The Project Gutenberg eBook of L'anneau du Nibelung , by Richard Wagner.

[57-1] Cf. Lettre de Richard Wagner à M. Gabriel Monod: «Si l'on combat à ce point de vue l'influence de l'esprit français sur les Allemands, on ne combat point pour cela l'esprit français; mais on met naturellement en lumière ce qui est, dans l'esprit français, en contradiction avec les qualités propres de l'esprit allemand, et ce dont l'imitation serait funeste pour nos qualités nationales.»

[58-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. IX.

[59-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. XI-XIII.

[59-2] Id., pp. XII-XIII.—«Nulle part, un théâtre modèle d'opéra, un théâtre mené dans une direction intelligente, un théâtre qui donnât le ton; une éducation défectueuse des voix mêmes, quand il s'en rencontrait, ou bien l'absence de toute éducation, et partout dans l'art l'anarchie. Vous sentez que, pour le musicien véritable et sérieux, ce théâtre d'opéra n'existait pas, à vrai dire.»

[60-1] Cf. Lettres sur la Musique, nouv. éd., p. XIII.

[60-2] «Le Français, par exemple, se trouvant en face d'une forme perfectionnée, dont toutes les parties constituaient un harmonieux ensemble, assujetti à des lois qui le contentaient pleinement et qu'il acceptait sans résistance comme immuables, se sentait astreint à une perpétuelle reproduction de cette forme, et par suite condamné à une sorte de stagnation (ce mot pris dans un sens supérieur); l'Allemand, sans nier les avantages d'une telle situation, n'en reconnaissait pas moins ses inconvénients et ses périls; les lourdes entraves qu'elle créait ne lui échappaient pas, et il voyait en perspective une forme idéale, qui lui offrait ce que toute forme avait d'impérissable, mais débarrassée des chaînes du hasard et du faux.» (Id., pp. XVI-XVII).

[61-1] Cf. Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. XIV-XVI.

[61-2] Cf. Id., p. XVII.

[62-1] Lettre sur la Musique, éd. nouv., p. XIX.

[62-2] Cf. Id., p. LXXIX: «Presque partout, nous trouvons cette odieuse juxtaposition, du récitatif absolu, et de l'air absolu, qui oppose à toute espèce de grand style un invincible obstacle; nous la voyons interrompre, briser la continuité du courant musical, de celui même que comporte un poème défectueux; et avec cela nous voyons, dans leurs plus belles scènes, nos grands maîtres triompher complètement de cet inconvénient; déjà, ils y donnent au récitatif une signification rythmique et mélodique, qui se relie d'une façon insensible à l'édifice plus vaste de la mélodie proprement dite. Quand nous avons senti le puissant effet de cette méthode, de quelle impression pénible ne sommes-nous pas affectés, sans pouvoir nous en défendre, lorsque éclate à l'improviste le banal accord qui nous dit: maintenant, vous allez entendre de nouveau le récitatif tout sec. Puis, avec le même inattendu, l'orchestre tout entier reprend la ritournelle ordinaire pour annoncer l'air, cette même ritournelle, dis-je, qui, déjà employée ailleurs par le même maître comme transition, d'une manière profondément expressive, déployait à mes yeux une beauté et une plénitude de sens d'où nous recevions, sur le fond de la situation même, la lumière la plus intéressante. Et, lorsque après une de ces fleurs de l'art nous voyons paraître immédiatement un morceau composé pour flatter le goût le plus bas, que n'éprouvons-nous pas? Quelle déception, lorsque, saisi jusqu'à l'âme par une belle et noble phrase, nous la voyons soudainement déchoir en cadence rebattue avec les deux roulades obligées et l'inévitable note soutenue, et qu'alors le chanteur oublie tout d'un coup ses rapports avec le personnage auquel cette phrase est adressée, s'avance au bord de la rampe, et se tourne vers la claque pour lui donner le signal des applaudissements!»

[63-1] «Je voyais dans l'opéra une institution dont la destination spéciale est presque exclusivement d'offrir une distraction et un amusement à une population aussi ennuyée qu'avide de plaisir; je le voyais en outre obligé de viser au résultat pécuniaire pour faire face aux dépenses que nécessite l'appareil pompeux qui a tant d'attrait, et je ne pouvais me cacher qu'il y eût une vraie folie à vouloir tourner cette institution vers un but diamétralement opposé, c'est-à-dire l'appliquer à arracher un peuple aux intérêts vulgaires qui l'occupent, tout le jour, pour l'élever au culte et à l'intelligence de ce que l'esprit humain peut concevoir de plus profond et de plus grand.» (Lettre sur la Musique, éd. nouv., pp. XXII-XXIII).

[64-1] Cf. Lettre sur la Musique, p. VII.

[64-2] Cf. Id., ibid.

[64-3] Cf., en un recueil d'articles (Etudes sur le XIX^e Siècle, Paris, Perrin et C^ie, 1888) de M. Edouard Rod, d'utiles pages sur Wagner et l'Esthétique allemande (pp. 99-116).—Consulter néanmoins ces pages avec prudence, en en rectifiant certaines assertions d'après les documents contenus dans le présent Avant-Propos, particulièrement dans les pp. 36-37 et surtout 7, note (2).

[65-1] Frédéric Barberousse (Friedrich der Rothbart; 1844-48);—Jésus de Nazareth (Jesus von Nazareth, ein dichterischer Entwurf aus dem Jahre 1848; Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1887);—La Mort de Siegfried (Siegfried's Tod) dont il sera parlé ci-dessous,—Achille (1849-1850);—Wieland le Forgeron (Wieland der Schmied: cf. ci-après, p. 71);—sans parler de la première idée des Maîtres-Chanteurs qui est de 1845...

[66-1] Cf. ci-dessus, p. 45.

[67-1] 1848-1874. Cf. ci-dessus, p. 11.

[67-3] Tannhäuser (1840-1845).—Lohengrin (1842-1847).

[67-4] Dans l'Appendice (pp. 629-633); De la version première (1848) de L'Anneau du Nibelung (1852); et aussi dans les notes (2) de la p. 267, et (2) de la p. 387.

[68-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. II.

[68-2] Très substantiels, souvent même trop. Cf. ci-dessous p. 73.

[68-3] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. II.

[69-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie (pp. 47-48): «Je compris que le caractère de l'art théâtral dépendait du caractère du public, que le caractère du public dépendait de toute la vie sociale du monde moderne, et que j'étais absolument étranger à ce monde aussi bien comme artiste que comme Allemand.»

[69-2] Cf. Id., p. 48: «Comme artiste je me trouvai poussé à représenter, dans ce nouvel aspect des affaires, les droits de l'art si facilement oubliés ou négligés. Il était évident pour moi que mon plan de réforme, déjà conçu jusque dans les plus petits détails pratiques, ne serait accueilli que par un silence dédaigneux de la part du gouvernement existant pour l'administration des matières d'art. Je me retournai donc vers le nouveau mouvement qui était si plein de promesses pour mon rêve.»

[70-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 55-56.

[70-2] Cf. Lettre sur la Musique, pp. XXVI-XXVII.

[70-3] Lettre de Wagner à Uhlig, datée de Zurich, 27 déc. 1849 (R. Wagner, Briefe an Uhlig, Fischer und Heine; Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1888)

[71-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. III.—Dans son livre: L'art de Richard Wagner: L'Œuvre poétique, pp. 200-202, M. Ernst a donné, de Wieland le Forgeron, l'unique analyse qui en soit en France.—Sur le sens symbolique de ce splendide sujet, cf. le même volume, pages 168-173.

[71-2] Lettre (déjà citée) de Wagner à Uhlig. (Zurich, 27 déc. 1840.)

[72-1] «Je me croyais, dans ce livre, obligé de combattre, avant tout, l'opinion erronée de ceux qui s'étaient imaginé que, dans l'opéra proprement dit, l'idéal se trouvait atteint ou du moins immédiatement préparé.» Lettre sur la Musique (pp. XXVII-XXVIII).

[72-2] Février 1851.

[72-3] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 61.

[73-1] Communication à mes Amis (Eine Mittheilung an meinen Freunden: Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. IV, p. 416).

[73-2] Id., ibid.

[74-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. II.—Cf. sur ce Projet, ci-dessus, l'Avant-Propos, pp. 68-69.

[74-2] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, les Notes chronologiques de M. Chamberlain.

[74-3] Lettre sur la Musique, pp. XLVI-XLVII.

[74-4] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 62.

[75-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 63.

[75-2] Id., p. 62.

[75-3] Id., p. 63.

[75-4] Lettre sur la Musique, p. XLVII.

[76-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 62.

[76-2] Id., pp. 62-63.

[76-3] C'est à sa Communication à mes Amis (Eine Mittheilung an meinen Freunden: Gesammelte Schriften, t. IV) que fait allusion Richard Wagner.

[76-4] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 62.

[76-5] R. Wagner et F. Listz, Correspondance (Briefwechsel zwischen Wagner und Listz. Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1887).

[76-6] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, les Notes chronologiques (déjà signalées) de M. H.-S. Chamberlain.—Imprimé aussitôt (1853), mais, comme je l'ai noté p. 11, seulement pour les amis de Wagner (lettre et envoi à Liszt, 11 février), le Poème ne fut public que dix ans plus tard (1863). L'édition (B. Schott's Söhne, Mayence, 1876) dont, sauf indications contraires, j'ai dû me servir, présente d'assez nombreuses variantes, si on le compare soit à ce premier texte, soit à celui de la Partition.

[77-1] Lettre sur la Musique, p. LIV.—Déclaration déjà citée à la note (4) de la p. 10.

[77-2] Lettre à Liszt [V. note (5) de la p. 76; 9 novembre 1852]

[78-1] Cf. p. 31, note (1).

[78-2] Tel est le cas du beau livre de M. Schuré, Le Drame Musical (Paris, Perrin et C^ie, éd.: t. II: Richard Wagner), livre à consulter, mais avec prudence.

[79-1] Surtout les trois volumes de la Revue Wagnérienne; et spécialement, dans cette Revue, les articles de MM. Pierre et Charles BONNIER, Houston-Stewart CHAMBERLAIN, Edouard DUJARDIN, Alfred ERNST, de FOURCAUD, Teodor de WYZEWA.—Si je n'y ajoute pas ceux de M. Catulle MENDÈS, c'est que chacun peut, encore maintenant, se les procurer en librairie (Richard Wagner, Charpentier, éd. Ce volume, dont il serait naïf de vanter l'admirable langue, ne saurait être déprécié par certaines erreurs singulières, dont je ne m'explique pas l'origine: cf. Le Crépuscule-des-Dieux, scène entre Siegfried et les Filles-du-Rhin.)

[80-1] Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome II.

[80-2] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 33: «Un drame légendaire naturel de cette espèce, tel qu'il résultait dans mon esprit de l'étude de notre noble légende nationale des Nibelungen, commença à occuper ma pensée bien qu'il ne pût trouver une existence réelle que dans une atmosphère toute différente de la situation actuelle de toutes les scènes d'opéra. J'imaginai un tel drame comme une œuvre d'art qui devait embrasser l'inspiration idéale de la nation, qui devait présenter l'être humain purement naturel dans son état de liberté absolue...... C'est à ce moment où, dans la plénitude de mon effort pour atteindre la plus haute réalisation de mon art, je me détournais de la vie autour de moi, que survint l'insurrection à Dresde même, en 1849.»

[80-3] Cf. in Revue Wagnérienne, l'excellente analyse des œuvres théoriques, par M. Edouard DUJARDIN.

[81-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XXIII.

[81-2] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, trad. citée, p. 56.

[81-3] Lettre sur la Musique, p. XXIII.

[81-4] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 6.

[82-1] Lettre sur la Musique, pp. XXIII-XXIV.

[83-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 56-57.

[83-2] Lettre sur la Musique, p. XXIV.

[83-3] «Mais après un court examen de ces systèmes je commençai à être troublé en me demandant si l'élément purement humain, qui était le fondement de la révolution, n'allait pas être perdu de vue au milieu des disputes prédominantes des partis sur la valeur des différentes formes du gouvernement, la différence entre elles étant, après tout, simple question de préférence... Quand je vis que mes idées personnelles sur ce qui devait être le motif essentiel d'une révolution étaient absolument étrangères aux politiciens, dont les efforts étaient limités uniquement aux intérêts temporaires du moment, je me détournai de nouveau des réalités des choses et je considérai encore mon monde idéal. Je me dévouai plus sérieusement que jamais, dans mon art, à appliquer exclusivement le programme que j'avais adopté, celui de l'homme libre, fort et noble, tel que la nature l'a fait.» (L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 48-49).

[83-4] Das Kunstwerk der Zukunft (Gesammelte Schriften, t. III). Sur la portée de ce titre, cf. ci-dessus pp. 49 et (surtout) 70.

[84-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 58: «Il était évident qu'en cela je me trouvais en opposition avec les idées ordinaires maintenues par l'esprit antiartistique de mon époque, mais je me sentis involontairement en étroite sympathie avec les plus nobles pensées et les efforts de ces artistes du passé qui avaient été dans leur noble isolement les seuls représentants véritables de l'art dans son plus haut sens.»

[84-2] Lettre sur la Musique, pp. XXIV-XXV.

[85-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, pp. 57-58.

[85-2] Lettre sur la Musique, pp. XXV-XXVI.

[86-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 58.—Cf. ci-dessus la note (1) de la p. 40.

[86-2] Lettre sur la Musique, p. XXVI.

[86-3] Oper und Drama (Gesammelte Schriften, t. III et IV).—Sur l'origine et le but de cet écrit, cf. ci-dessus, pp. 71-72.

[86-4] Cf. ci-dessus note (1) de la p. 72.

[87-1] Cf., au tome 1^er de la Revue Wagnérienne, l'excellente analyse des œuvres théoriques, par M. Edouard Dujardin.

[87-2] Lettre sur la Musique, p. XXXII.—Sur le Mythe, cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 31.

[87-3] Fidèle aux principes de «renoncement» qui m'ont poussé, pour ce travail, à tendre vers l'exactitude, non vers l'originalité, de manière à faire sur Wagner, et sur l'Art de Richard Wagner, la lumière la plus éclatante, je me suis donné la plus grande peine pour former, de cette troisième partie, une image tirée, presque exclusivement, de la Lettre sur la Musique, et précisée par cette dernière. Je n'ai voulu me rappeler que deux choses: la première, c'est que je parle à des lecteurs français, à des lecteurs d'une traduction, pour lesquels la Lettre sur la Musique aurait du être, je l'ai prouvé (Cf. ci-dessus, pp. 5-12), la Préface naturelle de la Tétralogie; la deuxième, c'est que, parmi les documents français (et même allemands), cette Lettre est le meilleur, peut-on dire, de la théorie wagnérienne. Par malheur son défaut, pour nous autres Français, consiste en l'absence d'un plan net. J'espère en avoir fait un clair—sans faux raccords, et qui sûrement m'a pris (je me dois de le constater) plus d'heures, beaucoup plus d'heures qu'un travail personnel.

[88-1] Lettre sur la Musique, pp. XXXII-XXXIII.

[88-2] Id., pp. XXXIII-XXXIV.

[89-1] Cf. Lettre sur la Musique, pp. XXXIV-XL, passim.

[89-2] Id., p. LXIX.

[89-3] Id., pp. LXIX-LXX.

[89-4] Id., pp. XL-XLI.

[90-1] Lettre sur la Musique, p. XLI.

[90-2] Id., p. XLII.

[90-3] Id., ibid.

[90-4] Id., p. XLIII. Cf. p. 89, note [4].

[90-5] Id., pp. XLIII-XLIV.

[91-1] Lettre sur la Musique, p. LXX.

[91-2] Id., p. XLIV.

[91-3] Id., ibid.

[91-4] Id., p. LXXI.

[92-1] Lettre sur la Musique, pp. XLIV-XLV.

[92-2] Id., pp. LXX-LXXI.—Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: «L'Art de la Danse est le plus réaliste de tous les arts. Il représente l'Homme vivant, non seulement dans une partie de son être, mais dans cet être entier, de la plante des pieds jusqu'à la tête. Il y a différents degrés dans cet art; le sauvage, en effet, dominé par la passion, ne connaît dans sa danse que le mouvement violent ou le repos apathique. L'homme civilisé se manifeste par la richesse et la diversité des nuances entre les sentiments, par un rythme plus complexe.» (Das Kunstwerk der Zukunft; Gesammelte Schriften, t. III, p. 87).

[93-1] Lettre sur la Musique, p. LXXI.

[93-2] Id., p. XLIII.

[93-3] Id., pp. XXXI-XXXII.

[94-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXI-LXXII.

[94-2] Id., p. LXI.

[95-1] Lettre sur la Musique, pp. LXII-LXIII.

[95-2] Cf. Gesammelte Schriften, tome IV (Oper und Drama, p. 174): «Le poète doit faire converger, doit concentrer en un seul point, aussi éclairé que possible, les «moments» épars de l'action, du sentiment, de la passion: au musicien alors, cette dense concentration, de la développer, d'après la nature de son contenu émotionnel, jusqu'à la plus débordante plénitude.»

[96-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXII-LXXIII.

[96-2] Par cette phrase on comprend dès lors pourquoi Wagner, non seulement devait être l'ennemi des concerts fragmentaires de musique dramatique, mais encore et surtout voulait que le chef d'orchestre, chargé de mener l'exécution d'une œuvre musicale destinée à la scène, dirigeât, et dirigeât seul, celle aussi du Drame en entier, puisque Poème, Plastique, Musique, forment un Tout indivisible.—Je ne puis insister sur ces vues, que les lecteurs connaissant l'allemand trouveraient exposées tout au long dans le traité par Richard Wagner, sur l'art de diriger le Drame, en ses Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome VIII.

[97-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXIII-LXIV.—«Qui n'embarrasse jamais»?... J'entends les plaisanteries chères à presque tous les habitués de nos théâtres-de-musique. Qu'on veuille bien attendre, pour plaisanter, d'avoir lu les notes (1) de la p. 110 et (2) de la p. 132: on s'y pourra convaincre qu'à Bayreuth l'orchestre est disposé de façon spéciale, et doit, à cette disposition, non seulement, comme disait Wagner, une «sonorité» toute «mystique», mais encore l'avantage de permettre, aux acteurs, une netteté parfaite d'articulation. J'ai entendu des gens, le conterai-je? se plaindre que l'orchestre, ainsi, ne produisît plus assez de bruit.... Que ceux-là retournent à l'Opéra! Quant à la musique de Wagner, elle n'a pas besoin de tant de vacarme, puisqu'il s'agit, pour elle, de concourir au Drame (au même titre que le Poème), d'en soutenir la déclamation, de la rendre plus pénétrante, d'en préciser les sens cachés, les sous-entendus, les silences, et non pas de réussir à nous faire oublier l'imbécillité d'un livret.

[98-1] Cf. Lettre sur la Musique, p. LXXVI.

[99-1] Dans une lettre à Uhlig, déjà citée deux fois (pp. 70, 71), Wagner dit qu'il livre bataille à la forme consacrée en cinq actes. A partir du Vaisseau-Fantôme inclusivement, ses drames en ont en effet trois, à l'exception, bien entendu, de L'Or-du-Rhin, qui n'est qu'un Prologue (Cf. p. 27, note (1).

[99-2] Les Arts Optiques: «Lichtwelt»—le Monde-de-la-Lumière (Wagner).

[100-1] Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: «Ce qui appartient à l'œil, c'est l'extérieur de l'homme. L'œil saisit la forme animée de l'homme, la compare avec les objets ambiants et l'en différencie. Ce qu'il voit immédiatement, ce sont les mouvements extérieurs, inconscients, causés par une douleur ou une joie. Ensuite viennent les émotions de l'homme intérieur médiatement, c'est-à-dire par l'intermédiaire de la physionomie et des gestes...» (p. 78).

[100-2] Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: «C'est par le peintre que le théâtre doit atteindre à sa complète vérité artistique.» (Das Kunstwerk der Zukunft; Gesammelte Schriften, t. III, p. 75).

[100-3] Cf. L'Œuvre d'Art de l'Avenir: La peinture «représentera le paysage, qui, vivant, sera comme le fond devant lequel se manifestera l'homme vivant. La scène, qui doit représenter l'image de la vie humaine, doit pouvoir contenir l'image de la nature pour la pleine compréhension de la vie dans laquelle l'homme se meut. (Id., ibid.)