, anche la forma della perturbazione, quale risulta dalla rapidità dei singoli urti, dai concomitanti battimenti, ecc.
Esempi caratteristici delle diverse forme di rumore sono le voci della favella umana, fra le quali le vocali sono gradi intermedi fra suono e rumore con carattere prevalente di suono, i fonemi di risonanza sono rumori continui, le consonanti proprie invece rumori momentanei. Parlando sottovoce, anche le vocali diventano rumori. Il fatto che qui tuttavia le loro differenze rimangono conservate, dimostra che la caratteristica delle vocali sta essenzialmente nei loro elementi di rumore. In tutti i rumori, coi numerosi elementi sonori che entrano in essi, si collegano verosimilmente anche semplici sensazioni di rumore (pag. 39), in quanto che le scosse irregolari dell’aria, provenienti dalle perturbazioni delle onde sonore, eccitano in parte gli elementi nel vestibolo del labirinto, in parte anche direttamente le fibre dello stesso nervo uditivo.
7a. La spiegazione dei fondamenti fisiologici delle rappresentazioni intensive dell’udito, e sopratutto delle sonore, è stata essenzialmente promossa dall’ipotesi della risonanza (p. 41) posta da Helmholtz. Quando si ammette che determinate parti dell’apparato uditivo siano così accordate, che le onde sonore di un certo numero di vibrazioni facciano sempre vibrare soltanto le parti corrispondentemente accordate: si spiega in generale quella capacità analizzante del senso dell’udito, per la quale noi possiamo distinguere gli elementi sonori non solo in un accordo, ma anche, sino ad un certo grado, in un suono isolato. L’ipotesi della risonanza però dà la ragione fisiologica soltanto di un lato della fusione sonora, la persistenza delle singole sensazioni nel tutto della rappresentazione intensiva, ma non dell’altro, aspetto, la più o meno intima combinazione degli elementi. Se si è ammesso a questo scopo un immaginario “apparato di fusione„ nel cervello, questa è una di quelle finzioni più dannose che utili, nelle quali si cerca di appagare il bisogno di spiegazioni con una parola che nulla dice. Poichè gli elementi sonori, producenti una rappresentazione intensiva di suoni, sono in essa contenuti come sensazioni reali e più o meno abbandonano la loro individualità nel tutto della rappresentazione, la fusione sonora è un processo psichico, il quale perciò richiede anche una spiegazione psicologica. Ma in quanto questa fusione si comporta in diversa maniera per diverse condizioni oggettive, ad es., per l’effetto delle vibrazioni composte provenienti o da una unica sorgente sonora, o da diverse sorgenti sonore, queste differenze richiedono senza dubbio a loro spiegazione principi fisici e fisiologici. L’idea che prima si presenta per tale spiegazione è di completare in modo sufficiente l’ipotesi della risonanza. Se si ammette che, insieme alle parti dell’organo dell’udito analizzante il suono, insieme all’apparato di risonanza, esistono ancora altri organi, sui quali agisce l’intera massa sonora indecomposta — organi che, dopo le osservazioni fatte a pag. 33 sugli uccelli privi del labirinto, potrebbero essere forse le fibre del nervo acustico, correnti nei canali ossei del labirinto — si ha così un sufficiente sostrato fisiologico a spiegare l’effetto diverso di quelle condizioni. Si aggiunge ancora l’esistenza dei toni di battimento, che spesso vincono di gran lunga in intensità i toni primari (pag. 80), come pure l’osservazione, che le interferenze di un unico tono, se date con sufficiente velocità, si collegano a una seconda sensazione di tono; fatti questi, che sembrano richiedere una integrazione dell’ipotesi di risonanza nel senso suindicato.