PARA frontispicio de estas líneas, ¿qué pintor, qué dibujante puede darme retrato mejor que el que ha hecho Teodoro de Banville, en este precioso esmalte?
«Este cantor, de toisón y negro rostro ambarino, ha resuelto parecerse a un príncipe indio, sin duda con el objeto de poder desparramar, sin llamar la atención, un montón de perlas, de rubíes, de zafiros y de crisólitos. Sus cejas rectas casi se juntan, y sus ojos hundidos, de pupilas grises, estriados y circulados de amarillo, permanecen comunmente como durmientes y turbados, coléricos, lanzan relámpagos de acero. La nariz pequeña, casi recta, redondamente terminada, tiene las ventanillas móviles y expresivas; la boca pequeña, roja, bien modelada y dibujada, finamente voluptuosa y amorosa; los dientes cortos, estrechos, blancos, bien ordenados, sólidos como para comer hierro; dan una original y viril belleza al poeta de las «Caricias.» La largura avanzada de la mandíbula inferior, desaparece bajo la linda barba rizada y ahorquillada; y ocultando sin duda una alta y espaciosa frente, de la cima del cráneo se precipita hasta sobre los ojos una mar de hondas apretadas: es la espesa y brillante y negra y ondulante cabellera.» Confrontando esta pintura con la agua-fuerte de León Bloy, la fisonomía adquiere sus rasgos absolutos: sea al amor de aquella cariñosa efigie, o al corrosivo efecto de los ácidos del panfletista, la figura de Richepin es interesante y hermosa. Robusto y gallardo, tiene a orgullo el ser turanio, bohemio, cómico y gimnasta. Hace sus versos a su imagen y semejanza, bien vertebrados y musculosos; monta bien en Pegaso como domaría potros en la pampa; alza los cantos metálicos de sus poemas como un hércules sus esferas de hierro, y juega con ellos, haciendo gala de bíceps, potente y sanguíneo. En el feudalismo artístico en que Hugo es Burgrave, Richepin es barón bárbaro, gran cazador cuyo cuerno asorda el bosque y a cuyo halalí pasa la tempestuosa tropa cinegética, en un galope ronco y sonoro, tras la furia erizada y fugitiva de los jabalíes y los vuelos violentos de los ciervos.
Los que le colocan en el principado del «cabotinismo», ¿no creen que tenga derecho este hombre fuerte a cortarle la cola a su león?
No son pocos los golpes que ha recibido y recibe, desde la catapulta de Bloy hasta las flechas rabelesianas de Laurent Tailhade. A todos resiste, acorazando su carne de atleta con las planchas de bronce de su confiada soberbia. Busca lo rojo, como los toros, los negros y las mujeres andaluzas, princesas de los claveles: de sus instrumentos el tímpano y la trompeta; de sus bebidas el vino, hermano de la sangre; de sus flores las rosas pletóricas: de su mar las ásperas sales, los iodos y los fósforos. Como Baudelaire, revienta petardos verbales para espantar esas cosas que se llaman «las gentes.» No de otro modo puede tomarse la ocurrencia que Bloy asegura haber oído de sus labios, superior, indudablemente, a la del jardinero de las «Flores del Mal», que alababa el sabor de los sesos de niño...
La «chanson des gueux», fué la fanfarria que anunció la entrada de ese vencedor que se ciñó su corona de laureles en los bancos de la policía correccional. «Mon livre n’a point de feuille de vigne et je m’en flatte.» Voluntariamente encanallado, canta a la canalla, se enrola en las turbas de los perdidos, repite las canciones de los mendigos, los estribillos de las prostitutas; engasta en un oro lírico las perlas enfermas de los burdeles; Píndaro «atorrante» suelta las alondras de sus odas desde el arrollo. Los jaques de Quevedo no vestían los harapos de púrpura de esos jaques; los borrachos de Villón no cantaban más triunfantemente que esos borrachos. Cínica y grosera, la musa arremangada baila un «chahut» vertiginoso; vemos a un mismo tiempo el Moulin Rouge y el Olimpo; las páginas están impregnadas de acres perfumes; brilla la tea anárquica; los pobres cantan la canción del oro; el coro de las nueve hermanas, ya en ritmos tristes o en rimas joviales, se expresa en «argot»; la Miseria, gitana pálida y embriagada, danza un prodigioso paso, y de Orión y Arturo forma sus castañuelas de oro. La creación tiene su himno; las bestias, las plantas, las cosas, exhalan su aliento o su voz; los jóvenes vagabundos se juntan con los ancianos limosneros; el son del pifferaro responde a la romanza gastada del organillo. Oid un canto a Raul Pouchon, valiente cancionero de París, mientras rimando una frase en griego de Platón, se prepara el juglar a disculparse de su amor por las máscaras, apoyado en el brazo de Shakespeare.
Se ha dicho que no es la voz de los verdaderos «gueux» la que ha sonado en la bocina de Richepin, y que su sentimiento popular es falsificado; el mismo Arístides Bruant, clarín de la canción, le aplaude con reservas y señala su falta de sinceridad. No he de juzgar por esto menos poeta a quien ha revestido con las más bellas preseas de la harmonía el poema vasto y profundo de los miserables.
En «Las Caricias» se ve al virtuoso, al ejecutante, al organista del verso; acuña sonetos como medallas y esterlinas; tiene la ligereza y el vigor; chispas y llamaradas, saltantes «pizzicati» y prestigiosas fugas.
Como tirada por catorce cisnes, la barca del soneto recorre el lago de la universal poesía; a su paso saluda el piloto paraísos de Grecia, encantadas islas medioevales, soñadas Cápuas, divinos Eldorados; hasta anclar cerca de un edén Watteau, que se percibe en el país de un abanico de catorce varillas. La delicadeza y distinción del poeta dan a entender que lo púgil no quita lo Buckingham.
En este poema, como en todos los poemas, como en todos los libros de Richepin, encontraréis la obsesión de la carne, una furia erótica manifestada en símiles sexuales, una fraseología plástico-genital que cantaridiza la estrofa hasta hacerla vibrar como aguijoneada por cálida brama; un culto fálico comparable al que brilla con carbones de un adorable y dominante infierno en los versos del raro, total, soberano poeta del amor epidérmico y omnipotente: Algernon C. Swinburne.
Al eco de un rondó vais al país de las hadas y de los príncipes de los cuentos azules; huelen los campos florecidos de madrigales; tras el reino de Floreal, Thermidor os enseñará su región, en donde a la entrada, se balancea un macabro ahorcado alegre, que me hace recordar cierta agua-fuerte de Felicien Rops, que apareció en el frontispicio de las poesías del belga Théodore Hannon. Tras las brumas de Brumario, Nivoso dirige sus bailarinas en un amargo cancán; y después de estas caricias, de estas «Caricias», queda en el ánimo una pena tan honda, como la que aprieta y persigue a los fornicarios en los tratados de los fisiólogos y la anunciada en los versículos de los libros santos.
En «Las Blasfemias» brota una demencia vertiginosa. El título no más del poema, toca un bombo infamante. Lo han tocado antes, Baudelaire con sus «Letanías de Satán» y el autor de la «Oda a Priapo.» Esos títulos son comparables a los que decoran, con cromos vistosos los editores de cuentos obscenos. «¡Atención, señores! ¡Voy a blasfemar!» ¿Se quiere mayor atractivo para el hombre, cuyo sentido más desarrollado es el que Poe llamaba el sentido de perversidad? Y he aquí que aunque la protesta de hablar palabras sinceras manifestada por Richepin, sea clara y franca, yo,—sin permitirme formar coro junto con los que le llaman cabotín y farsante,—miro en su loco hervor de ideas negativas y de revueltas espumas metafísicas, a un peregrino sediento, a un gran poeta errante en un calcinado desierto, lleno de desesperación y de deseo, y que por no encontrar el oasis y la fuente de frescas aguas, maldice, jura y blasfema. Cuando más, me acercaría a la sombra de Guyau, y vería en esta obra única y resonante, un concierto de ideas desbarajustadas, una harmonía de sonidos en un desorden de pensamientos, un capricho de portalira que quiere asombrar a su auditorio con el estruendo de sonatas estupendas y originales. De otro modo no se explicaría ese paradojal grupo de sonetos amargos, en el que las más fundamentales ideas de moral se ven destrozadas y empapadas en las más abominables deyecciones.
Ese soneto sobre Padre y Madre, forma pareja con la célebre frase frigorífica que León Bloy asegura haber oído de boca de Richepin. El carnaval teológico que en las «Blasfemias» constituye la diversión principal de la fiesta del ateo, con sus cópulas inauditas y sus sacrílegos cuadros imaginarios, sería motivo para dar razón al iconoclasta Max Nordau, en sus diagnósticos y afirmaciones. Pocas veces habrá caído la fantasía en una histeria, en una epilepsia igual; sus espumas asustan, sus contorsiones la encorvan como un arco de acero, sus huesos crujen, sus dientes rechinan, sus gritos son clamores de ninfomaníaca; el sadismo se junta a la profanación: ese vuelo de estrofas condenadas precisa el exorcismo, la desinfección mística, el agua bendita, las blancas hostias, un lirio del santuario, un balido del cordero pascual. La cuadrilla infernal de los dioses caídos no puede ser acompañada sino por el órgano del Silencio. Habla el ateo con las estrellas, para quedar más fuerte en su negación, y su plegaria, cuando parodia la oración, como un pájaro sin alas, cae. El judío errante dice bien sus alejandrinos y prosigue su marcha. Las letanías de Baudelaire tienen su mejor paráfrasis en la apología que hace Richepin del Bajísimo.
Con una rodilla en tierra, y en vibrantes versos, entona, él también su ¡Pape Satán, Pape Satán alepe! Mas donde se retrata su tipo desastrado, es en las que él llama canciones de la sangre: su árbol genealógico florece rosas de Bohemia: sus antepasados espirituales están entre los invasores, los parias, los bandidos cabalgantes, los soldados de Atila, los florentinos asesinos, los atormentadores, los sucubos, los hechiceros, y los gitanos.
En esas canciones se encuentra una estrofa harmoniosísima que Guyau considera como la mejor imitación fonética del galope del caballo, olvidando el ilustre sabio el verso que todos sabemos desde el colegio:
Nada existe de divino para el comedor de ideales; y si hace tabla rasa con los dioses de todos los cultos y con los mitos de todas las religiones, no por eso deja de decir a la Razón desvergüenzas, de abominar a la Naturaleza, montón de deyecciones, según él, y de reirse, tonante y burlón, del Progreso, para señalarse como precursor de un Cristo venidero cuya aparición saluda, el blasfemo, con los tubos de sus trompetas alejandrinas. Eran sus intenciones, según confesión propia, cuando echó al mundo ese poema candente y escandaloso, instaurar a su modo una moral, una política y una cosmogonía materialista. Para esto debía publicar después de las «Blasfemias», el «Paraíso del Ateo», el «Evangelio del Antecristo» y las «Canciones eternas.» El poema nuevo «Mis paraísos» corresponde a aquel plan.
Una palabra siquiera sobre una de las obras más fuertes, quizá la más fuerte, de Jean Richepin: «El Mar.» Desde Lucrecio hasta nuestros días, no ha vibrado nunca con mayor ímpetu el alma de las cosas, la expresión de la materia, como en esa abrumadora sucesión de consonantes que olea, sala, respira, tiene flujo y reflujo, y toda la agitación y todo el encanto vencedor de la inmensidad marina. De todos los que han rimado o escrito sobre el mar, tan solamente Tristán Corbiére (de la academia hermética de los escogidos), ha hecho cantar mejor la lengua de la onda y del viento, la melodía oceánica. Hay que saber que Richepin, como Corbière, conoce prácticamente las aventuras de los marineros y de los pescadores, y bajo sus pies ha sentido los sacudimientos de la piel azul de la hidra. No sé si de grumete empezó; pero sí que ha hecho la guardia, a la media noche, delante de la mirada de oro de las estrellas; y envuelto en la bruma de las madrugadas, ha dicho entre dientes las canciones que saben los lobos de mar. Loti delante de él es un «sportman», un «yachtman»; René Maizeroy, un elegante que va a tomar las aguas a Trouville; Michelet, un admirable profesor; solamente Corbière le presta su pipa y su cuchillo y le aplaude cuando salmodia sus cristalizadas letanías, o enmarca maravillosas marinas que no han sabido crear los pintores de Holanda, o retrata y esculpe los tipos de a bordo, o con la linterna mágica de un poder imaginativo excepcional ilumina cuadros fantasmagóricos sobre las olas, concertando la muda melodía de los castos astros con la polémica eterna de las ebrias espumas.
El Richepin prosista ha cosechado laureles y silbas; pues si con sus cuadros urbanos de París ha realizado una obra única, con sus novelas ha llegado hasta las puertas aterradoras del folletín. Jamás creería yo en un rebajamiento intelectual de tan alado poeta, y no seré de los que lo aburguesan, a causa de tal o cual producción; y que son los mismos que llaman a Zola «un monsieur a génie.» Mme. André se va con sus tristezas humanas; y «Braves gens» junto con Miark, ceden el paso al «conteur.» Pues si algún poder tiene Richepin después del de lírico, es el que le dá la forma rápida y vivaz del cuento. Ya nos pinte las intimidades de los cómicos, a los cuales le acerca una simpatía irresistible; ya vaya al jardín de Poe a cortar adelfas o arrancar mandrágoras, al lívido resplandor de las pesadillas; ya juegue con la muerte, o se declare paladín de anarquistas, humillando, mal poeta en esto, la idea indestructible de las jerarquías, su palabra tiene carne y sangre, vive y se agita, y os hará estremecer.
En «Mes Paradis» hay ya una ascensión. Como las «Blasfemias», el poema está dedicado a Maurice Bouchor. Quien, espiritual y místico, deberá aplaudir el cambio experimentado en el ateo. Ya no todo está regido por la fatalidad, ni el Mal es el invencible emperador. La explicación podrá quizá encontrarse en esta declaración del poeta: «Las Blasfemias» fueron escritas de veinte a treinta años, y «Mis Paraísos», de treinta a cuarenta.» Comienza su último poema con un tono casi prosáico, y protesta su buena voluntad y la sinceridad de su pensamiento. Buen gladiador, hace su saludo antes de entrar en la lucha. Luego, las primeras bestias fieras que le salen al encuentro son dragones de ensueño, o frías víboras bíblicas que nos vienen a repetir una vez más que en el fondo de toda copa hay amargura, y que la rosa tiene su espina y la mujer su engaño. Vuelve Richepin a ver al diablo, a quien canta en sonoros versos de pie quebrado; antes le había visto igual físicamente a un hermano de Bouchor, ahora le adula, le ruega y le habla en su idioma, como un ferviente adorador de las misas negras.
Pero no todo es negación, puesto que hay una voz secreta que pone en el cerebro del soñador la simiente de la probabilidad.
Para ser discípulo del demonio, Richepin filosofa demasiado, y, sobre todo, el tejido de su filosofía sopla un buen aire que augura tiempo mejor. La barca en que va, con rumbo a las Islas de Oro, pasa por muchos escollos, es cierto; pero esto nos da motivo para oir el suave son de muy lindas baladas. Sensual sobre todo, el predicador del culto de la materia nos dice cosas viejas y bien sabidas. ¿Es acaso nuevo el principio que resume la mayor parte de estas primeras poesías: «comamos, bebamos, gocemos, que mañana todo habrá concluído?» ¿O este otro: «vale más pájaro en mano que buitre volando?» Oh, sí; los panales, las rosas, los senos de las mujeres, las uvas y los vinos, son cosas que nos halagan y encantan; pero ¿esto es todo? Diré con el mismo Richepin: «Poète, n’as tu pas des ailes?»
El amor a los humildes se advierte en toda esta obra; no un amor que se cierne desde la altura del numen, sino un compañerismo fraternal que junta al poeta con los «gueux» de antaño. Las canciones transcienden a olores tabernarios. Decididamente, ese duque vestido de oro tiene una tendencia marcada al «atorrantismo.» Gracias a Dios, que buen aire ha inflado las velas y tenemos a la vista las costas de las anunciadas áureas islas. Sabemos aquí que la vida vale la pena de nacer; que nuestro cuerpo tiene un reino extenso y rico; que nada hay como el placer, y que la felicidad consiste en la satisfacción de nuestros instintos. Islas de oro pálido, islas de oro negro, islas de oro rojo, ¿son estas las flores que brotan en vuestras maravillosas campiñas?
Lo que llama al paso mi atención son dos coincidencias que no tocan en nada la amazónica originalidad de Richepin, pero me traen a la memoria conocidísimas obras de dos grandes maestros. En la página 229 de «Mes Paradis» tiembla la cabellera de Gautier, y en página 368 se lee:
Lo cual se encuentra más o menos en uno de los admirables poemas en prosa de Baudelaire.
Todo hay, en fin, en esas islas de oro: maravillas de poesía satiriaca, estrofas en que ha querido demostrar Richepin como él también puede igualar las exquisiteces de la poética simbolista; paisajes de suprema belleza, decoraciones orientales, ritmos y estrofas de una lengua asiática en que triunfa el millonario de vocablos y de recursos artísticos; relámpagos de pasión y ternuras súbitas; las apoteosis del hogar y la poetización de las cosas más prosáicas; las flautas y harpas de Verlaine se unen a las orquestas parnasianas; el treno, el terceto monorrimo de los himnos latinos precede al verso libre; el elogio de la palabra está hecho en alejandrinos que parecen continuación de los célebres de Hugo, y si turba la harmonía órfica la obsesión de la metafísica, pronto nos salva de la confusión o del aburrimiento al galope metálico y musical de las cuádrigas de hemistiquios. En largo discurso rimado nos explicará por qué es a veces prosáico, o trivial. Su pensamiento pesa mucho, y no pueden arrastrarlo en ocasiones las palabras.
Islas de oro pálido, islas de oro rubio, islas de oro negro, todas sois como países de ensueño. No hay arcos de plata y flores para recibir al catecúmeno. Richepin no es aún el elegido de la Fe. Lo que hay de consolador y de divino en este poema es que al concluir presenciamos la apoteosis del amor. Y el Amor lleva a Dios tanto o más que la Fe. Amor carnal, amor ideal, amor de todas las cosas, atracción, imán, beso, simpatía, rima, ritmo, ¡el amor es la visión de Dios sobre la faz de la tierra!
Y pues que vamos a esos paraísos, a esas islas de oro, celebremos la blancura de las velas de seda, el vuelo de los remos, el marfil del timón, la proa dorada, curva como un brazo de lira, el agua azul, ¡y la eterna corona de diamantes de la Reina Poesía!
EL retrato que el holandés Byvanck hizo de Moreas en un libro publicado no ha mucho tiempo, no es de una completa exactitud. Moreas no está contento con la imagen pintada por el Teniers filólogo, como llama Anatole France al profesor de Hilversum. Ha llegado hasta calificar a éste, en el calor de la conversación, sencillamente de «imbécil.» Palabra que no osé contradecir, aunque me pareció harto dura e injusta, y de todo punto inaplicable para el excelente villonista, para el «sabio pensativo» para quien, según el mismo France, con todo y ser filólogo, se interesa por el movimiento intelectual...
Cierto es que en su libro, a vuelta de justos elogios y de una admiración que demuestra indudablemente su sinceridad, nos ha dado un Moreas caricatural, un Moreas inadmisible para los que tenemos el gusto de conocerle. Y no puede ser excusa salvadora, el que las anécdotas bufas referentes al poeta estén en la narración de Byvanck puestas en los labios de antiguos amigos del hoy jefe de la escuela romana. ¡Todo lo contrario! Bien sabe el pensador de Holanda que del «cher confrère» y del «cher maître» gustan mucho los dientes literarios en todas partes del mundo... Un mordisco al «querido compañero», un arañazo al «querido maestro», no hay nada mejor, principalmente cuando ello va acompañado con la salsa del ridículo! Es un don especial del lobo humano. Al lobo humano parece que el arte le pusiese en el hígado una extraña y áspera bilis. Hasta hoy no se ha visto sino muy raras veces una amistad profunda, verdadera, desinteresada, y dulcemente franca, entre dos hombres de letras. ¡Y los poetas, esos amables y luminosos pájaros de alas azules! Los triunfos de Moreas, enconaron a muchos de sus colegas. El banquete que se dió, cuando la aparición del primer «Pelerin Passionné» fué causa de bastantes rencores. No impunemente se logra una victoria.
Moreas, si es que era tal como aparece retratado en el libro de Byvanck, ha cambiado en dos años muy mucho. Cierto es que hay algo en él del espadachín idealizado en sus hermosos versos:
Por lo demás, si usa siempre el «monocle», no dice «Píndaro y yo», ni se admira de tener las manos blancas y finas. La «toque a plume» es un flamante sombrero de copa; su traje es correcto, de intachable corte. Alta y serena frente; cabello de klepto; porque, como en París se sabe, Moreas, es griego de Galia.
«No es un pachá, es un klepto de negra cabellera.» Cuerpo fuerte y bien erguido, manos aristocráticas, el aire un si es no es altivo y sonrientemente desdeñoso; gestos de gran señor de raza; bigotes bien cuidados. Y entre todo esto, una nariz soberbia y orgullosa, a propósito de la cual, un periodista risueño, ha dicho que Moreas es semejante a una cacatúa.
¿Qué misteriosa razón hará que ese apéndice facial llame tanto la atención de la crítica? La nariz de Moreas es, vuelvo a repetirlo, una soberbia y orgullosa nariz, ni atrozmente aumentada con un garbanzo, como la de Cicerón, ni tan desarrollada como la de Cornéille, ni fea hasta la provocación y el insulto, como la de Cyrano de Bergerac. En resumen, nuestro poeta tiene un gallardo tipo de caballero.
Con ropilla y sombrero emplumado, se podría afirmar: «Velázquez pinxit.» Como Ronsard y como Chenier tiene en las venas sangre de Grecia. Su familia es originaria del Epiro y su apellido es ilustre: Diamanto; precedido de la palabra Papa, y seguido de la terminación «poulos», lo primero para indicar que hay entre los miembros que ilustran la casa, un gerarca de la iglesia, y lo segundo, que es en griego equivalente al «off», al «vitch» o al «ski» slavos. A principios del siglo, esa familia de nombre inmenso, «Papadiamantopoulos», emigró al Peloponeso, a la Morea; y de aquí el nuevo nombre, el nombre adoptivo hoy en uso. El poeta es de raza de héroes. Su abuelo fué un gran luchador por la libertad de la Grecia. Su padre había quedado en la capital y era dignatario de la corte del rey bávaro Othon, impuesto por las potencias. «Y aquí,—decía Moreas a Byvanck,—y aquí comienza la historia de mi rebelión. Mis padres habían concebido una alta idea de mi porvenir y querían enviarme a Alemania, donde recibiría una buena educación. Hay que recordar que la influencia alemana prevalecía en la corte. Había aprendido a un tiempo griego y francés, y no separaba ambas lenguas. Quería ver la Francia; niño aun, ya tenía la nostalgia de París. Creyeron forzar mi resistencia, enviándome a Alemania, y me volví dos veces. En fin, me fuí a Marsella y de allí a París. Era que el destino me señalaba mi ruta; pues yo era aún muy joven para darme cuenta de mis acciones. He sufrido horriblemente; pero no me he dejado abatir y he mantenido alta la cabeza. Mi familia me reprochaba mi pereza,—según sus palabras,—y hacía espejear ante mis ojos el alto empleo que hubiera podido obtener en Atenas. Pero basta. Se siente uno herido en lo más vivo cuando las personas que ama no le comprenden, y aun le hieren. Yo nunca he hablado de esto con nadie...»
Y he ahí que ha llegado en la terrible ciudad de la gloria a conquistarse un envidiado nombre. Después de brega y sufrimiento, el desconocido es ya «alguien.» Anatole France, a quien siempre habrá que citar, le llama «el poeta pindárico de palabras lapidarias.» Si Moreas no fuese tan descuidado de su renombre, si tuviese el don de intriga y de acomodaticia humildad de muchos de los que fueron antaño sus compañeros, su gloria habría sido sonoramente cantada por el clarín prostituído de la Fama fácil. Mas el joven «centauricida» está acorazado de orgullo, casqueado de desdén olímpico. Alrededor de ese orgullo y ese desdén, se ha formado más de una leyenda, que circula por los cafés estudiantiles y literarios del Barrio Latino.
Ya es el Moreas hinchado de pretensiones, irrespetuoso con los genios, con los Santos Padres de las letras, que observa con su «monocle» a Píndaro, que blasfema de Hugo y acepta con reservas a Leconte de Lisle; ya es el Narciso que se deleita con su belleza en un espejo de cervecería; ya es el corifeo de las primeras armas, que entraba al café seguido de una cohorte de acólitos papanatas; ya es el rival de Verlaine, que ve de reojo al fauno maldito; ya el recitador de sus propios versos, que se alaba pontifical y descaradamente, delante de un concurso asombrado o burlón. Después de todo, la mala voluntad ha quedado vencida. No hay sino que reconocer en el autor del «Pelerin Passionné», a un egregio poeta. «El único,—dice el escritor holandés,—que en todo el mundo civilizado puede hablar de su Lira y de su Musa, sin caer en ridículo.» Moreas ha tomado muchos rumbos antes de seguir la senda que hoy lleva. El apareció en el campo de las letras, como revolucionario. Una nueva escuela acababa de surgir, opuesta hasta cierto punto a la corriente poderosa de Víctor Hugo y sus hijos los parnasianos; y en todo y por todo, a la invasión creciente del naturalismo, cuyo pontífice aparecía como un formidable segador de ideales. Los nuevos luchadores quisieron librar a los espíritus enamorados de lo bello, de la peste Rougon y de la plaga Macquart. Artistas, ante todo, eran, entusiastas y bravos, los voluntarios del Arte.
Tales fueron los decadentes, unidos en un principio, y después separados por la más extraña de las anarquías, en grupos, subgrupos, variados y curiosos cenáculos. Moreas, como queda dicho, fué uno de los primeros combatientes; él, como un decidido y convencido adalid, tuvo que sostener el brillo de la flamante bandera, contra los innumerables ataques de los contrarios. Casi toda la prensa parisiense disparaba sus baterías sobre los recién llegados. Paul Bourde se alzaba implacable en su burla, desde las columnas del «Temps.» Llamaba a los decadentes con tono de reproche, hijos de Baudelaire; dirigía sus más certeros proyectiles contra Mallarmé, Moreas, Laurent Tailhade, Vignier y Charles Morice; y pintaba a los odiados reformadores, con colores chillones y extravagantes perfiles. Todos ellos no eran sino una muchedumbre de histéricos, un club de chiflados. Las fantasías escritas de Moreas, eran según el crítico, sentidas y vividas. ¿El joven poeta quería ser Khan de Tartaria, o de no sé dónde, en un bello verso? Pues eso era muestra de un innegable desorden intelectual. Moreas era un sujeto sospechoso, de deseos crueles y bárbaros. Además, los decadentes eran enemigos de la salud, de la alegría, de la vida, en fin. Moreas contestó a Bourde tranquilo y bizarramente. Le dijo al escritor del más grave de los diarios que no había motivo para tanta algarada; que el distinguido señor Bourde se hacía eco de fútiles anécdotas inventadas por alegres desocupados; que ellos, los decadentes, gustaban del buen vino, y eran poco afectos a las caricias de la diosa Morfina; que preferían beber en vasos, como el común de los mortales, y no en el cráneo de sus abuelos; y que, por la noche, en vez de ir al sábado de los diablos y de las brujas, trabajaban. Defendió a la censurada Melancolía, de la Risa gala, su gorda y sana enemiga. «Esquilo, dijo, Dante, Shakespeare, Byron, Goethe, Lamartine, Hugo, los grandes poetas, no parece que hayan visto en la vida una loca kermesse de infladas alegrías.» Fué el campeón de las lágrimas. Después se ocupó de la exterioridad de la poesía decadente y expuso sus cánones. Al poco tiempo apareció en el «Fígaro» un manifiesto de Moreas. Fué la declaratoria de la evolución, la anunciación «oficial» del simbolismo. Los simbolistas eran para los románticos rezagados y para el naturalismo, lo que el romanticismo para los pelucas de 1830. ¿Pero no eran ellos los de la joven falanje, nietos de Víctor Hugo?
Ese célebre manifiesto en que aparecían declarados los principios del simbolismo, el organismo de la naciente escuela, su ritual artístico, su teoría, sus intentos y sus esperanzas, fué analizado y combatido por Anatole France con la manera magistral y la superior fuerza que distinguen a ese escritor. Moreas respondióle, en unas cuantas líneas, con caballeresca cortesía, manteniendo, buen paladín, sus ideas. De esto hace ya algunos años.
Moreas desdeña hoy, mira con cierta reprochable falta de cariño, sus primeras producciones. ¿Por qué? Ellas marcan el sendero que debía seguir el talento del autor, son los vuelos en que se ensayaban las alas, y para el observador o el biógrafo, constituyen valiosísimos documentos. Nuestro poeta no habla nunca de sus trabajos en prosa. Como todo verdadero poeta, es un excelente prosador. A pesar de las inextrincables montañas simbólicas y de las raras brumas, amontonadas en el «The chez Miranda», o en las «Demoiselles Gobert», ambas obras escritas en colaboración con Paul Adam, esos dos trabajos primigenios son ya un augurio de poder y de victoria. Hay en ellos riqueza, derroche de intelectualidad y de pasión artística. Son revuelta y amontonada pedrería, joyas regadas; lujo desbordado de la fantasía, locura de ansioso príncipe adolescente. ¿Que hay distancia de esos libros al último «Pelerín?» Claro está.
«He crecido»,—dice Hugo en una célebre epístola. El antiguo camarada de Moreas, el Paul Adam de estos momentos, que corona de gemas ilustres la cabeza hierática de las princesas bizantinas, ¿no empieza a mostrar los quilates de sus oros y diamantes allá, al principio, cuando los tanteos de su pluma delineaban los contornos de un estilo prestigioso y potente?
El Moreas de «Les Syrtes», no es, en verdad, el lírico capitolino y regio de los últimos poemas; sin embargo, algunos proferirían muchos de esos primeros versos a varias de las sinfonías verbales recientemente escritas por el joven maestro. La razón de esto quizá esté en que hay en la primavera de su poesía más pasión y menos ciencia. Es innegable que la orquestación exquisita del verso libre, «la máquina del poema poliformo modernísimo», son esfuerzos que seducen; más es irresistible aquella magia, de los vuelos de palomas, de las frescas rosas, bien rimadas en estrofas harmónicas: la consonancia dulce de los labios, luciente de los ojos, ideal y celeste de las alas y el lenguaje de la pasión y de la juventud.
Esto, volviendo a afirmar que el verso libre, tal como hoy impera en la poética francesa, es en manos de una legión triunfante de rimadores, instrumento precioso, teclado insigne y vasto de incomparable polifonía. Mas volvamos a los primeros versos de Moreas. «¡Syrtis inhóspita!» Clama Ovidio. «Incerta Syrtis», dice Séneca. Aun no ha acabado la aurora de esperezarse, y ya la barca del joven soñador ha padecido la rudeza de los escollos. ¡El poeta empieza por el recuerdo! Ya hay un tiempo ido, al cual el alma vuelve los nostálgicos ojos. Quizá no es la culpa del sonador. El viene después del enfermo René y del triste Olimpio.
Es el invierno. Arde en la chimenea
como dice un poeta mi amigo a quien quiero mucho. Fuera pasan los vientos de la fría estación. Dentro, el gato mayador se enarca y se estira lánguidamente. Algo flota sobre la ramazón bordada de los cortinajes.
Es el pasado; es el pasado, que clama lamentando las ternuras acabadas y los amores difuntos. El recuerdo vuela primero al divino país de Grecia. Allá es donde «bajo los cielos áticos los crepúsculos radiosos tiñen de amatista los dioses esculpidos en los frisos de los pórticos; donde en el follaje argentado de los árboles de torsos flacos, crepitan las agrias cigarras, ebrias de las copas del Estío.» Es en la tierra de las olímpicas divinidades y, de las musas, donde la virgen helénica, de florecientes senos, despertó el amor del adolescente, poniendo el embriagador vino del primer beso sobre sus labios secos de sed. Luego pasará la dama enigmática, encarnación del inmortal femenino. Va en una barca mágica o en una góndola amorosa, y a su paso hacen vibrar el aire los «pizzicatti» de las mandolinas. Es la mujer ideal del ensueño largo tiempo acariciado, la dama que se yergue como una flor, con su falda de brocatel, cual pintado por el viejo Tintoreto. Eva y Helena, hermanas fatales, reinarán siempre, bajo apariencias distintas. Si un rostro de niña rubia se asoma a la ventana, será la pálida Margarita. En un paisaje duro y vigoroso, al canto de las cascadas, brotará la forma de una catalana, de pie pequeño y ojos brilladores; y en París,—seguramente en un decorado de cámara privada,—ríe la serpentina parisiense, bajo su sombrero florido.
Y es en ese instante, cuando el poeta casi siempre casto, pone el oído atento a la lección del encendido Sátiro. Al vagar ideal, hará sus ramilletes galantes en los parques ducales, cerca de los viejos chambelanes que madrigalizan. Nos mostrará a esa misteriosa Otilia de labios de bacante y ojos de madona, que cruza semejante a la vaga figura de un mito, en tanto que las harpas dejan escapar un trémulo acorde en el salón de las armaduras. La oda irá, como una águila, a tocar con sus alas la frente del vate recordándole las futuras apoteosis de la Gloria. Nuestros ojos se detendrán ante un retrato de mujer, esfíngico y encantador, o veremos al enamorado dedicar, adorador de unas blancas manos, perlas a los dedos liliales. Querrá también, tentado como Parsifal, ofrecer sacrificios a la Venus carnal y matadora; pero protegido por especial virtud, cual por un Graal Santo, volverá a flotar en el azul de la eterna idealidad. En el claro de la luna, un beso. El amor que soñará será triste y sollozante, lleno de meditaciones y furtivas caricias. Canta su amargura delante de la triunfal beldad, y, a pesar de la obsesión de los deseos clandestinos, y del soplo impulsivo de Mefistófeles, el alma flota en un delicado y místico ambiente. El sueña con la bella vida del amor invencible. La canción invernal languidece en las cuerdas. La amada y el amado están cerca de las llamas de oro de la chimenea, y admiran un paisaje de desconocido pintor, donde en una fiesta de colores corre el agua de una fuente, bajo un toldo de hojas; se alza a lo lejos, la montaña, y, en primer término, bajo el sol del trópico, grandes bueyes blancos,—como los del robusto Pierre Dupont,—elevan hacia el cielo la doble curva de los firmes cuernos. La feliz pareja sólo soñará un instante, pues pronto llega la amarga onda a invadir los corazones. Los corazones sangran martirizados como en los versos de Heine; el invierno será tan sólo nuncio de penas y de desiluciones; los besos han partido como pájaros en fuga; las rosas están marchitas, y los brazos deseosos, los brazos viudos, en vano buscarán la mística figura. Es un cuento de amor, un cuento otoñal, escuchado cuando el viento de la tarde pasa haciendo temblar las ramas de los árboles deshojados. Todo muy confuso, diréis, muy wagneriano. Muy bello.
De cuando en cuando convierte el triste los ojos a una visión que presto desaparece. Son las negras cabelleras, los talles, las caderas harmoniosas, las pupilas húmedas, de miradas profundas. ¡Y las manos! Esta deliciosa parte de la escultura femenil, atrae especialmente a Moreas. ¡Qué preciosos retratos nos haría este encantador, de Diana encombando un arco, o de Ana de Austria deshojando una rosa, o vertiendo en una copa de plata un poco de sangre moscatel!
Carmencita, la española, desfila, mas no como era de esperar, en un paso de cachucha o en un giro de fandango; a esa hechicera meridional, canta el poeta un lied del norte.
Amores, intenciones de amor, ya en la basílica al brillo aurisolar de la custodia, o en el aposento tapizado de rosa y aromado de lilas; y como divino pájaro de un alba inextinguible, se ve al ave azul que resucita las esperanzas; pero la cual buscara en vano el náufrago, pues volará hacia esas sirtes en que el propio piloto ha buscado el naufragio. Hasta el final de este primer libro se siente el influjo del desencanto. Mas aun, la sombra de Baudelaire sugiere a ese joven ágil y pletórico, que aprendió a amar y a cantar en Atenas, sugiere vagas ideas obscuras, relámpagos de satanismo. El se pregunta:
Sin saberse en qué momentos, han empezado a vegetar en el jardín del soñador, las plantas que producen las flores del mal. Y sobre el suelo en que crecen esas plantas, bien pueden ya percibirse a la luz del claro sol, las huellas del pie hendido de Verlaine. Por allí ha pasado Pan, o el demonio. La pobre alma quiere librarse de las llamas libertinas, de las larvas negras, de las salamandras invasoras. Lamenta la pérdida de la alegría de su corazón, la sequedad de su rosal espiritual, sobre el que ha agitado las alas un mal vampiro. El tenderá sus brazos a la naturaleza y al Oriente divino. Pero todas sus quejas serán vanas; y aun más, incomprensibles. Ya Mallarmé se oye sonar; sus trompetas cabalísticas auguran una desconocida irrupción de rarezas, bellas, muy bellas y luminosas, pero caóticas, como una puesta de sol en nuestros cielos americanos, en que la confusión es el mayor de los encantos.
La adolescencia es ida, y los años de las dulces cosas juveniles, cuando Julieta nos canta con su dulce voz vencedora de la de la alondra: «¡No te vayas todavía!» «Las Cantinelas» encierran el nuevo período. El traje del caballero es de un tono más obscuro. La espada siempre pende al cinto; se nota el triunfo de los terciopelos sobre los encajes. Ha sufrido el joven caballero griego. No son por cierto notas alegres las que primero escuchamos. Los sonetos, que vienen como heraldos, traen vestiduras de duelo. La pena del placer perdido hace demandar las voces arrulladoras y los aromas embriagantes; el jardín de Fletcher decorado por la musa sonámbula de Poe, solloza en sus fuentes; hay una atmósfera de duelo, de llanto, casi de histerismo, y una luz espectral sirve de sol, o mejor dicho de luna.
Así canta el mal herido de desesperanzas.
Su voz se dirige a las hadas propicias, pero ellas no llegan todavía. El va cerca de la mar, de la mar femenina y maternal, a dejar en sus riberas lo que queda de sus ensueños y hasta el último hilo de la púrpura de su orgullo. Su alma está triste hasta la muerte. En el interludio parece que quisiera entregarse a la felicidad de una alegría ficticia. Así el gaitero de Gijón de nuestro admirado y querido Campoamor, toca la gaita y rige las danzas con el alma apuñalada de pena. Gestos, expresiones, impresiones fugaces, paisajes nocturnos en una calle parisiense; y en las estrofas una mezcla de vaguedad germánica y de color meridional.
El «never more» fatídico del cuervo de Poe, es escuchado por el cantor nostálgico, a la luz del gas de París.
Preséntasenos también una legendaria escena nocturna que ya habíamos visto, lector, acompañada por blanda música, gracias al inmenso cordaje de la lira de Leconte de Lisle. Los Elfos del norte cantan coronados de hojas perfumadas y frescas, cuando el caballero de la balada viene en su caballo negro, haciendo espejear su casco argentino a la luz de la luna. Es osado, y sus armas no han conocido nunca la vergüenza de las derrotas. Su corcel va como si fuese alado, a las punzadas de las espuelas de oro. El caballero muere vencido en las «Odas bárbaras.»
El personaje de Moreas, cuya figura no se alcanza a ver y cuyo caballo apenas se oye galopar, no es aprisionado por el encanto. En el instante del nacimiento de la aurora, lo que alcanza a divisarse en la selva es la silueta del emperador Barbarroja, que medita, apoyada la frente en las manos.
Pero he aquí que nos ilumina el sol de Florencia. Después de tanta niebla, halaga por una visión de claros ríos y de puentes pintorescos.
El cielo es azul y entre dos rimas y dos acordes musicales, desfilan una marquesa enamorada y un envuelto capuchino. Moreas es un exquisito grabador de viñetas. Riega los madrigales y miniaturas, decora y viste sus personajes sin que una falta de tocado turbe la exactitud de ese conocedor de todos los refinamientos.
«Las Asonancias» son bosquejos de leyendas; pocas, pero admirables, cortas, pero conmovedoras. El klepto siente volver a su memoria las narraciones de la infancia: Maryó tejiendo su lana, vencedora en su fidelidad; y, tal como se sabe en las narraciones de la isla de Candia, la mala madre que oye hablar al corazón desde el plato y que después sufre el castigo de sus crímenes. En esta sección nos deleita el errante perfume de la fábula, las ingenuas repeticiones de versos y de palabras de los poemas primitivos, los metros apropiados a la música de las danzas; y nuestro asonante español, aplicado en estrofas cortas, y en argumentos donde aparece algún héroe de gesta o alguna princesa de tradición, en sangrientos sucesos de antiguos adulterios y de incestos inmemoriales. Poesía de leyenda y de romancero; damas del tiempo de Amadis; armaduras que se entrechocan en la sombra medioeval.
En cuanto el poeta dirige las riendas de Pegaso a la región de los conceptos puros, nos sentimos envueltos en una sombra absolutamente alemana. Su metafísica adormece. Subimos a alturas inaccesibles, rodeadas de obscuridad. Felizmente pronto entramos al reino encantado de las ficciones portentosas. Raimondin, corre a nuestra vista, en su cabalgadura, y la celeste claridad le envuelve en su sutil polvo de plata. Los castillos del tenebroso encantamiento se deshacen y la Enteléquia, desnuda, resplandece al amor de la luz del día. No es sino en una fuga crepuscular donde se esfuma la vieja de Berkeley, el enano Fidogolain, «que, ni muy loco ni muy vulgar, sabía cantar baladas», y la Muerte, la Thanatos cabalgante, que exige para el contorno de su esqueleto el lápiz visionario de Alberto Durero.
Refiriéndose a la concepción que de la dignidad de su arte han tenido dos ilustres prerafaelistas ingleses—casi huelga nombrarlos: Rossetti y Burne Jones—dice un escritor britanico que la desventaja única de la elevación aristocrática de su ideal es la de ser incomprensible excepto para unos pocos. Algo semejante puede afirmarse de la obra de Moreas.
Tal como los ritos musicales de Beyruth, Meca de los wagneristas, o como las excelencias delicadas del arte pictórico de los primitivos, las poesías del autor del «Pelerin Passionné» necesitan para ser apreciadas en su verdadero valor, de cierto esfuerzo de intelecto, y de cierta iniciación estética. «Autant en emporte le vent» fué escrito de 1886 a 1887. Es en ese librito donde se encuentran las que se podrían llamar primeras manifestaciones quatrocentistas de Moreas. Madeleine, Agnes, Enone, son encantadoras figuras del siglo décimoquinto; sus facciones exigen la humana sencillez y al propio tiempo la milagrosa expresión de un Botticelli. La Edad Media es para nuestro poeta como para Dante Gabriel Rossetti, familiar y amada, y los sujetos que ella le sugiere, son plausiblemente idealizados, sin una tacha anacrónica, sin una falta o debilidad en la idea íntima ni en la ornamentación exterior.
El espíritu vuela a los tiempos de la caballería. Leyendo los poemas medioevales de Moreas se comprende el valor del conocido verso de Verlaine:
El poeta vive la vida de los príncipes enamorados, de los guerreros galantes. Los lugares que se presentan a nuestra vista son los viejos castillos tradicionales y poéticos; o alguna decoración que aparece como por virtud de un ensalmo, o del movimiento de la mano de una hada. Las parejas llenas de amor, cortan flores en fantásticos parques. Tras un rosal se alcanza a ver de cuando en cuando, ya la joroba de un bufón, ya la cola irisada de un pavo real. «Agnes» es una deliciosa y extraña sinfonía. Las estrofas están construídas de mano maestra, y el alma atenta del artista se siente acariciada por la repetición de un suave «leit-motive.»
La poética de Moreas está definida en estas cortas palabras del maestro Mallarmé:
«Une euphonie fragmentée, selon l’assentiment du lecteur intuitif, avec une ingénue et precieuse justesse...»
En resumen, Moreas posee un alma abierta a la Belleza como la primavera al sol. Su Musa se adorna con galas de todos los tiempos, divina cosmopolita e incomparable poliglota. La India y sus mitos le atraen, Grecia y su teogonía y su cielo de luz y de mármol, y sobre todo, la edad más poética, la edad de los santos, de los misterios, de las justas, de los hechos sobrenaturales, la edad terrible y teológica; la edad de los pontífices omnipotentes y de los reyes de corona de hierro; la edad de Merlin y de Viviana, de Arturo y sus caballeros; la edad de la lira de Dante, la Edad Media. El nombre del «Pelerin Passionné» está tomado de Shakespeare. La colección de versos amorosos de Moreas no tiene con la del poeta inglés ningún punto de contacto, como no sea el pertenecer al mismo género, al erótico, y el empleo de variedad de metros y de caprichos rítmicos. Shakespeare usa desde el verso que equivale en inglés a nuestro endecasílabo español: