[103-2] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, la critique de La Valkyrie, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.
[104-1] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III.
[104-2] Cf. Id., ibid.—«Ce qu'il y a de plus splendide dans le génie de Wagner, c'est cette facilité de créer, pour chaque œuvre nouvelle, une langue nouvelle.» (Friedrich NIETZSCHE, Richard Wagner in Bayreuth; Schloss-Chemnitz, Schmeitzner, 1876.—Traduction française de Mme Marie BAUMGARTNER, Leipzig, 1876). On sait que Nietzsche a depuis écrit contre Wagner (Le Cas Wagner, etc.); sur la présente question du moins, son opinion n'a pas changé. «Pareille maîtrise de langue, affirme-t-il en somme, ne s'est point rencontrée en Allemagne depuis Gœthe.» (Cf. Alfred ERNST, L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique, p. 65, où l'on trouvera des citations significatives, extraites de l'opuscule ci-dessus mentionné.)
[105-1] M. H. Stewart CHAMBERLAIN a excellemment développé ce point de vue, dans ses nombreuses études de la Revue Wagnérienne.—J'ai cru devoir renvoyer toujours à ce précieux document français, les lecteurs d'une Traduction n'ayant que faire (c'est dommage!) du beau livre du même auteur: Das Drama Richard Wagner's. (Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1892.)
[105-2] Lettre sur la Musique.—Cf., ci-dessus, p. 90, note (4).
[106-1] Cf. Gesammelte Schriften und Dichtungen, tome III (Das Kunstwerk der Zukunft, p. 127).
[107-1] Cf. Richard Wagner, Gesammelte Schriften, t. IV, pp. 265, 270.
[107-2] Cf. Id., ibid.
[107-3] Cf. in Revue Wagnérienne, t. III, la critique de la La Valkyrie, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.
[108-1] Il serait injuste, il est injuste, de rejeter sur les éditeurs (MM. B. Schott's Söhne, de Mayence) la responsabilité de cette profanation. M. Wilder était un excellent critique; il soutenait,—à sa façon,—mais enfin il soutenait, de bonne foi, la haute cause de l'Art de Wagner, à une époque, en des milieux, où il y avait crânerie à le faire: qu'on se soit adressé à lui, quoi de surprenant? Son autorité semblait grande, son influence était utile, son bon vouloir ne fait pas doute. Par malheur, il eût fallu là un vrai poète, non un critique; mais ce poète, où le trouver? Si terrible est la tâche! Le trouvera-t-on jamais, seulement?—Cf. encore la note ci-dessous.
[108-2] Ici encore, pourquoi condamner, sans appel, les éditeurs allemands de la version Wilder? Il faut les plaindre, bien plutôt, d'être liés par leurs traités.—Si je suis bien renseigné, ne font-ils pas ce qu'ils peuvent? N'ont-ils pas (m'assure-t-on) confié à M. Ernst le soin de remanier tels «livrets» français? Pour le coup, nous aurions espoir! Oui, mais ne pas se contenter d'espérer en silence! Aider de toutes ses forces, au contraire, par des paroles et par des actes, cet espoir à se réaliser!
[109-1] L'administration de l'Opéra a-t-elle l'excuse de l'ignorance? C'est bien invraisemblable, mais possible en somme. Il paraît néanmoins qu'elle ait eu, tout d'abord, une juste intuition, si ce n'est pas un scrupule. Elle avait en effet confié à un poète (au dévouement duquel personne, quand il s'agit d'une belle cause d'art, et surtout de la cause wagnérienne, n'a jamais fait appel en vain), elle avait confié, dis-je, à M. Catulle Mendès, le soin de faire sur l'œuvre entière, au public de la répétition générale et de la première représentation, deux conférences accompagnées d'exécutions, au piano, d'importants fragments de L'Or-du-Rhin. Idée rudimentaire et critiquable encore, mais qui, étant donné le choix du conférencier, fournit des résultats vraiment inespérés. Evidemment l'on n'aurait pu, sans une indiscrétion blessante, demander au même poète, qui a son œuvre à faire, de se constituer son propre phonographe à chacune des représentations ultérieures de La Valkyrie. Mais n'eût-on pas trouvé sans peine, dans tout Paris, et notamment parmi les hommes dont j'ai cru devoir citer et rapprocher les noms (ci-après, p. 120, et note) assez de bonnes volontés pour suivre un tel exemple? On eût habitué le public, de cette manière, à l'idée de la nécessité d'une représentation totale, qui se fût vite imposée d'elle-même. Voilà ce qu'il fallait faire pour L'Anneau du Nibelung, ou alors il fallait ne rien faire et se résigner à l'élection d'un des autres Drames wagnériens, pour lequel de telles objections n'auraient plus eu nulle raison d'être, si d'ailleurs se fussent acharnées, quant à l'acoustique et l'optique, d'autres objections très sérieuses, irréductibles par nature, spécifiées dans la note suivante, et confirmées par l'une de celles de la page 132.
[110-1] Précisons: «L'optique de la décoration wagnérienne a des rapports qu'on ne peut négliger avec la construction et l'aménagement du théâtre où elle doit s'offrir aux regards. L'unification des places, disposées toutes sur des gradins, face à la scène, l'invisibilité de l'orchestre, l'obscurité dans la salle, la suppression de la rampe ou plutôt sa neutralisation par un éclairage sur herses excellemment réglé, sont connues de tous ceux qui ont visité le théâtre de Bayreuth, ou qui en ont lu une exacte description. Plus de souffleur, plus de gesticulations du chef d'orchestre apparentes aux regards, plus d'archets s'agitant, plus de prosaïques détails de l'exécution matérielle. Les divers assistants sont placés dans des conditions presque égales, comparables du moins; ils voient tout et entendent tout..... Le rideau s'ouvre par le milieu, les pans s'écartent en se relevant, ce qui est d'une symétrie heureuse, et surtout permet de voir immédiatement le décor par sa région centrale et sur toute sa hauteur. Il se referme par le mouvement inverse, qui présente des avantages analogues. Tout est calculé pour faire paraître la scène plus profonde, plus vaste, pour reculer la toile de fond, amplifier les déplacements des personnages, prêter même à ces personnages l'apparence d'une taille plus haute, d'une importance optique plus grande. Pour cela, il fallait tromper le spectateur sur la distance qui le sépare du plan moyen de la scène, et, par suite, des acteurs: l'obscurité y contribue, laissant la scène seule lumineuse,—région dont le regard ne peut se détacher, et qui éclate dans l'ombre du théâtre. D'ailleurs, cette obscurité et la pente sensible des gradins s'opposent à une appréciation exacte des distances. La scène étant vue de toutes les places suivant une perspective légèrement «cavalière»,—pour prendre le mot technique,—ses dimensions souffrent d'un raccourci moindre que si les gradins étaient sur plan horizontal. L'existence du proscenium, celle surtout du toit qui recouvre la fosse de l'orchestre,—toit courbé en segment de tore et que le regard remonte en quelque façon suivant tout l'arc du cercle générateur,—donnent l'illusion d'un recul considérable de la région moyenne où agissent les personnages.» (Alfred Ernst, L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Poétique, pp. 156-157.) Déjà, dans une note antérieure (p. 97), j'ai montré quelle sonorité «mystique, purement spirituelle», suivant les expressions de Wagner, l'orchestre doit à cette disposition; j'ai dit comment elle rend possible une articulation très nette—et sans grimaces—des mots chantés. Je ne puis m'imaginer, vraiment, qu'avec un peu de bonne volonté, on ne réussirait pas, sur certaines scènes françaises, à réaliser (les soirs de Wagner), sans pour cela reconstruire les salles, des conditions équivalentes à celles ci-dessus énumérées. Quoi qu'il en soit, une note prochaine (p. 132) décrira l'infaillible effet toujours produit, par ces dernières, à Bayreuth, sur les spectateurs, et prouvera qu'on pourrait aussi, même à Paris, si l'on s'y voulait adapter, nous offrir l'Anneau du Nibelung lui-même, avec tout son surnaturel, sans avoir rien à craindre, en somme, de notre désolante ironie nationale.
[111-1] Cf. Lettre sur la Musique, pp. VII-VIII: «Avant tout, le poète dramatique, en abordant le théâtre, trouve en lui un élément de l'art déjà constitué; il est tenu de se fondre avec lui, avec les lois particulières qui le régissent, pour voir ses propres conceptions réalisées. Si les tendances du poète sont en parfait accord avec celles du théâtre, il ne saurait être question du conflit que j'ai signalé; et la seule chose à considérer, pour apprécier la valeur de l'œuvre produite et exécutée, c'est le caractère de cet accord. Si ces tendances sont, au contraire, radicalement divergentes, on comprend sans peine l'extrémité fâcheuse où l'artiste est réduit: il se voit forcé d'employer, pour exprimer ses idées, un organe destiné, dès l'origine, à des buts différents du sien.»
[112-1] Il serait trop facile de montrer, par d'innombrables citations et, ce qui vaut mieux, par des faits, combien le but de Wagner, largement national, fut toujours désintéressé. Loin de viser uniquement à la représentation de la Tétralogie de l'Anneau du Nibelung, il espéra longtemps, contre toute espérance, une aide officielle—qui ne vint pas. Parlant de cette représentation (dans l'Œuvre et la Mission de ma Vie, corroborée par l'existence, en ses Gesammelte Schriften, t. VIII, d'un «Rapport au roi Louis II» et d'autres pièces), il résume ainsi ses premiers projets (pp. 73-74): «La répétition probable de tels festivals formerait la base d'une institution dramatique et musicale dont l'influence aurait eu l'effet le plus favorable sur l'art allemand en général, qui avait été entièrement privé jusque là du type qu'elle aurait fourni. Pour qu'une telle institution pût être assurée sur une fondation réelle, j'avais à considérer d'abord ce qui était spécialement indispensable à son succès: la capacité des artistes que je devais appeler ensemble pour accomplir une tâche qui n'avait jamais encore été présentée sérieusement devant eux. La chose la plus importante était assurément la manière particulière de traiter les voix des chanteurs qui posséderaient la puissance dramatique nécessaire, car aucune branche de l'éducation musicale n'est aussi négligée en Allemagne que le chant dramatique; son développement, conformément aux vrais principes d'art, étant rendu pratiquement impossible par la confusion de styles inévitable dans un répertoire d'opéra ordinaire. Dans la musique instrumentale, pour laquelle les Allemands ont un talent si original, il fallait une réforme analogue, car, bien que nous possédions sans aucun doute les plus grandes œuvres classiques qui existent dans cette branche de l'art, nous n'avons pas encore de méthodes vraiment classiques pour leur exécution. Ma première tâche, alors, fut de préparer un plan détaillé pour la fondation d'une école musicale complète, dans laquelle seule l'institution projetée pouvait trouver son point de départ convenable, et par laquelle elle devait être continuellement renouvelée. C'était seulement par une telle préparation que la musique, notre branche d'art particulièrement allemande, et le drame, qui en est naturellement le développement, pouvaient avoir chance de trouver leur plus haute réalisation pour l'exécution des œuvres des grands maîtres et de ceux de leurs successeurs qui avaient conservé le style allemand dans sa pureté; par ces moyens seuls on aurait assuré un développement qui pourrait permettre vraiment de les reproduire et qui devait être soustrait à tous les hasards, à toutes les contingences et à toutes les restrictions.» Mais lorsque, ajoute Richard Wagner, «je me présentai avec ce projet, il sembla surgir ensemble toutes les influences représentées dans notre presse et notre société, unies dans la plus violente opposition à mon œuvre et au plan que j'y avais ajouté pour l'encouragement de l'art allemand.» Et, l'Anneau du Nibelung ayant été joué (en dépit de cette opposition), comme il fallait qu'il fût joué, «alors, précisément quand il me parut le plus nécessaire de marcher sérieusement vers l'institution que j'avais projetée pour donner des représentations modèles régulièrement répétées, je me trouvai moi-même chargé d'une tâche difficile, que comme toute chose quelconque on me laissa seul achever. J'avais personnellement à parfaire le déficit considérable qui était resté après la représentation de la trilogie, terminée avec de telles difficultés» (p. 80). N'importe! «Je ne voulais pas avoir entrepris de simples répétitions de ces festivals dramatiques et musicaux extraordinaires que le public réclamait, à moins que les garanties qui m'avaient été données ne formassent une partie de cette institution tout organisée que j'avais en tête et qui non seulement rendait possibles les représentations isolées, mais établirait un système régulier d'instruction pour l'exécution des chefs-d'œuvre de notre art. Une fois encore, alors, je mis en avant mon plan d'une espèce d'école d'entraînement.....» (p. 90). Ce fut en vain; et il ne resta plus à Wagner qu'à tonner contre les pouvoirs qui refusaient «de prendre les seules mesures propres à assurer une institution permanente ayant son origine dans un projet vraiment artistique, et tendant à conserver pour toujours la plus caractéristique manifestation de l'esprit allemand, à propager l'art si grand, l'art incomparable de nos grands maîtres, qui peut éveiller la vraie appréciation de la nature et de la dignité de cet art dans la nation qui a donné l'existence à ces maîtres!» (p. 91).
[114-1] Cette thèse a la faveur de M. Chamberlain, qui l'a défendue avec feu dans la Revue Wagnérienne, t. III. J'ai proclamé assez haut le respect que m'inspirent la compétence et la personne de M. Chamberlain, j'ai, surtout, développé ici assez d'idées, émises par lui, pour m'estimer en droit d'en discuter telles autres. Aussi bien ne s'agit-il ici que d'une personnalité: Wagner.
[117-1] Par exemple (pour ne parler que du Ring), dans Siegfried, à l'acte troisième, tels mots du chant de Siegfried se ruant dans les flammes (les mots traduits ci-dessous, p. 495, par: «O joie! joie!»); et surtout, scène finale du Crépuscule-des-Dieux, 30 vers entiers: «parce que c'eût été essayer de substituer à l'impression musicale une autre impression,» et parce que «le sens de ces vers est exprimé par la Musique avec la plus grande précision.»—Cf. d'ailleurs la note du Crépuscule-des-Dieux, p. 623, et H.-S. Chamberlain, Revue Wagnérienne, t. II, pp. 134-138.
[117-2] Cf. ci-dessus, pp. 5-7.
[117-3] Par la même occasion, je tiens à faire observer ce que l'auteur de cette Etude, M. Edmond Barthélemy, ne peut évidemment faire observer lui-même: à savoir que (étant donné le caractère tout particulier de la publication présente) l'importance de sa part de collaboration, spécifiée par la Couverture et par la Table des Matières, ne saurait être mesurée au nombre des pages que remplissent et cette indispensable Etude, et le non moins indispensable Commentaire musicographique du même auteur. En effet, si, malgré les liens d'ordre privé qui nous unissent, nous avons dû tenir, tout à fait, à ce que notre participation respective fût explicitement établie, SANS AUCUNE CONFUSION POSSIBLE, si nous y avons insisté, ce n'est ni pour faire valoir l'un de nous au préjudice moral de l'autre, ni pour nous réserver le puéril plaisir de «voir nos noms imprimés» à différentes reprises (nous savons trop qu'un seul importe ici: Wagner); c'est parce que, dans une Édition de cette nature, les responsabilités assumées étant spécialement redoutables, il est spécialement nécessaire, aussi, que les critiques, quelles qu'elles puissent être, adressées à l'un, n'atteignent pas l'autre.—Mais, il faut l'ajouter bien vite, nous n'entendons pas moins tous deux: que, jamais confondus dans telles critiques prévues, nos DEUX noms demeurent unis, indissolublement, à l'idée (qui est neuve) de l'Edition elle-même.—Pour mon compte, je me ferais d'autant plus un scrupule de ne pas le désirer, que, condamné provisoirement, par les fatalités d'une existence nomade, à vivre loin du centre de la vie moderne, j'ai dû m'en remettre à l'amitié de M. Edmond Barthélemy du soin d'engager, seul, et de mener à bien, d'accord avec moi, les nombreuses négociations préliminaires obligatoires.
[119-1] Cf. ci-dessus, pp. 101-104 et 106-107.
[120-1] Revue Wagnérienne, t. Ier.
[120-2] Je ne puis pas transformer ces notes en un catalogue international de noms et d'ouvrages. Toutefois, sans me proposer de faire une liste complète, aux sept noms ci-dessus je voudrais ajouter: pour la France, ceux de Mme Judith Gautier et de MM. Arsène Alexandre, Henry Bauer, Camille Benoît, Raymond Bouyer, Alphonse Combes, Ch. Darcours, de Fourcaud, A.-Ferdinand Hérold, H. Lavoix, Charles Malherbe, Stéphane Mallarmé, Camille Mauclair, Catulle Mendès, Charles Morice, George Noufflard, Charles Nuitter, Adolphe Retté, Emile de Saint-Auban, Schuré, Albert Soubies, Eugène Véron, Willy (Henry-Gauthier-Villars, l'étonnante «Ouvreuse du Cirque d'été»), Teodor de Wyzewa, etc., etc.; pour l'Allemagne, ceux de MM. Otto Eiser, Wolfgang Golther, Fritz Kögel, Meinck, J.-Nover, etc., etc., et, à certains points de vue, ceux de MM. Glasenapp, Nohl, Pfohl, Tappert, etc.; pour la Belgique, ceux de MM. Louis Hemma, Henry Maubel, Albert Mockel, etc.; pour le Danemark, celui de M. Gjellerup; pour la Norwège, celui de M. Gérard Schelderup; pour l'Espagne, celui de M. Marsillach Lleonart;—pour l'Angleterre, celui de M. Dannreuther (n'oublions pas que M. Chamberlain est Anglais, encore qu'il écrive en allemand—et même, quelquefois, en français,—des pages excellentes sur Richard Wagner. Ce qu'il réserve à sa patrie, c'est le fruit de ses études botaniques, et plusieurs m'affirment que ce n'est pas peu de chose). Je ne parle là, bien entendu, que des publicistes; et, parmi les publicistes, que de ceux dont les écrits me sont ou familiers, ou avantageusement connus. Il est deux classes d'auteurs dont je ne pouvais mot dire: 1º ceux qui me révoltent (ceux-là,—qui m'aura lu les reconnaîtra); 2º ceux que je n'ai point lus.
[121-1] On trouvera, de cette traduction (philologiquement littérale), d'autres extraits assez nombreux, dans mes Notes de la «Scène» Première de L'Or-du-Rhin, pp. 223-242. Aussi suis-je forcé de signaler ces Notes, comme un élément de critique fort utile pour apprécier ma traduction personnelle: quiconque, ayant à la juger, l'aura bien voulu comparer, d'abord, à celle de MM. Dujardin et Houston-Stewart Chamberlain, sera ensuite disposé, j'y compte, à m'approuver.—Cf. encore, d'ailleurs, ci-dessous, la note (1) de la p. 124.
[121-2] «Le mot-à-mot, quand il contrarie le tour naturel de notre langue, est la pire des traductions.» (Villemain).—Cf. ci-dessous la note (1) de la p. 124.
[122-1] Entre autres signalerai-je, Or-du-Rhin, «scène IV», p. 301, la note relative à Erda. Je n'ai pas multiplié les notes de cette nature. Je ne le pouvais sans m'exposer à encombrer les pages de ce livre, que certains, j'en ai peur, estimeront encombrées déjà.—Sur la méthode suivie dans mon Annotation philologique des quatre Drames, cf. ci-après, p. 128, note (1).
[123-1] Lettre sur la Musique, pp. LXXIII-LXXIV.—Cf. ci-dessus p. 97, passage en italiques.
[124-1] Il m'est arrivé néanmoins, quoique parfaitement édifié sur la différence existant entre le sens moderne de certains mots, et le sens primitif employé par Wagner, de me décider pour un moyen terme: lorsque j'ai cru pouvoir enrichir, de la sorte, une phrase quelque peu vague (comme beaucoup de phrases allemandes,—cf. p. 313, note), d'une signification supplémentaire conforme au caractère du personnage, à la situation dans laquelle il se trouve, à l'esprit d'un passage heureux,—intraduisible. Je dis donc tout bas (pour ceux des écrivains spéciaux qui peuvent être appelés à me juger) que je n'ignore en aucune façon dans quelle stricte acception Wagner s'est servi (je cite au hasard un certain nombre de mes fiches) de vocables ou d'expressions tels que sehren, uas, Wunder, selig, heilig, Harst, die Trauten, Lungerer, Halle, etc. Je n'ai donné que de bien rares exemples des transpositions tentées: ce jeu, qui n'eût intéressé que des philologues ou des linguistes, fût devenu fatigant, bientôt, pour le public, plus que pour moi; et ma Traduction littérale, d'ailleurs, paraîtra tôt ou tard, j'espère, soit seule, soit en regard de celle-ci.—Autre observation qui s'applique, non plus à des mots isolés, mais à des groupes de mots entiers; dans le même esprit que ci-dessus, lorsque la traduction quelque peu gauche de l'un de ces groupes, mais seulement en des phrases d'importance secondaire, eût interrompu sans nécessité le cours dramatique du dialogue, je me suis efforcé d'établir, sur le fonds des mêmes mots allemands, une version d'allure plus aisée, de sens le plus voisin possible; mais je n'y apporte aucun amour-propre; et s'il m'est proposé pour ces phrases peu nombreuses (très rares: quinze à vingt-cinq au plus) une version à la fois heureuse ou dramatique—et littérale, je n'hésiterai naturellement pas, dans l'une des éditions futures, à substituer à la mienne cette nouvelle version fragmentaire.—Que cette note me soit l'occasion de placer une remarque essentielle, relative à la cause profonde en vertu de laquelle le mot-à-mot strict importe, çà et là, fort peu; cette cause profonde réside en ce que, à l'exception, bien entendu, des irréductibles passages ressortissant à la symbolique générale de l'œuvre, le texte du poème eût admis des variantes (et il en existe, en effet). M. Chamberlain, l'un des deux auteurs de l'essai de littéralité philologique à quoi j'ai dû faire allusion, M. Chamberlain ne pense-t-il pas lui-même, et n'a-t-il pas écrit lui-même, qu'abstraction faite, il faut le redire, des passages plus haut mentionnés, le poème, en un certain sens, est plus «fortuit» que la musique? car celle-ci est tout expressive (étant principe d'émotion pure) d'une vérité d'ordre plus vague, ou plutôt moins particulier, pour lequel peut changer la «fable»,—mais d'une vérité, par là même, plus certaine et plus absolue; c'est ce que signifie cet axiome, le plus wagnérien des axiomes (contenu dans Oper und Drama): «La Musique, au lieu d'exprimer, comme la Parole, ce qui n'est que pensé, exprime la Réalité.» Pour être en même temps musical, il suffit, en effet, qu'un sujet soit humain, à la condition qu'on entende ce terme en son acception esthétique la plus intime et la plus large. Ainsi pensa Schopenhauer, ainsi Wagner, ainsi Carlyle—et du dernier me revient à la mémoire l'idée, providentiellement à propos, l'idée qui lui faisait trouver, dans la substance des deux Eddas, une «Mythologie MUSICALE».
[126-1] Hans von WOLZOGEN: Die Sprache in Richard Wagners Dichtungen (Leipzig, Reinboth, éd.).
[127-1] Cf. Gesammelte Schriften und Dichtungen: «Le Drame n'a qu'un seul but,—agir sur le sentiment» (tome IV, p. 253.—Cf. aussi dans le même volume, pp. 97, 246, etc., etc., des affirmations analogues).—Se reporter d'autre part aux citations, plus haut, pp. 97, 123, de la Lettre sur la Musique.
[128-1] DE MON ANNOTATION PHILOLOGIQUE DES DRAMES.—Il importe de dire ici, pour mes juges, comment je l'ai conçue. Les remarques dont elle se compose sont tour à tour: les unes «philologiques» (au sens restreint du mot); d'autres, mythographiques; d'autres, herméneutiques; d'autres, comparatives des textes et des sources.
1º «Philologiques» (au sens le plus restreint de ce mot), les Notes donnent le sens littéral, soit d'après tels prédécesseurs, pour légitimer une transposition,—soit, plus souvent, d'après moi-même: tantôt pour préparer l'esprit à l'idée d'une future Traduction littérale, tantôt pour lui permettre d'entrevoir, au moins, des beautés que rendent intraduisibles la différence de génie des deux langues et les particularités de la Métrique wagnérienne. Ce sens littéral, au surplus, je ne l'ai noté que peu fréquemment: j'ai plutôt essayé de choisir des exemples très expressifs du dramatique de ma méthode. Assez nombreux pour L'Or-du-Rhin, plus rares déjà pour La Walküre, de plus en plus rares pour Siegfried, ces exemples sont presque absents du Crépuscule. C'est qu'à mesure que, de Drame en Drame, le lecteur me semblait devoir s'accoutumer mieux à la Pensée de Richard Wagner, non seulement toute explication devenait de moins en moins nécessaire, mais moi-même, insensiblement, graduellement, je tentais de rapprocher mon style de la littéralité pure.
2º Mythographiques, les Notes visent à livrer, flagrants, des éléments de comparaison entre l'Œuvre traduite, d'une part, et, d'autre part, les Mythes germains et scandinaves dont elle est à titre secondaire, mais à titre réel, pourtant, une synthèse, un panorama; elles montreront qu'avant d'être un grand Musicien, Wagner fut un très grand Poète, rendant aux vieilles Légendes mieux qu'il ne leur a pris, faisant arriver ces Légendes profondes à la «définitive conscience de leur signification propre». Je conseille du reste aux lecteurs peu familiarisés avec ces mêmes Légendes (qui sont moins connues en France qu'en Allemagne) de s'en faire une idée, d'abord, par les articles consacrés, dans toutes les encyclopédies, aux personnages mythiques (Odin, etc.) mis en scène par Wagner dans L'Anneau du Nibelung. Je me suis borné à dire, ici, ce qu'on n'aurait peut-être pas toujours trouvé partout: on comprendra que le reste eût encombré ces pages.
3º Herméneutiques, éxégétiques, loin de prétendre à tout expliquer, les Notes se contentent de fournir des exemples de la manière dont il importe de chercher le sens symbolique et profond des Drames, sous la surabondante vie extérieure, concrète, qui toujours y suffit à l'intérêt de l'action (Cf. les notes (2) de la p. 248, et (1) de la p. 494). L'étude de mon ami Edmond Barthélemy, et le livre de M. Ernst: L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Poétique, achèveront d'éclairer quiconque serait peu familiarisé avec de telles méditations.
4º Comparatives, les Notes sont avant tout choisies: un second volume comme celui-ci n'eût pas suffi à tout contenir. Au reste l'essentiel, en ce cas, n'était nullement d'être complet: à quoi bon tant d'érudition? les Drames de Wagner, en eux-mêmes, ne doivent agir sur notre esprit que par l'intermédiaire du cœur, sur notre cœur que par l'intermédiaire des sens. Seulement, à un point de vue critique, il peut être attachant, démonstratif, utile, de suivre, presque vers par vers, ce qu'a su faire des sources cet immense Poète. Elles sont de deux familles, ces sources: les Scandinaves, les germaniques. De celles-là, les plus importantes sont les Eddas (et même la Völsunga-Saga); de celles-ci, le Nibelunge-nôt, l'épopée nationale allemande. Sans doute en est-il d'autres que j'ai dû citer, mais d'une manière fortuite et brève: presqu'aucune d'elles n'étant traduite, je n'aurais pu faire de rapprochements qu'au prix d'une foule de commentaires qui auraient rebuté le lecteur, la place ne m'eût-elle pas manqué. D'autre part, une difficulté m'embarrassait: Wagner, évidemment, n'a pas lu les Eddas dans leur vieil idiome islandais, mais dans leurs traductions allemandes (celle d'Ettmüller (1837); celle de Simrock (1851), qui, remarque assez importante, offrent l'une et l'autre un système, déjà très heureux, d'allitération; pour la Völsunga, voir ci-dessous pp.201-204, l'Etude Critique. Or mes Notes font presque toujours, pour ainsi dire, toucher du doigt: le travail personnel accompli, par Wagner, sur ces précieux poèmes par lui transfigurés; mais elles le feraient sentir bien davantage encore, si j'avais pu citer les textes. Si j'avais pu? je pouvais! mais à quoi bon? pour qui? Encore une fois, notre œuvre s'adresse au Public, à celui qui ne sait pas l'allemand: car, pour quiconque le sait, qu'a-t-il besoin de notre aide? Telles quelles, mes Notes comparatives, empruntées aux versions françaises (dont j'indiquerai plus loin la bibliographie), sont suffisamment concluantes, grâce à la sélection sévère que j'en ai faite,—puisqu'elles se rapportent, en somme, aux mêmes passages scandinaviques que les traductions feuilletées par Wagner. L'avouerai-je? un de mes secrets désirs serait que le lecteur, par une étude des vieux poèmes, complétât les notions qu'aura pu lui donner, sur la profonde Ame septentrionale, la prise de connaissance de L'Anneau du Nibelung. Moi-même travaille depuis deux ans, en ce qui concerne les Eddas, à une Traduction-Édition française: mais sans doute faudra-t-il beaucoup plus de temps encore pour «mettre au point» cette tâche ardue. Aussi me suis-je effacé (provisoirement, au moins) devant les interprètes antérieurs de ces sources, quitte à rectifier leur version, parfois, d'une manière qui ne la rendît point méconnaissable. Toutes mes citations des Eddas appartiennent à la traduction, introuvable et défectueuse, mais seule complète, de Mlle R. du Puget (Paris, Bibliothèque Etrangère, 1838), ou à celle, déjà bien meilleure mais fragmentaire, de M. Emile de Laveleye (La Saga des Nibelungen dans les Eddas et dans le Nord scandinave; Paris, Librairie Internationale, 1866. Quant à mes citations du Nibelunge-nôt, j'ai pris soin de les faire suivre de l'indication des pages de la version française, par le même M. Emile de Laveleye (Les Nibelungen, nouvelle édition; Paris, C. Marpon et E. Flammarion; s. d.).—Un dernier mot pour ceux qui, n'ayant pas présente la chronographie que j'ai donnée (pp. 65-66, 67-68, 71-76) de la composition poétique de L'Anneau, se demanderaient pourquoi ces extraits des sources, rares pour le Rheingold comme pour La Walküre, sont multipliés pour Siegfried et pour le Crépuscule-des-Dieux. A ces oublieux je répéterai: que Le Crépuscule-des-Dieux est le Drame, D'ABORD UNIQUE, duquel est issue la Tétralogie (il s'appelait alors Siegfried's Tod): un intérêt spécial s'attache donc à la genèse d'un semblable générateur! N'en est-il pas de même pour Siegfried, qui, sous le nom du «Jeune Siegfried» fut dramatisé après le Crépuscule, afin que fussent montrés, sur la scène, certains épisodes, seulement racontés dans la conception primitive? Et ainsi de suite: Wagner, parti de la légende nationale du Nibelunge-nôt, qui, nécessairement, devait le frapper d'abord, s'est avancé peu à peu dans les origines mythologiques de cette légende, pour aboutir, enfin, à L'Or-du-Rhin.—On comprend, dans ces conditions, que les Notes, relatives à la genèse de l'œuvre, soient infiniment moins nombreuses et pour le Prologue, et pour La Walküre.
[131-1] Cf. la note (1) de la p. 31 et, passim, toute l'Annotation de l'Avant-Propos du Traducteur.
[132-1] Wagner lui-même disait que sa musique dramatique n'aurait, sur l'Art français, d'influence salutaire qu'à la condition péremptoire qu'on ne tenterait point de la franciser.
[132-2] Cette imagination du lecteur, aidons-la.—Cf. d'abord les notes (1) de la p. 97 et surtout (1) de la p. 110.—Voici maintenant comment un témoin peu suspect, M. Octave Fouque, a décrit dans l'Art (7e année, t. IV, pp. 68-70, 138-140, 199-200) l'impression produite à Bayreuth, par les Drames de Richard Wagner, sur un Public plutôt mêlé: «Au moment où la toile se lève, les lumières s'éteignent dans la salle, et le spectateur reste plongé dans une nuit profonde. Au milieu de ces ténèbres remplies des mille sonorités de l'orchestre invisible, le cadre scénique s'illumine. Forcément l'œil est attiré, peu à peu fasciné par ce point brillant. Les chanteurs sont les premiers de l'Allemagne. Disciplinés par une volonté despotique, ils ne songent nullement à leur métier de chanteurs. Toute idée de virtuosité est éteinte dans leur âme; pour rien au monde, ils ne voudraient faire valoir les artifices de leurs gosiers, ou gagner par des tours de force vocaux les bravos des dilettanti. Leur unique et constante préoccupation est d'entrer dans l'idée du poème et de représenter dignement le personnage dont ils portent le costume. Les hommes ont la taille des héros, les femmes sont belles; gestes, attitudes, silences, ils ont tous appris du maître, et traduisent fidèlement, consciencieusement la physionomie qui, pour une soirée, devient leur être véritable. Ce n'est pas herr Niemann ou herr Schlesser, ce n'est pas frau Materna ou frau Wekerlin: c'est Siegfried, Hagen et les Walküres. La scène est machinée avec art; elle a su utiliser toutes les inventions de la science moderne; les prodiges s'y succèdent, toujours commentés par cet orchestre qui enveloppe la représentation d'une sonorité magique. Le Phénomène s'accomplit, et, dans ce demi-rêve où tout ce magnétisme l'a jeté, l'esprit du spectateur, ACCEPTANT, SANS LA MOINDRE RÉSISTANCE, LES OBSCURITÉS, LES NAÏVETÉS, PARFOIS LES MONSTRUOSITÉS DE LA LEGENDE, est violemment tiré hors de lui-même; songeur, inconscient, halluciné, il chevauche, à la suite du poète, emporté par une imagination sans frein à travers le pays fantastique que peuplent les dieux, les héros, les chimères et les fées.»—Ces deux termes: «chimères» et «fées», sont malheureux et me gâtent le reste. Des «fées»? sont-ce des Walküres que M. Fouque veut dire? Des «chimères»? seraient-ce le Dragon du Rheingold, et celui du Drame de Siegfried? N'importe! L'essentiel est que sur le fond de la chose, l'auteur de l'article ait dit juste. Oui, placé dans les conditions pour lesquelles seules le Drame est fait, le spectateur français lui-même accepterait, j'en suis certain, tout ce que, dans L'Anneau du Nibelung, plusieurs dénomment: la «ménagerie».—Une partie du but de Wagner ne fut-elle pas de nous arracher au souvenir de la vie réelle? (Cf. Gesammelte Schriften, t. VIII, p. 37, et ci-dessus, pp. 15-17; 19; et 63. n. (1) de provoquer un état d'âme plus favorable à la vision, à la conception des choses idéales? de faire parvenir notre esprit, jeté dans une sorte de rêve, jusqu'à cette entière clairvoyance où il découvre un enchaînement, «un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que, dans l'état de veille ordinaire, nos yeux ne pouvaient apercevoir»? Cf. Lettre sur la Musique, p. LVIII.) Or, si le but est rempli, qu'importent les moyens? «Le Merveilleux dans l'Art, disait Richard Wagner, EST le moyen de rendre claire à tous la Vérité de la Nature.» (Entwürfe, Gedanken, Fragmente, loc. cit., p. 66). Voyez comme simplement, dès ouvert le rideau, le Rheingold nous plonge en plein surnaturel, ainsi qu'au milieu de choses palpables! et comme si notre monde réel n'était que le seuil d'un autre monde—plus réel, en un certain sens. Dante seul eut cette audace tranquille, que note Carlyle... mais Dante (hélas!) était d'un Age de Foi...
[134-1] Cf. L'Œuvre et la Mission de ma Vie: «C'est seulement par la scène que l'art national peut devenir vraiment la propriété du peuple, et seulement quand la grande partie de l'art qui touche à la scène, en popularisant et en personnifiant l'art, lui est assurée en propriété, que cet art peut atteindre une pleine et libre vie nationale dans d'autres branches. Un drame national vrai, vivant, élevé à la hauteur d'un idéal artistique, est la source réelle, pure, vivifiante, de toute autre vie artistique nationale. Aussi la condition misérable de la scène de l'Europe moderne, étant entièrement non nationale et non artistique......, est-elle l'une des plus sûres mesures de l'esprit de la civilisation européenne en général.» (Pp. 19-20.)
[135-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 79.—«Rien de pareil à ce que j'avais projeté, et, en dernier lieu, commencé avec confiance, grâce au concours d'amis enthousiastes, n'avait jamais encore été entrepris: c'eût été essentiellement digne de notre jeune gouvernement impérial, qui ne pouvait inaugurer son brillant règne plus glorieusement qu'en donnant l'aide la plus franche à un objet purement idéal et pour un motif purement idéal... Mais les pouvoirs qui régnaient en Allemagne, négligents comme jamais des intérêts de l'art véritable, ne virent alors dans mes efforts, comme ils n'y avaient toujours vu auparavant, que l'expression de la plus extrême ambition personnelle, et, dans l'institution que je projetais, rien que les demandes extravagantes d'une représentation extraordinaire et inusitée de mes propres ouvrages, pour ma seule satisfaction d'amour-propre personnel. L'achèvement de mon entreprise fut dès lors laissé entièrement à moi et à mes amis.» (Id., p. 78).
[136-1] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 77.
[136-2] Traité de l'Education des Filles.
[136-3] L'Œuvre et la Mission de ma Vie, p. 91.
[137-1] Michelet, Introduction à l'Histoire universelle.
[140-1] Vers 1210, selon Lachmann.
Chants, Lieder:—Nibelungen lied oder Nibelungen lieder? s'est demandé un érudit allemand, H. Fischer. Lachmann, avant lui, s'était posé la même question et avait dit: Lieder—Chants détachés, rhapsodies. Il faut adopter l'opinion de Lachmann.
[141-1] Nous verrons bientôt que le poème des Nibelungen constitue la première forme de cette tradition,—la première en date. Les Chants héroïques de l'Edda jailliront, plus tard, sous l'action d'un événement parallèle à celui de la chute de l'empire romain, et qu'ils exprimeront avec les mêmes symboles. Nous voulons parler des invasions danoises, du démembrement de l'empire carlovingien.
[143-1] Gibich, père des Gibichungen, dans le Crépuscule-des-Dieux.
[143-2] Hagene?
[144-1] Waldo, prince-abbé de Reichenau, fit copier douze chants en langue germanique, Duodecim Carmina Theodiscæ linguæ formata. Des recensions latines furent faites, toujours dans les couvents (surtout en Saxe, semble-t-il), d'autres chants teutoniques, de celui, par exemple, dont un poète se servit pour composer la Klage, qui est un résumé de la légende des Nibelungen: sans doute aussi du chant qui a fourni à l'Edda le Gubdrunarkant, Gudrune sauvée des eaux, et qui raconte la mort de Swanhilde, fille de Sigurd et des Gudrune, écartelée sur l'ordre de son époux, le roi goth Airmanarecks (Hermanaric). Fulco, archevêque de Reims, édifia de cette légende Charles le Simple, à propos de telle circonstance de la vie de ce roi, qui aurait présenté des analogies avec les traditions relatives au roi goth. Ce clergé mi-barbare prenait ses textes de sermons aussi bien dans les vieilles légendes abruptes, dont son sang roulait le souvenir, que dans les Ecritures mêmes. N'étaient-elles pas un peu pour eux, ces légendes, aussi les Ecritures?