ON raconte que Corrège, âgé de dix-sept ans, vint à Mantoue et y vit la Victoire de Mantegna. Devant l’œuvre du maître padouan son âme d’artiste tressaillit, il sentit remuer en lui les bouillonnements de son futur génie et, transporté d’enthousiasme, il s’écria: Ed anch’io son pittore! (Moi aussi, je suis peintre!)
Peintre, Corrège le fut dans l’acception la plus étendue et la plus élevée de ce terme. Il est de ces artistes dont la gloire rayonne souverainement et ne connaît pas de détracteurs, car il possède au suprême degré tous les dons du génie: une originalité charmante, une grâce ineffable, une palette d’un coloris magique et une science qui le classe, avec Michel-Ange, comme le premier dessinateur du monde.
Fresques, mythologies, scènes de genre, sujets profanes ou religieux, il a tout traité avec une égale perfection; et dans toutes ses œuvres se retrouvent cette souplesse, cette fantaisie, cette grâce qui nous font adorer sa peinture.
Le Mariage de sainte Catherine, notamment, nous montre Corrège dans l’épanouissement complet de son génie.
La Vierge, presque de profil, tient l’Enfant Jésus sur ses genoux. Agenouillée devant elle, sainte Catherine livre sa main au divin Enfant qui s’apprête à passer à son doigt l’anneau, symbole de leur union. «Cela forme le plus délicieux bouquet de mains que jamais peintre ait groupées au centre d’un tableau. On dirait qu’elles sont faites de la pulpe des lis, tant elles sont pures, délicates et nobles avec leurs doigts amincis en fuseaux et relevés du bout.» L’expression d’extase amoureuse de la sainte qui épouse de toute son âme et pour l’éternité l’insouciant bambino, est admirablement rendue. Derrière la sainte se tient debout un saint Sébastien d’une beauté merveilleuse et à qui les flèches, symbole de son martyre, qu’il tient à la main, donnent une apparence d’Amour.
Dans les profondeurs de la perspective, à gauche, le peintre a eu l’idée ingénieuse de montrer le saint et la sainte livrés à leurs bourreaux. Mais ces épisodes sont de petites dimensions, esquissés légèrement, noyés d’ombres et traités de manière à ne pas distraire l’attention du sujet principal. Pour les voir, il faut les chercher bien loin, au dernier plan, et l’œil, amoureusement attaché sur les figures délicieuses de la Vierge, de sainte Catherine et de l’Enfant Jésus, ne s’en détourne pas volontiers.
«Celui, écrit Charles Blanc, qui a vu, étudié, admiré cette page d’un sentiment si délicat, n’est pas loin de comprendre toutes les perfections de Corrège. L’idée seule du tableau révèle un peintre dont l’esprit abonde en inventions charmantes. Sainte Catherine, unie au divin Maître par le martyre souffert en son nom, s’appelle, en langage mystique, l’épouse du Christ. La poésie, l’imagination acceptent cette désignation symbolique. Mais comment mettre sous les yeux du chrétien ce mariage du Christ avec une vierge pure et belle? Corrège le sait. Ce n’est pas le Christ devenu homme, le Christ descendant de la croix et placé à la droite de son père qui présente l’anneau à la vierge martyre, c’est l’Enfant né à Bethléem, encore sur les genoux de sa mère. Invention naïve et ingénieuse à la fois! Le mythe s’explique sans effort: cet Enfant ne peut être l’époux de cette femme; cette union, impossible dans ce monde, est un mystère qui s’accomplit dans le ciel! La physionomie de la mère exprime cette inépuisable complaisance, ce dévouement sans limites, cet amour parti des entrailles dont nul autre peintre n’a eu le sentiment au même degré que Corrège. L’innocence de la vierge se mêle à la béatitude de la sainte sur la figure de sainte Catherine. Quant à l’exécution, elle est merveilleuse de finesse, d’éclat dans les chairs et de transparence dans les ombres.»
Peintre délicat et attendri de la beauté féminine, Corrège donne à ses têtes de femmes et de vierges une grâce presque enfantine et, chez lui, les têtes, plus jeunes que les corps arrivés à tout leur développement, gardent un air d’innocence et d’étonnement candide. Rien de plus piquant que ce contraste, ménagé d’ailleurs avec un art infini. Dans le Mariage de sainte Catherine, en particulier, la Vierge a cette fleur d’extrême jeunesse et la sainte n’est guère plus âgée.
Théophile Gautier écrit: «Sous le léger voile d’ambre que le temps a jeté sur ce tableau, on y sent une fraîcheur argentée, des reflets bleuis, des tons de nacre, et toute cette gamme de nuances charmantes endormies dans le mystère du clair-obscur, où Corrège est resté sans rival.»
On dit que Corrège peignit ce tableau à l’occasion du mariage de sa sœur, qui s’appelait Catherine. Il n’est pas sûr que l’artiste en ait fait don à la jeune femme; en tout cas, elle ne le conserva pas longtemps, car on le trouve vers la même époque, en 1525, en la possession d’un ami de Corrège, le médecin Grilenzoni. Après avoir décoré le cabinet de la comtesse Santa Fiora, cette peinture passa chez le cardinal Sforza, qui la possédait en 1614, et ensuite chez le cardinal Barberini, qui en fit don à Mazarin. Louis XIV l’acheta aux héritiers du cardinal en 1661. Depuis cette époque, le Mariage de sainte Catherine n’a plus quitté les collections nationales et il figure aujourd’hui au Salon carré, dont il est un des plus précieux joyaux.
LANCRET! Quelle charmante époque et que de jolies choses abolies évoque ce nom! Parler de Lancret nous reporte aux beaux jours de Trianon et de Versailles, au temps où ces fastueuses résidences abritaient la cour, où les allées solennelles du parc s’animaient au babillage des groupes ou couvraient de leur ombre les tendres aveux murmurés tout bas. C’est tout un passé d’élégance, de frivolité, d’esprit, d’enjouement, de politesse, c’est tout un monde qui revit dont le seul but semble avoir été le plaisir, et l’intrigue amoureuse la seule occupation. Plus même que Boucher, Lancret est le fidèle historiographe de ce temps en ce qu’il ne couvre pas comme lui ses personnages sous le voile anonyme de l’allégorie. Ses modèles, il les prend dans la vie même, autour de lui, et il les peint comme il les voit, avec leurs vrais ajustements et dans leurs attitudes familières. Voyez cette pimpante marquise qui se hâte le long du bassin de Neptune, rougissante et jolie, courant sans doute à quelque rendez-vous et retroussant une jupe bruissante afin d’aller plus vite: c’est un Lancret qui passe. C’est un Lancret aussi, ce jeune page à la mine éveillée qui semble attendre, à l’ombre d’un bosquet, l’aventure promise.
C’est également un Lancret, et des plus charmants, le jeune couple conversant au pied d’un arbre que nous montre la planche reproduite ici. Assise sous le feuillage sombre, la jeune femme semble écouter les galants propos murmurés tout près de son oreille par un cavalier appuyé sur un pan de mur. Elle écoute, mais le sourire des yeux et des lèvres laisse entendre que le marivaudage de son amoureux l’amuse sans la convaincre. Quelle exquise créature que cette femme et quel charme dans ce délicat visage encadré d’un diadème blond! Sur ses épaules nues un léger manteau en voile bleu est négligemment jeté; autour du cou un collier de perles s’enroule et descend le long de la gorge dont on aperçoit les rondeurs par l’échancrure du corsage. Une jupe de soie d’un jaune éteint se drape gracieusement autour du corps en plis souples qui descendent jusqu’au sol. La main gauche est posée sur les genoux; la main droite, admirablement modelée, tient un masque de velours noir. Cet attribut de comédie cadre parfaitement avec le costume du personnage placé près de la jeune femme et qui a toute l’apparence d’un acteur de troupe italienne.
Cette délicate fantaisie est peinte avec un art supérieur. Lancret y a prodigué ces tons moirés, veloutés qui donnent une élégance de plus à ce tableau. Tout y est équilibré et charmant: le bleu, le rouge, le jaune, bien que disposés en masses compactes et distinctes, s’harmonisent et se fondent pour former un ensemble d’une adorable douceur.
Lancret est, avec Watteau, le peintre le plus représentatif du siècle des boudoirs, des fêtes champêtres et des galantes intrigues.
Tout jeune, il avait connu le grand artiste. Celui-ci, ému de l’admiration que lui témoignait le jeune Lancret, lui donna des conseils et l’élève étudia si bien la manière du maître qu’il en arriva à se l’approprier complètement. Ce fut au point qu’un jour, dans une Exposition, deux œuvres de Lancret furent prises pour des Watteau. Il en résulta entre les deux peintres une brouille qui dura pendant de longues années.
Malgré la similitude des genres, un œil averti ne peut cependant confondre les deux artistes. Lancret n’a pas la poésie mélancolique de son grand rival ni sa brillante imagination. Dans les paysages un peu conventionnels que l’un et l’autre emploient comme fond de leurs tableaux, Watteau place des personnages maniérés sans doute, mais plus vivants que ceux de Lancret; de même sa couleur est plus chaude, plus vibrante. Un peu plus froid, légèrement figé, Lancret n’en a pas moins une grâce charmante; son art est souriant et ses personnages délicats font songer à des bibelots précieux et frêles. Lancret eut une vogue considérable. Ses œuvres, assez généralement de petite dimension, étaient appréciées et se vendaient très bien. A la fortune s’ajoutèrent les honneurs. En 1719, il est nommé à l’Académie royale de peinture, avec le titre de «peintre des fêtes galantes» qu’il partageait avec Watteau.
Lorsque Lancret apprit que Watteau était sérieusement malade, il demanda à se réconcilier avec ce maître qu’il avait tant admiré et aimé. Les deux peintres se pardonnèrent leurs torts réciproques: ils avaient tous les deux une assez belle part de gloire pour oublier toute rancune.
La gloire de Lancret, sans égaler celle de Watteau, reste enviable. Élégant et spirituel, il est bien le peintre de la société de son temps: libre sans grossièreté, délicat, charmant, il n’évoque que des images riantes ou des scènes aimables. Ses Scènes champêtres, ses Conversations, ses Concerts, ses allégories décoratives sont des sujets peu renouvelés mais qu’il sait rendre aimables par l’abandon gracieux des attitudes, par l’agrément des fonds de paysage, par l’ingéniosité piquante des détails.
Le musée de Berlin possède 26 Lancret; moins riche, le Louvre n’en a que 12.
La Conversation est entrée dans notre grand musée national avec la collection La Caze.
SUR un métier de dentellière, une jeune femme est penchée, attentive, et fait courir dans ses doigts agiles les fuseaux et les fils de soie. Sa blonde tête, couronnée de cheveux bien peignés et roulés en tresse vers la nuque, est d’une robuste beauté septentrionale. Les traits sont réguliers, fortement accusés, un peu vulgaires et trahissent l’origine plébéienne du modèle. Sur la table, à côté de la diligente ouvrière, on aperçoit un coussin bleu et un gros livre, dont elle lit sans doute quelques passages aux intervalles de repos.
Ce tableau, à peine plus grand que la planche reproduite ici, rentre dans la catégorie des peintures de genre dans lesquelles excellèrent les artistes hollandais du XVII siècle, ceux qu’on appela «les petits maîtres».
Van der Meer fut un des meilleurs, peut-être le meilleur, de ces petits maîtres et cependant, par une bizarre injustice de la Destinée, nous voyons son œuvre et sa personnalité tomber dans l’oubli pendant deux siècles. Vingt ans après sa mort on ne sait rien de lui dans son propre pays. Son nom même est dénaturé. De Vermeer, qui était son nom véritable, on a fait Van der Meer, ce qui a permis de le confondre avec la dynastie des Jan van der Meer de Haarlem, et avec le Jan van der Meer d’Utrecht. Pis que cela, ses toiles ont été attribuées successivement à Peter de Hoogh, à Metsu ou à d’autres encore. Aucun autre peintre n’a connu cette disgrâce complète dans laquelle tout sombre, l’œuvre et le nom.
Vermeer était digne d’un autre sort car il fut véritablement un grand peintre. Il possédait une invention très riche, une harmonie supérieure dans l’arrangement des couleurs, une gradation parfaite dans les teintes, une touche énergique, large, solide, des empâtements très fins. Ses scènes de la vie domestique sont remarquables par le pittoresque de la composition, et surtout par la beauté de ses effets de lumière dont le visage de La Dentellière nous offre un éloquent exemple. La dominante de son coloris, dans la plupart de ses tableaux, consiste en une tonalité bleuâtre, extrêmement douce, encore affinée par la légèreté de ses frottis.
De son vivant, Vermeer comptait parmi les meilleurs peintres de Delft. Il était encore tout jeune que déjà Dirk van Bleyswijck, historiographe de la cité, le signalait avec éloges. On conduisait les étrangers de marque à son atelier. Il était entré comme apprenti, suivant l’usage d’alors, à l’âge de quinze ans, dans l’atelier d’un peintre de Delft, probablement Léonard Bramer. Six ans après, il passe maître-peintre dans la guilde de Saint-Luc. Mais il est pauvre et n’a pas les six florins exigés pour l’entrée dans la corporation: il ne peut verser qu’un florin dix sols et s’acquitte du reste par acomptes. Mais son mérite ne tarde pas à s’imposer, il gagne rapidement l’estime de ses compatriotes et de ses confrères, et on le trouve à plusieurs reprises doyen de la guilde de Delft.
Vermeer ne fut jamais riche et quand il mourut, à l’âge de quarante-deux ans, il ne laissait à sa femme et à ses huit enfants vivants que des dettes criardes. Il devait notamment 600 florins à son boulanger. Sa veuve donna deux tableaux pour les payer, et comme elle avait pour le talent de son mari une admiration profonde, elle stipula qu’elle pourrait les racheter par versements annuels de 50 florins.
Après une éclipse de deux siècles, le nom de Vermeer se reprit à briller, comme ces astres réputés perdus qui soudain reparaissent au firmament. En 1809, un expert le qualifie de «très grand peintre dans la manière de Metsu». Reynolds mentionne sa Femme transvasant du lait parmi les tableaux qui l’ont le plus frappé pendant son voyage en Hollande. Plus tard Maxime du Camp, Théophile Gautier, Paul Mantz, Clément de Ris contribuèrent à le faire connaître, mais c’est à Burger-Thoré que revient l’honneur de sa complète réhabilitation.
On s’est inquiété de savoir à quelle école Vermeer avait acquis les notions premières de son art. Certains commentateurs ont insinué que peut-être il avait travaillé dans l’atelier de Rembrandt. La chose paraît assez peu vraisemblable car, outre que Vermeer était trop pauvre pour se rendre à Amsterdam où vivait Rembrandt, rien dans la manière aimable et mesurée de Vermeer ne rappelle la facture puissante et grandiose du grand maître hollandais. M. Henry Havard, dans la savante étude qu’il a consacrée à Vermeer, le démontre de façon lumineuse et péremptoire. Il n’est pas plus certain qu’il ait été l’élève de Fabritius, qui était à peu près de son âge, ce qui semble exclure l’idée que l’un d’eux ait été le maître de l’autre. Nous nous rangerions plus volontiers à l’opinion de M. Henri Havard qui incline à croire que Vermeer étudia avec Léonard Bramer, ami et allié de sa famille.
La Dentellière avait figuré dans une vente faite en 1816 à Amsterdam, où elle fut adjugée 28 florins. Depuis elle avait été vendue 84 francs à la vente de Muilman (1813), 501 francs à la vente Laperière (1817), 265 florins à la vente Nagel (1851). En dernier lieu, elle appartenait à M. Blokhuysen, de Rotterdam. Elle fut acquise en 1870 pour 1.200 francs par l’État. Elle figure aujourd’hui dans la salle Jan Steen.
LE portrait de Charles Ier d’Angleterre, que possède le Louvre, est un chef-d’œuvre légendaire.
Le poing sur la hanche, du côté de l’épée, la main droite appuyée sur une haute canne, le roi tourne légèrement sa tête fine et blonde, encadrée d’un grand chapeau. Il regarde avec calme, avec assurance, et toute son attitude est celle d’un homme habitué à commander. Sa veste de soie grise est traversée du baudrier qui soutient l’épée. Au-dessous de la culotte rouge et laissant voir les bas de soie, des bottes souples en cuir fauve, garnies d’éperons, emprisonnent une jambe nerveuse et élégante. Un peu en arrière, le cheval favori du roi piaffe, impatient, maintenu par un écuyer vêtu de rouge qui représente le chevalier d’Hamilton; un autre serviteur, plus loin, porte le manteau du souverain. Le tertre où sont placés les personnages est ombragé par la ramure épaisse d’un arbre et, sur les plans éloignés, s’étend une plaine au-dessus de laquelle des nuages gris floconnent dans le ciel bleu.
Ce tableau, d’une admirable composition, rend à merveille l’élégante silhouette de Charles Ier, le plus beau des Stuarts. L’œuvre se présente avec une noblesse contenue, une richesse sourde et éclatante tout à la fois, une somptuosité discrète qui impressionnent, où l’on retrouve quelque chose de la manière de Rubens, mais tempérée, assagie, comme disciplinée.
Van Dyck avait d’ailleurs longtemps travaillé avec Rubens, qui l’appelait «le meilleur de ses élèves». Son amitié lui fut aussi profitable que ses leçons. C’est lui qui le recommanda à la cour des Stuarts. Charles Ier, influencé par les éloges de Rubens pour son élève et ravi du portrait de Nicolas Lanière, son maître de chapelle, peint par Van Dyck, invita celui-ci à se rendre auprès de lui.
Van Dyck arriva à Londres et se présenta au roi qu’il conquit dès la première entrevue. Il avait une beauté fine, assez semblable à celle de Charles Ier, des manières aisées, une certaine grâce cavalière et l’air vif et dégagé d’un homme du monde accompli. Sa conversation n’était pas moins agréable que sa personne; il avait la parole abondante et brillante, alimentée par un savoir profond et disciplinée par un tact infini. Le roi se plaisait beaucoup en sa compagnie; il se rendait fréquemment à son atelier et, dépouillant avec lui toute contrainte d’étiquette, ils s’entretenaient ensemble de mille sujets pendant que Van Dyck travaillait à son portrait. De cette époque datent les nombreuses effigies du roi et de la reine.
En récompense de son talent, Van Dyck reçut le titre de principal peintre ordinaire de Leurs Majestés, fut créé chevalier et eut son logement à Blackfriars.
Dans son portrait de Charles Ier, Van Dyck s’était révélé portraitiste de génie et il n’est pas étonnant que, voulant suivre l’exemple du souverain, toute la noblesse enviât l’honneur de poser devant le grand artiste flamand. Bientôt, il ne put suffire aux commandes, il dut prendre des collaborateurs chargés de peindre les accessoires, se réservant seulement les têtes et les mains. Le succès venu, il eut toute liberté d’augmenter ses prix et gagna des sommes considérables qu’il dépensait largement. Sa maison était montée sur un pied magnifique, il possédait un équipage nombreux et élégant et offrait si bonne chère que peu de princes étaient aussi visités et aussi bien servis que lui.
En 1639, il épousa Mary Ruthven, demoiselle d’honneur de la reine, petite-fille de lord Ruthven, dont il eut une fille. Sa femme ne lui apportait pas de dot, mais elle était considérée comme une des plus merveilleuses beautés de son temps. Cette union fut de courte durée. Sa vie de travail et de plaisirs avait miné la santé de Van Dyck et malgré que Charles Ier eût promis trois cents livres au médecin s’il le sauvait, le grand peintre mourut à Blackfriars, le 9 décembre 1641, âgé seulement de quarante-deux ans.
«Non moins coloriste que Rubens, écrit Théophile Gautier, mais plus fin, plus élégant que son maître, Van Dyck semble créé pour peindre les rois, les princes, les duchesses, tout ce monde de la haute vie, fin de race, aristocratique d’allure, d’une magnificence héréditaire et marchant au-dessus de la multitude comme les dieux marchent sur les nuages. Il a peint d’une touche aisée et noble, avec une couleur brillante mais vigoureuse et une pénétration rapide du caractère, des têtes qu’on ne reverra plus, des masques dont le moule est brisé, des expressions d’existences à jamais évanouies.»
Le portrait de Charles Ier entra dans le domaine national d’assez curieuse façon. A la vente du comte de Thiers, qui en était possesseur, la comtesse Du Barry l’acheta pour une somme de 24.000 livres. Et comme on lui demandait pourquoi elle avait choisi ce tableau de préférence aux autres de la collection qui semblaient devoir mieux lui convenir, elle répondit que c’était un portrait de famille, car elle prétendait tenir de la maison des Stuarts. Plus tard, elle le céda au même prix à M. d’Angivillers, pour le compte du Roi.
Ce tableau occupe aujourd’hui au Louvre la salle Van Dyck qui précède la nouvelle salle des Rubens.
QUEL chef-d’œuvre que le portrait d’Élisabeth d’Autriche, reine de France, femme de Charles IX! On ne saurait pousser plus loin la finesse, l’exactitude et la perfection du dessin; sur ce délicat linéament s’étale une couleur d’une suavité pâle, plus vraie que les tapages de tons des peintres dits coloristes, et qu’on sent être l’expression même de la nature: quoique le modèle de ce délicieux portrait ne soit plus qu’une pincée de cendre, si même cette cendre existe, on en peut affirmer la ressemblance. Oui, c’est bien Élisabeth, femme de Charles IX. Elle vit tout entière dans son petit cadre: les mains posées l’une sur l’autre avec un mouvement plein de grâce, sont des merveilles, fluettes, transparentes, tendres comme des pétales de lis, des mains vraiment royales! Le costume, d’une élégance et d’une richesse compliquées, est constellé de perles, de joyaux, de boutons émaillés, de pierreries qui font presque disparaître le corsage de brocart d’or damassé d’argent, avec sa fraise godronnée; et la chemisette de gaze à bouillons semble porter défi aux Blaise Desgoffes de l’avenir.»
(Théophile Gautier.)
C’est en 1570 que la jeune archiduchesse, petite-fille de Charles-Quint, épousa Charles IX, à l’âge de seize ans. Son royal époux n’en avait que vingt. Ce ménage d’enfants, trop jeunes pour avoir une volonté, ne fut qu’un triste jouet politique entre les mains de la reine-mère, l’astucieuse Catherine de Médicis. Leur union fut d’ailleurs très courte. Charles IX mourait cinq ans après et quand Élisabeth, veuve à vingt et un ans, l’âme encore épouvantée des massacres de la Saint-Barthélemy, eut regagné son pays natal, elle s’enferma dans un couvent de Clarisses pour y pleurer son court bonheur et y oublier les horreurs du passé. Elle y mourut de consomption, à l’âge de trente-huit ans.
A cette époque Clouet, que les écrits contemporains appellent Janet, jouissait d’une grande réputation: il avait succédé à son père, Jean Clouet, comme peintre de la Cour et, confirmé successivement dans sa charge par François Ier, Henri II et Charles IX, il bénéficiait d’une pension de 240 livres sur la cassette royale.
C’est peu de temps après l’arrivée en France de la jeune reine Élisabeth que François Clouet exécuta son magnifique portrait. On a cru longtemps que ce tableau fut peint directement d’après nature. La découverte, en 1825, du cahier des crayons de l’artiste—cahier qui est conservé au cabinet des estampes—démontre que Clouet, comme tous les artistes de l’époque, exécutait d’abord ses portraits au crayon, rapidement, afin de ne pas lasser la patience de ses modèles. L’œuvre était ensuite reportée à l’huile sur panneau, corrigée, amplifiée, finie. Il en fut de même pour le portrait d’Élisabeth d’Autriche, qui se trouve à l’état de préparation, dans le cahier de Clouet, avec tous ses détails. En marge figurent les indications qui doivent lui servir ultérieurement pour sa peinture, la couleur des plumes, des soies, des passements, les nuances diverses du costume, les erreurs de proportions dans le croquis qu’il se propose de rectifier sur le panneau définitif.
Ce crayon, comme tous ceux de Clouet, est admirable; dans le panneau reproduit ici, s’ajoutent encore ce coloris délicat et vigoureux à la fois et cette vérité dans l’expression qui ont permis d’attribuer à Holbein maintes œuvres de notre vieux maître français. Très longtemps, on a presque ignoré ce délicieux artiste et cette sorte d’indifférence rend encore aujourd’hui les critiques hésitants dans l’attribution à Clouet de tableaux où tout accuse sa manière. Que lui a-t-il manqué pour tenir dans la postérité le rang qui lui est dû? Un biographe, un Vasari qui aurait transmis aux générations suivantes son nom et la nomenclature de ses œuvres.
Et cependant quel maître charmant que François Clouet! Un Holbein fin, gracieux, élégant, avec toutes les qualités françaises. Rien de plus délicat que sa manière de peindre, qui ferait paraître grossières les miniatures les plus achevées. Sa couleur est claire, ses ombres sont d’une légèreté extrême, comme s’il craignait d’y dérober quelque détail intéressant; mais dans cette pâleur, quand l’œil s’y est habitué, quelle recherche du modelé, quel rendu et quelle précision! Et quel soin, quel goût, quel fini, quelle fidélité dans les costumes, les ajustements, les armes et les joyaux des illustres personnages, princes ou princesses qu’il représente! Aucun sacrifice, aucune partie cachée, et pourtant, de ce monde de détails, rien ne se détache et ne trouble l’harmonie. C’est bien le peintre des Valois, ces rois artistes, parés et coquets comme des femmes. Mieux que cela, par la qualité prodigieuse de son talent, Clouet est le précurseur des portraitistes modernes et, s’il revenait de nos jours, il n’aurait rien à modifier dans sa technique pour se placer au niveau des plus grands peintres de portraits.
Le portrait d’Élisabeth d’Autriche appartient à l’ancienne collection royale; il n’a jamais cessé d’appartenir à la Couronne ou aux galeries nationales. Il figure aujourd’hui à la salle XI, l’une des deux salles consacrées aux Primitifs français.
SOUS un ciel noir, strié de lueurs sanglantes, le Phlégéton roule ses eaux chargées de flammes. Dans ce décor d’épouvante, Virgile conduit le Dante vers l’Enfer. Debout dans la barque qui les porte, les deux poètes ont des attitudes opposées; Virgile, enveloppé dans un grand manteau rouge, ne semble pas ému; de sa main droite, il maintient le poète florentin dont le geste et le visage trahissent la terreur. Autour de la barque, dirigée par un nautonnier athlétique, les damnés émergent du flot noir, convulsés, titaniques, la face ravagée, et essayent de s’agripper à l’esquif; l’un d’eux s’accroche à la poupe dans un mouvement furieux et la mord avec rage. Ce grouillement de torses, ces chairs livides se débattant dans la nuit spectrale donnent bien l’impression d’une scène d’enfer. Il y a tant de dramatique puissance dans cette œuvre, tant de violence farouche dans le rendu et en même temps tant d’habile souplesse dans la composition, que l’on éprouve à regarder La Barque du Dante la même frayeur dont frissonne l’auteur de La Divine Comédie.
Parlant de ce tableau à l’époque où il fut exposé, Thiers le vante en termes enthousiastes. «Aucune œuvre, écrit-il, ne révèle mieux l’avenir d’un grand peintre que ce tableau. L’auteur y jette ses figures, les groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la fécondité de Rubens.»
Écoutons Paul de Saint-Victor: «On comprend l’effet que dut produire, au milieu de la fade peinture de l’époque, cette toile ardente et sombre, éclairée d’un jour infernal. La Barque du Dante, avec son Phlégias titanique et les damnés qui l’enlacent, parmi les flots d’écume noire, de leurs replis tortueux de chairs et de muscles, serait digne de voguer sur le fleuve qui roule au bas du Jugement dernier de Michel-Ange.»
Faire songer ainsi, d’un accord unanime, au prodigieux talent de Michel-Ange, n’est-ce pas porter en soi quelque chose de sa puissance et de son génie? Et cependant, à l’époque où paraît cette magnifique toile, Delacroix n’a que 24 ans; non seulement il est un inconnu, mais il n’a pas eu de maître, il n’a fait que passer dans l’atelier de Guérin dont la technique glaciale le révoltait. Un peintre, cependant, exerça une influence réelle sur Delacroix: c’est Géricault, son camarade d’atelier, qui venait de peindre le Radeau de la Méduse. Son exemple le décida à rompre ouvertement avec la tradition davidienne et le réalisme intense de cette œuvre le détourna à jamais de la manière académique de l’école précédente.
Sa Barque du Dante est le premier acte de cette lutte acharnée qu’il poursuivra toute sa vie. Du premier coup, il se pose en adversaire de l’école de David. Aujourd’hui, nous nous étonnons que cette œuvre de couleur si sobre, si sculpturalement plastique dans les modelés du corps humain, ait pu être considérée comme révolutionnaire et mériter tant de violentes injures; mais si l’on se reporte à l’époque, on comprend la hardiesse de la nouveauté de Delacroix. Il osa apporter de la passion et une expression dramatique intense dans un sujet tiré de la littérature; il osa choisir un poète du Moyen-Age au lieu de s’inspirer de l’antiquité classique.
Ce jeune artiste de vingt-quatre ans bouleverse toutes les notions du Beau, établies par David et si mal interprétées par ses élèves. Au surplus, Delacroix ne prétend pas contester le génie de David ni méconnaître l’influence heureuse de sa réaction contre la décadence de l’art au XVIIIe siècle, mais il affirme son droit de choisir à son gré les sujets de ses toiles et il pose en principe que l’antiquité n’est pas seule inspiratrice de la Beauté et qu’on trouve celle-ci partout, dans la vie moderne, autour de soi et qu’il suffit pour y atteindre d’avoir une âme sincère et une vision nette.
Fait curieux, Delacroix ne fut pas un enfant prodige; il ne montra pas, dès ses jeunes années, ces dispositions artistiques que les biographes se plaisent à constater dans la vie des grands maîtres. Lorsqu’il quitta le lycée impérial, à l’âge de dix-sept ans, pour entrer dans l’atelier de Guérin, il songea sérieusement à embrasser la carrière militaire, comme ses frères. Ce fut donc en vivant dans un milieu artistique que se révéla son âme de peintre et qu’il prit décidément le goût d’une carrière qu’il devait illustrer d’un tel éclat.
Une passion immense, doublée d’une volonté formidable, tel était l’homme. Et quelle puissance d’imagination! «Ardente comme les chapelles ardentes, elle brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres, tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirées, le sang, la lumière et les ténèbres.» (Baudelaire.)
La Barque du Dante a beaucoup perdu de son éclat primitif; la couleur s’en est assombrie jusqu’à noyer les personnages dans une nuit presque absolue. Cette détérioration regrettable est imputable à l’emploi exagéré du bitume que Delacroix abandonna, fort heureusement, plus tard.
Quoi qu’on ait dit sur l’injustice dont fut victime Delacroix, il eut, dès ses débuts, les encouragements officiels; les peintres seuls lui furent hostiles. L’État acquit la Barque du Dante pour 1.200 francs et la plaça au Luxembourg. Elle est passée depuis au Louvre où elle figure, avec ses autres œuvres, dans la salle des Peintres français modernes.
LE roi Ferdinand est représenté debout, revêtu d’une armure et portant sur la tête une couronne d’or. Les bras nus sortent du brassard d’acier. De la main droite, il tient la main de justice et de la gauche légèrement inclinée vers le sol, le sceptre royal surmonté de la fleur de lis. Sur l’armure est jeté un manteau de pourpre négligemment drapé. Près du monarque, un jeune page, le col orné d’une fraise de dentelle, porte le casque du souverain.
L’auteur du portrait du roi Ferdinand s’appelait Dominico Théotocopuli. On le surnomma «le Greco» à cause de son origine. Il était né dans l’île de Crète, vers l’an 1548. Tout jeune il manifesta de merveilleuses dispositions pour la peinture et il n’eut d’autre pensée que de venir sur le continent pour y satisfaire son goût. Au XVIe siècle, Venise était reine des mers et faisait un actif commerce avec l’Orient; ses navires visitaient toutes les îles de la Méditerranée et y apportaient l’écho des merveilles de la Sérénissime. Par les voyageurs et les marchands on savait, dans les îles, qu’à Venise florissait une pléiade incomparable de peintres, les premiers du monde. L’esprit du jeune Théotocopuli était hanté de ces récits. Son âme ardente s’exaltait et quand il mit le pied sur la rive des Esclavons, il ne songea pas à aller plus loin, il se fixa à Venise.
Il entra à l’atelier du Titien, c’est du moins ce qu’atteste une lettre écrite de Rome par l’enlumineur Clovio, en 1570, pour demander au cardinal Farnèse d’accorder un logement dans son palais de Rome «à un jeune Candiote, élève du Titien et qui est un bon peintre». Il ne faut rien moins que cette affirmation pour clore le débat; car, si l’on juge d’après ses œuvres de la première manière, on y retrouve plus certainement l’influence de Tintoret ou même de Jacopo da Ponte que celle du Titien.
En 1570, il alla à Rome pour s’y pénétrer de l’œuvre des grands maîtres. Après cinq ou six ans de séjour dans la ville pontificale, il passa en Espagne et se fixa à Tolède. La première de ses œuvres, exécutée dans cette ville, porte la date de 1577. Le Greco ne devait plus quitter l’Espagne qu’il avait définitivement adoptée comme patrie.
Dès son arrivée dans la péninsule, l’art du Greco subit une transformation dont on ne trouve peut-être aucun autre exemple dans l’histoire. Sa manière se modifie complètement. Toute influence italienne disparaît. Désormais son œuvre ne rappelle plus ni le Titien, ni le Tintoret; il est Espagnol ou pour mieux dire il est Greco, il est lui-même, c’est-à-dire un peintre qui ne s’apparente à aucun autre et qui puise sa personnalité dans son seul génie.
Ce qui le distingue c’est la qualité particulière de sa couleur un peu froide mais toujours harmonieuse et distinguée. Une autre caractéristique de son talent, c’est sa prédilection marquée pour l’ascétisme. Il donne volontiers à ses personnages des visages sévères, allongés, maigres, émaciés, des corps d’anachorètes dont l’ossature semble dépourvue de chair. A contempler certaines de ses toiles on éprouve une sensation de malaise que l’art supérieur de l’artiste ne parvient pas toujours à dissiper. Mais ses figures vivent d’une vie intense, prodigieuse. Jamais peintre n’a traduit avec une telle puissance la flamme intérieure qui vient de l’âme et les extases passionnées de la ferveur. Quelque laid que soit son modèle, il l’illumine d’une clarté surhumaine qui le poétise et l’embellit. A ce titre, il se classe comme un des meilleurs peintres religieux dont l’histoire de l’art fasse mention. C’est Tolède qui possède ses plus belles toiles.
Grâce à ce don merveilleux d’évocation, il fut également un portraitiste de premier ordre et l’on ne trouve guère que Velazquez à mettre au-dessus de lui. S’il lui est parfois inférieur au point de vue de l’exécution, il l’égale et parfois le dépasse par son intense pouvoir de pénétration, par l’incomparable faculté qu’il possède de fixer en traits de feu la vie intérieure de son modèle.
On l’a appelé «le peintre des âmes». Aucun titre ne pouvait mieux lui convenir, aucun maître n’était plus digne que lui de le porter.
M. Maurice Barrès, dans son beau livre sur le Greco, écrit: «Le voilà parti pour être un peintre de l’âme, et de l’âme la plus passionnée: l’espagnole du temps de Philippe II. Il laisse à d’autres de représenter les martyrs affreux, les gesticulations violentes, toutes ces inventions bizarres ou cruelles qui plaisaient à un peuple de mœurs dures, mais il gardera ce qui vit de fierté et de feu au fond de ces excès. Ils valent pour ramener toujours les esprits au point d’honneur et aux vénérations religieuses. Et, dans son œuvre, Greco manifestera ce qui est le propre de l’Espagne, la tendance à l’exaltation des sentiments.»
Greco ne fut pas seulement un grand peintre, il était encore architecte, sculpteur, écrivain. Sous ses trois aspects, on ne peut malheureusement le juger aujourd’hui, ses sculptures et ses écrits ayant disparu.
Le Roi Ferdinand, d’acquisition récente, figure dans la Grande Galerie, à la travée de la peinture espagnole.
ON connaît la légende évangélique: deux disciples du Christ, peu de temps après sa mort, cheminent de compagnie sur les routes brûlantes de la Galilée. Chemin faisant, ils évoquent la grande figure du Maître disparu et se remémorent la longue suite de ses miracles, l’horreur de son supplice, le prodige de sa résurrection. Harassés de fatigue, ils frappent à la porte d une hôtellerie et demandent à manger. A leur lassitude se mêle un peu de découragement. Que deviendront-ils, maintenant que le Maître est parti? Le reverront-ils encore? Ils ne croient pas que le miracle soit possible et, dans leur douleur, ils se lamentent. Et voilà, que soudain, à cette table où ils se trouvent, une lueur jaillit et le Christ apparaît, assis entre eux, avec son majestueux et doux visage, comme au temps où il vivait au milieu de ses disciples.
C’est cette scène, d’une touchante poésie, que Rembrandt a traitée dans le tableau reproduit ici. Le peintre a choisi le moment où le miracle vient de s’accomplir. Le Christ est apparu et autour de lui flotte encore cette clarté céleste qui a précédé sa venue.
Devant une table en X, couverte d’une nappe posée sur un tapis, le Christ est assis, ayant à côté de lui les deux Pèlerins d’Emmaüs. Un serviteur debout s’apprête à poser sur la table un plat chargé de mets. L’Homme-Dieu est vêtu d’une longue robe qui laisse apercevoir, sous la table, les jambes et les pieds. Sa tête, nimbée d’une auréole, est légèrement inclinée à droite; les longues boucles de sa chevelure blonde retombent de chaque côté des épaules. Entre ses mains, il tient le pain qu’il rompt et bénit. L’attitude et les expressions de visage des pèlerins trahissent l’amour, la surprise heureuse, l’adoration des disciples reconnaissant en leur hôte leur Maître bien-aimé. D’une haute fenêtre qu’on ne voit pas tombe une lumière délicate qui jette une lueur dorée sur cet épisode évangélique; tout l’éclat en est concentré, avec un art supérieur, sur la table où vient de s’accomplir le miracle. Maître incomparable dans le maniement du clair-obscur, Rembrandt a animé ses ombres les plus profondes d’une chaude luminosité qui les rend transparentes.
Rembrandt n’est pas seulement un alchimiste de la couleur, un magicien de la lumière, un faiseur de tours de force pyrotechniques tirant, comme on dit, des coups de pistolets dans les caves; il possède au plus haut degré le sentiment humain, religieux et pathétique. Avec des formes parfois communes, triviales, manquant de noblesse comme dessin, car sa couleur est toujours d’une rare distinction, il parvient à exprimer les nuances les plus délicates de l’âme. Quelle onction, quelle majestueuse douceur, quelle tendresse dans ce visage du Christ, quelle profondeur de pensée dans son regard! Et comme l’admiration est traduite magnifiquement sur les traits un peu vulgaires de ses disciples!
Peu de sujets ont été aussi fréquemment interprétés que la scène légendaire des Pèlerins d’Emmaüs. Les plus grands maîtres l’ont abordée, notamment les Vénitiens, et parmi eux, Titien et Véronèse.
Avec cette liberté vénitienne qui se permettait tous les anachronismes, Titien ne craignit pas d’introduire dans son tableau des personnages considérables de son époque. Véronèse, lui, y fait figurer sa propre femme, des enfants qui jouent, des épagneuls qui gambadent.
Il ne saurait être question ici de comparer des œuvres si différentes. Celle de Titien a de la gravité, sa composition est admirable et son coloris tel qu’on peut l’attendre de ce prestigieux artiste; dans le tableau de Véronèse, tout est charmant, gracieux, d’une harmonie et d’une fantaisie adorables.
Mais chez les peintres de Venise, le sentiment religieux n’est jamais très profond; on devine qu’une renaissance d’idées et d’impressions a soufflé sur ce coin de terre. Pour être réellement chrétienne, leur âme est trop éprise des splendeurs orientales amenées par les felouques musulmanes dans le grand port de l’Adriatique.
Dans les pays du Nord, au contraire, la foi reste très vive; le tempérament septentrional ressent plus profondément la poésie des symboles chrétiens; la grisaille du ciel, la tristesse des jours brumeux favorise les longs rêves et incite aux pensées pieuses. Aussi est-ce dans le Nord que les scènes religieuses ont trouvé leurs plus sincères, sinon leurs plus éloquents interprètes.
Et lorsque, par miracle, cette ferveur mystique guide une main puissante comme celle de Rembrandt, lorsqu’elle saisit une âme de cette trempe, un génie de cette envergure, l’œuvre qui naît de cet accord atteint aussitôt à la sublimité.
Les Pèlerins d’Emmaüs appartenaient, vers le milieu du XVIIIe siècle, au bourgmestre Six, d’Amsterdam. A la vente qui suivit sa mort, le tableau fut adjugé 170 florins. Il fut acheté ensuite, en 1770, par Louis XVI, à la vente du fermier général Randon de Boisset, pour une somme de 10.500 livres. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée réservée aux œuvres de Rembrandt.