plume et, reculant comme s’il craignait une attaque par derrière, s’en fut à sa chambre à coucher. L’ombre tragique du bandit tué par Batiste restait immobile, les coudes appuyés sur la table de l’écrivain, près de la lampe, parmi le silence du grand hall obscur.»

Entre Naranjos est un roman d’amour que les femmes ont toujours favorisé de leur prédilection. Aujourd’hui encore, en Espagne et en Amérique, Blasco est, pour beaucoup de lectrices féminines, l’auteur de Entre Naranjos, qui a dépassé le 50^ème mille. J’ai connu de délicieuses jeunes filles, à Madrid, qui avaient fait leur livre de chevet de ce roman terriblement amoral et voluptueux, dont j’ai déjà dit que la traduction française est trop incomplète pour en donner une juste idée. Ce qui le sauve, peut-être, aux yeux des mamans, même les plus dévotes, c’est son ambiance «poétique». On sait, d’ailleurs, que Blasco traite les choses de l’amour avec cette manière rapide et chaste qui est le propre des grands maîtres. «Blasco Ibáñez, dit le prêtre Cejador, est de ces artistes qui ennoblissent tout ce qu’ils touchent, parce qu’il est de ceux qui, par nature, sont des maîtres et de virils artistes.» Clarín a parlé naguère du «tempérament sanguin» de Blasco et Andrés González-Blanco, qui cite le critique d’Oviedo, n’a pas laissé de remarquer opportunément, p. 577 de son livre, que «sus novelas son castas, sobrias como la Naturaleza»[134]. Même au milieu des descriptions voluptueuses d’Entre Naranjos, le renoncement foncier de Blasco transparaît, qui est celui que formulait Moréas dans la stance, si belle:

Voici la fable du livre, où, comme je l’ai déjà noté, on a voulu voir une influence diffuse de D’Annunzio. Un jeune homme d’Alcira, petite cité dont les blanches maisons semblent flotter sur le vert océan des champs d’orangers et des palmeraies qui l’entourent, Rafael Brull, fils d’un cacique—ce hobereau bourgeois de variété spécifiquement espagnole—tombe, à la suite d’une rencontre de hasard, éperdument amoureux d’une chanteuse d’opéra, fille d’un médecin du lieu, Leonora Moreno, dont les aventures galantes de par le vaste monde ne se comptent plus. Quand, après une longue résistance aux assauts passionnés de Rafael, la belle Walkyrie—car c’est une spécialiste des rôles de Wagner—s’est enfin donnée et lorsque, pour échapper aux potins malveillants de ses concitoyens jaloux et aux persécutions que font subir au jeune Brull sa mère et un factotum, Don Andrés, type de vieux sigisbée croqué de main de maître, l’on a décidé de fuir à Naples—le couple s’est, avant cette fugue, passagèrement installé dans un hôtel de Valence—Rafael, sermonné par Don Andrés, qui a vite découvert le refuge des deux tourtereaux, cède aux objurgations du familial Tartufe, et, esclave du qu’en dira-t-on, abandonne lâchement sa maîtresse pour s’en revenir à Alcira, où il poursuit sans remords sa carrière de député «con distrito propio»[135] et d’influent propriétaire terrien, marié à une femme laide et riche qu’il n’aime pas et père d’une famille procréée sans enthousiasme. Mais un jour—huit ans se sont écoulés depuis son couard abandon de Leonora—qu’il a prononcé à la Chambre, à Madrid, un discours particulièrement enthousiaste, en faveur des prérogatives de l’Eglise et du budget des cultes, réfutant la thèse d’un vénérable député républicain où il me semble que Blasco ait voulu réincarner son ancien maître Pi y Margall, une dame, qui a eu la patience de l’entendre jusqu’au bout de cette interminable autant qu’insincère harangue, se révèle, à la sortie du palais des Représentants, comme n’étant autre que Leonora, de passage à Madrid pour Lisbonne, où elle va chanter Wagner au San Carlos. Vainement Rafael, dont la flamme s’est allumée de nouveau, plus violente que naguère, essaie-t-il d’attendrir celle qu’il a regretté, si souvent, d’avoir quittée. Il s’entend dire par cette femme altière de rudes vérités, puis la voit disparaître, fantôme symbolique de l’amour, à jamais. Désormais, il ne sera plus,—pour n’avoir pas su garder Eros au moment où celui-ci s’offrait,—qu’un mort vivant, promenant son cadavre à travers la comédie sociale des milieux bourgeois d’Espagne, car «el amor no pasa más que una vez en la vida»[136].

Zamacois, qui a reçu de Blasco plus d’une confession, a rapporté tout au long l’aventure vécue par l’auteur et par lui mise à la base de Entre Naranjos, ainsi que je l’ai insinué, moi-même, plus haut: «Il est dans ce roman une partie autobiographique fort intéressante. Blasco Ibáñez avait connu, dans un de ses voyages, certaine artiste russe, contralto d’opéra, femme extraordinaire, belle, forte et sadique comme une Walkyrie, qui parcourait le monde en compagnie d’une pauvre soubrette, qu’elle flagellait cruellement dans ses accès de mauvaise humeur. Il eut avec elle des amours de cauchemar, véhémentes et brèves. L’artiste, avec sa haute taille et ses biceps d’acier, était une vraie Amazone, jalouse et agressive, de celles dont leurs amants doivent se défendre à coups de poing. Instinctivement, son tempérament rebelle se refusait à se donner et chaque possession demandait une scène atavique de lutte et de résistance, où les baisers ne servaient qu’à étancher le sang des horions...» C’est de cette aventure que Blasco a tiré un livre exquis, dont le dénouement rappelle le geste mélancolique de ces mouchoirs brodés et parfumés qu’une main amie de femme agite, mouillés de larmes, à l’instant des départs suprêmes, des adieux qu’on pleure plus que l’on ne profère, de loin—livre exquis, je le répète, parce que fleurant, lui aussi, la tragédie, la grande tragédie non sanglante des jeunes illusions perdues.

Sónnica la Cortesana a prêté à un étrange malentendu de la part des critiques. En sa qualité de reconstitution historique, se détachant, à ce titre, du cadre des précédentes œuvres, on n’a rien trouvé de mieux que de la traiter isolément, et personne jusqu’ici ne semble s’être aperçu qu’elle continuait la série des romans valenciens. M. Gómez de Baquero y voit «une œuvre singulière et une exception dans la galerie des romans de Blasco Ibáñez»; Zamacois écrit qu’elle «constitue, dans la technique de Vicente Blasco Ibáñez, un geste à part»; Andrés González-Blanco s’en désintéresse, ou à peu près, et cela, sous l’étrange prétexte du græcum est, non legitur médiéval et, encore, parce qu’il s’imagina que l’auteur manquait d’éducation classique et, par suite, ne pouvait baser sa composition que sur de «bien débiles puntales»[137]. D’autre part, il est amusant de constater que ces mêmes critiques qui se refusent d’examiner Sónnica la Cortesana, justifient leur paresse spirituelle par un renvoi à la Salammbô de Flaubert. «J’imagine, écrivait déjà M. Ernest Mérimée en 1903, qu’il fut... sollicité à ce tour de force, d’abord par l’exemple de Gustave Flaubert, qui en a réalisé un semblable dans Salammbô, etc.» Et, un peu plus loin, il définissait Blasco: «Un disciple de Flaubert, qui s’applique à l’imiter de son mieux.» Du moins, l’ex-professeur de Toulouse reconnaissait-il que l’auteur s’était «sérieusement documenté» et avait étudié «en conscience les anciens et les modernes, de Tite-Live et Strabon jusqu’à Hübner et Chabret». Et ceci ne laisse pas d’appeler quelques rectifications. D’abord, une nécessaire remarque sur l’étroitesse des horizons comparatifs d’exégètes qui ne trouvent à citer que Salammbô, là où—depuis le célèbre roman de 1834: The last days of Pompeii, où Bulwer Lytton marquait la voie à tant d’épigones, jusqu’aux évocations égyptiennes de Georg-Moritz Ebers, dont Eine ægyptische Kœnigstochter compte, depuis 1864, plus de 15 éditions et Uarda, qui est de 1877, a été tant de fois traduite, jusqu’à la Thaïs d’Anatole France, au Quo Vadis? de Sienkiewicz et à l’Aphrodite de Pierre Louÿs,—il faudrait un volume pour consigner la bibliographie complète du roman archéologique. Ensuite, une autre observation sur le surprenant oubli—de la part d’érudits de formation classique—de la plus précieuse des sources antiques sur la guerre que soutint Sagonte avec Hannibal. J’ai nommé Silius Italicus et son poème latin sur les Guerres Puniques. Mais il faut croire que cet oubli est ancien, puisque, dès Septembre 1836, E.-F. Corpet définissait le poète comme étant «le moins lu, le moins étudié, le moins connu» de tous ceux de la décadence[138]. Il eût suffi de lire, non de citer le travail du médecin de Sagonte, D. Antonio Chabret: Sagunto, su historia y sus monumentos[139], pour y trouver, dès la p. 6 du t. I, un renvoi à Silius Italicus, «que nous devons, avec raison, considérer comme l’Homère de la cité invincible». D’autre part, l’historien français Hennebert avait fort bien exposé, dans son Histoire d’Hannibal[140], les particularités du siège de Sagonte lors de la II^ème Guerre Punique et quelques détails techniques de ce siège étaient, au surplus, mis en lumière par le philologue Raimund Oehler en 1891, au t. 37, p. 421-428, des Jahrbuecher fuer classische Philologie[141], comblant ainsi une regrettable lacune des successifs éditeurs et commentateurs de Tite-Live. Blasco Ibáñez m’a avoué, lorsque je le priai de me dire comment il s’était préparé à écrire Sónnica, s’être remis au latin uniquement pour lire Silius Italicus dans le texte, sachant qu’il y trouverait, aux deux premiers livres des Puniques, une excellente description de l’origine, de la situation et des vicissitudes de Sagonte—appelée jusqu’en 1877 Murviedro par les Espagnols—lors de sa prise par Hannibal, dans l’automne de l’année 219 avant Jésus-Christ. Qu’il se soit enquis aussi de ce qu’en disaient Polybe, III, 17, et Florus, II, 6, je crois bien en être sûr. Mais enfin, l’on voit qu’il ne procéda nullement à la légère dans cette tentative de reconstitution du drame où succomba l’antique Arsesacen des Ibères et s’il l’entreprit, ce fut, je le répète, pour compléter ses peintures de la vie valencienne par le tableau d’un des épisodes les plus glorieux du passé de l’antique Province Tarraconaise: entreprise, on le voit, en parfaite conformité avec son programme régionaliste d’alors. Voici, d’ailleurs, ses propres paroles: «J’obéissais au désir de faire quelque chose d’épique et de grandiose sur ma terre natale. Lorsque parut Sónnica, le roman antique était assez de mode. Mais la véritable cause de la composition de cette œuvre, c’est celle que je viens de dire. Sónnica a été traduite en anglais par Frances Douglas, en portugais par Riveiro de Carvalho et Moraes Rosa, en allemand par Leydhecker et, naturellement, en russe. En France, c’est à peine si on l’a connue par son titre et par quelques lignes insignifiantes de critiques qui ne semblent pas même l’avoir lue jusqu’au bout. J’en suis venu moi-même à l’oublier. Retenez, cependant, que je ne l’ai écrite que par «valencianisme» et parce que, chaque fois que je contemplais les ruines de Sagonte, je sentais renaître en moi ce désir de reconstitution littéraire.» L’action du roman,—dont la beauté plastique est extraordinaire et qui, n’en déplaise à M. Fitzmaurice-Kelly, lequel, en 1911, avait découvert, dans un article sur la Littérature Espagnole au t. XXV de The Enciclopædia Britannica, que Blasco Ibáñez «manquait de goût et de jugement»[142], est tout autre chose qu’un livre «trop hâtivement improvisé»—est la suivante. A Sagonte vit une courtisane d’Athènes, Sónnica, qui est venue s’y établir à la suite de son mariage avec un trafiquant de ce grand emporium méditerranéen et que son veuvage a mise à la tête d’une immense fortune. Un Grec, Actéon, errant par le monde, finit par échouer à Sagonte, où il devient le favori de Sónnica. C’est pendant que se déroule cette passion qu’Hannibal, déguisé en berger d’Ibérie, explore la cité et y trace les plans du siège qu’il projette. Reconnu par Actéon, dont le père a été au service des Carthaginois et y est mort, le futur vainqueur de Cannes lui propose de le prendre à son service et lui dévoile ses ambitieux projets. L’offre est rejetée par amour pour Sónnica. Et le siège commence. C’est ici que Blasco a fait le plus méritoire effort de reconstitution antique. Si, dans l’ouvrage de Chabret, un chapitre entier, traduit de l’étude publiée par Hübner, en 1867-68, dans le Hermes, est dédié à l’emploi des béliers au siège de Sagonte—il manque une semblable étude sur celui de la catapulte, dont l’exemplaire retrouvé aux ruines d’Ampurias eût, s’il eût été exhumé alors, certainement fourni la base[143]—Blasco sait, par de simples touches, évoquer infiniment mieux que l’archéologue berlinois la vision des assauts furieux où les hordes

numides, les sauvages tribus ibériques et jusqu’aux amazones africaines se ruent à l’assaut de ces murs cyclopéens dont l’énormité nous remplit toujours de stupeur et que dominait la gigantesque masse de l’Acropole avec ses temples d’Aphrodite et d’Héraclès, cependant qu’au pied du clivus[144] sacré s’érigeait l’effigie fatidique du serpent divin qui tua le héros éponyme, Zacinthos, compagnon d’Hercule. Et quelle fresque inoubliable que celle où l’on voit Théron, le gigantesque prêtre d’Hercule, succomber dans son duel effroyable avec Hannibal! Et quel délicieux tableautin, digne de Théocrite, que celui des amours siciliennes d’Erocion, le jeune potier, avec Ranto, la chevrière, dont l’idylle finit si tragiquement! Mais les jours de Sagonte sont comptés. Malgré l’ambassade d’Actéon à Rome,—prétexte pour Blasco d’une évocation de la cité républicaine, où l’on voit le vieux Caton admonester virilement le futur vainqueur d’Hannibal à Zama, Publius-Cornelius Scipion—la fière Sagonte où, de tous les points de la Méditerranée, depuis les colonnes d’Hercule jusqu’aux rivages d’Asie, affluaient les marchandises cosmopolites, doit s’avouer vaincue. Mais, plutôt que de se rendre, elle préfère périr dans les flammes, corps et biens, et cet incendie final sert d’apothéose à la fatale figure d’Hannibal. Sónnica, fille de la cité de Minerve, où les femmes, vraies déesses, consolaient de leur splendide nudité la nostalgie des hommes, disparaît dans la tourmente et Actéon, son amant, n’a même pas la consolation suprême de mourir embrassé à sa dépouille chérie. Tel est ce livre de 369 pages, dont le 50^e mille est dépassé et où Blasco a su trouver le frisson épique en retraçant, pour ses compatriotes, les péripéties d’un drame dont tressaillit le monde antique et qui, aujourd’hui encore, est pour l’Espagne motif de légitime orgueil, au même titre que le drame de Numance.

Cañas y Barro, publié en Novembre 1902, a été mis en notre langue en 1905 par le traducteur de Misericordia, de Pérez Galdós (1900), Maurice Bixio, Président du Conseil d’Administration de la Compagnie Générale des Voitures parisiennes et qui, né en 1836, est mort cette même année 1905. Sa traduction, du moins, n’est pas une «belle infidèle»[145] et permet au lecteur français d’apprécier le bien fondé de la prédilection ressentie pour cette œuvre par Blasco Ibáñez, qui m’a avoué un jour que la «tragédie sur le lac» avait pour lui l’attrait qu’éprouve un père pour celui de ses fils dont le type, physique et moral, se rapproche davantage du sien propre. «Es la obra, m’a-t-il dit, que tiene para mí un recuerdo más grato, la que compuse con más solidez, la que me parece más «redonda»...»[146]. Il est assez difficile d’en exposer la fable, parce que celle-ci implique plusieurs actions différentes, également intéressantes et qui se développent simultanément, toutes d’un réalisme psychologique merveilleux et présentant cette particularité curieuse que le premier chapitre met déjà en scène chacun des divers personnages. C’est une sorte de miroir où se reflètent les histoires de plusieurs familles dont l’existence se déroule parallèle, une plaque sensible où se gravent toutes les rudimentaires palpitations d’âme d’un coin pittoresque d’humanité espagnole. Cañas y Barro relate la vie des gens de l’Albuféra, dont Napoléon avait fait le fief du conquérant de Valence, héros d’Austerlitz et d’Iéna, le maréchal Suchet. Feu Mariano de Cavia, cet Aragonais qui exerça si longtemps à Madrid le magistère de la critique journalistique, déclarait que le livre lui donnait la fièvre et le pénétrait d’une impression physique d’angoisse. «La vapeur perfide et énervante de la grande lagune, écrivait-il[147], nous trouble et nous abat et nous serions atteints par les cas de paludisme moral et social que nous présente le romancier, si les fleurs maladives qu’il fait surgir du grand marais des volontés mortes et des appétits malsains ne disparaissaient dans un dénouement horrible et effrayant...» En somme, on pourrait résumer le livre en disant qu’un vieux pêcheur, le tío Paloma, voit son fils, Tòni, dévier de la tradition familiale et—tel Batiste dans La Barraca—s’adonner en dépit de tous à la culture des terres, aidé par une pauvre fille, timide, farouche et laide, qu’il est allé chercher aux Enfants trouvés, la Borda. Mais Tòni a un fils, Tonet, qui, amoureux naguère d’une certaine Neleta, a, au retour de la campagne de Cuba, retrouvé cette femme, mariée à un cabaretier, ancien contrebandier, du nom de Cañamèl, type inoubliable de Sancho levantin, dont le cocuage est le moindre souci. Cañamèl mort, Neleta, enceinte de Tonet, mais dans l’impossibilité de se remarier, en vertu d’une clause testamentaire du défunt, doit à tout prix faire disparaître le produit de ses illégitimes amours et ce sera le père lui-même qui, dans sa barque, ira noyer l’innocent fruit de son adultère, pour, victime du remords, se tuer ensuite dans ces mêmes roseaux où des chasseurs ont découvert le corps de l’enfant, rongé par les sangsues du lac. Adultère, infanticide et suicide, c’est moins la description de ces tares sociales qui opère sur l’âme du lecteur que l’habilité avec laquelle sont peints les caractères et la netteté de tableaux où, tout en s’interdisant les répugnantes précisions de la littérature physiologiste, Blasco Ibáñez obtient une intensité d’émotion rarement atteinte dans ses romans antérieurs. «Malgré, dit M. Ernest Mérimée, une partie descriptive encore abondante, l’action marche rapidement, l’intérêt croît de scène en scène; l’auteur laisse parler ou agir ses personnages; il est sobre de réflexions philosophiques, exquises quand elles sortent de la plume d’un Valera, mais qui risquent le plus souvent de faire dévier ou languir l’action... La netteté du trait fondamental, la vérité du costume, la propriété du langage, volontiers émaillé de locutions populaires—voire d’expressions valenciennes pleines de saveur—, le retour intentionnel de tel ou tel détail typique, par-dessus tout la connaissance directe et familière des mœurs, des habitudes, de la coloration spéciale que prend la pensée en traversant les cerveaux de là-bas: tout cela explique que quelques-uns de ses types, d’ailleurs sortis du peuple, soient déjà devenus populaires.» Empruntons, une fois encore, un savoureux détail à Zamacois. Blasco Ibáñez venait à peine de sortir de l’Albuféra où, pour l’étudier de plus près, il avait passé une dizaine de jours à pêcher, dormant à la belle étoile au fond d’une barque, qu’il se mit à écrire son roman, sans savoir comment il le terminerait. L’automne commençait. Maintes nuits, d’une fenêtre de sa propriété de la Malvarrosa[148], il contemplait la mer—tranquille, murmurante, argentée par la lune—tout en chantonnant la marche funèbre de Siegfried. Cependant, il ne laissait pas de méditer sur le chapitre final de son livre. Soudain, il le vit. «L’émotion fut si forte que ses yeux la ressentirent presque. Ce qui la lui avait suggérée, c’était le souvenir du cadavre du héros wagnérien, étendu sur le bouclier et que portaient les guerriers... Et pourquoi n’en eût-il pas été ainsi, conformément aux explications du romancier? Il importe de ne jamais oublier, avec Blasco—plus accessible qu’aucun artiste aux surprises de l’impression—, que l’«art est instinct»...»

XI

Dans tous les romans examinés jusqu’ici, il est une idée qui apparaît dominante, aussi bien à travers cette idylle d’amour qu’est Entre Naranjos qu’au cours des péripéties du siège de Sagonte. Et cette idée, c’est celle de l’universelle nécessité de la lutte pour la conquête de l’argent. Mais le cadre où se déroule l’âpre bataille humaine—que ce soit la «casita azul»[149] de Leonora, ou la tragique «barraca» de Tòni, la plage, si proche de celle de la Malvarrosa, du Cabañal, ou les fourrés millénaires de l’Albuféra—, est si enchanteur, qu’on en oublie l’horreur du drame auquel il sert de fond et que, malgré les prédications éloquentes de l’auteur contre l’égoïsme des classes possédantes espagnoles, le lecteur étranger de Blasco Ibáñez, comme si le subjuguait l’ivresse divine d’une Nature toujours victorieuse, éprouve, en définitive, une émotion presque sereine au spectacle de ce struggle for life au grand soleil, en pleine joie méridionale de vivre. Non, il ne saurait y avoir de douleurs profondes dans ce paradis terrestre où les arbres ploient éternellement sous le faix de fruits savoureux, où les récoltes, en dépit de l’alternance des saisons, se succèdent comme jaillissant d’Edens inépuisables, où la magnificence d’un simple coucher de soleil suffit à consoler l’homme de ses chagrins par la vertu souveraine d’une terre triomphatrice. Sans doute, Blasco Ibáñez comprit-il qu’un renouvellement du champ d’action de ses récits, en rajeunissant sa verve et en fécondant son inspiration, aurait aussi pour conséquence d’agir plus efficacement sur l’âme du public et que le seul fait de transporter la scène de ses romans en d’autres contrées de l’Espagne, où la terre est plus pauvre et a été répartie avec une injustice plus criante, conférerait à ceux-ci cette force de persuasion dont manquaient, pour les raisons susdites, les œuvres de sa première période. Ainsi semble-t-il avoir été amené à composer la double série de ses romans «espagnols», que je crois devoir diviser en romans «de lutte» et en romans «d’analyse». M. Eduardo Zamacois a dit des premiers que c’étaient des livres de rébellion et de combat avant tout, des véhicules efficaces de propagande révolutionnaire, des armes puissantes, élégantes, soigneusement trempées, de démolition et de protestation où réapparaissait l’ancien esprit belliqueux de Blasco, où l’homme politique égalait l’artiste en rivalisant avec lui, et où l’un et l’autre, par une intime collaboration, avaient réussi à composer «une œuvre belle et bonne dont l’utilité s’associait au charme, en une heureuse union». M. Gómez de Baquero donnait, de son côté, la note bourgeoise dans son article de Cultura Española, en reconnaissant que c’étaient «des livres de combat, non de pure contemplation ou de reconstitution esthétique et que, plus encore que la passion et la partialité qui les animaient, ce qui leur nuisait, c’était une profusion de considérants historiques et d’enquêtes sociales introduites par l’auteur sous le couvert de ses protagonistes et constituant un lest fort lourd pour des romans». Qu’au surplus l’esprit de Zola, du Zola des Trois Villes et des Quatre Evangiles, réapparaisse dans ces romans d’action sociale, c’est ce qu’il serait malaisé de vouloir nier. Blasco, comme Zola, a cru, dans ses quatre romans «de lutte», lui aussi à la «mission» du romancier, à sa «fonction sociale» et, se souvenant, sans doute, que M^me Pardo Bazán elle-même, avait, dans La Cuestión Palpitante, reproché à Pereda de s’être confiné à peindre des toiles toujours semblables, a voulu, en quittant Valence et sa Huerta, montrer qu’il était capable, telle la vie, de se renouveler sans aucunement s’épuiser. Quelqu’un pourrait-il objecter que Pereda, bien que prisonnier de sa «Montaña» santandérine, avait su faire—ainsi que l’observera un ami, Menéndez y Pelayo, au prologue de Los Hombres de pro—du roman social, c’est-à-dire discuter ces problèmes dont l’intérêt est commun à tous les hommes et présenter un essai de solution de ces grandes questions à travers l’artifice d’un récit romanesque? Mais, de quelques spécieux sophismes que l’on enveloppe un même reproche, il n’est que trop manifeste qu’au fond de toutes les critiques dirigées à Blasco pour avoir abandonné son domaine réservé de Valence et des choses valenciennes et abordé le roman social espagnol, ce n’est point l’art qui est en cause, mais le dépit de mentalités timides, qu’inquiètent ces prédications, adressées, non point à des lecteurs sceptiques, pour qui le jeu des idées n’est que simple artifice, mais à la grande foule espagnole, afin de la galvaniser et de la pousser à cette action salutaire d’où jaillira, quelque jour, une Espagne nouvelle. Et il n’est pas jusqu’à M. Jean Amade, actuellement maître de conférences, quoique non docteur ès lettres, à l’Université de Montpellier et l’un des plus zélés défenseurs français de cette thèse conservatrice, qui, après avoir accumulé les reproches à l’auteur de La Catedral, de El Intruso, de La Bodega, de La Horda, n’ait dû reconnaître que cet idéal de Blasco paraîtrait «toujours infiniment noble» et qu’il lui avait même fallu un «certain courage pour l’avoir conçu et exprimé dans un pays comme l’Espagne»![150].

Blasco Ibáñez a fait à Zamacois la confidence que La Catedral, bien que le plus répandu, alors, de ses romans à l’étranger—si la guerre n’eût pas éclaté, nous eussions connu à Paris, à l’Opéra-Comique, une Cathédrale mise en musique par G. Hue, que M. Carré se proposait de jouer au cours du tragique été de 1914—, était cependant celui qui lui agréait le moins: «Lo encuentro pesado, s’était-il écrié, hay en él demasiada doctrina...»[151]. M. Andrés González-Blanco s’est même amusé à en détailler les hors-d’œuvre, avec renvoi, pour chacun d’eux, à la pagination du livre. M. Gómez de Baquero, dans un volume de 1905[152], les a censurés comme constituant un «poids mort, qui retarde la marche de l’action, divise et brise l’intérêt». Mais le lecteur étranger, qui n’est pas, comme ces critiques de Madrid, complètement blasé sur la vie sociale espagnole, trouve, au contraire, de tels «hors-d’œuvre» extrêmement instructifs dans un ouvrage qui a pour but d’opposer à une religion purement formelle—symbolisée par la cathédrale tolédane—le culte d’une humanité enfin consciente et de sa mission et de ses destinées. C’est ce qu’avait fort bien vu M. Georges Le Gentil, qui professe actuellement le portugais en Sorbonne, lorsque, analysant La Catedral dans la Revue Latine d’Emile Faguet[153], il écrivait: «La Cathédrale que l’imagination romanesque dressait comme un symbole mystique au milieu de la cité ensoleillée et grandie par les souvenirs légendaires, apparaît—et qu’on y prenne garde—comme le dernier vestige d’un passé gothique et branlant qui nourrit, à l’ombre, une floraison vénéneuse.» L’action de La Catedral se déroule tout entière à Tolède, cité vénérable, belle et triste comme un musée, qui semble toujours dormir, à l’ombre de ses églises et de ses couvents, l’horrible songe léthargique médiéval de quiétisme et de renonciation. Un anarchiste, Gabriel Luna, après le plus lamentable des exodes à travers l’Europe, est revenu à sa ville natale et se propose d’y achever ses jours près d’un frère, vieux serviteur du temple érigé en 1227 par Saint Ferdinand. Ayant appris que sa nièce, Sagrario, vivait à Madrid une existence misérable de fille perdue, il réussit à la redonner à son père, qui lui pardonne. La bonté n’est-elle pas vertu divine et le pardon précepte du Christ? Luna, malade de la poitrine en conséquence de ses courses de paria, apparaît comme un doux visionnaire pacifique, une véritable figure de chrétien primitif. Il aime Sagrario, malade ainsi que lui, et cette passion chaste et tranquille revêt l’apparence des amitiés spirituelles où, mieux que les lèvres, ce sont les âmes qui se baisent. Mais Luna a fait le rêve d’une refonte sociale de l’Espagne. Nourri du suc des doctrines révolutionnaires cosmopolites, il se soulève à l’idée que sa patrie pourra continuer longtemps encore dans la routine d’autrefois. Ses prédications agissent selon qu’il était aisé de prévoir sur les cerveaux frustes d’un auditoire ignorant. La plèbe n’en dégage que la possibilité de jouissances brutales et sans lendemain. Une nuit où l’anarchiste veille à la garde de la Cathédrale, ses prétendus disciples accourent en armes pour piller le trésor historique du saint lieu. Car ils veulent à tout prix, puisque les hommes sont égaux, «devenir semblables aux messieurs qui se promènent en voiture et jettent leur argent par les fenêtres.» Luna, épouvanté de ce grossier contresens, s’oppose de toutes ses forces à la violence de telles brutes. Mais l’un d’eux lui fracasse le crâne d’un coup du trousseau des clefs même de la Cathédrale. Une fois de plus, les brebis, converties en loups dévorants, mettent en pièces leur imprudent berger, et Luna, tel le Christ, paye de son sang le plus grave de tous les crimes: le crime d’avoir été bon. Deux catégories d’esprits peuvent trouver leur compte dans La Catedral: les avancés et les rétrogrades. Pour les uns, Luna reste le prophète qui indique la voie. Pour les autres, il n’est qu’une victime expiatoire documentant la chimère de tout projet de réforme radicale de notre vieux monde. La vérité me semble être que, dans ce livre, Blasco n’entendait faire le procès du catholicisme—par des arguments empruntés à l’archéologie, à l’histoire, à la métaphysique et jusqu’à la tradition orale populaire—que pour remédier à sa torpeur doctrinale, à sa stagnation d’idées, et le succès de l’œuvre, en Espagne même, prouve qu’il y a assez bien réussi, en dépit des mécontents.

L’année suivante, en 1904, parut El Intruso. Si La Catedral symbolise la religion momifiée qui s’écarte des directions présentes de l’esprit en laissant à sa longue histoire et au principe d’autorité le souci de l’avenir, El Intruso, dont l’action se déroule à Bilbao, la cité du fer et des mines, me semble incarner un autre aspect de cette même religion, son aspect moderniste, ses prétentions d’Eglise militante, qui, fuyant les cloîtres, se mêle au tumulte de la rue, fréquente les salons, publie livres, revues et journaux, fonde des établissements d’enseignement et des compagnies anonymes de navigation, participe aux entreprises ferroviaires et minières et s’efforce, en un mot, de vibrer à tous les battements de la vie contemporaine. D. Manuel Ugarte, critique dont la valeur est reconnue, a dit, à la p. 62 de El Arte y la Democracia, que ce roman de Blasco était «le plus représentatif, le plus social qui ait vu le jour en Espagne depuis longtemps», et que, «comme œuvre de lutte et de sociologie, il équivalait à une révolution». On ne saurait nier que cette littérature d’idées, que cet art combatif fussent jusqu’alors chose inconnue aux romanciers espagnols à succès et la critique bourgeoise, qui s’en tenait, en matière de solution des problèmes sociaux, aux deux topiques: religion et morale, ne trouva rien de mieux, pour réfuter la thèse que Blasco faisait formuler par Aresti à la suite du Comte de Saint-Simon: «L’âge d’or, qu’une aveugle tradition a placé jusqu’ici dans le passé, est devant nous», que de ressasser les lieux communs courants sur la soi-disant inefficacité d’une morale scientifique et de citer les pages 31 et 34 du Jardin d’Epicure, d’Anatole France! Quel est donc cet Intrus, dont l’évocation remémore le petit drame ibsénien en un acte que Maeterlinck publia à Bruxelles, en 1890, où l’on voyait une famille attendre dans l’angoisse la prochaine visite de la Mort, et qui, joué à Paris, y avait produit une assez forte impression? L’Intrus, c’est le Jésuite. Non pas le type de Jésuite conventionnel qui, depuis Eugène Sue et bien avant lui déjà, s’est cristallisé dans une littérature spéciale. Les Jésuites espagnols ne sont pas une entité, mais une réalité, dont l’influence se fait sentir dans les manifestations les plus diverses de la vie économique et morale du pays et en dédiant à Saint Joseph leur célèbre Université de Deusto, dont l’architecture romane ne laisse pas de frapper le visiteur de Bilbao et de sa banlieue, ils ne pouvaient mieux, selon de mot de Blasco, illustrer, par l’image de ce «saint résigné et sans volonté, à la pureté grise d’impuissant», leur méthode d’éducateurs d’une société à leur image. L’opulent armateur Sánchez Morueta unit, à un coup d’œil infaillible pour les affaires, une volonté diamantine. Tout lui réussit. Là où d’autres se ruinent, lui s’enrichit. Lutteur infatigable, il a su dompter la Fortune. Les proportions cyclopéennes de cette figure mettent mieux en relief le pouvoir illimité des Jésuites. Ceux-ci, peu à peu, se sont infiltrés dans l’intimité du foyer de cet homme d’action à l’âme rude, qui n’en soupçonne d’abord pas le péril. Sa femme, Doña Cristina, et sa fille, Pepita, sont entièrement entre les mains des fils d’Ignace. Quand l’armateur se rend enfin compte de cette trahison, il est trop tard. La conspiration jésuitique l’étreint. Se sentant vieilli et triste, il n’aura plus le courage de la combattre. Et les terreurs de l’au-delà assaillent cet esprit sans lest métaphysique. Il va à Loyola avec les siens, et s’y prépare, par une retraite spirituelle dans ce monastère de Guipúzcoa, à bien mourir. En face de ce représentant des patrons cléricaux, Blasco a posé la tourbe misérable des mineurs, dont le Docteur Aresti, ex-interne des hôpitaux de Paris et cousin de Sánchez Morueta, est le guide spirituel, en même temps que le sauveur de leurs corps déshérités. Le roman,—de même que le suivant, La Bodega,—se clôt sur une scène historique: la collision surgie entre radicaux et catholiques lors du pèlerinage à la «Vierge de Begoña». Et, moins alourdie de dissertations que La Catedral, cette œuvre forte et saine, bien rendue en notre langue par M^me Renée Lafont, chez E. Fasquelle, en 1912, a mérité une mention et, en somme, des éloges de la Revue d’Histoire Littéraire de la France[154], qui en exalta la puissante signification sociale.

La Bodega est restée, par contre, jusqu’ici sans traducteur français. C’est véritablement fort dommage, car cette œuvre, dans ses 363 pages composées à Madrid de Décembre 1904 à Février 1905, me semble plus finie, plus intense, aussi, que les deux précédentes et, ne servît-elle qu’à révéler à tant de superficiels «connaisseurs de l’Espagne», l’effroyable réalité de la misère agraire en ce pays, en cette Andalousie tant vantée, qu’elle devrait, et depuis longtemps, avoir été traduite. Au lendemain de sa publication, une feuille bourgeoise, El Imparcial de Madrid, écrivait, dans son nº du 11 Mars 1905: «Séville, Málaga, Cadix! N’est-il pas vrai que ces trois noms seuls, par l’étrange cristallisation d’une idée fausse, en sont venus à signifier toute joie, à nier toute humaine douleur? Et cependant, c’est au spectacle de leurs campagnes desséchées, de leurs immenses domaines à l’abandon et sans culture; c’est en écoutant la clameur des valets de ferme qui émigrent, entassés dans les cales des navires, ou qui meurent sur le sol natal, que l’on pourrait appliquer à ces trois provinces sœurs la triste, l’ironique exclamation que Blasco Ibáñez place sur les lèvres d’un des personnages de son dernier livre, en face des campagnes désertes de Jerez et d’un peuple affamé: «¡He aquí la alegre Andalucía!»...»[155].—Ici encore, nous sentons la froide main du Jésuite, dont l’influence magnétique apparaît diffuse dans l’atmosphère espagnole, soit qu’elle contraigne les ouvriers des champs à assister à la messe pour ne pas se voir congédiés par le patron, soit qu’elle appelle sur les vignes, en un latin macaronique, la bénédiction du Seigneur. Et comme, déjà, dans les tortueuses ruelles tolédanes; comme, aussi, dans les puits de mines de Bilbao, ce sera toujours, en ces fertiles plaines andalouses, les mêmes douleurs, la même plainte immense arrachée aux déshérités, à ceux du Nord comme à ceux du Sud, par une même injustice sociale. Pablo Dupont, de lointaine ascendance française, est propriétaire des vignobles et des chais les plus renommés de Jerez. Ce personnage, qui s’apparente intellectuellement à la souche énergique des Sánchez Morueta, a un cousin, Don Luis, prototype du señorito andalous, prodigue, efféminé, bravache et improductif, qui dédaigne le travail et ne semble exister que pour satisfaire des appétits effrénés de jouissance et les insolents caprices de son atavisme de féodal et d’Arabe. Pour lui, comme pour ses aïeux du Moyen Age, les pauvres ne sont que les esclaves de la glèbe, les serfs taillables et corvéables à merci. Mais «los de abajo»[156] ne pensent plus tout-à-fait comme à la bonne époque. Le courant libertaire moderne les a contaminés. Leurs consciences, encore incomplètement affranchies, entrevoient, dans le lointain, la radieuse vision de la Cité Future et ce n’est pas le moindre attrait espagnol du livre, ni la moindre raison des haines espagnoles contre Blasco Ibáñez, que ce leit-motiv des revendications sociales bruissant en sourdine,—jusqu’à ce qu’il s’exaspère en tumulte au chapitre IX, où est décrite l’invasion de Jerez par la horde affamée des terriens—tout au long de pages colorées et bien andalouses, et andalouses d’autre sorte encore que par l’intervention des

traditionnels gitanos et gitanas. Comme je le notais en 1905, dans le Bulletin Hispanique de Bordeaux[157], le romancier se trouvait, ici, en face d’un écueil dangereux, «auquel Zola a succombé très souvent, mais jamais avec autant d’évidence que dans La Faute de l’abbé Mouret, écueil qui consiste à attribuer une prépondérance illimitée à la terre, érigée à la dignité d’acteur principal, sorte de réincarnation moderne de l’antique Fatum. Blasco Ibáñez a su éviter cette outrance: il a tracé vigoureusement, mais solidement, sa peinture des latifundios[158] jérézans, et, dans ce cadre exubérant de couleurs, grouille une vie intense, se meuvent des figures nettement enlevées: gens de la gañanía: aperadores et arreadores, capataces et mayorales de cortijos, humbles braceros[159] aussi, qu’un souffle anarchique soulève vers les révoltes de je ne sais quelle effroyable Germanía[160], gitanes crapuleux et señoritos efféminés, fainéants, avec leur cour de guapos et de hâbleurs: rien ne manque au tableau...» Il y a là un pendant du Gabriel Luna de La Catedral, qui n’est qu’une transposition du rêveur anarchiste que fut Fermín Salvochea[161], rebaptisé par Blasco sous le nom de Don Fernando Salvatierra, champion cultivé et passionné des idées d’égalité, que torture l’humiliant spectacle de l’aboulie des masses espagnoles et qui voudrait faire passer d’autre sorte que sous forme d’émeutes son rêve ascétique de justice et de fraternité dans la foule, illettrée et crédule, des esclaves de la grande propriété andalouse. Don Luis, qui n’a cure de l’avenir, ne songe, lui, qu’à satisfaire ses appétits de bestiale noce. Une nuit où, au cortijo de Marchamalo, la fête des vendanges dégénère, par ses soins, en une bachique orgie, ce triste personnage cause l’ivresse de la belle María de la Luz, fiancée au sympathique Rafael, et en profite pour violer la jeune fille, dont le frère, après avoir en vain exigé du misérable, son ami, la réparation de son lâche forfait par un mariage en bonne et due forme, se sert de l’émeute de Jerez pour tuer, d’un coup de la navaja de Rafael, le malfaisant parasite. Rafael, qui avait d’abord pensé ne jamais épouser María de la Luz—en vertu de ce préjugé qui situe la pureté de la femme dans la particularité purement animale d’une virginité anatomique—, s’en va, converti par les prédications libertaires de Salvatierra, avec cette compagne de vie et de mort, tenter la fortune en Amérique, dans cette Argentine toujours hospitalière aux désespérés de l’Espagne, où le travail est resté une forme de l’antique esclavage, où les révoltes finissent par des fusillades de la guardia civil et la peine du garrote, ou du presidio, aux meneurs souvent le moins responsables. Mais, selon qu’il est dit au dernier paragraphe du livre, «au-delà des campagnes il y a les villes, les grandes agglomérations de la civilisation moderne, et, dans ces villes, d’autres troupeaux de désespérés, de tristes, qui, eux, repoussent la fausse consolation de l’ivresse; qui baignent leur âme naissante dans l’aurore du nouveau jour; qui sentent, au-dessus de leurs têtes, les premiers rayons du soleil, alors que le reste du monde reste plongé dans l’ombre...»

La Horda, peinture de la pègre madrilène, a suscité, de la part d’un romancier espagnol d’origine basque, M. Pío Baroja, une accusation voilée, mais cependant catégorique, de plagiat, en même temps qu’un reproche, très nettement formulé, de manque d’unité organique dans la composition. C’est à la page 148 des Páginas Escogidas publiées par l’auteur en 1911 chez l’éditeur Calleja à Madrid, que se trouve le passage en question, que je m’en voudrais de n’avoir pas signalé. M. Pío Baroja ne semble, en effet, pas s’être aperçu qu’une comparaison entre La Horda et sa série de romans intitulée: La Lucha por la Vida, avait déjà été instituée en 1909 par le très consciencieux Andrés González-Blanco, qui en avait déduit qu’aucun terme commun, aucun point de comparaison n’existant entre les deux écrivains et leurs œuvres, chacun restait grand à sa manière. Cette conclusion, parfaitement exacte, me dispensera d’insister sur d’ultérieurs parallèles, aussi superflus que celui déjà ébauché par M. Pío Baroja en tête des extraits de son roman: Mala Hierba, entre lui-même et l’auteur de La Horda, et dont la Revue Hermes, de Bilbao, en Janvier 1921, sous la plume de D. Ignacio de Areilza[162], tentait de nouveau le vain exercice. La Horda, que M. Hérelle traduisit en français en 1912, c’est cette tourbe de déshérités—chiffonniers, contrebandiers, braconniers, maquignons, mendiants, voleurs, ouvriers sans travail, vagabonds de toute sorte, gitanes, etc.—qui pullule dans certains quartiers de Madrid: à Tetuán, aux Cuatro Caminos, à Vallecas, et à son pendant: Las Américas, aux Peñuelas et aux Injurias, aux Cambroneras et aux Carolinas, et en d’autres recoins encore, où grouillent la misère et le vice dans une répugnante promiscuité. J’ai déjà dit que le touriste étranger n’avait guère occasion de connaître ce Madrid-là. Le Madrid qu’il connaît et, avec raison, admire, c’est la double cité dont une moitié est au levant, à gauche de la ligne tracée par la Carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol, la Calle Mayor et le Palais Royal et l’autre moitié est constituée par une étroite zone bornée à l’est par la ligne ci-dessus et sans frontières définies à l’ouest. De ces deux cités, la première est une très correcte ville avec d’originales verrues modernes—Casa de Correos, Banco del Río de la Plata, certains édifices de la Gran Vía—et quelques curieuses constructions de l’époque de Charles III, tandis que la seconde n’est qu’une sorte de survivance de l’âge de Philippe V, avec sa Plaza Mayor—pauvre, mais sérieuse—et sa Plaza de Provincia—«provinciale», mais d’un provincialisme gai—, ainsi que quelques vieilles bicoques aristocratiques, aujourd’hui bourgeoisement habitées. L’autre Madrid, celui des Barrios Bajos et des faubourgs, ne tente guère la curiosité de visiteurs exotiques. Son caractère essentiel me semble être un aspect de tristesse inexplicable, profonde, intégrale, cosmique—tristesse distincte de celle que causent d’autres faubourgs dans d’autres villes, Whitechapel à Londres, par exemple, tristesse qui ne vous abandonne même pas en ces instants de béatitude physique que procure une heureuse digestion. Seuls, les faubourgs pouilleux de Naples me semblent inspirer des sentiments analogues à ceux qui m’assaillent en parcourant—dans le plus bourgeois de tous les Suburbios madrilènes, celui de Vallecas—ces Rondas hérissées de bruyantes casernes ouvrières à cinq et six étages, dont les fenêtres ouvrent sur une campagne pelée, sur un océan de sable figé, au bout duquel l’on jurerait qu’il n’y ait plus rien, que l’Univers finisse. Blasco a groupé dans la fable de sa Horda tous les ex-hommes—selon que les a définis Gorki—dont l’existence s’étiole autour d’un Madrid à décor de luxe et à prétentions de capitale civilisée. Ce que les criminalistes de l’école de Salillas nous ont décrit dans leurs traités sur La Mala Vida en Madrid[163], le romancier l’a condensé en une narration balzacienne où la tendance—l’éveil futur de la Horde—apparaît discrètement au chapitre final et d’où l’âpreté polémique de La Catedral et de El Intruso, déjà fort atténuée dans La Bodega, a presque totalement disparu, fondue qu’elle apparaît dans le pathétique récit des aventures d’un pauvre bohème intellectuel. Celui-ci, Isidro Maltrana, né d’un maçon et d’une serve de la plèbe castillane, dont la mère, la Mariposa, est chiffonnière au quartier des Carolinas et vit maritalement avec Zaratustra—ressouvenance, adaptée au milieu madrilène, du Sangonera de Cañas y Barro—, eût peut-être végété comme ses pareils, si la bienveillance d’une vieille dame, frappée des dispositions du gamin, ne lui avait permis de se faire recevoir bachelier—ce qui n’est pas, en Espagne, un tour de force—, puis de suivre avec succès les cours de la Faculté des Lettres. Il en est à ceux d’avant-dernière année, quand sa protectrice meurt. Sans profession précise, le jeune homme connaît l’horreur d’une existence de déclassé, vaguement journaliste, rémunéré selon les salaires de famine de feuilles besogneuses et vivant maritalement, dans un taudis proche du Rastro, avec la fille du braconnier Mosco, Feliciana, qu’il a connue lors de visites chez sa grand’mère. Feli est jeune et jolie, son amant intelligent et ambitieux. Que manque-t-il à leur bonheur? Un peu de chance, aux yeux du vulgaire; entendons: un peu plus de savoir faire et d’habilité à déjouer les pièges de la vie. Mais Maltrana, trop faible, ne sait pas s’imposer et sa maîtresse se trouve enceinte. Affamé, en haillons, le couple émigre dans une masure des Cambroneras qui ressemble à un douar de bohémiens. La mère de Maltrana était morte à l’hôpital. Le fils qu’elle a eu d’un amant après son veuvage, élevé dans le ruisseau, n’est qu’un gibier de potence. L’amant, un maçon, étant tombé d’un échafaudage, a trouvé la mort dans cet accident. Le Mosco, surpris dans la Casa de Campo, y a été tué à coups de fusil par les gardes du Roi. Feli accouche à l’Hospital Clínico et y meurt. Son cadavre—tel celui de Mimi au chapitre XXII des Scènes de la Vie de Bohème—ira à l’abandon de la fosse commune, après être passé par les salles de dissection de la Faculté de Médecine. La conclusion du livre serait effroyablement triste, si l’auteur, dans ce qu’un de ses critiques a cru devoir qualifier de «fin postiche, imaginée pour plaire au lecteur»[164] et dont l’exemple est loin d’être unique en littérature—à commencer, chez nous, par Molière—ne nous laissait sur la perspective d’un Maltrana vainqueur de son caractère, s’acheminant vers l’aisance—épilogue optimiste évoquant je ne sais quel germinal de paix et de bonheur entre les hommes et dont La Maja Desnuda (p. 252), Los Argonautas, puis le nouveau recueil de contes de Blasco: El préstamo de la difunta présentent la justification, en en résolvant l’énigme.

La Maja Desnuda, composée à Madrid de Février à Avril 1906, inaugure la seconde série des romans «espagnols», où, comme je l’ai dit, le souci psychologique absorbe presque complètement la tendance polémique des quatre volumes précédents. En même temps que douloureuse histoire de passion, l’œuvre est aussi une sorte de critique d’art, dont le titre, emprunté à celui de la toile célèbre de Goya—qui, numérotée 741, orne l’antesala du Musée du Prado à Madrid—, souligne déjà ce caractère composite. Il est assez difficile de juger avec impartialité un tel livre, dans lequel il semble qu’on découvre un vague souvenir de Manette Salomon et où le procédé de composition s’inspire manifestement de la manière de Zola, conférant à ces pages le caractère un peu artificiel du «document classé», dont la disposition par tranches accentue encore certain manque de lien organique, comme si chacun des chapitres—et c’est, d’ailleurs, un peu le cas de La Horda et de Sangre y Arena—se détachait de l’ensemble à la façon d’une monographie. D’où quelque froideur, résultant d’un manque de circulation vitale et, aussi, de l’extrême prolixité du récit, aux trop nombreux hors-d’œuvre. En ce sens, le critique de la Revue Hispanique[165] que j’ai déjà eu l’occasion de citer, a pu reprocher à La Maja Desnuda ce qu’il appelait son peu de psychologie, dérouté qu’il se trouvait, sans doute, en face de l’indécision de caractère du héros principal, dont l’énigme, cependant, a fort bien été dégagée par l’actuel proviseur du lycée Lamartine à Mâcon, M. F. Vézinet, en 23 pages de son volume de 1907[166]. Tout ce qu’il importait de dire a été dit, en ce livre, sur une production où Blasco, en mettant plus de complexité et de vie dans ses personnages, plus de mesure et de discrétion dans son récit et l’exposé de ses idées, témoigne d’une acuité pénétrante comme psychologue et d’un rare talent comme artiste, à tel point qu’il n’avait, peut-être, jamais écrit auparavant de pages plus pleines de vie, d’enthousiasme et d’observations exactes, que les 148 pages de la Première Partie, mais spécialement que ses quatre premiers chapitres. L’intrigue est simple en son apparente complexité. Elle a pour objet la manie d’un peintre célèbre qui, après avoir souffert de la tyrannie d’une femme hystérique, ennemie de son art, jalouse de ses modèles, empoisonnant sa vie, finit, devenu veuf, par ressentir pour la morte le violent amour qu’elle lui avait inspiré au commencement de leur union. Où retrouver ce divin modèle de «Belle Nue», ce corps adorable que, dans un fugitif instant de docilité et d’abandon, Josefina avait permis à Renovales de fixer sur la toile pour, cette toile achevée, la détruire aussitôt, dans un accès de furieuse pudeur? Obsédé par le persistant souvenir de la défunte—la visite qu’il rend à sa tombe, au vieux cimetière de la Almudena, au ch. III de la III^ème Partie, pourrait rappeler le souvenir d’Une