AU pied d’un arbre au feuillage d’un vert sombre, se détachant en vigueur sur l’azur du ciel, un berger et une bergère sont assis. Berger et bergère à figure fine, aux vêtements soignés, paysans de convention tels que les comprenait le XVIIIe siècle élégant et pomponné, bien faits pour plaire à la société d’alors, monde de cour qui ne connaissait de la campagne que les majestueux ombrages de Versailles. Le berger est assis sur un tertre de gazon; l’un de ses bras, passé autour du cou de la jeune fille, s’appuie sur son épaule; sa main droite joue avec un oiseau apprivoisé, dont on aperçoit la cage ouverte à droite du tableau. Sur ses jambes chaussées de bleu est jetée négligemment la veste rouge dont il s’est dévêtu. Elle, tout près de lui, un coude appuyé sur le genou de son compagnon, tresse une couronne de feuillage, mais toute son attention se porte vers les ébats de l’oiselet et peut-être plus encore vers le joli visage de l’ami tendrement penché sur elle. Quelle ravissante figure de femme, fine, délicate, rosée et combien joliment encadrée par le double réseau de ses tresses blondes! N’est-ce bien pas plutôt une élégante marquise de la Cour qui joue pour s’amuser un rôle de bergère? On le croirait vraiment à voir ses mains blanches finement attachées à des bras bien tournés et ses pieds menus, parfaits, d’une pureté de lignes qui trahit la race. Et quel costume pour une simple paysanne! Un corsage de couleur tendre largement échancré sur la poitrine et une jupe que l’on jurerait être en satin. Entre eux, une corbeille remplie de roses semble indiquer que ce couple charmant a des loisirs et que la surveillance du troupeau ne l’absorbe guère. Leurs moutons sont particulièrement dociles; on les aperçoit, à gauche de la toile, très sagement couchés dans l’herbe, laissant aux jeunes amoureux toute licence de se conter fleurette.
Quelle charmante fraîcheur dans ce tableau où tout est combiné pour la joie du regard, et quelle prodigieuse habileté dans cet art de Boucher qui joue avec les couleurs comme un vrai magicien! Rien de heurté, rien de choquant: le vert, le bleu, le rouge se marient dans une harmonie parfaite. Et quelle science de la composition! Tout l’intérêt de la scène se concentre bien sur les deux jeunes gens, mais laisse à l’esprit assez de liberté pour lui permettre de goûter la beauté du paysage et la fantaisie du détail.
Boucher aimait peindre les pastorales. On trouve dans son œuvre quantité de sujets empruntés à la vie champêtre, ou du moins à cette vie conventionnelle des champs où les bergères ont des houlettes garnies de rubans et des robes à paniers. Convention qui ne trompe personne, mais que chacun accepte volontiers parce que la vie d’alors ne se conçoit pas sans élégance et que l’on trouve haïssable tout ce qui n’est pas joli et parfumé. Et ces bergeries, ces contrefaçons de pastorales, l’engouement de la Cour et de la ville les consacre, la mode s’en mêle, et bientôt nous verrons s’élever, sur les pelouses de Trianon, des fermes en miniature où des duchesses et des reines viendront par jeu jouer à la paysanne et baratter le beurre.
En réalité, Boucher n’a été que le traducteur de l’état d’âme d’une époque et, pour le juger équitablement, il faut se reporter à cette époque, en connaître les aspirations, les goûts, la voir avec les yeux de ceux qui la vécurent. Alors, toute prévention disparaît et l’on est en état d’admirer sans réticence ses fantaisistes paysanneries; alors apparaît dans toute son ampleur le prestigieux talent de l’artiste.
«Les Pastorales de Boucher, écrit Théophile Gautier, vous font entrer dans ce monde idyllique inventé par lui à l’usage du XVIIIe siècle, le moins champêtre des siècles, en dépit de ses prétentions bocagères. Les moutons sont savonnés, les bergères ont des corsets à échelles de rubans et des teints qui ne se sentent pas du hâle campagnard, et les bergers ressemblent à des danseurs d’Opéra. Mais tout cela est d’une séduction irrésistible et d’un mensonge plus aimable que la vérité.»
Boucher avait un véritable tempérament de peintre, d’une invention inépuisable, d’une facilité prodigieuse et d’une exécution qui est toujours celle d’un artiste, même dans les œuvres les plus lâchées. Sans doute il abusa de ces dons précieux, mais la prodigalité n’est permise qu’aux riches, et pour jeter de l’or par les fenêtres il faut en avoir. Boucher a suffi, sans descendre jamais au-dessous de lui-même, au plus effroyable gaspillage de talent pendant une longue carrière d’artiste. Faire le catalogue de son œuvre est presque impossible. Boucher a peint des plafonds, des dessus de porte, des trumeaux, des portraits, des mythologies, des bergerades, des paysages, des décorations d’Opéra, des modèles de tapisseries; il a orné des clavecins, des paravents, des cabinets, des chaises à porteurs, des voitures de gala. Son pinceau facile était prêt à tout et, quoi qu’il fît, il y mettait une grâce, un charme, une fleur de coloris que personne ne possédait à ce degré.
La Pastorale fut exécutée en 1763. Après avoir passé en différentes mains, elle fut acquise sous Louis XVI pour le compte de la Couronne. Elle entra par la suite au Louvre, qu’elle n’a plus quitté et elle y figure dans la magnifique salle du XVIIIe siècle où se trouve la plus grande partie des œuvres de Boucher.
LA scène se passe dans une maison de Bruges, sur la place du Saint-Sang dont on aperçoit, par les fenêtres ouvertes, les constructions gothiques. La table du festin, qui occupe la salle presque entière, est couverte de plats, de coupes et de fruits. Il ne semble pas, cependant, que les convives se préoccupent beaucoup de leur nourriture; leur attitude grave, recueillie, leur donne plutôt l’air de fidèles priant dans un temple. L’artiste a sans doute voulu peindre ses personnages à la minute solennelle où va s’opérer le miracle. Tous, en effet, paraissent tourner leur attention vers le premier plan, où les serviteurs constatent que les brocs et les jarres ne contiennent plus de vin. A la porte de la salle, un jeune page se presse, portant un gâteau sur un plat, mais nul n’y prend garde, dans l’anxieuse attente de l’événement.
Au centre de la table se trouve la mariée, blonde Flamande aux traits réguliers, couverte de joyaux, qui baisse modestement les yeux et croise ses mains sur sa robe pourpre d’épousée. A côté d’elle et autour de la table, les convives, presque tous des femmes, sont rangés et leur attitude est aussi composée que la sienne. A deux rangs à droite de la mariée, la Vierge, les mains jointes, la tête illuminée d’une auréole, se penche vers son Fils et semble le prier d’accomplir le miracle. Le Christ l’écoute, les yeux baissés. Son visage est celui que la peinture flamande a adopté, à la suite de Jean van Eyck: une figure longue, émaciée, terminée par une courte barbe à deux pointes et encadrée d’une large chevelure blonde divisée sur le front en deux bandeaux.
Le Christ a levé la main dans la direction des jarres vides. C’est la minute décisive: le légendaire prodige va se réaliser.
En dehors des convives, le miracle aura d’autres témoins: à gauche, au premier plan, agenouillé sur les dalles, le donateur du tableau; il porte l’habit rouge et le manteau noir doublé de fourrures des prévôts de la confrérie du Saint-Sang; derrière lui, on aperçoit son jeune fils, agenouillé également et les mains jointes. De l’autre côté de la toile et dans la même attitude se trouve la donatrice. Par une fenêtre de la salle, un moine suit d’un œil intéressé les péripéties de la scène.
Il y a loin de ce repas de noces à celui de Paul Véronèse, si débordant de lumière, de vie, de mouvement et si somptueux de décoration. Les pays sont différents, les époques aussi. La Renaissance est encore loin, nous sommes devant l’œuvre d’un Primitif et d’un Flamand. C’est la période gothique de la peinture, celle où la composition est encore malhabile, le dessin hiératique, les anatomies imprécises. On y peut relever quelques fautes, comme les bras de la jeune fille placée à la droite du Christ, bras évidemment trop courts pour la longueur du corps. Mais, en balance de ces erreurs minimes, quel art déjà dans le groupement des personnages qui permet à l’artiste de situer, sur une toile de dimensions restreintes, dix-neuf figures et un paysage! Chacun des personnages est très exactement à sa place et, si, au premier abord, la toile semble manquer de perspective, il n’en faut accuser que la tache vive de la nappe, qui tend à confondre les plans.
Ce qu’il convient d’admirer surtout dans ce tableau, c’est la vérité des attitudes et l’expression supérieurement rendue des physionomies. Chez les peintres flamands de l’époque primitive, le plus implacable réalisme s’allie à la recherche de l’expression dramatique. Même dans les sujets religieux, ils voient avec leurs yeux bien plus qu’avec leur âme. Ils copient la nature, mais sans l’idéaliser: leur seul objectif est de faire vrai et ne va pas au delà.
Dans le tableau de Gérard David, cependant, on devine un effort marqué vers l’idéalisation. Ses figures de femmes ne sont ni belles ni exemptes de vulgarité, mais l’artiste a su imprimer à leurs traits une onction, une sereine poésie qui fait oublier leur laideur.
Et que dire de la couleur? Gérard David possédait à un degré rare le don d’allier les couleurs les plus vives, les tonalités les plus violentes sans les faire se heurter. Les rouges ardents et les verts aveuglants se marient avec des jaunes qui flamboient. En des mains inhabiles, ces rutilances entraîneraient la cacophonie: sous sa palette prestigieuse, tout se fond, tout s’harmonise en des ensembles équilibrés et chatoyants.
Gérard David, contemporain de Van der Weyden, jouit, de son vivant, d’une grande réputation, mais sa mémoire souffrit, comme celle de tous les Flamands, du discrédit où tomba, dans les générations suivantes, ce qu’on appelait dédaigneusement l’art gothique. Et lorsque arriva l’heure de la réhabilitation, beaucoup d’œuvres du grand artiste, qui n’étaient pas signées, furent attribuées tour à tour à Jean Van Eyck, à Rogier Van der Weyden, à Thierry Bouts et plus fréquemment à Memling. C’est évidemment à ce dernier que s’apparente le plus l’art de Gérard David, par sa grâce, sa poésie et sa tendance vers l’idéal.
Les Noces de Cana furent longtemps attribuées à l’illustre peintre de la Châsse de sainte Ursule, et c’est sous le nom de Memling que nous voyons ce tableau désigné dans les inventaires de l’Empire.
Ce tableau avait été acheté par Louis XIV, pour 15.000 livres, au banquier Jabach. Depuis cette époque, il n’a pas quitté les galeries nationales. Il figure aujourd’hui au Louvre, dans la Salle Van Eyck.
DEVANT une draperie relevée et fixée à une colonne, Mlle de Lambesc est assise sur un fauteuil rocaille. Son corps est de trois quarts, légèrement tourné vers la droite et son beau visage, au regard impérieux, est vu de face. Elle porte un costume mythologique, suivant la mode usitée dans les portraits de cette époque: un grand manteau bleu couvre le bas du corps, et son corsage blanc décolleté est maintenu autour de la taille par un corselet à mailles d’or; sur son épaule gauche est jetée une peau de tigre. Les bras et le cou sont d’un admirable modelé; sortant des plis de la robe, un petit pied nu apparaît tout rose sous les cordons de l’étroite sandale. De la main droite, elle maintient un casque sur ses genoux, pendant que de la gauche elle achève de boucler la cuirasse de son jeune frère, le comte de Brionne. Celui-ci, très bel enfant à figure poupine, se tient de face, la tête légèrement inclinée: sous la cuirasse il porte un justaucorps jaune, sur lequel passe une écharpe blanche qui supporte l’épée. La main gauche avancée tient la hampe d’un étendard rouge. A gauche sont disposés des attributs militaires, symboles de la noble carrière des armes et de la gloire promise au jeune héros. Sur la peau d’un tambour, posé à droite, on lit l’inscription: Nattier pinxit, 1732.
Mlle de Lambesc appartenait à la maison de Lorraine qui avait en quelque sorte accaparé Nattier au moment où s’affirma sa vogue. Celui-ci peignit plusieurs fois les divers membres de cette puissante famille. Sa réputation de portraitiste attira sur lui l’attention royale. Louis XV, ravi de cet art chatoyant et gracieux, lui fit peindre successivement la reine, ses maîtresses, ses filles et lui-même. Dans toutes ces œuvres, Nattier apporta le même souci d’embellir ses modèles et de les parer de tous les attributs capables de les flatter. Il excellait d’ailleurs à peindre les femmes; la finesse de son dessin, la délicatesse de son coloris se prêtaient admirablement à traduire la grâce des belles épaules nues et la somptuosité des ajustements de cour.
Mlle de Lambesc et le comte de Brionne date de la belle époque du peintre qui était dans la pleine maturité de son talent. Cette œuvre n’est pas seulement un superbe portrait, d’un gracieux agencement et d’un harmonieux coloris, elle nous révèle en même temps les goûts du monde aristocratique que Nattier s’appliqua toujours à flatter.
«Il s’attacha, écrit M. Pierre de Nolhac dans sa belle étude sur Nattier, à ce que l’on appelait «le portrait historique», arrangement parfois puéril, souvent ingénieux par quoi on transforme un modèle grâce au costume et aux accessoires, en héros de la Fable, en divinité ou en figure allégorique. Depuis longtemps, l’art français avait admis cette idéalisation du portrait. Elle était étrangère, sans doute, au crayon comme au pinceau des Clouet, de Corneille de Lyon, de Dumonstier, fidèles observateurs de la nature, qui rend les parements d’un habit avec le même scrupule que les traits du visage; mais la manie d’apothéose dont le Grand Roi fut atteint dès sa jeunesse, s’étendit à tout son entourage. Le fameux tableau de Nocret où toute la famille royale jouait ses rôles dans un Olympe dont Louis XIV était le Jupiter, avait été imité, réduit, transposé à l’usage des plus modestes modèles. Les femmes surtout, avec leur goût coutumier de l’artificiel, sollicitaient des peintres cette flatterie que leur prodiguaient les poètes. Alors que les dévotes adoptaient pour leur image le costume d’une sainte de leur choix, la plupart des femmes de qualité se faisaient peindre en Diane, en Minerve, en Cérès, n’osant toujours arborer orgueilleusement la ceinture étincelante de Vénus. Saint-Simon dit parfois, du ton le plus naturel du monde, que telle duchesse occupait «un rang dans les nues»; il s’agit des nues glorieuses de l’Olympe de Versailles que le peintre avait mission de figurer réellement par son pinceau.»
Scrupuleux observateur de la mode, Nattier plaça tous ses modèles «dans les nues», et les peignit avec les attributs des divinités olympiennes. Mlle de Lambesc est représentée en Minerve, Louise-Henriette de Bourbon en Hébé, Mme de Châteauroux en Point du Jour, Mme de Flavacourt en Silence. L’allégorie alterne avec la mythologie. Chargé de peindre les quatre filles de Louis XV, il choisit pour les personnifier les quatre éléments: la Terre, c’est Mme Infante; le Feu, Mme Henriette; l’Air, Mme Adélaïde; l’Eau, Mme Victoire.
Par un de ces revirements étranges que les fluctuations de la mode peuvent seules expliquer, Nattier, après avoir joui d’une grande vogue, tomba soudain dans le discrédit le plus complet et connut la misère. Cette défaveur le suivit jusque dans la mort et c’est à notre siècle que revient l’honneur d’avoir rendu justice à celui que Gresset appelait «le peintre des Grâces et de la Beauté».
Bien que peint en 1732, le portrait de Mlle de Lambesc figura au premier Salon du Louvre qui s’ouvrit aux artistes, en septembre 1737. Il portait comme titre: Mlle de Lambesc, de la maison de Lorraine, sous la figure de Minerve, armant et destinant M. le comte de Brionne, son frère, au métier de la guerre.
Ce tableau, par une heureuse fortune que ne connurent pas tant d’autres œuvres de Nattier aujourd’hui disparues, trouva en M. La Caze un amateur éclairé qui le sauva des aventures en l’achetant. Il est entré au Louvre avec les autres toiles de cette incomparable collection.
JEANNE D’ARAGON était fille de Ferdinand d’Aragon, duc de Montalte et petite-fille de Ferdinand Ier, roi de Naples. Sa beauté était célèbre dans toute l’Italie, son esprit ne l’était pas moins; les poètes chantèrent l’un et l’autre en strophes enflammées. On disait couramment, en parlant d’elle, la diva signora, et de fait, elle réalisait le type le plus parfait de l’élégance et de la grâce féminines au XVIe siècle. Toute jeune, elle épousa le prince Ascanio Colonna, qui fut grand connétable de Naples. Ce grand seigneur était bien différent de sa jeune femme: autant Jeanne d’Aragon était fine et cultivée, autant son époux avait de rudesse et d’ignorance. Soldat avant tout, ses agréments extérieurs déguisaient mal son âme de condottière; il était emporté, brutal, et, comme chez tous les hommes de son temps, il y avait en lui quelque chose du reître batailleur. L’histoire l’accuse de s’être montré d’une excessive dureté pour sa femme et ses enfants, qu’il tyrannisait et traitait de façon odieuse. Aussi rusé que violent, il passa sa vie à intriguer, à conspirer, à trahir ses maîtres. Il finit par subir la peine de ses fautes et il mourut en 1577, après de longues années d’une captivité très dure. L’un de ses fils, Marc Antonio, soldat comme son père, se couvrit de gloire à la bataille de Lépante.
Dans le portrait que nous donnons ici, Jeanne d’Aragon est représentée à la période heureuse de son existence. Elle est dans tout l’éclat de sa royale beauté et de sa triomphante jeunesse. Le malheur n’a pas encore éteint le sourire qui flotte sur ses lèvres, sourire de jeune femme qui aime et est aimée.
La splendeur du modèle était digne du génie du peintre. En aucun de ses portraits, Raphaël n’a égalé la puissance de séduction ni la maîtrise prodigieuse que l’on constate en celui-ci. Autour de ce charmant visage, il a accumulé les accessoires luxueux, les pierreries, les brocarts et les velours, de même que dans les temples on entoure les idoles d’ornements précieux. Et telle est la prestigieuse habileté de l’artiste qu’il a su laisser dans une demi-pénombre tous ces détails, et les fondre, pour ainsi dire, dans une sorte de nuage pourpre sur lequel se détache, en relief, la délicate et ravissante image.
Quand on aborde un génie comme Raphaël, quelle que soit l’œuvre, les mots sont impuissants pour traduire l’impression éprouvée. Quelque genre qu’il ait traité, fresques, peintures mythologiques, madones ou portraits, on le retrouve toujours égal à lui-même, c’est-à-dire supérieur à tous les autres. Il reste incontestablement le prince de la peinture de tous les temps.
Le portrait de Jeanne d’Aragon a inspiré des pages enthousiastes aux critiques de tous les pays. Nous ne citerons ici que Théophile Gautier:
«Le portrait de Jeanne d’Aragon, écrit-il, est une de ces œuvres qui, outre leur mérite d’art, ont un attrait de fascination. Il est impossible, à qui l’a vu une fois, de l’oublier. Jeanne d’Aragon reste dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu’on rêve et qu’on désespère de rencontrer en cette vie. La princesse est représentée de trois quarts, coiffée d’un chaperon de velours incarnadin constellé de pierreries, vêtue d’une robe de même étoffe et de même couleur, une main posée sur le genou et l’autre repoussant un pli de fourrure qui lui couvre l’épaule. Le fond est une salle de riche architecture ouvrant sur les jardins. La tête, encadrée de longs cheveux blonds ondés et bouffants, se distingue par la finesse aristocratique et l’élégance patricienne du type. C’est une beauté princière dans toute la force du mot et l’imagination placerait à côté d’elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu’on a devant les yeux Jeanne d’Aragon, fille de Ferdinand d’Aragon et mariée au prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio, d’avoir possédé l’original d’une telle copie! Les mains, d’une pureté de race extrême, sont les plus belles qu’on puisse voir et la chaude richesse du velours fait encore valoir leur blancheur.»
On raconte que Raphaël n’aurait pas peint son modèle d’après nature et qu’il aurait envoyé un de ses élèves à Naples pour y préparer le portrait; il n’en aurait d’ailleurs exécuté de sa propre main que la tête. Le reste aurait été achevé par Jules Romain, d’après le carton du maître. Mais le temps a passé son pouce harmonieux sur l’ensemble et il est bien difficile aujourd’hui de distinguer l’œuvre du maître de celle du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre et lorsque, par dévouement d’élève, il s’absorbe dans la personnalité de Raphaël, croyez qu’il n’y gâte rien. Au surplus, il n’est pas téméraire d’affirmer que Raphaël dut surveiller lui-même tout le détail de l’exécution.
Ce magnifique portrait, peint vers 1518, fut offert à François Ier par le cardinal Bibienna, qui le fit porter à Fontainebleau. Il fut placé dans la galerie d’Apollon, sous Henri III. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, réservée aux œuvres de Raphaël.
LA scène se passe en pleine campagne flamande, devant une de ces auberges voisines du village dont on aperçoit le clocher, là-bas, à travers les arbres. Haltes pour les rouliers qui sillonnaient les routes au temps jadis, ces auberges servaient également de but de promenade, le dimanche, aux paysans qui venaient s’y gorger de victuailles et de bière; on y célébrait aussi les noces villageoises, autour de tables disposées en plein air où pouvait s’épanouir à l’aise la grosse joie des goinfreries.
C’est bien une noce de village qu’a voulu représenter Rubens; c’est le titre primitif de son tableau, que l’on a, par la suite, appelé la Kermesse. Ce genre de peinture a toujours sollicité les artistes flamands, par son pittoresque, sa jovialité. Beaucoup d’entre eux, comme Teniers, van Steen, van Ostade s’y sont spécialisés et y ont gagné une gloire durable. Rubens n’a abordé ce sujet que par hasard, mais, sous sa main puissante, l’épisode vulgaire prend des allures d’épopée, la gaîté devient du délire, le mouvement de la frénésie; on est séduit, saisi, entraîné dans la ronde folle des maritornes et des buveurs.
Au centre, un paysan à la face allumée embrasse une femme renversée sur l’herbe; à côté, un couple semble se disputer un pot de bière. Sur des bottes de paille, des mères donnent le sein à leurs nourrissons, et une vieille femme donne à boire à un jeune enfant. A gauche, devant l’auberge, des convives avinés sont assis autour des tables; l’un d’eux, terrassé par l’ivresse et le sommeil, est affalé devant son verre, tandis que les autres gesticulent et crient. Deux paysans cherchent à s’arracher un broc de bière; un autre, émoustillé par la boisson, lutine deux plantureuses commères. A droite se trouve une mare sur laquelle nagent deux canards, un tonneau vide y flotte aussi; sur le bord, un baquet qu’un chien explore activement, dans l’espoir d’y trouver des reliefs. Au fond, entraînée par deux musiciens montés sur une table, se déroule une ronde échevelée, délirante, cohue d’un mouvement prodigieux où l’œil effaré n’aperçoit que torses tendus, croupes bondissantes, jambes levées, jupes envolées.
Rubens seul était capable de faire une œuvre de génie avec des éléments aussi vulgaires. Dans cette composition où s’agite une multitude de personnages, chacun d’eux est une petite merveille d’observation et de naturel. Toute la Flandre campagnarde, exubérante et jouisseuse, y est peinte magistralement, avec un art qui ne le cède en rien à celui de la Descente de Croix ou de la Vie de Marie de Médicis. Et dans cette toile, quelle splendeur de coloris! Rubens y a dépensé toute la fougue de sa flamboyante palette: c’est le plus prodigieux assemblage de trognes vermillonnées, de chairs colorées, de costumes disparates fondant leurs teintes violentes dans la frénésie de la ronde et aussi dans l’harmonieuse chaleur du paysage.
Ce chef-d’œuvre a inspiré à Théophile Gautier, qu’il faut toujours citer en matière d’art, l’éloquente page suivante:
«La Kermesse, c’est le génie même de Rubens, débarrassé de toute contrainte allégorique ou mythologique et s’ébattant en pleine liberté dans la joie et l’ivresse flamandes. Mais n’ayez pas peur qu’accoudé près du pot où mousse la bière, il devienne un paisible et flegmatique Teniers. Quand Rubens s’amuse, il a de formidables gaîtés de Titan, et sa puissance est la même pour une précipitation d’anges ou de damnés que pour une ronde de buveurs. Devant la porte du cabaret, il a pris la foule chancelante et il l’a nouée en une immense guirlande qui tourne, comme un zodiaque ivre, dans une ronde folle, les bras enlacés, les mains se retenant aux mains, avec une incroyable variété d’attitudes et de torsions, les pieds lourds battant le rythme et soulevant une chaude brume de poussière. Quelle vie, quelle turbulence, quelle explosion de joyeuse bestialité! Comme la santé crève sur les joues rouges de ces commères rebondies! Avec quelle ardeur ces robustes garçons fourragent les opulents appas de ces grosses femelles! Il faut que tout entre dans la danse, même les vieilles, et la ronde tourne à perdre haleine à travers les cris, les huées, les chants. C’est ignoble et c’est superbe, car c’est la bacchanale du génie.»
La Kermesse appartenait, vers le milieu du XVIIe siècle, au marquis d’Hauterive. Louis XIV l’avait vue et l’admirait beaucoup. Malgré ses préférences pour la peinture noble, qui lui faisaient traiter dédaigneusement de «magots» les personnages de Teniers, le grand Roi discernait fort bien l’incomparable valeur de cette toile. Aussi, lorsqu’eut lieu, en 1665, la vente du marquis d’Hauterive, s’empressa-t-il de l’acquérir pour 3.850 livres. Depuis cette époque, la Kermesse n’a plus quitté le patrimoine national: elle figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée des peintres flamands.
MONSIEUR et Madame Angerstein se tiennent sur une terrasse d’où l’on aperçoit les arbres du jardin avec, au fond, une échappée sur la campagne. Mme Angerstein est assise dans une chaise de rotin: son fin visage, dont la beauté fut célèbre en Angleterre, est coiffé d’un turban d’étoffe légère, d’où s’échappent les boucles d’une chevelure cendrée. Sa robe est faite de linon blanc, presque vaporeux, croisé sur la poitrine en forme de châle, suivant la mode du temps. Une ceinture rouge serre sa taille; sur ses genoux est négligemment jetée une écharpe de gaze noire dont l’extrémité pend jusqu’au sol. A côté d’elle, et un peu en arrière, M. Angerstein se tient debout, la main gauche appuyée au dossier du fauteuil. Sur la blancheur de sa haute cravate et de son gilet de casimir, son habit rouge, boutonné à l’anglaise, fait une tache vive; il porte une culotte de velours, des bas blancs et des souliers à boucles. La jambe droite est légèrement portée en avant.
Lawrence avait peint plusieurs fois les divers membres de la famille Angerstein, d’abord un délicieux profil de Mme Angerstein avec ses blonds cheveux ébouriffés sur sa tête fine, puis M. Angerstein seul, solide et encore élégant malgré l’envahissement de l’embonpoint, et enfin le magnifique portrait que nous venons de décrire.
Parcourir l’œuvre de Lawrence, c’est faire défiler devant soi tous les personnages illustres ou considérables de l’Angleterre, à la fin du XVIIIe siècle et au commencement du XIXe. Son extraordinaire habileté lui valut de bonne heure les faveurs du roi et de la cour. A l’âge où d’autres étudient encore, il est déjà célèbre; à vingt-deux ans, il est reçu membre associé de l’Académie de peinture et titularisé deux ans plus tard. En 1792, la mort de Reynolds le laisse seul représentant de l’art du portrait en Angleterre; il recueille sa succession officielle et devient portraitiste ordinaire du roi. Tout ce que Londres compte d’éminent tient à se faire peindre par lui; les plus grandes dames du Royaume-Uni défilent dans son atelier. Le fils du pauvre cabaretier de Bristol est comblé d’honneurs, ses toiles se vendent à prix d’or; une ordonnance royale l’anoblit et le crée baronnet.
Sa renommée a franchi le détroit; il jouit d’une réputation européenne. En 1815, quand le désastre de Waterloo a rendu la confiance à l’Europe terrifiée, le Régent envoie Lawrence sur le continent pour portraiturer tous les personnages, diplomates ou généraux, qui ont le plus contribué à la chute de Napoléon. Lawrence se rend à Aix-la-Chapelle, où siège le Congrès européen. De là, il va à Rome pour y peindre Pie VII, l’illustre pontife qui fut le prisonnier du conquérant. Il reste plusieurs années en Italie et, le jour même où il rentre à Londres, en 1820, il est nommé président de l’Académie royale de peinture.
Avec le recul du temps, l’étonnante fortune de Lawrence nous paraît avoir dépassé la réelle valeur du peintre. On ne peut s’empêcher de le comparer à Reynolds, et ce parallèle, il faut bien l’avouer, n’est pas à l’avantage de Lawrence. Il n’a pas la facture puissante de Reynolds ni son ferme dessin. Peut-être à cause de sa facilité, qui était prodigieuse, sa composition manquait de vigueur, sa couleur de solidité. Influencé sans doute par la manière de Boucher, exagérée encore par ses disciples et ses imitateurs, il tombe fréquemment dans l’afféterie et la fadeur.
Il n’en reste pas moins un peintre d’une grande valeur dont le plus grand défaut fut d’être trop bien doué et de ne s’être pas assez défié de sa facilité. Aucun de ses portraits n’est médiocre; ce prodigieux gaspilleur de talent eut parfois des éclairs de génie: plusieurs de ses tableaux sont des chefs-d’œuvre.
Quoique surfait, Lawrence n’a pas connu le discrédit de certains peintres, beaucoup trop admirés de leur vivant et remis par la postérité dans une place plus conforme à leur talent réel. C’est qu’il possède des qualités de premier ordre et qui sont de tous les temps. Il demeure comme le peintre modèle des élégances patriciennes. Il charmera et séduira toujours par sa finesse, par son raffinement de distinction, par la légèreté de la touche, la subtilité du ton, la grâce expressive et spirituelle des physionomies et des attitudes. Comme Nattier et Tocqué en France, il nous fait aimer cette époque charmante de la fin du XVIIIe siècle dont il semble avoir complaisamment souligné la délicate élégance et la précieuse beauté. Il ne faut donc pas hésiter à le classer, malgré ses quelques défauts, parmi les maîtres de l’école anglaise.
Le portrait de M. et Mme Angerstein compte parmi les meilleurs du grand artiste et le Louvre s’honore de le posséder. Il figure dans la grande galerie, à la travée de peinture anglaise.
SOUS le soleil qui darde ses rayons, la plaine s’étend à l’infini, plate, uniforme, sans un vallonnement. Là-bas, tout près des meules qui se dressent, toute une équipe de travailleurs s’active à lier les gerbes, sous la surveillance d’un fermier à cheval. Mais on les devine plutôt qu’on ne les voit. Le drame n’est pas là, mais au premier plan, et ses protagonistes sont trois femmes qui, d’un geste anxieux et pressé, se courbent vers la terre pour ramasser les épis oubliés. Cette récolte demeurera leur salaire, et, sous la chaleur torride, la tête abritée sous une sorte de bonnet, elles se hâtent et continueront ainsi jusqu’à la fin du jour. Elles mettent leur maigre cueillette dans leur tablier noué en poche devant elles. L’une des femmes, debout, scrute le sol, pour y découvrir un épi à glaner; les deux autres, pliées à terre, ramassent les tiges qu’elles viennent d’apercevoir. C’est de la tristesse dans de la lumière et ces misérables silhouettes ont une émouvante grandeur. Cet épisode, banal en soi, de la vie des champs s’ennoblit d’une sorte de psychologie sociale où nous découvrons tout un côté de la misère humaine, celle du paysan, la plus dure peut-être parce qu’elle ne s’éclaire d’aucune joie et qu’elle se traîne dans l’éternelle et âpre lutte contre la terre.
Les Glaneuses figurèrent au Salon de 1857. Elles y firent sensation. Exalté par les uns, ce tableau fut décrié par le plus grand nombre. On voulut y voir un plaidoyer contre la misère du peuple. «Ce sont, écrivait Paul de Saint-Victor, les Parques du paupérisme.» Tant de sévérité nous confond aujourd’hui; c’est en vain que nous cherchons dans l’œuvre de Millet cet appel à la haine que certains y ont voulu voir, et nous n’apercevons, dans la sérénité de cette toile, que la résignation muette qui est la vertu du paysan.
Nous possédons d’ailleurs une lettre de Millet à son ami Sensier, qui explique éloquemment la mélancolie générale de son œuvre: «Je vous avouerai, lui écrit-il, que c’est le côté humain qui me touche le plus en art, et si je pouvais faire ce que je voudrais ou tout au moins le tenter, je ne ferais rien qui ne fût le résultat d’une impression reçue par l’aspect de la nature, soit en paysages, soit en figures. Ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît, je ne sais pas où il est, je ne l’ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c’est le calme, le silence dont on jouit si délicieusement dans les forêts ou dans les champs; vous m’avouerez que c’est toujours très rêveur, et d’une rêverie triste, quoique bien délicieuse. Dans les endroits labourés, et parfois dans des pays peu labourables, vous voyez des figures bêchant, piochant. Vous en voyez une de temps en temps, se redressant les reins et s’essuyant le front avec l’envers de sa main. «Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front.» Est-ce là ce travail gai, folâtre, auquel certaines gens voudraient nous faire croire? C’est cependant là que se trouve pour moi la vraie humanité, la grande poésie.»
Millet aimait le paysan, il en connaissait les gestes, les attitudes, il comprenait l’obscure mélancolie de son âme sans cesse rivée aux mêmes spectacles et aux mêmes pensées. Il l’aimait d’autant mieux qu’il était de sa race, fils de paysans lui-même, ayant bêché et labouré une terre ingrate, là-bas, sur la lande de Gréville, près de la mer. Et il s’est fait l’éloquent interprète des forçats de la terre, il les a peints à toutes les heures de leur morne existence, mais sans aucune arrière-pensée de révolte, avec l’unique souci de faire vrai.
Millet aurait pu, comme bien d’autres, chercher ailleurs ses modèles et flatter le goût de son époque; héroïquement, il s’est obstiné dans cette voie où le public refusait de le suivre. Le paysan! Quelle beauté pouvaient trouver aux travaux de la terre les bourgeois amateurs de 1850, et quel espoir qu’ils orneraient leurs galeries des misérables fendeurs de bois ou des batteurs de sarrasin? Aussi Millet, dont les toiles devaient atteindre plus tard des prix si fabuleux, eut-il à se débattre toute sa vie contre la misère. Dans sa pauvre demeure de Barbizon, il n’y eut pas toujours de quoi manger. Pendant une de ces périodes de détresse, son voisin et ami Théodore Rousseau lui acheta, sous un nom d’emprunt, son Paysan greffant un arbre, pour lui permettre de donner un peu de pain à sa famille. Un jour il écrit à un ami: «Il n’y a pas quarante sous à la maison, et voilà vingt ans que cela dure.» Contraint par la nécessité, il passe avec des marchands des traités désastreux: pour mille francs par mois, il abandonne tous les tableaux et dessins qu’il produira pendant trois ans. Et certains de ces tableaux se vendent aujourd’hui des centaines de mille francs.
Millet est mort sans avoir pu assister à ce retour de gloire. Au surplus, sa haute figure n’est pas mieux comprise de la masse du public, mais on parle de lui avec le respect qu’inspirent toujours des chiffres très élevés.
Le tableau des Glaneuses fut acheté 2.000 francs par M. Binder. Il fut vendu très cher par M. Bichoffsheim à Mme Pomery, de Reims, qui le légua au Louvre en 1881. Il y figure dans la salle des Peintres modernes.
CE tableau devrait s’appeler plus exactement la Fille au marché; il est, en effet, le portrait d’une marchande de poissons de Haarlem, qui posa très souvent dans l’atelier de Hals. La jeune femme est représentée à mi-corps. Elle est vêtue d’une robe rouge dont on n’aperçoit que la taille et les brides qui la maintiennent aux épaules. La chemise largement ouverte laisse apercevoir la poitrine et une partie des seins. Le visage, encadré d’une chevelure très opulente mais peu soignée, est d’une belle vulgarité paysanne qui ne manque pas de charme; la jovialité bien portante des filles du peuple s’y épanouit magnifiquement en un rire qui découvre les dents, anime les joues, bride les yeux. On a souvent épilogué sur la signification de ce sourire, où certains ont voulu voir de la cruauté ou du cynisme. A le regarder attentivement, on n’y aperçoit que la joie de vivre chez une créature saine et belle, expression traduite par le peintre d’une manière supérieure.
Franz Hals fut d’ailleurs le peintre de la Hollande joyeuse et bien vivante. «Après Rembrandt, Franz Hals! La rayonnante gaîté après la mélancolie la plus profonde; le rire après la douleur... Ici, nous sommes en pleine Hollande heureuse et triomphante et la joie du triomphe s’épanouit dans l’œuvre du maître de Haarlem. Comme se déploie le ciel du printemps sur les campagnes fleuries de sa ville natale.....» (Armand Dayot).
S’il exécuta de nombreux portraits de personnages graves, des réunions de confréries ou de sociétés, il affectionnait peindre les visages rubiconds de buveurs, les faces épanouies des servantes d’auberge. Les modèles ne lui manquaient pas dans les estaminets où il fréquentait, car il était lui-même grand buveur et bien souvent ses élèves devaient le ramener, le soir, en état d’ébriété complète.
Mais telle était sa facilité de travail que, malgré les déréglements de sa vie, il a laissé une œuvre considérable. Franz Hals appartient à cette glorieuse famille des peintres de la Flandre occidentale qui compte Rubens, Van Dyck, Jordaens, Teniers; ces grands noms sont évocateurs de couleur puissante, de force, de réalisme, d’observation humaine. Hals les égale par l’intensité de vie qu’il donne à ses personnages et par la verve débordante dont il les anime. Pour sa facilité, elle était proverbiale et pouvait se comparer à celle de Rubens. Il exécutait, quand il était en verve, un portrait en quelques heures.
Van Dyck, étant venu d’Angleterre en Flandre, voulut voir Franz Hals dont il appréciait les œuvres et dont il avait entendu vanter l’habileté d’exécution. Il se présenta chez l’artiste; on dut l’aller chercher au cabaret. Très mécontent d’être dérangé, Hals ne se presse pas; il ignore d’ailleurs le nom du visiteur. Quand il arrive, Van Dyck demande à être portraituré; Hals refuse d’abord, et il ne faut pas moins que la promesse d’une somme importante pour le décider. De fort mauvaise humeur, il prend une vieille toile, des pinceaux et, deux heures après, il tend à son modèle un portrait merveilleux d’exécution et de ressemblance. Van Dyck remercie, paie la somme convenue, puis demande à l’artiste s’il pourrait à son tour essayer de lui faire son portrait. Hals fut étonné de l’offre, et plus surpris encore en voyant son hôte travailler. Il devina alors:
—Mais qui diable êtes-vous donc? Antoine Van Dyck, certainement!
Presque toujours ses élèves ramenaient Franz Hals ivre, et le couchaient. Une fois dans son lit, le peintre bredouillait une prière qui se terminait invariablement par ces mots: «Mon Dieu, recevez-moi au Ciel!» Ses élèves, conduits par Brauwer, résolurent de lui faire une farce. Ils percèrent quatre trous au plafond, par lesquels on descendit des cordes qu’ils attachèrent aux quatre pieds du lit. Quand Franz Hals, ivre comme de coutume, prononça sa phrase habituelle, le lit, tiré par des mains invisibles, quitta le sol et monta vers le plafond. Épouvanté de voir sa prière exaucée le peintre s’empressa de crier: «Pas encore, Seigneur, pas encore!»
Mais avec l’âge, son penchant à la boisson ne fait que grandir; ses stations à la taverne deviennent plus prolongées. Son talent ne diminue pas mais sa production se ralentit. La gêne vient, puis la misère. Il doit à tout le monde. Il paye son boucher en lui offrant un de ses plus beaux chefs-d’œuvre: Le joyeux trio. Comme il est resté fier, des sociétés de bienfaisance dissimulent la charité qu’elles lui font en lui commandant deux tableaux qu’il exécute, sans aucune défaillance de pinceau, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans.
On ne sait rien de ses dernières années et de sa mort. Il fut inhumé dans le chœur de la Groote Keerke de Saint-Bavon. Pour tout mausolée, une simple pierre tombale, avec les lettres F. H.
Sa veuve lui survécut quelques années, dans une pauvreté extrême. Elle obtint de la ville, comme secours, une aumône de quatorze sous par semaine.
La Bohémienne fut vendue 301 livres, en 1782, à la vente Menars. Elle passa plus tard dans la collection La Caze. Elle figure aujourd’hui au Louvre dans la salle hollandaise, derrière la grande salle des Rubens.