de vie intérieure, accablé sous la hantise d’accumuler les volumes», tandis que Blasco est une vitalité prolifique, débordante, dont les œuvres respirent la joie de vivre, profonde, sincère, immarcescible. Cependant, un jeune critique qui s’est fait depuis un nom honorable dans les lettres espagnoles, M. Andrés González-Blanco—dont le chapitre VIII de la volumineuse Historia de la Novela en España desde el romanticismo á nuestros días, paru à Madrid en 1909, mais achevé de rédiger dès 1906[112], consacre à Blasco Ibáñez des réflexions et des digressions souvent prolixes, mais généralement justes—remarquait, dès la première page, que, «si un romancier naturaliste a été, en Espagne, le représentant exclusif du produit français, c’est Vicente Blasco Ibáñez» et que «si Blasco ressemble à quelqu’un, c’est à Zola dans ses romans, et à Maupassant dans ses contes», ajoutant que «sous sa plume, le naturalisme espagnol est parvenu à terme». Pour M. Andrés González-Blanco, «l’influence de Zola sur Blasco dans sa façon d’écrire ses romans est indéniable». Il voit, chez l’un et chez l’autre, «une commune mesure dans le dosage des éléments dramatiques et l’emploi du dialogue, un même souci de créer des personnages épisodiques, un même mode d’expression, où la langue arrive souvent à acquérir une artistique magnificence, un même amour pour les thèmes romanesques à base populaire, et, surtout, pour les façons de dire du peuple, fraîches et rapides». Que si M. Andrés González-Blanco a cru devoir aller jusqu’à affirmer encore que Blasco et Zola manifestent, «après un certain temps de pratique littéraire, une même confusion relativement au roman social», c’est qu’au moment où il rédigeait la centaine de pages qu’il a dédiées à Blasco dans son imposant volume, il se trouvait sous l’impression directe de ces romans de la seconde époque, dont j’ai relevé plus haut le jugement d’influences que portait sur eux le prêtre D. Julio Cejador et dont le scandale était alors très vif en Espagne. Mais, déjà, M. Andrés González-Blanco ne se dissimulait pas qu’entre Zola et Blasco Ibáñez, il existait de considérables différences, et de tempérament et d’origine. Blasco, notait-il, «est plus méridional et, par suite, plus emphatique, souvent; il possède aussi plus d’imagination; il ne se croit point obligé de recourir si fréquemment au «document humain» et à l’expérimentation; il est plus véhément; il ne travaille pas à froid; il raisonne moins son art et jamais il ne s’est adonné à la critique systématique...» Et tout ceci, certes, était parfaitement exact.

Après de tels témoignages espagnols, il ne sera pas superflu de produire deux attestations françaises contemporaines sur cet épineux débat des rapports de Blasco avec Zola. L’une émane de feu Laurent Tailhade et a été publiée en 1918, au premier fascicule de la première année d’Hispania. L’autre provient de M. Edmond Jaloux et se trouve dans l’article que celui-ci écrivit pour la Revue de Paris du 1^er Août 1919 sous le simple titre: Lectures Etrangères. Laurent Tailhade, dont la longue conférence sur Blasco à l’Odéon est restée dans la mémoire des quelques lettrés que la guerre n’avait pas dispersés loin de Paris, s’exprime en ces termes à la page 16 de cet article, composé, disait-il, dans l’intention de présenter l’auteur espagnol «non pas au public français qui le chérit et l’adore, mais à la jeune clientèle d’une Revue où la France et l’Espagne, grâce à un contact plus fréquent, apprendront à se mieux connaître, partant à s’aimer davantage»,—Revue qui, jusqu’ici, a bien tenu sa promesse. «On a comparé souvent Blasco Ibáñez à Zola. Rien de plus faux. Certes, Blasco Ibáñez, comme Zola, se plaît à l’étude sincère du peuple, des milieux primitifs où le vice, la pauvreté, l’ignorance jettent leurs racines vénéneuses et font épanouir d’inquiétantes fleurs. L’assommoir, le bouge, la rue inquiète et le faubourg souffrant, les repaires du crime et les refuges de la misère, le geste du chiffonnier, du vagabond, de l’ivrogne et de l’assassin émeuvent profondément leur curiosité d’artiste. Mais là s’arrête la ressemblance. Car Zola, préoccupé d’un socialisme enfantin et d’un parti-pris scientifique dont les prémisses manquent un peu de clarté, ne laisse pas d’être gêné par quelques-uns de ces parti-pris. En effet, il se prétend observateur exact, mais ne regarde les objets qu’avec un verre grossissant. Il voit démesuré. C’est un poète, non un peintre minutieux de l’existence quotidienne. L’homme d’esprit qui a dit de Pot-Bouille: «C’est de l’Henri Monnier à la manière noire», s’est borné, en ceci, à faire un bon mot. Car Zola n’a rien de la touche minutieuse qui caractérise l’inventeur de Joseph Prudhomme. Ses personnages ont des muscles d’acier, des appétits géants. Même, après Nana, ils deviennent, ou peu s’en faut, des entités philosophiques, les porte-paroles de l’auteur, dans une action qui perd, à chaque livre nouveau, de l’importance, pour aboutir à l’immobilité des Quatre Evangiles. Ici, le poète abdique et le romancier, dorénavant, se fait législateur. Dans ce débordement de poésie allégorique, où chercher le «naturalisme», l’étude «scientifique», la vérité? Blasco Ibáñez nous apparaît à la fois moins dogmatique et plus sincère... Un parallèle serait aisé entre La Terre—enterrement du père Fouan, avec l’épisode final de Jésus-Christ—et La Barraca—funérailles du petit enfant, paré comme pour une fête. Ainsi, l’on pourrait opposer les deux maîtres, dans leur style comme dans l’invention et l’ordonnance de leurs ouvrages principaux. Blasco Ibáñez n’a pas la touche grasse, la manière abondante, le faire large et sanguin de Zola. Mais il évite les répétitions, les longueurs, les retours sans fin des leit-motive, les redites, que la verve seule de Zola rend supportables, mais qui, toutefois, alourdissent les meilleurs de ses romans. Blasco Ibáñez est plus discret, plus nerveux. Il ne se prodigue pas. Il sait choisir, se borner. Comparés aux formidables élucubrations de Zola, Boue et Roseaux, Arènes Sanglantes, Sous les Orangers, semblent à peine de fortes nouvelles. Le don supérieur de Zola, c’est de créer, de mettre en mouvement la Foule. Walter Scott, dans les Puritains, les Chroniques de la Canongate, Anne de Geirstein et Quentin Durward, est peut-être l’unique romancier que l’on puisse égaler, sur ce point, à l’auteur de Germinal et de Lourdes. En revanche, l’Espagnol est plus varié et plus nuancé. Il se guinde plus facilement à la compréhension des idées générales, des milieux raffinés. Zola n’a pas une «grande dame» comparable en dévergondage, en cynisme patricien, en impudente luxure, à la Doña Sol d’Arènes Sanglantes...»

A son tour, M. Edmond Jaloux, qui semble avoir ignoré ce curieux témoignage du pauvre Tailhade, et, naturellement, aussi, le vieil article de M. J. Ernest-Charles dans la Revue Bleue,—des «clichés» duquel j’ai déjà eu l’occasion de parler: «Nous associons sans effort le nom de Blasco Ibáñez au nom d’Emile Zola... Ses livres, où tout prend, comme dans ceux de Zola, un caractère épique, sont déprimants comme les siens. Si Blasco Ibáñez a la même poésie, il a aussi la même aptitude aux peintures naturalistes, etc., etc...»,—à son tour, disais-je, M. Edmond Jaloux, romancier de talent, constate, entre l’œuvre de Zola et celle de Blasco, des analogies, mais aussi de profondes divergences. «Tous deux traitent le roman comme une vaste symphonie—Blasco Ibáñez raffole de la musique et en parle avec ravissement et lucidité, dans bien des pages de son œuvre—, avec des thèmes principaux qui se poursuivent, reviennent, donnent l’atmosphère du livre, sa couleur. Tous deux, nés réalistes, ont évolué vers ces grands symboles simples qui font d’un être rencontré au hasard une sorte de figure mythologique, d’un groupement quelconque—élémentaire ou humain—une puissance mystérieuse et géante. Tous deux répugnent aux personnages trop raffinés de mœurs ou d’esprit et adorent, au contraire, les êtres simples, rudes, violents. J’ajoute que Blasco Ibáñez, né sur une terre heureuse, a une connaissance de l’instinct supérieure à celle de Zola. Et d’abord, parce qu’il montre une gamme d’instincts plus riche, plus variée que l’auteur de Nana, aux yeux de qui il n’en existait guère que deux ou trois. Et ensuite, parce que ceux qu’il met en lumière sont libres et pleins et donnent du prix à la vie. Zola, naturellement pessimiste, a essayé d’être optimiste. Blasco Ibáñez a peut-être essayé d’être pessimiste, et ses romans finissent généralement mal. Mais toute son œuvre contient une joie tranquille, un bonheur profond d’exister, une force puissante qui font qu’on oublie la malchance des héros, les injustices de la vie et les lamentations de beaucoup d’entre eux, pour se repaître l’esprit de ces fresques brutales et sensuelles, où l’homme travaille, peine et lutte, mais où on le sent pleinement satisfait d’atteindre son but et d’obtenir—volupté, argent, terre ou renom—ce qu’il demande à ce monde. Les héros de Blasco Ibáñez, quels que soient leurs tourments, sont tous un peu pareils à cet Ulysse Ferragut de Mare Nostrum, audacieux aventurier, mais qui oublie tout dès qu’il est heureux... La qualité maîtresse de Blasco Ibáñez, c’est son œil. Il a un œil qui voit tout, qui distingue chaque chose, l’isole d’abord, puis la replace dans son ensemble. Aussi n’y a-t-il pas un être dont il ne fixe aussitôt l’image unique. Il sait en quoi un matelot, un prêtre, un pêcheur diffèrent des autres matelots, des autres prêtres, ou pêcheurs. Et il semble, vraiment, que ses livres, à l’origine, au lieu d’être de lentes germinations de son cerveau, soient des grappes de visions agglutinées les unes aux autres autour de visions centrales originelles...»

Pour résumer en une phrase toute la portée de cette querelle touchant l’influenciation de Blasco par Zola, je risquerai l’hypothèse que le réalisme étant une qualité essentielle de la littérature espagnole, il n’était pas besoin de Zola pour en apprendre, rebaptisée «naturalisme», la pratique à l’Espagne; j’ajouterai que, d’autre part, la matière populaire en tant que thème de roman est à la base de la Novela picaresca, si spécifiquement espagnole, et j’insinuerai qu’enfin, à l’époque où Blasco commença d’écrire, l’influence naturaliste flottait, comme on dit, dans l’air, un peu partout, en Europe. Laissons donc une dispute oiseuse pour relater quelques anecdotes qui illustrent la façon dont Blasco composa ses livres et dont certaines sont, aussi bien, déjà connues. Nul n’ignore en Espagne que, pour la préparation de Flor de Mayo, il s’embarqua à plusieurs reprises sur les bateaux de la pêche dite del bòu[113], participant à la rude existence des gens de mer méditerranéens et qu’il entreprit même, sur une barque de contrebandiers, un voyage en Algérie pour juger de visu de la façon dont on pouvait, en réalisant de gros bénéfices, approvisionner de tabac l’Espagne en dépit, ou avec l’assentiment, payé, des employés de douane. Pour La Barraca, nous savons grâce à une interview de Blasco prise par un rédacteur de La Esfera, lors du courageux voyage de propagande en Espagne durant la guerre, et insérée par ce journaliste—D. José María Carretero, alias: El Caballero Audaz—au t. II de son recueil: «Lo que sé por mí»[114], comment l’idée en vint à Blasco: «Mon roman La Barraca a son histoire. Quand j’étais caché dans l’arrière-boutique d’un débitant de vins du port, attendant l’occasion de fuir en Italie et avec la perspective d’être fusillé, je m’amusai à écrire sur quelques feuillets un conte que j’intitulai: Venganza Morisca[115]. Je pus m’enfuir en Italie et c’est au retour de ce voyage que je fus condamné au bagne. Plusieurs années s’écoulèrent et voici qu’un beau jour le coreligionnaire qui était patron du débit, m’apporte les papiers que j’avais oubliés chez lui. Ce fut en les relisant que je compris que je pourrais en tirer un roman. En peu de temps, j’eus monté La Barraca, premier livre qui me rendit célèbre, en Espagne et à l’étranger...» Oui, mais ce que M. Carretero a oublié de dire, c’est que, pour «monter La Barraca», Blasco, député aux Cortes, connut, dans la Huerta valencienne, l’existence de ses électeurs ruraux en la vivant lui-même et que la peinture de cette farouche vengeance populaire, qui maintient incultes les champs du tío Barret, comme si une malédiction s’était appesantie sur eux, n’est qu’un ressouvenir d’un acte de vendetta analogue, auquel il avait assisté naguère, dans sa prime jeunesse. Quant à Cañas y Barro, l’auteur, avant de l’écrire, réalisa en compagnie d’un connaisseur de la grande lagune valencienne, à travers l’Albuféra, cette succession aventureuse de pêches, de chasses et d’errances qu’il a si bien décrite et où les représentants de l’autorité royale tentèrent, plus d’une fois, de mettre terme par la violence à ses exploits de héros à la Fenimore Cooper, de Dernier des Mohicans opérant à quelques kilomètres de cette cité de luxe et de plaisirs qu’est Valence. Ainsi en ira-t-il pour tous les romans successifs de Blasco jusqu’à cette Horda, où, afin de mieux décrire les mœurs des braconniers ravageant les chasses de El Pardo, propriété réservée de la Couronne, il n’hésita pas à entreprendre en leur compagnie une expédition nocturne avec ces chiens spéciaux que la présence du gibier laisse silencieux, pour ne pas attirer sur leurs maîtres l’attention des gardes de Sa Majesté. Cette excursion eût pu mal tourner. Blasco avait sauté les murs d’enceinte de ce parc à la forêt d’yeuses caractéristique et vaqué en conscience à sa tâche de «chasseur furtif». Peu de temps après son aventure, un de ses compagnons fut abattu à coups de fusil et un autre fut blessé grièvement. Le hasard seul voulut que les braconniers ne

fussent pas surpris la nuit où le député républicain de Valence s’était adjoint à eux. D’autre part, je tiens d’un ami de Luis Morote que, pour cette même Horda, Blasco se familiarisa avec la vie des gitanes madrilènes, toujours aussi curieuse qu’à l’époque où Cervantes écrivait sa Gitanilla de Madrid, dont Alexandre Hardy tira, en 1615, sa Belle Egyptienne et Hugo son Esmeralda. La composition de Sangre y Arena le mêla un moment à la vie des toreros, dont il n’est cependant que médiocre admirateur. Il accompagna souvent un matador célèbre, assista à maintes corridas de muerte en spectateur privilégié, et, des coulisses de l’arène—j’entends de ces lieux où le commun du public n’a pas accès, spécialement les corrales de la plaza—put étudier à l’aise la menue cuisine de la «fête nationale» espagnole. Un jour où sa curiosité l’avait fait s’approcher de trop près de l’une des rosses que la corne acérée d’un Miura venait de transpercer, les ruades furieuses de cette triste victime à l’agonie lui causèrent une blessure qui faillit devenir mortelle. La composition de Los Muertos Mandan fut cause, d’autre part, qu’il cinglât, en un frêle esquif à voile, aux rivages d’Ibiza, la plus grande des Pityuses—nom antique actuellement hors d’usage en Espagne—et, une tempête comme celle qu’il a décrite dans Flor de Mayo au retour de l’expédition d’Alger l’ayant surpris, qu’il se vît contraint à chercher un refuge désespéré dans un îlot désert, où il demeura un jour entier à l’abandon, trempé jusqu’aux os et privé de toute nourriture. Mais cette soigneuse préparation matérielle se combine chez Blasco Ibáñez avec un procédé d’écriture impressionniste ou, mieux, «intuitiviste». J’ai déjà dit qu’il portait dans sa tête, durant des années, un livre, mais que, lorsqu’il s’était, sous la pression tyrannique de l’idée enfin mûre, décidé à l’écrire, rien, absolument rien, ne pouvait l’arrêter dans cette besogne. Si le début, les premiers chapitres, lui coûtent encore des hésitations, des haltes, des repos, à peine a-t-il atteint le milieu de l’œuvre, que le dénouement paraît exercer sur sa vision mentale une fascination mystérieuse et qu’absorbé par son sujet, il semble vivre dans un état de somnambulisme, se refusant à quitter sa demeure et s’étant à peine levé de sa table de travail, qu’une force irrésistible l’y rive de nouveau. Il est resté ainsi cloué à la tâche jusqu’à seize heures consécutives, sans autre trêve que celle requise pour une alimentation sommaire, qui consiste principalement dans l’absorption de café brûlant. Pour achever Cañas y Barro, il m’a avoué avoir écrit 34 heures avec les seules interruptions que je viens d’indiquer, puis être tombé malade, sa phrase finale à peine tracée. Certains de ses romans ont été rédigés en si peu de temps, que le lecteur se demande si l’indication des mois employés à ce travail, dont ils sont munis à la dernière page, n’est pas erronée. Je sais qu’au contraire elle pèche par excès. Blasco ayant coutume, souvent, d’allonger ces mentions de temps à seule fin de ne pas encourir le reproche—que des critiques trop strictement grammairiens lui ont parfois adressé—d’une écriture un peu hâtive. Cependant, il n’est que trop certain que Blasco Ibáñez, en violentant une loi de sa nature, n’écrirait pas mieux et que si, au lieu de cette rédaction de premier jet, il balançait ses périodes conformément aux principes des auteurs de traités de style—principes qui, d’ailleurs, n’apprennent guère qu’une chose: à savoir que ce n’est pas aux grands écrivains que l’on doit aller demander des leçons d’écrire—, le lecteur n’aurait qu’à y perdre. Quand Blasco affirme: «Lo que no veo en el primer momento, ya no lo veo después»[116], cette maxime pourrait tout aussi exactement être transposée en cette autre: «Lo que no escribo en el primer momento, ya no lo escribo después»[117]. Toutefois, entre la rapidité d’écriture primesautière d’antan et la méthode mûrie et réfléchie d’aujourd’hui, s’est interposé, en Blasco Ibáñez, le résultat d’une évolution où la pratique du métier s’allie aux expériences de la vie. S’il écrivit, lors de sa première époque, le plus grand nombre de ses œuvres en deux mois; si, même, certaines ne lui ont demandé que 45 jours de rédaction; si, dominé par cette impatience nerveuse propre à tous les artistes, il lui est arrivé d’envoyer des manuscrits à l’imprimerie sans même les avoir relus, corrigeant sur épreuves les plus gros de ces lapsus qui échappent fatalement à toute première rédaction, il importe de ne jamais oublier un point capital, déjà indiqué lorsqu’il fut question d’Oriente, et qui est qu’une telle méthode explique les nombreuses incorrections de l’œuvre imprimée de Blasco, lesquelles, simples errata typographiques, eussent disparu dès la mise en page, si l’auteur ne continuait à ne lire que la première épreuve de ses livres, laissant aux protes de Valence le soin d’en surveiller les réimpressions. Je l’ai entendu souvent répéter qu’il faudrait, quelque jour, qu’il se décidât à procéder enfin à une édition complète—qui, jusqu’ici n’existe qu’en langue russe[118] et qui serait aussi l’édition «définitive» de ses œuvres—pour laquelle, naturellement, il aurait à revoir, du point de vue de ces corrections de style, plus spécialement les romans de sa jeunesse. Ce vœu est jusqu’ici resté platonique, par suite, sans doute, de l’agitation d’une vie sans cesse en mouvement. Maintenant que Blasco Ibáñez semble avoir enfin trouvé le calme des templa serena, osera-t-on espérer que cette nécessaire entreprise ne tardera plus à être réalisée et que nous pourrons saluer, prochainement, en un beau monument typographique, l’ensemble de la production du Maître?

Il faut, avant de clore ce chapitre, consigner encore quelques légères observations sur la manière actuelle de composer observée par Blasco Ibáñez. J’ai suffisamment marqué son grand souci de la documentation directe. Toutefois, il est curieux de constater qu’il ne prend jamais aucunes notes, d’aucune sorte. Son système consiste à tout confier à sa mémoire, ou, si l’on préfère, à tout oublier, de ce qu’il a vu. Son tempérament tumultueux et ardent s’oppose à la méticulosité mécanique d’une préparation d’écrivain de cabinet. Sûr de ses facultés, il s’est à peine assis à son secrétaire, que le voile qui semblait couvrir le passé se lève, qu’un monde enseveli renaît à la vie, comme si ce sommeil apparent n’eût servi qu’à en rajeunir la vision. D’abord, il ne conçoit son roman, ainsi qu’il aime à s’exprimer, qu’en bloc, c’est-à-dire qu’il n’en saisit avec netteté que le nœud de l’action et le jeu de ses principaux protagonistes. Les épisodes, les mille péripéties secondaires qui confèrent à la fable les reliefs et le contour du réel, ne surgissent dans son esprit qu’à mesure que sa plume fiévreuse court sur le papier et que son âme enthousiaste s’abandonne à cette ivresse étrange que je ne saurais comparer qu’à celle des grands mystiques, dans leurs visions ultraterrestres. Même la division par chapitres—ce que l’on pourrait qualifier d’architecture de l’œuvre—, il l’abandonne à l’inspiration du moment, à cet instinct de génie qui, chez lui, se substitue, si avantageusement, à la méthode à froid d’autres collègues, moins doués. Il compose avec une rapidité surprenante, jetant sa pensée telle qu’elle lui vient, sans préoccupation de style, sans souci académique des proportions. Le livre ainsi construit équivaut à une masse inorganique, ressemble à un monceau de protoplasma, a l’aspect d’une forêt touffue. Impitoyablement, Blasco y taille et y tranche, supprimant, raccourcissant, soudant, condensant, un peu partout. Et l’œuvre qui en eût eu 800, se trouve réduite à 350 pages, où rien ne dénote au lecteur conquis l’effort du métier, où tout lui semble couler de source, sans recherche apparente ni de pensées ni de phrases.

Blasco Ibáñez, romancier avant tout, professe sur le style des idées originales et, en tout cas, bien personnelles. «L’on confond trop souvent, m’a-t-il déclaré, l’écrivain et le romancier. Il est de grands écrivains qui, selon que je l’expliquai au R. P. Cejador, auraient beau s’obstiner à vouloir composer un roman viable. Il est, par contre, d’excellents romanciers, dont l’écriture s’avère pour le moins médiocre et laissera toujours à désirer. Pourquoi? C’est que le roman requiert un style adéquat et qu’on n’écrit pas un roman comme on compose une chronique de journal, ou un récit de voyage. Dans quantité de productions littéraires, l’attrait du style constitue le premier des dons. Pour le roman, la seule qualité qui importe, c’est celle en vertu de laquelle le lecteur oublie qu’il a devant les yeux une histoire inventée par un monsieur et croit véritablement, pendant quelques heures, assister au spectacle d’une action qui se déroule sous ses yeux, dont il voit s’agiter les figurants de façon que, sa lecture achevée, il lui semblera s’éveiller d’un rêve, ou revenir de quelque autre monde. Que si vous interrompez ce charme par le simple accident d’un vocable rare, d’un savant artifice de style, c’en est fait du miracle et il ne se renouvellera désormais que difficilement. C’est une erreur de penser que le plus bel éloge que puissent adresser à un romancier ses lecteurs, consiste à s’écrier, au beau milieu de leur lecture: «Mon Dieu, que cet auteur écrit donc bien!» Je ne veux pas dire par là qu’il faille que ces mêmes lecteurs s’arrêtent pour constater des incorrections de style de leur romancier. Dans l’un et l’autre cas, la magie du récit est également interrompue. Mon unique secret consiste à me faire oublier, en tant qu’intermédiaire entre mes lecteurs et la fable de mon livre. Mais le style, pour opérer un tel prodige, doit varier en proportion même où varie l’action du roman. Il est clair, d’ailleurs, que ce n’est là qu’un facteur secondaire, subordonné à d’autres qualités, infiniment supérieures, et dont la possession assure au romancier le succès. J’apprécie donc fort le style, que je relègue, sur l’échelle des valeurs professionnelles, au troisième ou au quatrième rang. En somme, voulez-vous mon dernier mot sur la question? Le romancier doit songer avant tout à la simplicité et à la clarté. Ces dons lui sont indispensables, s’il veut agir sur le public moyen, qui constitue la meilleure clientèle et assure le véritable triomphe d’un roman. Or, la simplicité et la clarté s’accommodent parfaitement d’un style correct et même de ce qu’on est convenu d’appeler un «beau style...»—Au fond, Blasco Ibáñez étant lu comme personne n’a, de toute la génération de romanciers qu’a connue le XIX^ème siècle espagnol, été lu, les jugements contradictoires de certains critiques sur son style, il est en droit de n’y attacher qu’une importance secondaire. Son style, ce n’est, à mon avis, ni celui du naturalisme—consignant, avec une stérile application, des gestes insignifiants—, ni celui du psychologisme, ce naturalisme appliqué à l’âme et qui enregistre patiemment les faits les plus menus de la vie mentale. Blasco s’est gardé de tomber dans le piège que tendaient à son essor novateur ces deux systèmes, confondant l’art, qui est une synthèse, avec la science, qui procède par analyse, et ses romans ne furent jamais des monographies écrites en style d’inventaire. Il a su éviter aussi le défaut des symbolistes, dont l’imagination se diluait en songes brumeux et qui, dénués du sentiment des contours précis, n’ont pas réussi à posséder de style. Son style, à lui, qui consiste essentiellement dans l’idéalisation harmonieuse de la réalité, s’il lui arrive de s’orner d’un réel déploiement d’éloquence, c’est lorsqu’il atteint aux sommets du grand art, et je crois qu’aucun de ses lecteurs ne me contredira, si je remarque que c’est, chez lui, accident fréquent.

A nul grand écrivain moderne mieux qu’à Blasco Ibáñez ne s’applique donc, en Espagne, la définition d’un érudit universitaire bordelais, feu Paul Stapfer, dans son curieux livre: Des Réputations Littéraires[119]: «Qu’est-ce que le style? Je le définis: l’expression naturelle d’une personnalité forte dans une écriture originale, quelquefois travaillée, mais le plus souvent libre du besoin anxieux de la perfection exemplaire.»

X

Quel était l’état de la littérature à Valence, lorsque Blasco Ibáñez commença d’écrire ses romans valenciens? A la différence de la Catalogne, dont l’idiome ne diffère pas essentiellement de celui qui se parle dans la cité du Turia et qui est devenu langue littéraire, Valence n’avait connu, aux premiers temps du romantisme, qu’une renaissance en castillan. Sa vieille langue, qu’Ausias March et Jaume Roig avaient si bien maniée, dont Cervantes admirait la molle suavité, à laquelle s’attache encore quelque chose des couleurs et des parfums de la Huerta, sa vieille langue y était tombée à l’indignité d’une sorte d’argot et les efforts de V. Boix, de T. Villarroya, de Pascual Pérez pour la revivifier étaient demeurés sans résultats sensibles, lorsque, en 1878, le relieur Llombart fonda la société littéraire d’amis de Valence qu’il baptisa du nom, pittoresque et local, de Rat-Penat. Mais les collaborateurs de son Almanac furent surtout des Catalans ou des Majorquins et cette institution resta sans influence sur le peuple. Le valencianisme ne repose pas, en effet, comme le catalanisme, sur l’énergique affirmation d’une personnalité ethnique et morale et l’idiome valencien, par suite, ne saurait, comme le catalan, assumer la dignité de langue nationale, imposée par une élite d’écrivains à tous les usages de la vie civique. Des deux plus grands poètes qu’a comptés Valence dans la seconde moitié du siècle dernier: Vicente Wenceslao Querol (1837-1889) et Teodoro Llorente (1836-1911), le premier est surtout connu comme auteur de Rimas (1877) en castillan et agencées sur le patron classique, tandis que le second, sorte de sous-Mistral dont l’érudition ne s’est jamais mise à cet exact niveau où l’artiste communie avec l’âme populaire, a partagé le meilleur de sa carrière d’écrivain entre le culte de la muse castillane et la poétisation, en vers valenciens: Llibret de vèrsos (1884-85) et Nòu llibret de vèrsos (1902), de motifs de vie locale interprétés selon les normes bourgeoises. Et quand, en 1907, un autre écrivain bilingue, Eduardo L. Chavarri, publiera ses Cuentos lírics,—22 contes en valencien, avec une fantaisie sur le wagnériste et autant d’illustrations à la plume—, En Santiago Rusiñol aura soin d’observer, au prologue, qu’à Valence «ahon no més s’ha escrit en vèrs, ò en broma, ò p’el teatre, posarse a escriure en pròsa seria es una gran rebelió...»[120]. Et D. Teodoro Llorente lui-même déclarera, dans le n° de Novembre 1907 de Cultura Española, p. 1.011, à propos de ce livre: «Hélas! le valencien que l’on parle aujourd’hui, surtout dans la capitale, est le détritus (sic) d’une langue qui a cessé d’être cultivée, impropre à la production littéraire, même dans les genres les plus simples et les plus familiers...!» Blasco n’avait donc pas à hésiter, quoi qu’en ait prétendu M. Jean Amade en 1907 dans ses Etudes de Littérature Méridionale[121], sur le choix de la langue de ses premiers essais: le castillan seul était pour lui de mise, s’il voulait connaître autre chose que la petite gloire d’un petit cercle d’amateurs. Quant aux thèmes mêmes de ses narrations, en les choisissant dans sa province, il ne risquait pas de s’entendre objecter par la critique de son pays l’étroitesse de ce cadre local, puisque, depuis sa renaissance avec Fernán Caballero et Trueba, la novela de costumbres provinciales était demeurée l’une des formes les plus cultivées du roman espagnol, où les noms de P.-A. de Alarcón, de Juan Valera, de M^me Pardo Bazán, de Pereda, de Palacio Valdés, de Salvador Rueda, de Picón, de Leopoldo Alas, d’Arturo Reyes, de Picavea, de Polo y Peirolón, sans parler des Catalans, rappellent à l’hispanologue le souvenir d’œuvres d’intérêt local, toutes, sous des aspects divers, fort curieuses. Mais aucun des écrivains précités n’avait abordé le domaine valencien et si les auteurs de Sainetes et autres compositions du théâtre populaire en valencien,—tel, par exemple, Eduardo Escalante, mort en 1895 et qui semble avoir été le descendant levantin du madrilène Ramón de la Cruz,—avaient déjà esquissé quelques-uns des types qui passeront dans les romans de Blasco, l’on peut bien dire qu’en somme, avant lui, le domaine à exploiter était resté à peu près vierge et qu’il y avait à entreprendre, pour cette admirable région méditerranéenne, l’étude pittoresque et pénétrante des lieux et des êtres, la peinture des choses en même temps que la psychologie du peuple que, pour d’autres régions de l’Espagne, d’autres avaient déjà entreprise.

L’on ne saurait, d’autre part, aborder l’examen des romans valenciens de Blasco sans jeter un coup d’œil rapide sur ses contes, croquis d’après nature, esquisses de détail, dont la date exacte est assez difficile à fixer, mais dont plusieurs ont, de toute évidence, été repris dans la suite pour les ouvrages de longue haleine qui vont être analysés. M. Ernest Mérimée remarquait un peu cavalièrement, lors de son article de 1903 dans le Bulletin Hispanique, que «le dulzainero Dimòni, qui promène infatigablement sa clarinette et son ivresse de Cullera à Murviedro, a fourni la matière de l’un des meilleurs contes. Nous le retrouverons dans Cañas y Barro, et peut-être encore a-t-il servi à poser la bizarre figure de l’ivrogne mystique Sangonera, dans le même roman. Nous reverrons de même Nelet, le petit ramasseur de fumier, le femateret, dans Arroz y Tartana. Il y a bien d’autres croquis de payeses[122], de guapos[123], de churros[124], ou de pêcheurs du Cabañal, que l’auteur n’a eu qu’à sortir de ses cartons (sic) pour les mettre à la place qui les attendait. Comme il sied à un artiste conscient des tâches futures, il n’a rien dédaigné, il n’a rien laissé perdre. Une légende, une tradition populaire, une farce de rapin, une plaisanterie de village, un conte de pêcheur traînant dans le sable de Nazaret (sic), tout lui est bon, et il en tirera d’aimables petits tableaux de genre...» Cela est d’une psychologie trop rudimentaire, en vérité.

Si l’on en croyait une indication qui figure à la page de garde de tous les romans de Blasco, ces contes auraient été traduits en français: Contes Espagnols, par G. Ménétrier, Paris. C’est là une erreur, du moins jusqu’à ce jour. Le traducteur—qui a, malheureusement, fort abrégé cette œuvre—de Entre Naranjos, M. F. Ménétrier, professeur au lycée de Nantes, a, à ma connaissance, publié les traductions françaises de 17 contes: 5 dans le Gaulois du Dimanche de Juillet 1906 à Avril 1907, 1 dans le Journal des Débats en Janvier 1907, 4 dans Le Matin en 1906 et 1908, 1 dans la Revue Hebdomadaire en Juillet 1907, 1 dans le Journal en Avril 1909, 1 dans le Supplément Littéraire du Figaro en Octobre 1907, 1 dans les Mille Nouvelles Nouvelles de Mars 1910 et 3, enfin, dans la Semaine Littéraire de Genève. Un autre professeur, alors au lycée Ampère à Lyon, M. F. Vézinet, a, de son côté, publié en 1906 dans une Revue qui paraissait alors en cette ville, la Revue du Sud-Est, la version élégante et nerveuse de trois autres contes de Blasco, dont l’un: La Tombe d’Ali-Bellus, inséré dans le n° du 1^er Mai 1906, a été redonné dans le Supplément Littéraire du Figaro du samedi 23 Juin 1906, comme traduction originale de M. Marcel Abel-Hermant. Quand le public français aura sous les yeux la traduction complète des Contes de Blasco Ibáñez,—que le maître va enrichir très prochainement d’un troisième recueil, intitulé: El préstamo de la difunta—il jugera en connaissance de cause de leur originale et peut-être unique valeur et se convaincra que leur auteur ne pourrait être comparé—car en Espagne, M^me Pardo Bazán, si bonne conteuse soit-elle, est infiniment moins naturelle que Blasco et sa langue reste trop artificielle pour pouvoir rivaliser avec celle, merveilleusement simple et plastique, du romancier valencien—qu’au seul Maupassant, mais à un Maupassant qui serait allé à l’école de Gorki et d’Andréjew. Il y a là toute une galerie de personnages saisis sur le vif, inoubliables, de types de paysans de la Huerta attachés à leur glèbe: le père Tòfol qui tue au travail sa misérable fille adoptive, la Borda, et Sènto, le pacifique, qui fait coup double sur l’Alcalde et son alguazil, et les bandits comme Quico Bolsón «el roder» et les «matones», les terribles bravaches, tels Visentico et le Menut, et les marins: le vieux loup de mer, Llovet qui, tout usé qu’il est, se porte au secours d’une barque en détresse, et Juanillo, et Antoñico, et les pauvres diables: Dimòni et sa compagne l’ivrognesse, et cette autre figure inoubliable: le parasite du train, et tous et chacun de ces héros de narrations savamment composées, sans longueurs, descriptives juste ce qu’il faut pour fixer le milieu, d’un style net, expressif, d’un style de voyant. Blasco, en vérité, était né conteur. Il l’était si essentiellement que quelques-uns de ses romans pourraient être ramenés à des contes ou à des nouvelles, allongés à l’aide d’autres contes qui y sont rattachés. Ce genre de roman à tiroir est surtout manifeste dans Los Muertos Mandan, d’où, parmi l’amoncellement des descriptions, des digressions historiques et géographiques, l’on pourrait extraire une admirable nouvelle: Ibiza et le festeig, chef-d’œuvre d’une centaine de pages, cependant qu’en vertu du même procédé, il serait loisible d’extraire de Sangre y Arena l’épisode du bandit Plumitas, novela picaresca de la meilleure tradition cervantine, et ainsi pour d’autres romans. D’ailleurs, il ne sera pas, sans doute, inutile d’observer que M^me Carmen de Burgos—bien connue en Espagne sous le pseudonyme de Colombine—a opéré, pour deux des romans de Blasco, cette sommaire réduction, qu’elle a publiée dans la collection madrilène de La Novela Corta (n^os 130 et 139, 29 Juin et 30 Août 1918), nous donnant ainsi Arroz y Tartana et La Horda en un curieux raccourci.

Dans les œuvres de jeunesse de Blasco, il est aisé de relever des incorrections de style et une verve exubérante et indisciplinée. Mais quels charmes, en revanche, ont et auront toujours les pages où, artiste fascinateur, il a su évoquer la grâce souriante de cette Huerta extraordinairement féconde, la pureté classique de ses lignes, la finesse de sa race naturellement élégante, les chantantes inflexions de sa langue més dolsa que la mèl[125], la mollesse ionienne de son paysage unique, dont la courbe harmonieuse s’étend du cap San Antonio au rocher de Sagonte, et les drames que déroulent à travers cette verdoyante émeraude, enchâssée entre la mer bleue et les sierras brunes, les passions d’un sang aux hérédités orientales, toujours prêtes à revivre dans l’amour ou dans la haine! Zamacois a bien rendu, en quelques lignes, cette étonnante faculté que possède Blasco de reconstituer les réalités avec la puissance et la précision de la vie. «Sa complexion, écrit-il, le porte à ressentir avec une intensité extraordinaire l’amour de la Nature. Quoique écrivant en prose, c’est un vrai et très haut poète de ce qui vit, un amoureux fervent de la terre, tel ces prêtres des vieux cultes qui saluaient à genoux, par des hurlements, le lever du soleil. Maître d’une palette opulente, il se sert à son gré des couleurs... Sous son incantation, les moindres recoins de la plaine de Valence s’animent, s’éveillent, étincellent de tout l’embrasement lumineux du midi... La poésie, énergique à la fois et paresseuse, de cette terre-sultane nous pénètre et finit par dominer notre esprit...»

Dans Arroz y Tartana, la première de cette série et qui est restée jusqu’ici sans traducteur en notre langue, l’influence de Zola est contrebalancée par celle de Balzac et l’œuvre ne saurait, aussi bien, être appréciée à sa valeur exacte que par qui connaît Valence et ses mœurs, celles, surtout, de sa bourgeoisie. Le titre, à lui seul, est déjà bien valencien, évoquant cette vieille copla que chantait Manuel Fora, l’ex-fabricant de soie, père de l’héroïne du livre et qui est citée à la page 103:

Elle signifie ce qu’en français nous entendons exprimer lorsque nous parlons de «jeter de la poudre aux yeux des gens», soit donc de les éblouir par des discours, des manières, un luxe non basés sur la réalité. La tartane est, d’autre part, un véhicule à deux roues d’usage ancien à Valence et dont la désignation, empruntée aux barques méditerranéennes à voiles triangulaires dites: voiles latines, indique assez le peu de confortable de ce mode de transport. Mais posséder une tartane pour ne point aller à pied, n’en était pas moins suprême luxe, dût-on, pour en jouir, se contenter de manger du riz dans le secret de la maison... L’intrigue d’Arroz y Tartana est des plus simples. Doña Manuela, fille du Manuel Fora que j’ai dit et mariée à un excellent homme d’Aragon qui, à force de labeur, s’est mis à la tête d’un magasin de draps à l’enseigne des Trois Roses, cède, devenue riche, sa boutique à son premier commis, Antonio Cuadros, et réalise son rêve ancien de vie bourgeoise, où elle dilapide l’héritage paternel et fait mourir son mari de désespoir. Puis elle se remarie avec un ami d’enfance, le médecin Rafaël Pajares, viveur qui lui donne trois enfants et achève, avant de crever de débauches, de l’appauvrir. Sa vie, désormais, ne sera qu’une suite d’expédients, jusqu’à ce qu’elle tombe entre les bras d’Antonio Cuadros, qui, enrichi à la Bourse, en fera sa maîtresse. Mais un crac survient. L’ami généreux d’antan s’enfuit. Doña Manuela, abandonnée de tous, ayant causé, par sa mauvaise conduite, la mort du fils qu’elle avait eu du premier lit, le brave Juan Peña, peut enfin apprécier dans toute la plénitude de sa signification, matérielle et morale, le vocable: «ruine», avec lequel elle a joué si longtemps. Le livre se clôt sur le dramatique suicide, plus que mort naturelle, du fondateur des Trois Roses, le vieil Aragonais D. Eugenio García, que ses parents avaient naguère abandonné sur la place du marché, devant l’église des Santos Juanes et qui, ruiné lui aussi, s’y effondre de désespoir: «d’abord ses genoux ployèrent et il apparut agenouillé en ce lieu où, soixante-dix ans plus tôt, son père l’avait laissé; puis il tomba foudroyé sur le trottoir». Cette «histoire naturelle et sociale» d’un groupe de la bourgeoisie valencienne est l’une des études les plus solides et les plus consciencieusement travaillées de Blasco Ibáñez. L’œuvre en est au 40^ème mille. Elle montera rapidement, lorsque l’on se sera convaincu que ces pages curieuses, éclatantes et très loyalement documentées, constituent un témoignage précieux en même temps qu’un tableau unique dans toute la littérature régionaliste espagnole, où l’évolution économique et morale de la classe moyenne à Valence peu avant cette rénovation fondamentale que marque, pour l’Espagne, la date fatidique de 1898, apparaît admirablement fixée. Combien plus méritoire est le livre, de ce point de vue, que telles œuvres à prétentions analogues de Pérez Galdós: par exemple, pour Madrid, Fortuna y Jacinta, et pour Tolède, Angel Guerra!

Flor de Mayo est du Sorolla transposé en caractères d’imprimerie. C’est le plus beau roman qui, avant Mare Nostrum, ait été écrit sur la Méditerranée. Que l’on y réfléchisse un instant. Notre littérature était riche en merveilleuses descriptions de l’Océan, depuis les Travailleurs de la Mer jusqu’à Pêcheur d’Islande. Mais qu’avions-nous sur la Méditerranée? Qu’est-ce que Jean d’Agrève—qui est de 1897—, à côté de ces marines bariolées comme un mât de cocagne, salées comme les embruns, sobres et hautes en couleurs, peintes comme on peinturlure le bois sculpté, à l’emporte-pièce, des proues de navire? Mais si le cadre est du Sorolla, les acteurs de ce drame en pleine mer latine ne semblent-ils pas échappés à la palette de Zuloaga, du Zuloaga de La Famille du Torero, peintre grandiose auquel l’art espagnol aura été redevable d’un regain de belles réussites dans lesquelles Velasquez se combine avec Goya? Oui, les touches de Blasco, dans ces 239 pages de 1895 que M. G. Hérelle n’a adaptées qu’en 1905—sans même une note sur le sens du titre espagnol[127], ou la date originale de publication de l’œuvre—valent, comme l’écrira M. Ritter, «une de ces larges et sommaires coulées du pinceau synthétique qui a campé sur de si fières toiles les danseuses et les gitanes de son pays». Dans ce drame, où le ressouvenir du Ventre de Paris apparaît, fugitif, à la description de la Halle aux poissons de Valence, le lecteur français attendait le dénouement de Prosper Mérimée dans Carmen. Blasco eut le bon goût de nous éviter une réédition du coup de poignard de D. José. Si son tableau de la tempête, avec la rentrée éperdue des barques, a pu rappeler celui de la galerna qui constitue le morceau de bravoure du roman de Pereda: Sotileza, combien fade apparaît, par contre, le douceâtre spiritualisme du romancier santandérin en présence de ce pessimisme vigoureux et bien observé, dont la saveur laisse dans l’âme une impression physique aussi amère et excitante que celle d’un virginia sur le cerveau d’un fumeur! C’est un roman de pêcheurs du Cabañal. Tona s’était mariée à Pascualo, tombé à la mer par une nuit de bourrasque. D’abord mendiante pour élever ses deux fils, Pascual et Tonet, elle n’a pas tardé à se tirer de misère en transformant en bar la vieille barque de son mari naufragé. C’est là que poussent Pascual, un gros garçon docile et travailleur que l’on surnommera, à cause de son air «de séminariste bien nourri», le Retor—le Recteur—et son frère Tonet, vagabond et coureur de jupes. Mariés, l’un avec Dolores, l’autre avec Rosario, deux types adverses de vendeuses de poissons valenciennes, Tonet s’acoquine avec sa belle-sœur, naguère sa fiancée, et le brave Retor, qui va méthodiquement à une belle aisance par tous les moyens honnêtes, y compris celui de la contrebande, ne s’aperçoit de son infortune conjugale que tout juste à temps pour jeter à la mer le frère perfide et périr lui-même dans la tempête où disparaît également celui qu’il croyait son fils, Pascualet, et qui lui était finalement apparu comme le fruit des amours de sa femme avec Tonet. On trouve, dans ce court roman, des esquisses inoubliables de commères et de compères levantins: la tía Picores, sorte de lionne de la halle aux poissons; le tío Paella, père de Dolores; le siñor Martines, douanier andalous qui s’entend à tromper les femmes tout en vivant à leurs dépens; la petite Roseta, blasée avant l’âge, en gamine errante des bords de l’eau. Et quelle eau-forte que celle de ce café de Carabina, où l’on décide, sur les conseils de Mariano el Callao, l’expédition de contrebande à Alger! «Dans le récit de cette expédition, dit justement Zamacois, Blasco Ibáñez se surpasse et se bonifie, en quelque sorte, lui-même. La blancheur de la plage sablonneuse qui réverbère les rayons solaires, la quiétude des barques étendues le long du rivage dans un laisser-aller presque intelligent, comme si elles eussent eu conscience de leur repos, la verte sérénité de la mer, figée dans l’ardeur de midi, le silence, l’énorme silence qui remplit l’espace azuré, et, parfois, dans les fonds d’horizon lumineux, l’éclair blanc de quelque voile, semblable à la poitrine d’une mouette: tableau étonnant qui pourrait être signé Sorolla.»

Entre Flor de Mayo et La Barraca il y a: En el País del Arte et il y a aussi l’intermède du bagne de San Gregorio, où Blasco,—«caballero preso por escribir cosas en los papeles»[128], comme dira le Magdalena du conte: Un Hallazgo[129],—connut l’aristocratie des galériens: les presos de sangre[130] y dédaignant les simples ladrones[131] et put étudier à l’aise «cette masse de chair d’hommes en perpétuelle ébullition de haine». Blasco, cependant, demeurait—écrivain rebelle, mi-artiste, mi-agitateur politique—comme perdu dans sa capitale de province et le public des autres provinces espagnoles ignorait presque son nom. Quant à la critique, toujours identique à elle-même, si elle s’épuisait au service des «réputations consacrées», elle persistait à maintenir la conspiration du silence sur ce «nouveau», qui était venu bouleverser tous les critères reçus dans les bureaux de rédactions bien pensantes de la capitale de la meseta central. L’un de ces critiques madrilènes, M. E. Gómez de Baquero, écrivant dans Cultura Española de Novembre 1908 une étude d’ensemble: Las novelas de Blasco Ibáñez[132], avait encore soin d’observer que ce n’avait été que peu à peu, «poco á poco», que son renom littéraire s’était superposé à celui «de l’agitateur politique et du publiciste révolutionnaire» (sic) et que «l’auréole de l’écrivain» avait «éclipsé» celle, «plus inférieure, du tribun populaire ou démagogique» (sic!) Et celui qui était alors Chef de Publicité à l’Instituto Nacional de Previsión, de s’étendre complaisamment sur ce qu’il qualifiait d’humanitarisme démocratique, qui considère avec indulgence les faiblesses et les vices des humbles et réserve aux classes supérieures, aux puissants et aux heureux, les sévérités de la critique..., ajoutant que les idées de Blasco Ibáñez, comme celles de «ceux que l’on a coutume d’appeler vulgairement gens d’idées avancées», étaient définies «principalement par leur aspect négatif». Cette conspiration du silence, La Barraca l’avait brisée, lors de sa publication au rez-de-chaussée de cette retentissante tribune qu’était alors El Liberal de Madrid, puis en volume chez Fernando Fe en cette ville, en 1899. Ecrite d’Octobre à Décembre 1898 dans le hall tapageur du Pueblo, au milieu des troubles—manifestations contre la guerre de Cuba—de Valence, cette œuvre, comme l’a déjà remarqué Ritter, restera donc assez peu considérée par «les Espagnols lettrés et mondains», jusqu’à ce que la consécration mondiale due à la version d’Hérelle les eut forcés, en 1901, de s’avouer vaincus. Elle continuait dignement l’entreprise commencée avec les deux précédentes: de peindre sous ses divers aspects—citadin, maritime, champêtre de la Huerta et champêtre de l’Albufera—la vie de la région de Valence. Son action est d’une simplicité épique, puisqu’elle se borne aux péripéties d’un cas de boycottage populaire. Par un accord tacite des habitants de la Huerta, personne ne veut cultiver les champs où l’avarice d’un propriétaire cruel, l’usurier Don Salvador, a laissé une suite de misères et contraint son fermier, le tío Barret, à l’assassiner. S’il arrive qu’un intrus, soit ignorance, soit misère, entreprenne de labourer ces «terres maudites», on l’avertit et, au besoin, on le contraint de les abandonner. Mais voici venir Batiste, homme résolu, tenace, infatigable, qui osera faire front à la sourde conspiration de ses voisins. Victime d’injustices, il tient tête aux provocateurs et finit par s’imposer aux faux braves qui le menacent. Il allait recueillir le fruit de son travail, lorsqu’un redoublement de haines a raison de ses efforts. Son fils, que les gamins ont plongé dans une naville, meurt des fièvres contractées à la suite de ce bain forcé. Son cheval, qui est son meilleur ami, est frappé traîtreusement. Sa barraca—cette chaumière valencienne chantée en vers aimables par Llorente et dont l’effigie caractéristique, par Povo, orne la couverture du roman—est incendiée. Sur les ruines de son effort détruit stupidement, s’érige, tragique, la figure du lutteur, qui a tenté de défier cette chose implacable que d’aucuns dénomment destin et qui, de son vrai nom, s’appelle la méchanceté des hommes. «La Barraca, disait M. Gómez de Baquero, passe avec justice pour l’un des meilleurs romans de Blasco Ibáñez. Elle est courte. Son action est fort simple et se déroule avec une clarté, une logique qui ne laissent rien à désirer. Les personnages ont le relief des êtres vivants et le drame est si naturel, il est présenté de façon si objective et impartiale et avec tant d’artistique vigueur, qu’il nous émeut profondément.» J’ajouterai que ce livre, par sa position catégorique des problèmes sociaux, jusqu’alors évitée avec une ténacité touchante par les grandes vedettes du roman espagnol, fait date doublement. «Livre admirable, dira Zamacois, son auteur l’a vu comme il fallait, d’un coup d’œil, et l’a écrit avec une véhémence, une limpidité de style inimitables. Toute l’âme arabe, sauvage et patiente, des gens de la Huerta, palpite ici... Dans l’histoire du roman espagnol contemporain, ce livre restera comme un modèle définitif de notre littérature régionale.» Et un critique aussi méticuleux et difficile que l’ex-professeur d’espagnol à Paris, M. Peseux-Richard, se voyait contraint de confesser, dans la Revue Hispanique de 1902[133], à propos de ce roman auquel il reprochait le manque de «rigueur de plan» et d’«art de la composition», qu’«il y a quelque chose de plus fort que toutes les règles et de plus efficace que tous les préceptes didactiques: c’est la puissance d’émotion communicative qui donne à M. Blasco Ibáñez une place à part entre tous ses contemporains.» M. Peseux-Richard eût acquiescé, sans doute, aussi à un constat d’ordre peu grammatical, certes, à savoir: que cette puissance d’émotion de Blasco Ibáñez découlait de l’âme même de l’écrivain, selon une anecdote autobiographique que j’emprunte encore à Zamacois: «La Barraca a été écrite d’un trait et dans un état d’hyperesthésie qui ne faisait que croître et s’exaspérer à mesure qu’approchait le dénouement. Les deux derniers chapitres, plus spécialement, le jetèrent dans un état de déséquilibre mental. Il eut des hallucinations. La nuit où il acheva l’œuvre, il avait travaillé jusqu’à l’aube. Seul dans la pièce, il leva la tête au moment où, sur la dernière feuille, il traçait le point final. Devant lui, Pimentó, le guapo fainéant, terreur de la Huerta, était assis. L’impression fut si violente, que Blasco jeta la