ARNICHES CALIFICA su última obra, Que viene mi marido, de tragedia grotesca. ¿Qué nuevo concepto engendra este peregrino ayuntamiento de antiguos conceptos: lo trágico y lo grotesco? Para los que emplean las palabras sin ponderación ni examen, concediéndoles sólo un valor aproximativo, lo grotesco es lo cómico exagerado y lo trágico es lo dramático exagerado. Como quiera que el límite máximo y fatal de la tragedia es la muerte, infiérese, según este sumario método de discurrir, que la tragedia grotesca se reduce a comentar con bufonadas la muerte. Si se añade que esta actitud ante la muerte no es la usual, resulta que aquellos angostos, livianos y aproximativos entendimientos, para los cuales lo real es lo usual, ya que no alcanzan ni por ende admiten otra realidad que la acostumbrada, vienen a dar en que la tragedia grotesca por fuerza ha de ser una forma falsa, arbitraria y despreciable de arte. No pocos juicios de este linaje aparecieron con ocasión de la última obra de Arniches. Se dijo que era una astracanada lúgubre, una farsa macabra sin verosimilitud alguna. Esto de la verosimilitud me recuerda cierto sucedido. Un famoso ceramista español mostró a un su amigo, escritor, un ánfora que acababa de hacer, en la cual campeaba una gran águila heráldica. El escritor sonrió compasivamente ante aquel avechucho de dos cabezas, cuatro patas y plumas historiadas y simétricas, y aconsejó al ceramista que en lo sucesivo procurase hacer las águilas más verosímiles y conforme a naturaleza. Luego, por su cuenta, decía irritado el ceramista: «¡Qué bruto! No se ha enterado de que es un águila estilizada.» En efecto, el arte no siempre persigue la verosimilitud. A veces, la voluntad del artista se sobrepone a la realidad—que no otra cosa es el estilo, «el estilo es el hombre»—y deforma o transforma las formas naturales; por ejemplo, en las artes decorativas, y dentro de la dramaturgia, en la farsa.
La farsa macabra no es de desdeñar, y menos en España, en donde viene de tradición milenaria y acaso por idiosincrasia espiritual. Su origen patente se remonta a Séneca, a quien Nietzsche llamó, con expresión feliz, «el torero de la virtud». El estoicismo de Séneca se diferencia de las demás disciplinas de estoicismo por lo pronto en el tono, que así como en éstas es austero y enjuto, en aquél es socarrón y pingüe. El estoicismo tiene dos aspectos: uno positivo, la práctica de la virtud; otro negativo, la serenidad ante las adversidades y la muerte. El estoicismo ibérico se desentendió de lo positivo, y así se quedó en una moral negativa, compatible con toda inmoralidad activa. Séneca predicaba la virtud, pero la burlaba con ágiles quiebros y vivía muellemente. La picaresca española es la historia anecdótica del estoicismo senequista en acción. El pícaro era un estoico y un sinvergüenza. El pícaro se reía, con ánimo sereno, del hambre, del sufrimiento y de la muerte. En la literatura española hay innumerables testimonios de inversión de lo patético en bufo. En el último tercio del siglo XIX eran tipos cómicos obligados del sainete y de la caricatura el maestro de escuela y el cesante, desastrados y hambrientos. Lo que ahora denominan «el fresco», personaje imprescindible en las obras bufas, no es sino supervivencia del pícaro. La insensibilidad española se corresponde con el senequismo, esa sofisticación del estoicismo; porque el estoicismo persuade a la insensibilidad y entereza en las propias adversidades, pero no induce a la burla y dureza con las adversidades ajenas, antes al contrario; en tanto el español suele ser tan árido para el dolor de los demás como para el propio.
La aridez y sequedad de ternura de que adolece el pueblo español las puso Arniches de manifiesto en La señorita de Trevélez, contrastándolas con lo florido y tierno de dos almas, humanas verdaderamente, que se disimulaban bajo una envoltura corporal ridícula.
En la tragedia grotesca Que viene mi marido, Arniches realiza una obra de estilo, o, si se quiere, de estilización, sobre aquel rasgo característico de españoles: la insensibilidad. El autor ha tomado como punto de partida la insensibilidad (o senequismo, o picarismo) del carácter español, y la va desarrollando y perfilando, sin cuidarse de la aparente verosimilitud, y sí sólo de la expresión, hasta consumar un edificio imaginario, que, no por artificioso, deja de ser en el fondo más real y sugestivo que la copia mecánica y naturalista de un suceso cierto, pero fútil.
No olvidemos advertir que el picarismo, o senequismo rahez y anecdótico se define en la práctica por una nota intelectual, que es como su última diferencia, junto a todo el resto de normas de conducta. Es desde luego el picarismo un estoicismo o moral negativa que se compagina maravillosamente con la inmoralidad activa. Pero no basta ser estoico y sinvergüenza para ser pícaro, como no basta, según Quevedo y Chamfort, ser marido engañado para ser cornudo. El título diplomado de pícaro exige una certificación de aptitud intelectual específica: maliciosa agilidad con que burlar y torear a la virtud, inventiva de recursos con que salir campante de lances prietos, sutileza de ingenio con que industriarse a través de la vida. Los pícaros son caballeros, pero caballeros de industria. La escuela de picarismo es la necesidad, conforme aquella sentencia: «La necesidad aguza el ingenio». Pero no todos aprovechan la enseñanza de esta escuela. En definitiva, que el ingenio es la nota diferencial del picarismo; ingenio más de acción que de labia. Luego veremos cómo en la tragedia grotesca de Arniches resplandece rarísimo ingenio.
Y ahora puntualicemos el calificativo de tragedia grotesca.
Comencemos por lo grotesco. Conceder que lo grotesco es lo cómico exagerado es conformarse con poco; viene a ser como decir que una casa es un gabán de piedra o que un gabán es una casa de paño. Primeramente nos encontramos con que la palabra «grotesco» no es castellana, sino italiana, si bien le hemos suprimido una t. La voz italiana es grottesco, que viene de grotta: gruta. En castellano debiera decirse grutesco, y así se dijo. En una edición añeja del Diccionario de la Academia se describe así lo grotesco: «Adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes; llamado así por ser a imitación de los que se encontraron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. Florum frondiumque et pomorum insectorum insuper deformiumque animalium implexus atque contextus.» Se refiere a la arquitectura y a la pintura. Es, por lo tanto, un procedimiento decorativo o de estilización, en que el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad inverosímil; trátese de artes plásticas o ya se trate de literatura. Pero sólo en su primera apariencia, pues, como más arriba se ha dicho, estos artificios imaginarios son a veces más reales que la copia mecánica de la naturaleza. En este sentido: que la copia mecánica repite los resultados de la actividad de la naturaleza, sus obras acabadas, o sea, lo ya rígido, lo ya sobreseído, lo ya inerte, lo ya muerto; en tanto, la finalidad de esos artificios imaginarios de arte estriba en imitar a la naturaleza en su manera de obrar, en lo flúido, lo continuo, lo sensible y lo vivo. ¿Reproduce lo grutesco la naturaleza en su manera de obrar? Sin duda. Por lo grutesco, el arte se anticipó en adivinar una doctrina que la ciencia, al cabo de muchos años, se había de hacer la ilusión de descubrir: la doctrina de la evolución natural. Sostiene esta doctrina que la infinita diversidad de formas naturales no fueron creadas ab initio y de sopetón, sino que de la prístina e insensible materia fueron surgiendo, por evolución, las formas inorgánicas, las vegetales, las zoológicas y las humanas. La naturaleza está de continuo en vías de transformación, si bien los hombres en general no ven sino las transformaciones conseguidas y desconocen el nexo inequívoco entre una y otra, no de otra suerte que el espectador de un teatro ve salir en escena un actor como rey, y poco después el mismo actor como bufón; pero se le oculta aquel período en que el actor, en trance de transformarse dentro de su camarín, es a medias rey y a medias bufón. Lo grutesco imita plásticamente a la naturaleza en período de transformación y evolución; de aquí que sus manifestaciones sean monstruosas a la par que bellas.
Lo grutesco no está imitado de la gruta de Tito, como dice la Academia, sino de todas las grutas. Penetramos en una gruta, y las anfractuosidades de la roca, insinuadas a través de la penumbra y animadas de soslayo por la luz, fingen abigarrado hacinamiento de formas fantásticas: frondas, flores, frutos, insectos y mil deformes animales, como reza el texto latino antes citado.
Todas estas formas vegetales y animales no se presentan autónomas, separadas, distintas, sino envueltas, enredadas (implexus); y aun más, entretejidas y en continuidad no interrumpida (contextu); de suerte que las vegetales brotan de las minerales, sin emanciparse enteramente de la inercia, y las animales de las vegetales, sin eximirse del todo de la naturaleza vegetativa, estableciendo así una jerarquía de lo inferior a lo superior (insuper), de lo más sordo a lo más sensible. En el seno de la gruta se nos revela esa lucha latente y titánica del Universo por esclarecerse a sí propio, por humanizarse, por darse cuenta de sí mismo, ideal que se alcanza definitivamente en los más elevados vuelos del alma racional: la filosofía y la poesía, la comprensión intuitiva y la especulativa.
Huelga traer ejemplos de lo grutesco plástico, puesto que se emplea como ornamento en casi todos los estilos arquitectónicos y de mueblería. La poetización patética de la esencia de lo grutesco la expresó Rodin en su famosa escultura «El Pensamiento», en donde una delicada y evanescente cabeza femenina va surgiendo, angustiada y serena, de un bloque de piedra mármol. Porque, ciertamente, en el pensamiento más puro y desasido de lo concreto actúa una fuerza de gravitación hacia la materia bruta, como si la roca aspirase con ciega energía hacia el pensamiento, y el pensamiento, fatigado de conocer, sintiese en todo punto la nostalgia de ser roca. En España nos ufanamos de un extraordinario dibujante de lo grutesco deforme, un creador fecundísimo de formas fundidas e implicadas, pertenecientes a los tres reinos da la naturaleza: Bagaría.
Trasladando las observaciones anteriores a la motivación psicológica, que es el terreno de lo dramático, clasificaremos con almas grotescas aquellas en que las formas superiores de la conciencia aparecen implicadas, apenas nacientes y casi absorbidas en las formas inferiores del instinto; almas oscuras que en vano se afanan hacia la claridad; pequeños monstruos inofensivos, porque ni el instinto ni la inteligencia están lo bastante deslindados para determinar acciones violentas. En estas almas hay un asomo de conciencia, que es lo que de ellas sale al exterior; pero la conciencia está reintegrada en el instinto, que es el móvil recóndito y confuso de los actos que ejecutan. La mayor parte de los hombres poseen un alma grotesca. Arniches, en su última obra, nos presenta unas cuantas almas grotescas, y nos las presenta grotescamente, como es debido; unas cuantas almas que se juzgan libres, pero que están enraizadas en el bajo subsuelo del instinto de codicia.
Se levanta el telón. Una sala modestamente amueblada. Se oyen ayes y alaridos en aposentos interiores. Varios personajes salen y entran atraviesan aturdidos la escena. Acuden unos vecinos. ¿Qué pasa? Una madre y una hija que están accidentadas. ¿Por qué? Los personajes, en su aturdimiento, olvidan satisfacer nuestra curiosidad, que va subiendo de punto, aguijada por varios lances ridículos, hasta que, promediado el acto primero, nos informamos de todo. ¡Un drama terrible! La niña de la casa, Carita, tenía un padrino millonario, que la ha dejado heredera. Pero... según condición que impone el testador, la niña no podrá entrar en posesión de la fortuna sino al quedarse viuda. La carta del notario, con el testamento, se les ocurrió leerla estando presente el novio de la niña, Luis, que es estudiante de Medicina. La niña y su madre han caído con sendos patatuses. El novio se pone pálido, se apoya en el hombro de un tío de la niña, y exclama: «Ay, don Valeriano, qué infamia... Yo me muero.» Y el buen tío replica: «Hombre, todavía no; espera a ver, espera a ver...» Pero ¿cómo se le ocurrió al padrino semejante infamia? ¿Sabía que la niña tenía novio? Sí, lo sabía, y por celos, lo aborrecía. Había pretendido casarse con su ahijada, y como ésta se negase, él le había respondido, avieso y sentencioso: «Yo te prometo que algún día desearás la muerte de ese hombre.» Por evitar que llegue ese día, el estudiante no quiere casarse. Consternación en la familia. Examinan entre todos las posibilidades y contingencias futuras. No hay solución satisfactoria. El padrino les ha condenado a una vida amarga y desesperada. Se imagina uno al viejo, riéndose con faz sardónica de ultratumba. Por cuanto, he aquí que un compañero del novio da con una idea que anulará el pérfido conflicto póstumo promovido por el padrino. Este compañero, llamado Hidalgo, se explica así: «Hay en mi sala del hospital un enfermo que lleva allí dos meses. La afección que aqueja a este quídam se ha hecho incurable, según el pronóstico de las diez y ocho eminencias médicas que le han visitado. Ha entrado esta mañana en el período preagónico.» Hidalgo propone que Carita se case in articulo mortis con el enfermo; se quedará viuda al día siguiente, y, ya millonaria, se casará con su Luis. Después de cortas dubitaciones, la familia se somete al plan facultativo. La codicia les ha dado aliento y esperanza.
Este acto es delicioso de movimiento, comicidad y donaire. Pero hasta aquí no aparece la tragedia; cuando más, un drama conjurado a tiempo, a la picaresca, por industria del ingenio.
La tragedia grotesca comienza en el acto segundo. Realmente el modo de concebir Arniches la tragedia grotesca es de una penetración y agudeza asombrosas. Algunos revisteros teatrales se figuraron que el autor calificaba su obra de tragedia grotesca porque se disponía a tomar la muerte a chanza. Sorprendente miopía del entendimiento, cuando el concepto de tragedia grotesca se descubre tan paladino en Que viene mi marido.
Hemos visto que lo grotesco sorprende a la naturaleza en vías de transformación, y cómo en lugar de repetir servilmente las obras acabadas y rígidas de la naturaleza toma las formas naturales más superiores y nobles y las ofrece, desenvueltas, sin solución de continuidad, en varios antecedentes de formas inferiores. Así, en un mascarón de talla grutesca observamos algunas facciones cabalmente humanas y otras que degeneran hacia la animalidad, el mundo vegetal, y, por último, la materia inorgánica; acaso las orejas se retuercen y pasan a ser alas de dragón; quizás la lengua, que sale de la boca, es lengua al principio, luego penca de acanto, luego columna arquitectónica. Cabe en lo grutesco la posibilidad de subvertir el orden de la naturaleza a voluntad del hombre, comenzando por lo último para concluir por lo primero, como se hace, por ejemplo, con una cinta cinematográfica. ¿Habéis visto, por ventura, una cinta cinematográfica a la inversa? Todo va hacia atrás, todo se retrotrae. De una lisa superficie de agua surten al pronto sinnúmero de gotas que, trazando una curva gentil, van a reunirse en un punto, de donde sale disparado, cabeza abajo, un hombre con taparrabos, el cual se eleva prodigiosamente en el aire hasta caer de pie en lo más avanzado de un trampolín. Algo semejante a esto será lo grotesco, aplicado a la tragedia. Una tragedia grotesca será una tragedia desarrollada al revés.
¿Y qué es una tragedia al revés? Arniches lo ha resuelto, con certera perspicacia. En la tragedia, la fatalidad conduce ineluctablemente al héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen por impedir el desenlace funesto. El héroe trágico no tiene más remedio que morirse. Por el contrario, el héroe de la tragedia grotesca no hay manera de que se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen por acarrear el desenlace funesto. Tal es el tema de los actos segundo y tercero de Que viene mi marido.
Bermejo, el moribundo del hospital, después de casado in artículo mortis, ha ido restableciéndose poco a poco y ya le han dado de alta. Los parientes y el novio de la desposada han ocultado a ésta el trágico desenlace. En el fondo de todas estas almas grotescas, penumbrosas, se insinúa el deseo de deshacerse del resucitado; pero como carecen de la determinación para las acciones violentas se conforman con preparar cepos en que el imprevisto esposo parezca morirse por cuenta propia, víctima de la fatalidad. Bermejo no tiene un cuarto al salir del hospital. Sus inopinados afines le proporcionan vestido y sustento, a condición de que no aparezca por la casa; vestido, un traje de alpaca delgadísimo, y estamos en el riguroso enero; sustento, en un restaurante barato, en donde, por rara casualidad, le sirven setas en todas las comidas. Pero la fatalidad protege a Bermejo. Carita se ausenta de su casa por unos días, a pasar en un pueblo, con unas amigas, la primera temporada del imaginario luto. Y ya puede Bermejo presentarse en la casa. Viene como un desenterrado. Se deshace en excusas: «Perdónenme que no me haya muerto; pero es que materialmente no me ha sido posible... ¡Ni con diez y ocho médicos! Todo ha sido inútil. No, no he sabido morirme.» Ya fuera del hospital, Bermejo ha hecho lo que ha podido por morirse. Inútil. «Atravieso todas las tardes la Puerta del Sol, de siete a ocho, y no sé qué hacen esos automóviles que ni me tropiezan. Me coloco intencionadamente ante los tranvías. Me tocan el timbre, y como si me tocaran El conde de Luxemburgo. Pues nada: me empujan con delicadeza, me apartan y pasan rápidos.» El tío Segundo dice: «Aceptamos sus disculpas. No ha podido usted realizar su propósito; ¡qué le vamos a hacer, paciencia!» Pero el tío Valeriano es más reacio en avenirse: «¡Paciencia!... Pero perdone que le digamos que, en cierto modo, lo que ha hecho usted es una informalidad.» Y replica Bermejo: «¿He podido yo hacer más para fallecer que tomarme todas las medicinas que me han dado? A mí se me ha inyectado cuarenta y seis clases de vacuna. Se me han administrado veinticuatro sueros y diez y siete caldos microbianos; a mí se me han administrado hasta los últimos Sacramentos... Y yo, tomándomelo todo... ¿He podido hacer más?» Bermejo comunica su resolución irrevocable de suicidarse allí mismo, lo cual, naturalmente, impiden los parientes. El tío Valeriano, demostrándole amoroso interés, le aconseja que, puesto que está decidido, busque un fondo a propósito donde el suicidio revista caracteres románticos: «Ahí tenemos el Retiro, la Moncloa, lugares de una belleza y amenidad que envuelven el suicidio en un ambiente de poesía que conmueve. Espronceda no los hubiera desdeñado. Y en otro caso, ahí tenemos también el Canalillo. No echemos el Canalillo en saco roto: una cinta de plata, álamos en las orillas...» Se aplaza el suicidio, por haber sobrevenido varias peripecias inesperadas, al cabo de las cuales Bermejo, en un acceso de arrebato, se arroja por el balcón a la calle. Gritos y lamentos. Reaparece a poco Bermejo, ileso. Ha caído sobre el toldo de una tienda que pertenece a unos parientes de su esposa; ha roto el toldo y luego ha venido a dar de rechazo sobre Hidalgo, aquel estudiante de Medicina que ideó lo del casamiento in articulo mortis, y le derrenga.
En el acto tercero, Bermejo está obeso como un cebón. Asistimos a varias asechanzas que los parientes e Hidalgo le tienden, por ver si al cabo revienta. En vano. El tío Valeriano llega a comprender el sentido trágico a la inversa que preside el curso de la vida de Bermejo. «A ese hombre—dice el tío Valeriano—le hacen la autopsia y engorda.»
El desenlace de la obra está hallado con notable agudeza.
Bermejo es un fresco, un pícaro, mezcla de estoico y sinvergüenza. Así como el estoico honrado se sobrepone a la fatalidad, aceptándola, el estoico pícaro se burla de ella, la torea y acaso llega a rendirla en su favor. Bermejo no es tal Bermejo; se llama Menacho. Los conatos de suicidio han sido contrahechos. Cuando se arrojó por el balcón, bien sabía que le amparaba el toldo... Faltándole qué comer y en dónde dormir, acostumbraba ingresar en los hospitales, simulando insólitas enfermedades. Cada vez que ponía en juego la combinación necesitaba una cédula falsa. Afortunadamente, la última cédula pertenecía a un individuo que ha muerto después de casarse sin saberlo, in extremis, con Carita. Conque ya tenemos a Carita viuda y millonaria.
Apuntemos ahora algunos defectos del teatro de Arniches. Cuando un escritor posee temperamento y cualidades sobresalientes de autor dramático—que tal es el caso de Arniches—, sus defectos suelen ser concesiones al gusto predominante de la época en que escribe: la inflazón del lenguaje de Shakespeare, el movimiento vertiginoso de las comedias de Lope, el ergotismo de los dramas de Calderón: la sentimentalidad de Racine.
Las preferencias y aversiones del espíritu español contemporáneo derivan de un sentimiento raíz, que difícilmente se hallará tan afirmado en ningún otro pueblo ni en ningún otro tiempo: el miedo a la verdad. La España de hoy (el hoy en la historia de un pueblo puede abarcar media centuria), se estremece con la sola presunción de tener que afrontar en algún momento la verdad. Quiere ignorar, lo quiere desesperadamente. Y como la función de patentizar la verdad corresponde a la inteligencia, España, que había comenzado por abdicar de la inteligencia, ha concluído por odiarla. El dicterio más apasionado es «intelectual».
El público teatral español pide a sus autores que satisfagan en alguna medida aquellas dos condiciones: primera, rehuir y rodear, con episodios y expedientes dilatorios, la emisión sincera y rotunda de la verdad; esquivar las situaciones extremas, distraer la atención de lo sustancial hacia lo accidental; en suma: lo que se llama habilidad comúnmente, y que ya hemos analizado en otro ensayo; segunda, respetar la abdicación que de su inteligencia ha hecho el público y darle gusto, abdicando también el autor de cuando en cuando, y no otra cosa es el retruécano o preferencia por la risa más plebeya y obtusa, la de origen fisiológico, con daño de la risa noble, de origen intelectual.
Los defectos de las obras de Arniches se ocasionan de la habilidad que muchos encarecen en este autor, y que las priva de plenitud, y del abuso del retruécano, que las priva de armonía. Hablo de las obras extensas, porque en las breves ha llegado con frecuencia a los aledaños de la perfección. Me queda por estudiar un punto importante: el astracanismo, plausible y artístico en Arniches, deplorable y vacío en sus imitadores.
Debo anticiparme a una probable objeción. Alguno de esos fiscales linces, atropellados y reparones, se adelantará a afirmar de ligero que las observaciones que aquí he explanado sobre la génesis y trascendencia de las dos obras extensas de Arniches, se las atribuyo, como claros y meditados propósitos artísticos, al autor, antes de aplicarse a escribir las obras. Lo rechazo. Tales inepcias no son de mi cosecha. El artista tiene la virtud de crear; el crítico está obligado a analizar. Encomiar la exquisitez de un melocotón no significa dar a entender que el árbol que lo ha producido ha estudiado química orgánica ni arboricultura. El hombre vulgar distingue un melocotón sabroso de uno insípido, o de uno de cera, con sólo tocarlo y probarlo. Luego, un químico analiza
la composición del fruto y un arboricultor
declara cuáles son las buenas cualidades
que residen en la condición
del árbol, y cuáles las malas,
que se deben a la condición
del ambiente
o al modo de
cultivo.
CON SU ULTIMA comedia, Don Juan, buena persona, los señores Alvarez Quintero han dado solución a un problema que hasta ahora se reputaba insoluble: han resuelto la cuadratura del círculo. No se vea en lo que decimos el menor asomo de ironía. Y aun añadimos que los señores Alvarez Quintero no han dado por chiripa con aquella peregrina solución, sino que adrede, en su nueva comedia, persiguieron compaginar lo que parecía irreductible, la bondad moral y el donjuanismo. No hay sino leer el título, que no puede ser obra de la casualidad. Don Juan, buena persona, es una antinomia, y viene a ser como decir la cuadratura del círculo. Hacer de un círculo un cuadrado no es cosa del otro jueves. Lo difícil es cuadrar el círculo sin despojarle de su naturaleza circular. De lo propia suerte, hacer de Don Juan una buena persona, es verosímil, sólo que al hacerse buena persona deja de ser Don Juan. Los señores Alvarez Quintero han querido trasmutar la esencia moral de Don Juan, sin por eso disiparle su legendaria esencia. Ambicioso empeño. ¿Lo consiguieron? Hemos comenzado por conceder que sí.
Recordemos ligeramente la genealogía literaria de Don Juan y algunos de los rasgos sobresalientes y perdurables con que se ha ido enriqueciendo su carácter. Comienza por apenas llamarse Pedro. La estirpe originaria de Don Juan no es noble, es plebeya, al contrario de Hamlet y Don Quijote, que uno era hijo de reyes y otro vástago de hidalgos. Y repárese que, dentro de un triángulo, cuyos ángulos fuesen estos tres personajes, acaso cupiera inscribir la incoercible infinitud y complejidad del tipo humano; Don Juan, la sensualidad, la ambición de conquistas palpables y de fama funesta, representa los sentidos, por eso es plebeyo; Don Quijote, la idealidad, la ambición de conquistas desinteresadas y de fama pulcra, representa el corazón, por eso es hidalgo; Hamlet, el examen crítico y trágico del valor último de cualquier conquista y acción, ya sea palpable, ya sea quimérica, de donde nace el desdén por la fama, representa la mente, por eso es príncipe. Don Juan, antes de llamarse Don Juan, es un ser anónimo que pulula en todas las literaturas populares de la Edad Media; es, simplemente, un hombre impío, alardoso de su impiedad, que por chanza convida a comer a un muerto o estatua. Tirso de Molina toma este individuo anónimo y con él forma su Don Juan Tenorio, burlador de Sevilla. El Don Juan, de Tirso, posee ya las cualidades donjuanescas definitivas. Nos encontramos, desde luego, con Don Juan en su plenitud, a modo de idea platónica, como arquetipo humano. Cada Don Juan posterior al de Tirso nada sustancial añade al arquetipo originario, sino que se distingue y define por la mayor notoriedad o simplificación de alguna de aquellas cualidades con que ya se nos mostró el de Tirso.
El Don Juan, de Tirso, es hermoso, apuesto y arrojado; aunque todavía mozo, ya corrido en años, y los años, colmados de aventuras y experiencia; impío, o lo que es lo mismo, despiadado, así para con lo divino como para con lo profano; es burlador profesional de hembras; mendaz de amor, artimañero, no solicita de la mujer sino los deleites efímeros de la carne, y, en habiéndolos gustado, olvídase de quien apasionadamente se los brindó. A pesar de todas estas cualidades, Don Juan no dejaría de ser un hombre reduplicadamente vulgar, puesto que no se mueve sino hacia la consumación del acto más vulgar de la existencia, acto que Don Juan jamás se cuida de ornamentar con arrequives y sutilezas estéticas ni espirituales; para él tanto monta la amorosa y pulida dama como la bronca y maloliente pescadora. Pero, en este copioso acarreo de vulgaridad, Tirso acertó a desentrañar un agente, un espíritu misterioso. Y así, Don Juan no sólo deja de ser vulgar, sino que representa una nueva interpretación de la vida humana y de las relaciones de los sexos. En otra parte (Las máscaras. Volumen I) hemos escrito: «La verdadera esencia del donjuanismo es el poder misterioso de fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero que, apenas ve a Don Juan, se siente arder y pierde toda voluntad y freno; el Don Juan de Doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso, es en haber exaltado poéticamente esta facultad diabólica de Don Juan. Don Juan no es Don Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con mentiras y promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer, por seducción misteriosa, y empleo aquí la palabra seducción en su sentido propio, como enhechizo.»
En materias de amor, el arquetipo opuesto a Don Juan es Werther. Don Juan domina al amor. Werther es dominado por el amor. Mas no debe olvidarse que Werther no es un arquetipo creado por Goethe, ni representa una nueva interpretación de las relaciones de los sexos opuesta a otra preexistente: Don Juan, sí. El amor de Werther es el amor caballeresco y cristiano de la Edad Media europea, es el amor de Macías y Amadís, el amor sin carnaza, el amor puro, que mata al amador. Antes de Don Juan, era noción comúnmente recibida como evidente que el centro de la gravitación amorosa residía en la mujer; que el enhechizo o misterioso poder de fascinación y embrujamiento dimanaba de la mujer; que el varón iba a la hembra como van los ríos al mar (la Doña Inés, de Zorrilla, dice a Don Juan que se siente, arrastrada hacia él como va sorbido al mar un río), y por ende, que el primero en prendarse era el varón, y no aspiraba a ser correspondido sino después de acreditar altos merecimientos y fidelidad sin tacha. Donjuán viene a mudar los naturales términos de la mecánica del amor; el centro de gravitación y el fluido capcioso se oculta en él y de él dimana: Don Juan no ama, le aman. Y así resulta, curiosa paradoja, que el más varonil galán, galán de innumerables damas, pudiera asimismo decirse que es la dama indiferente de innumerables galanes, ya que ellas son quienes le buscan y siguen y se enamoran de él, que no él de ellas. Ninguna hace mella en su corazón ni en su recuerdo, y así a todas posee como esclavas (la servidumbre y rendimiento que cumple a todo fino amador, según el código amatorio caballeresco, los acoge para sí la dama frente a Don Juan, habiéndose manumitido Don Juan de tales preceptos; la amada pasa a ser amadora); pero de ninguna es poseído. Don Juan es como rey pródigo que va acuñando con su efigie monedas en metales diversos—oro, plata, cobre—, para luego despilfarrar el tesoro y olvidarse de cómo lo ha ido desparramando.
La hermosura y la impiedad, así religiosa como cordial, del Don Juan, de Tirso, se han perpetuado en todos los sucesores, a excepción del marqués de Bradomín, el cual, como se sabe, fué un Don Juan admirable y único: feo, católico y sentimental. Pero del marqués de Bradomín no es lícito afirmar que fué una buena persona, en el sentido corriente en que aplican este calificativo los señores Alvarez Quintero a su flamante Don Juan: buena persona, sinonimia de infeliz. En el marqués de Bradomín, a pesar de su catolicismo, acaso por eso mismo, lo diabólico del carácter donjuanesco adquiere señalada importancia y significación; porque, para ser diabólico, lo primero creer en el diablo. El marqués de Bradomín en cuanto católico creyente, es mucho más diabólico que el Don Juan de Zorrilla. Este último se mofa de las cosas invisibles de ultratumba porque no cree en ellas; luego su impiedad es fanfarronada gratuita ante un enemigo imaginario. Por eso, cuando a la postre ocurre que las cosas de ultratumba, abandonando el hermético reposo, vienen hacia él, a Don Juan se le eriza el cabello, cae de rodillas y encomienda su alma a Dios. Este Don Juan, de Zorrilla, con todas sus fanfarronadas y canallerías, en el fondo es un infeliz, una buena persona. Hasta en el ars amandi se delata de no muy docto, pues al habérselas por vez primera frente a la feminidad selecta y cándida adolescencia de Doña Inés se entrega como un doctrino, abomina de su mala vida pasada y quiere contraer matrimonio. Si en tal coyuntura el Don Juan, de Zorrilla, no ingresa en el apacible gremio de los casados, es por culpa del Comendador, que es un bruto, y no achaque ni tibieza de Don Juan. En lo que es sutilmente diabólico, aun sin él mismo proponérselo, el carácter del Don Juan, de Zorrilla, es en la facultad de seducción con que enhechiza a Doña Inés, en el encanto irresistible que de su persona se desprende y que, atravesando de claro los recios muros del convento, llega hasta la celda en donde vive, recoleta,
la novicia, y la envuelve, penetra y
enamora, de suerte que ya, antes de
haberlo contemplado con ojos
mortales, Doña Inés se entrega
a Don Juan en
pensamiento.
EN SUS OJOS RESIDE el amor; por lo cual, cuantas mira le parecen hermosas y amables. Por donde él pasa todas las hembras se vuelven a contemplarle y pone miedo en el corazón de aquella a quien saluda.» ¿Es esto una pintura de Don Juan? No..., es la pintura de Beatriz por el Dante; claro está, con leves modificaciones, y trocados los géneros:
Hay en la declinación de los siglos medios europeos un menudo, soleado y florido trozo de la tierra, en el cual la visión y conducta de la vida alcanzaron sutilidad y pulcritud insuperadas. «Todas las cosas divinas de la existencia hanse propagado—escribe un poeta inglés moderno, Ford Madox Hueffer—desde aquel paraje en donde se alza el Castillo del Amor, entre Arlés y Avignon. De allí remontaron el curso del Ródano, cruzaron la Isla de Francia y el Paso de Calais, arribaron al puerto de Londres, a Oxford, a Edimburgo, a Dublin, y pasaron también, aunque corto trecho, allende el Rhin.» Las cosas divinas de la existencia, a que alude el poeta, los adorables ornamentos de nuestros días mortales, la finura y delicada susceptibilidad, así del ánima como de los sentidos, todo eso, que todavía hoy perdura y hace hermandad de cuantos hombres—dondequiera que hayan nacido—en ello fían y hacia ello anhelan, ese ideal supremo en lo humano, se realizó por vez primera en Provenza, jardín dilecto de la sapiencia elegante, terruño de Francia empapado en sustancia italiana, grecolatina. Olvida el poeta inglés añadir—y no es como para que nos enojemos—que la sonrisa provenzal, cabalgando la barrera áspera de los Pirineos, divagó, a lo largo de las calzadas romanas de Cantabria, con derrota a Compostela; prendió en los labios líricos del alma galaico portuguesa, y de allí pasó a Castilla, donde mostrarse con un gesto huidero, acaso mentido, a flor de piel.
Y ¿qué fué la Provenza de los postreros años medioevales y los presuntos años renacentistas? Fué el connubio perfecto, largos siglos presentido y a la postre consumado, del cristianismo y del paganismo, del culto del espíritu y del culto de la forma. Cientos de años antes, en Alejandría, cristianismo y paganismo se habían buscado, en cópula frustrada. Mas Provenza fué como una maravillosa trasustanciación; paganización del cristianismo o cristianización del paganismo, tanto monta.
En Provenza, el hombre se coloca al fin en una posición ecuánime frente al Universo. El pagano no veía en el mundo sino las actitudes formales de la materia, su necesidad, su equilibrio, su belleza sensible—mundus, en latín, quiere decir limpio y hermoso—. El cristiano desdeñaba la aplaciente corporeidad del mundo, como apariencia engañosa; para él no existía la materia, sino el principio creador, el espíritu arcano, la realidad moral de la conciencia. Funde el provenzal entrambas emociones, y exclama: el mundo es bello, amable y sin tacha, por ser expresión patente del espíritu, de la belleza increada. La Verdad, el Bien y la Belleza son uno y lo mismo, como quería Platón. Pero Verdad, Bien y Belleza, los más altos, los primordiales, residen, como atributos, sólo en Dios; y las cosas perecederas de aquí abajo, todas ellas creación y reflejo gradual del espíritu y voluntad divinos, desde la materia inerte hasta la materia más embebida de conocimiento—o sea, la criatura humana—, se van ordenando en una jerarquía ascendente de mayor Verdad, Bien y Belleza, según se aproximan más a su origen eterno y espejan más de cerca el rostro de Dios, incógnito si no es a través de sus obras terrenales. El agente del universo, la energía que todo mueve, propaga y muda, es Amor. Amor de mejores quilates y más subida progenie cuanto más digno es su objeto y más sus actos se emancipan de la tutela y halago de los sentidos. Y aquel último estadio del amor ideal se ha de llamar, a la griega, amor platónico. La vida, en Provenza, se exalta en su sentido religioso y ritual. La religión es la del Amor. Se codifica el amor y se teologiza sobre el amor. En el Código del Amor (siglo XII) constan estos artículos: Nemo duplici potest amore ligare, no cabe entregarse a dos amores; Verus amans nihil beatum credit, nisi quod cogitat amanti placere, el verdadero amador nada halla agradable sino en lo que presume que ha de agradar a la amada; Non solet amare quem nimia voluptatis abundanta vexat, estorba al amor el hábito de la baja voluptuosidad. Y Dante, gran teólogo de Amor, como Petrarca, inicia su alada canción de «La Vita Nova»: Donne, che avete intelletto d’amore. ¿Por qué el Amor ha de cobijarse ante todo en el entendimiento? Porque el verdadero Amor se orienta hacia la hermosura ideal, la cual percibe el entendimiento. En el epistolario de Lope de Vega al duque de Sessa, leemos: «Amor, definido de los filósofos, es deseo de hermosura; y de los que no lo somos es deleite añadido a la común naturaleza.» Vemos cómo Lope, creador de la dramaturgia hispana, burla discretamente el sentido filosófico del Amor y no advierte en él sino el deleite que apetece la común naturaleza.
¿Y cuál era, según la doctrina provenzal, objeto más digno de amor, hermosura más acrisolada y eminente, forma mortal más pareja del inmortal arquetipo: la belleza masculina o la belleza femenina? La mujer. Y así, la mujer ocupaba el solio de la belleza visible; era la reina de las Cortes de Amor, y el hombre su rendido cortesano. Dante va más allá: encumbra a Beatriz hasta el Paraíso, para que desde allí declare el orden del Universo.
Tal fué el concepto del amor trovadoril y caballeresco. La almendra de este árbol benigno y perfumado hay que ir a buscarla, centurias hacia atrás, en el sombroso y contemplativo huerto de Academo. Este concepto es una prerrogativa occidental y grecolatina.
Frente al concepto caballeresco del amor se yergue alardoso Don Juan, y desenvainando su espada de gavilanes, éntrase, hazañero y sin escrúpulo, por los dominios en donde la mujer imperaba como soberana, la destrona, la somete y proclama al varón rey del sexo. Don Juan es un revolucionario del amor tradicional, sin duda; pero su concepto del amor, ¿es acaso invención personal suya?
Así como el amor caballeresco es de origen occidental y grecolatino, el amor donjuanesco es de oriundez oriental y semita. Ya en la Biblia constan las proposiciones precisamente contrapuestas a los postulados amatorios de la doctrina provenzal, griega y romana. Platón llega hasta Dios por la vía intelectual y se lo representa como idea pura, todo armonía y serenidad. El hebreo necesita ver con los ojos a su Jehová, tremendo e iracundo, y a poco de no haberlo visto se olvida de él por el becerro de oro. El ser más vil y despreciado de la Biblia es la ramera—sacerdotisa del amor—; es, dice el Eclesiastés, como el estiércol de los caminos, que pisan todos los viandantes. Pero la ramera, en Atenas, es la hetaira, la cortesana por antonomasia, la flor de la feminidad, cuerpo adorable y mente deliciosa, solicitada amiga de filósofos y estadistas. El griego decía a la mujer, su esposa (Jenofonte, Economía): «dulcísima felicidad la mía, pues que tú, más perfecta que yo, me has hecho tu siervo». Para el hebreo, la mujer era el vaso paciente de la lujuria masculina. La Biblia, entre las cosas que pasan sin dejar rastro ni mancharse, enumera la sombra sobre el muro, la sierpe entre la hierba, el hombre por la mujer, significando, por analogía del último término con los otros dos, no que en realidad la mujer permanezca sin rastro (¡vaya si queda rastro!), sino que el hombre ha de entender que ha pasado sin mancharse.
Dos religiones han derivado del judaísmo: la cristiana y la mahometana; una occidental, otra oriental. Con decir que el cristianismo es una religión occidental va presupuesto que su esencia nada tiene de común con el judaísmo. Si en el acto carnal la mujer, según el judaísmo, comete abominación, en tanto el hombre sale sin mancharse, contrariamente el cristianismo comienza por hacer nacer a Dios hecho carne de una mujer que concibe sin pecado y sin obra de varón. El judaísmo, con su propensión sensual, luctuosa y materialista, se reproduce en su hijuela, el mahometismo; y en cuanto a la manera y usos del amor, el mahometismo exalta la precedencia del varón y exacerba el sometimiento de la mujer. El varón es el núcleo de un sistema; las hembras, innumerables, giran en torno, alampadas por un donativo de amor despectivo o quizás premioso.
Es de protocolo que, cuando un escritor español diserta sobre el tipo de Don Juan, afirme en un ditirambo de patrio orgullo que Don Juan no pudo ser sino español. Y las razones que se aducen son su gallardía, su generosidad, su valor, su vanagloria. Si Don Juan, junto con estas cualidades, no hubiera acreditado ciertos defectos peculiares suyos, cierto que no sería Don Juan. Revilla—un crítico olvidado—escribió: «Como carácter individual, es exclusivamente propio de España. Es la personificación acabada del carácter andaluz.» Concedido; lo es, no por alabancioso y alborotado; lo es por su concepto mahometano, semítico, del amor. En efecto: Don Juan no pudo ser sino español, porque de las comarcas occidentales sólo en España dominaron siglos los moros. Es seguro que por las venas de Don Juan corría sangre mora y judía. Como antecedentes literarios del tipo del Don Juan, de Tirso, se indican otros dos atropellados galanes: el Leónido, en Fianza satisfecha, de Lope; y el Lencino, en El Infamador, de Juan de la Cueva. En cuanto al Lencino, juzgo evidente la opinión de Hazañas la Rúa (Génesis y desarrollo de la leyenda de Don Juan Tenorio), y de Icaza (edición de Juan de la Cueva), los cuales niegan todo parentesco artístico entre ambos personajes, Lencino y Don Juan. Tampoco se echa de ver que Don Juan venga, literariamente, de Leónido. Pero, aunque no literariamente, es notorio que Don Juan se asemeja a casi todos los galanes del teatro de Lope en profesar y cumplir aquella noción semítica del amor, que el propio Lope profesaba y cumplía, y que con tan paladina sobriedad formula en su carta al duque de Sessa: amor, antes que deseo de hermosura, es deleite añadido a la común naturaleza. Ese amador medio cristiano y medio mahometano—así como el amador provenzal era medio cristiano y medio pagano—, frecuente e indeterminado antes de Tirso, cuájase, al cabo, con vida propia y rasgos definidos en el Don Juan Tenorio. Y acaso al hecho de ser Don Juan tan
distinto y encontrado con todos los demás
galanes de las literaturas europeas
(Don Juan es, come Beatriz, el que
declara un orden del universo)
debió su buena fortuna
por el mundo
el drama de
Tirso.
DECÍAMOS QUE Don Juan, en Tirso, aparece ya con todas sus cualidades características, o, si se nos permite la expresión, con todas sus cualidades biológicas. Y añadíamos que cada Don Juan posterior nada añade al Don Juan originario, sino que se distingue y define por la mayor notoriedad o simplificación de alguna de aquellas cualidades con que ya se nos había mostrado en Tirso.
En este veloz y esquemático análisis que venimos haciendo del carácter de Don Juan, hemos prescindido hasta ahora de sus cualidades llamativas y sobresalientes, entre tanto que parábamos cierta atención en aquella otra cualidad más peculiar y recóndita, de la cual, a nuestro entender, todas las demás se derivan. Buffon explica la extraña apariencia de la tortuga a causa de poseer un corazón de hechura extraña. En zoología, la gran división fundamental—por estribar en el hecho más recóndito y permanente—en animales vertebrados e invertebrados, es la última que aparece en el orden del tiempo. Antes de llegar a descubrirla, eran clasificados los animales conforme a ciertos rasgos externos y circunstanciales, que en rigor no denotaban ningún parentesco genealógico ni afinidad de caracteres. Fué menester prescindir de lo más obvio y superficial, de lo que ante todo se echaba de ver, y profundizar hasta descubrir lo que estaba encubierto, lo que no se veía, el esqueleto, lo que realmente diferencia a unos géneros de otros.
Hasta ahora nos hemos detenido a subrayar la cualidad intrínseca de Don Juan, o sea su obsesión carnal y procedimiento con que la satisface. El Don Juan, de Tirso, carece de todos los sentidos superiores: el sentido religioso, el sentido moral, el sentido social, el sentido estético. Los griegos querían que los sentidos estéticos fuesen el de la vista, que percibe la hermosura de las formas y colores, y el del oído, por donde penetra la armonía y el ritmo. Don Juan, huérfano de sensibilidad estética, no cuida si la mujer deseada es hermosa o fea; le basta que sea novia o mujer de un amigo. Es más: Don Juan procura el logro de sus ansias torpes haciéndose pasar por el amado de la mujer, para lo cual busca que al engaño le venga en ayuda la complicidad de la tiniebla, celadora de toda hermosura visible. Si del sentido de la audición se trata, a Don Juan no le hieren los trágicos gemidos de las víctimas ni las imprecaciones de los vengadores. Toda la susceptibilidad musical del Don Juan, de Zorrilla, por ejemplo, se contiene y agota en aquella estrofa inicial del drama: