LA scène se passe vraisemblablement dans la tour du clocher d’une église de village, un jour de fête carillonnée. C’est le moment d’annoncer l’office: l’enfant de chœur a déjà revêtu le surplis blanc et la soutane écarlate. A la corde qui met la cloche en branle, quatre vigoureux paysans sont accrochés et tirent de toute la force de leurs bras. Une partie de cette ardeur, ils l’ont sans doute puisée dans les bouteilles qu’on aperçoit jonchant le sol, à côté d’un monceau d’habits. Dans le feu de l’action, l’un d’eux a laissé choir sa pantoufle et ses bas, tirés par l’effort, descendent et tirebouchonnent sur ses jambes maigres. Tous ces gaillards ont l’air de joyeux drilles pour qui la sonnerie dominicale des cloches semble être l’occasion de vider quelque bouteille. Le peintre n’a pas situé son épisode; sans doute est-ce une réminiscence de son séjour dans le Midi. En tous cas, nous sommes dans un pays où le vin est en honneur. Tout près de la fenêtre à vitraux, on aperçoit le sacristain qui, le verre en main et avec une évidente béatitude, fait raison à un jeune homme assis devant lui dans l’embrasure. L’enfant de chœur lui-même, près de la porte, tient un flacon qu’il se dispose à aller boire en cachette, dans quelque coin.
Ce petit tableau est d’une fantaisie charmante; l’effort musculaire des sonneurs y est traduit avec une vérité, un réalisme parfaits. Par la minime importance de l’épisode, par l’abondance du détail et la minutie de l’exécution, cette œuvre se place parmi les meilleures de cette forme d’art qu’on appelle la peinture de genre, et dans laquelle excella Decamps.
«A cette peinture, écrit M. Charles Clément, manquent en tout ou en partie les grandes qualités de l’art, l’importance et l’élévation du sujet, la force, la noblesse de la composition, la beauté des types, des gestes, des ajustements, mais elle rachète son infériorité par la vérité des détails, l’habileté de la facture, l’agrément de la couleur, la justesse de la pantomime, l’arrangement, en un mot, par l’excellence de ce qui dépend avant tout de l’observation et de l’exécution. Un peintre de genre a de l’esprit, du savoir-faire, du talent. Il étonne, intéresse, séduit; il n’émeut pas, il n’est pour rien dans ces nombreuses et admirables créations du génie qui, de siècle en siècle, peuplent l’imagination de ceux qui savent et qui pensent.»
A cet égard, Decamps est beaucoup mieux qu’un peintre de genre. S’il n’était que le plus brillant et le plus amusant de nos anecdotiers, on ne comprendrait pas l’unanime admiration dont bénéficie son œuvre. Mais il ennoblit la plus vulgaire de ses compositions par une admirable compréhension de la lumière. Peu de peintres ont possédé à un aussi haut degré le don de capter le soleil et d’en illuminer ses toiles. Ce fut son étude constante et la plupart de ses tableaux n’ont pas de sujet, ils ne sont qu’un prétexte pour lui de jouer en virtuose avec les rayons et les ombres. Il a porté l’art du clair-obscur à une perfection qui l’apparente aux plus grands maîtres. On en trouve précisément la preuve dans les Sonneurs où vibre une lumière intense qui anime les coins les plus sombres de la toile.
Decamps rêva toute sa vie d’être autre chose qu’un peintre de genre. Il s’essaya dans la peinture de style et y montra de réelles qualités. On pourrait citer, parmi ces œuvres d’un ordre plus haut La Pêche miraculeuse, la Défaite des Cimbres, et surtout le Christ au Prétoire. Il songea même à peindre à fresque: «L’esprit d’invention ne me manquait pas, écrivait-il, et j’aurais tiré parti de l’idée la plus saugrenue, si l’on m’eût accordé une salle quelconque. Ce que j’eusse produit eût été fort attaquable, j’en conviens; enfin organisé d’une manière particulière, ce que j’eusse produit fût un peu sorti de ce système de plafonnage usé... J’ai la conviction que la nécessité où je me suis trouvé de ne produire que des tableaux de chevalet m’a totalement détourné de ma voie naturelle...»
Il est peut-être heureux, pour la gloire de Decamps, qu’il n’ait pu donner sa mesure dans la peinture murale: il avait trop la passion du détail pour se plier aux nécessités de la fresque qui sacrifient précisément le détail à la masse; en outre, la fresque exige une teinte claire, vive, légère et Decamps peignit toujours dans une gamme sombre où domine le clair-obscur. Enfin, la fresque n’est abordable qu’aux dessinateurs impeccables; or, trop souvent, faute d’étude, le dessin de Decamps manque de sûreté.
Mais qu’importe ce qu’il eût pu ou voulu être? Ce n’est pas un mérite si mince de trouver matière à un tableau dans un minuscule épisode de la vie intime et de nous y intéresser à force d’esprit, de fantaisie, d’humour et aussi de science.
Pour bien juger Decamps, il faut songer qu’il se forma tout seul, sans maître sinon sans étude. Mais faute de maître, son étude fut incomplète. Il n’est presque jamais irréprochable, mais ses défauts, qui sont incontestables, ne peuvent faire oublier ses éminentes et rares qualités. Il plait et charme par la saveur un peu âpre de son talent, et par l’originalité de son invention, et le pittoresque soutenu de ses anecdotes.
Les Sonneurs furent achetés par M. Tomy-Thierry; ils figurent au Louvre dans les salles du deuxième étage, réservées à la riche collection du donateur.
QUI croirait, à contempler cette placide figure de femme, qu’on a devant les yeux une des nombreuses épouses de Henri VIII, le terrible monarque anglais! Rien n’indique, dans son attitude, qu’elle redoute la fin tragique de l’une de ses devancières, Anne de Boleyn, décapitée sur l’ordre de son époux. Elle nous apparaît, au contraire, infiniment tranquille, avec un bon visage d’Allemande sans passions qui nous la ferait prendre pour une religieuse, n’était le costume somptueux dont elle est revêtue.
Lorsque Holbein fit le portrait d’Anne de Clèves, elle n’était pas encore la femme de Henri VIII, ce qui explique peut-être son beau calme. Elle ne connaissait pas le roi sanguinaire qui allait devenir son époux. Celui-ci, ayant jeté ses vues sur elle, avait dépêché Holbein sur le continent avec mission de peindre la jeune princesse qu’il n’avait jamais vue. La flatterie dans le portrait était le moindre défaut du grand peintre d’Augsbourg. Cette fois, cependant, il s’efforça au rôle de courtisan. Anne de Clèves n’était pas belle, il nous la montre, sinon jolie, du moins suffisamment agréable. Au surplus, sa coiffure, malgré la richesse des broderies et des perles, n’est pas faite pour l’avantager: collée au front et sur les joues elle supprime complètement la chevelure, cet ornement naturel des visages féminins. En dépit de traits irréguliers et un peu vulgaires, la physionomie n’est pas sans agréments; les yeux ont de la bonté, la bouche de la douceur. On se surprend à plaindre la malheureuse princesse qui dut à ce portrait de devenir l’épouse d’un tel homme.
On ne saurait rien deviner des grâces de la jeune femme sous le riche mais inélégant costume qui l’emprisonne. La robe est d’un velours aux grands plis raides. Largement échancré en carré, le corsage laisse voir la poitrine à travers une guimpe de dentelles; il est garni d’un ample galon bordé de perles et orné de cabochons sertis de gemmes; le cou est encerclé d’un collier de pierreries où pend une croix en grenats. La ceinture, la jupe et les manches sont également soutachées d’ornements d’or recouverts de pierreries. De l’ampleur des manches sortent les mains, des mains fuselées et baguées, que la princesse tient croisées devant elle.
Ce portrait d’Anne de Clèves, merveilleuse symphonie de pourpre et d’or, est un incomparable chef-d’œuvre. Quand il le vit, Henri VIII en fut enthousiasmé. Le modèle lui plut, puisqu’il l’épousa, mais il ne se montra pas moins satisfait du talent de l’artiste. «Je pourrais, disait-il, faire six pairs avec six laboureurs, mais de six pairs je ne ferais pas un Holbein.»
Plus heureuse qu’Anne Boleyn, Anne de Clèves eut la chance de mourir de sa belle mort. Quand elle eut cessé de plaire, Henri VIII ne la fit pas décapiter; il se contenta de la répudier. Mais on devine quelle dut être son existence auprès de son royal époux et, plus d’une fois, son doux et tranquille visage se voila de larmes et se contracta dans les affres de la peur. Celle qui lui succéda, Catherine Howard, eut moins de bonheur. Après quelques années, Henri VIII lui faisait trancher la tête.
Ce gros homme balourd avait l’apparence d’un rustre et la férocité d’un Néron. Son règne ne fut qu’une longue suite de perfidies et de crimes. Comme tous les tyrans, il avait l’âme inquiète, soupçonneuse, et quiconque avait attiré sa défiance était marqué pour l’échafaud. Il a figuré, dans une époque de chevalerie, comme un monstrueux anachronisme, et il a souillé l’histoire d’Angleterre d’une page sanglante. Quand il était las de ses femmes, ce Barbe-Bleue couronné les livrait tranquillement au bourreau.
Après la mort de l’infortunée Jeanne Seymour, Henri VIII songea, avant de se tourner vers Anne de Clèves, à épouser Christine de Danemark, duchesse de Milan. Cette princesse, qui n’avait que seize ans, était déjà veuve, et sa réputation de beauté étant parvenue jusqu’au roi d’Angleterre, celui-ci lui fit offrir la couronne. C’est Holbein qui fut chargé de la négociation et, suivant l’usage, il devait peindre la jeune femme qu’il convoitait. Mais l’ambassade de l’artiste échoua piteusement. Dès les premières ouvertures, la princesse se récria:
—Je n’ai qu’une tête, répliqua-t-elle, et je tiens à la garder sur mes épaules.
Christine de Danemark devint plus tard duchesse de Lorraine.
Malgré son échec, Holbein, nous l’avons vu, ne perdit pas la confiance de son terrible maître. Aussi, malgré les offres brillantes du bourgmestre de Bâle qui l’invitait à revenir dans cette ville où il avait si longtemps vécu, il refusa de quitter l’Angleterre. Il y mourut de la peste, en 1544, âgé seulement de quarante-six ans.
Le portrait d’Anne de Clèves est peint sur vélin collé sur toile; il faisait partie de la collection de Louis XIV. Protecteur des arts comme il l’était des lettres, le Grand Roi a donné à la France les plus beaux tableaux de ses musées. Celui-ci figure au Louvre dans la Grande Galerie, à la travée de peinture allemande.
LA légende mythologique de Psyché est bien connue: Psyché était une jeune fille d’une si idéale beauté que l’Amour lui-même s’en éprit et l’enleva. C’est ce gracieux épisode que Prud’hon a traité dans son magnifique chef-d’œuvre.
Le tableau représente la scène de l’enlèvement. La jeune Psyché, portée par des Amours ailés, est mollement étendue entre les bras de ses ravisseurs. Sa tête charmante, inclinée à droite, ne trahit aucune crainte ni aucune colère; le regard aigu qui filtre sous les paupières baissées, les lèvres entr’ouvertes pour le sourire, l’abandon complet de tout le corps disent, au contraire, l’enivrement voluptueux, la complaisante acceptation de l’aventure. Un de ses bras est négligemment replié sur l’épaule; l’autre, relevé d’un geste plein de grâce au-dessus de la tête, maintient du bout des doigts l’extrémité d’un voile de gaze qui flotte et bouillonne autour d’elle. Il n’est rien de plus idéalement beau que la chaste nudité de ce corps de vierge dont les chairs blondes semblent pétries de lumière. Ses jambes fines reposent sur le cou d’un jeune Amour à figure rieuse et aux cheveux ébouriffés. Les deux autres maintiennent le buste de la jeune fille; l’un d’eux, celui du premier plan, à demi ployé sous le charmant fardeau, lève les yeux vers la blonde Psyché, qu’il contemple d’un air d’adoration. Au-dessous d’eux Zéphyr, le vent complice du rapt, déchaîne un tourbillon de nuées qui facilite l’envol du groupe vers l’azur.
Cet admirable tableau, l’un des plus beaux de l’école française, est surtout remarquable par sa conception et sa traduction spéciales de l’antique, très différentes de celles en honneur dans l’école de David. A cette école Prud’hon n’emprunte rien, sinon le goût des sujets puisés dans l’antiquité païenne.
Mais avec quelle grâce supérieure il l’interprète! La beauté n’est pas pour lui un laborieux assemblage de lignes impeccables, ayant le poli et la rigidité du marbre. Sous son pinceau prestigieux, la froide statue s’anime, les chairs vivent, un sang généreux circule; sur l’épiderme de ses créations, il épand ce je ne sais quoi d’indéfinissable et d’insaisissable dont seuls Léonard de Vinci et Corrège possédaient le secret. Aussi bien, Prud’hon n’est-il pas de son siècle; il a de la beauté le sens profond et idéal des grands peintres de la Renaissance. J’ai nommé Vinci et Corrège: c’est jusqu’à ceux-là qu’il faut remonter pour trouver un terme de comparaison avec le talent du maître français. Ils sont d’ailleurs ses modèles préférés, pendant la durée de son séjour à Rome. Passionnément, il les étudie, scrutant leurs procédés, cherchant à deviner leur technique, à s’attribuer leur coloris. Corrège surtout l’éblouit et l’enchante. Il se désespère devant la transparence de ses chairs, la fluidité de ses ombres, l’audace de ses raccourcis. A force d’étude, il pénètre les arcanes de cet art admirable; il en comprend l’élévation, la beauté; il le fait sien à son tour et, sur ses toiles, nous retrouvons toute la grâce et la volupté païennes du grand maître parmesan. Et l’on peut dire de lui sans exagération qu’il a été le Corrège français.
«Au milieu de son temps, écrit Théophile Gautier, Prud’hon est un fait imprévu. Il a créé une grâce nouvelle et trouvé une veine de beauté inconnue. Sa manière de comprendre l’antique diffère complètement de celle de ses contemporains. Les statues que les élèves de David dessinent avec une sécheresse sculpturale, il semble les voir au clair de lune, argentées de molles lumières, baignées d’ombres et de reflets, ondoyantes, effumées sur les contours, enveloppant et noyant leurs lignes dans une vague brume. A la mythologie de l’empire il applique le flou du Corrège. Il a la vapeur, le mystère, la rêverie, et aussi un divin sourire qui n’appartient qu’à lui. Mais n’allez pas croire à un talent efféminé; Prud’hon sait, quand il le faut, être mâle, sérieux et grand. Quoi de plus tragique que La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime?»
Nous avons dit ce que fut son séjour dans la Ville Éternelle: un perpétuel enchantement, une admiration sans limite pour les chefs-d’œuvre de la Renaissance, une fervente adoration pour Corrège et Vinci.
A son retour, il est un maître et bientôt ses toiles font sensation. L’Empire a escamoté la Révolution. Napoléon favorise les arts; il ne tarde pas à distinguer Prud’hon. Il lui confie le portrait de l’impératrice, que le peintre a représentée assise dans les jardins de la Malmaison.
A ce chef-d’œuvre, Prud’hon en ajoute un autre: L’Enlèvement de Psyché que nous donnons ici. Bientôt, il est célèbre, on se dispute ses toiles, ses portraits, il est de l’Institut et il meurt couvert de gloire.
L’Enlèvement de Psyché figura au Salon de 1808. Il fut payé 15.450 francs en 1839; il atteindrait aujourd’hui un chiffre fantastique s’il était remis en vente. La duchesse de Sommariva, qui possédait cette magnifique toile, la légua, en 1888, au musée du Louvre, qui l’a mise en belle place dans la Salle des Sept Cheminées, également appelée Salle du Sacre, où se trouvent les œuvres de David et des autres peintres du début du XIXe siècle.
PHILIPPE DE CHAMPAIGNE! Une noble figure d’homme et de peintre. Son admirable existence s’est partagée entre la pratique de toutes les vertus chrétiennes et le culte fervent et passionné de l’art. Il réalise le type accompli de «l’honnête homme», tel qu’on le concevait au XVIIe siècle.
Bien que né à Bruxelles, Philippe de Champaigne peut être revendiqué par la France où s’écoula toute sa vie. Peu de temps après son arrivée à Paris, il eut l’heureuse fortune de se voir employé par Duchesne, premier peintre de Marie de Médicis, à la décoration du Luxembourg, entreprise par la reine-mère. Peu de temps après, Duchesne mourait; le jeune artiste héritait de sa charge, de son logement dans le palais et il épousait sa fille.
A cette époque, Marie de Médicis n’était pas encore brouillée avec Richelieu. Elle lui recommanda son peintre, dont elle était charmée. Le cardinal, qui faisait embellir à ce moment ses châteaux de Richelieu et de Bois-le-Vicomte, employa fréquemment Philippe de Champaigne. Bientôt survint la guerre entre la reine-mère et le cardinal-ministre: ce fut pour Marie de Médicis la persécution, l’internement et l’exil. Le peintre, très dévoué à sa bienfaitrice, ressentit une véritable douleur du traitement indigne que lui faisait subir Richelieu. Il ne l’aima jamais. Chargé des travaux de Bois-le-Vicomte et du palais Cardinal, il laissait traîner les travaux, imaginant toutes sortes de prétextes pour ne pas les continuer. Le jeu était d’autant plus dangereux que le rude ministre devinait bien les motifs de ce mauvais vouloir. Mais il aimait le talent de Philippe de Champaigne; il employa les procédés les plus flatteurs pour le ramener à lui. Il lui envoya son confident, Le Boutilhier de Chavigny, pour lever ce qui lui resterait de rancune. Champaigne s’obstina. Peu habitué à la résistance, Richelieu s’indigna. Rencontrant un jour le peintre, il lui dit sur un ton courroucé: «Vous ne voulez pas être à moi, parce que vous êtes à la reine-mère.»
Mais le cardinal avait l’âme trop grande pour ne pas comprendre la dignité d’un tel caractère. Il l’en estima davantage et affecta, en plusieurs rencontres, de lui en donner publiquement des marques. Un jour, voulant le regagner tout à fait, il lui fit dire par Des Bournais, son valet de chambre, qu’il pouvait demander ce qu’il lui plairait pour l’avancement de sa fortune et des siens. Mais Champaigne répondit:
—Si Monsieur le Cardinal peut me rendre plus habile peintre que je ne suis, c’est la seule chose que je demanderai à Son Éminence; sinon, je me tiens pour satisfait de l’honneur de ses bonnes grâces.
Cette réponse fut rapportée à Richelieu et ne l’offensa point, précisément parce qu’il y vit une hauteur d’âme à laquelle les gens de cour ne l’avaient sans doute pas accoutumé.
Néanmoins Philippe de Champaigne ne refusa pas de travailler pour le cardinal. S’il ne recherchait pas les commandes, il ne croyait pas devoir blesser gratuitement le ministre qu’il n’aimait pas, mais qu’il savait lui vouloir du bien.
Plusieurs fois il eut l’occasion de peindre l’Éminence rouge, comme on disait alors, tantôt dans des compositions allégoriques, tantôt seule avec sa barrette sur la tête. La National Gallery, de Londres, possède trois beaux portraits du cardinal, l’un de face, les deux autres de profil, exécutés par Philippe de Champaigne pour le sculpteur Mocchi, chargé d’exécuter le buste du grand homme d’État.
Mais le plus beau est sans contredit celui que possède le Louvre. Félibien raconte que, pendant les séances de pose, le cardinal s’entretenait familièrement avec le peintre, l’interrogeant sur son art, s’informant de sa famille et déployant pour lui plaire toutes les grâces de sa vaste intelligence et de son grand esprit.
Richelieu est représenté debout, revêtu de son costume cardinalice. Par-dessus la soutane rouge, on aperçoit le surplis de dentelle qui jette une note claire dans cette pourpre symphonie. Sur les épaules est jeté l’ample manteau rouge, dont les plis, drapés avec un art admirable, descendent jusqu’à terre. Un large ruban de moire bleue supporte la croix du Saint-Esprit. Du col empesé émerge la tête fine et volontaire du cardinal; une soyeuse chevelure encadre le front haut derrière lequel bouillonne l’un des plus puissants cerveaux des temps modernes; l’œil est vif, scrutateur, la lèvre serrée et prompte à marquer la colère. La moustache relevée et la barbe taillée en pointe donnent une allure martiale à ce prélat qui déposait volontiers la robe pour endosser le harnais de guerre. La main droite tient la barrette cardinalice, pendant que la main gauche, avec son index tendu, semble donner un ordre. L’ensemble du personnage est élégant, la silhouette est élancée, car le cardinal de Richelieu est gentilhomme. Le portrait se détache en rouge vif sur un fond de draperie sombre qui donne tout son relief à la belle effigie du grand ministre de Louis XIII.
Le portrait de Richelieu appartient à l’ancienne collection et provient de l’hôtel de Toulouse. Il figure dans la Grande Galerie du Louvre, à la travée réservée aux peintres flamands. Philippe de Champaigne n’en reste pas moins l’une des plus pures gloires de l’art français.
DANS un paysage de verdure où se mêlent les teintes d’or de l’automne, un joyeux pique-nique se déroule sur l’herbe. Le cadre de cette fête champêtre est délicieux. Un clair soleil illumine le ciel et projette sa clarté sur la campagne, dont on aperçoit les vallonnements et les parties boisées escaladant les collines qui ferment l’horizon. C’est l’époque des vendanges, la récolte joyeuse par excellence; du laborieux essaim des vendangeuses fusent des rires et des chansons. On les voit ici, sur la gauche du tableau, s’affairant à la cueillette des grappes, mais à leur attitude on devine que les langues fonctionnent au moins autant que les faucilles. Le groupe du premier plan ne paraît s’intéresser que fort peu au travail de la vendange; il semble se préoccuper davantage de faire honneur au plantureux dîner étalé sur une serviette, dans l’herbe épaisse. Des deux femmes qui prennent part au repas, l’une est presque entièrement étendue à terre et, s’appuyant sur le coude, s’incline sur une assiette bien garnie; l’autre, assise, a sans doute apaisé sa faim, car elle regarde devant elle dans l’attitude du repos. En face d’elles, un convive emplit son assiette. A côté de la nappe, se trouve un flacon de dimension respectable et le panier d’où ont été extraits les comestibles. Derrière ce groupe couché, se tient une jeune femme, son panier de vendangeuse à la main; à gauche, un âne et son conducteur sont placés, attendant que la cueillette vienne garnir le double faix destiné à recevoir le raisin. A droite, un paysan, le verre en main, conte fleurette à une jeune fille assise qui, le panier passé dans le bras, semble l’écouter avec intérêt.
Tout l’art gracieux de Lancret s’épanouit dans cette toile charmante. La composition en est habile et parfaitement distribuée, peut-être même avec un peu trop de symétrie. Avec des dons de premier ordre, Lancret a plus de savoir-faire que de spontanéité; il ordonne ses toiles avec un soin minutieux qui rappelle la manière des petits maîtres hollandais. Élève de Watteau, il ne possédait pas la souplesse, l’imprévu, ni surtout l’inspiration du maître, mais il a du brillant et de la virtuosité. Parfois ses personnages sont figés, ils ressemblent un peu trop à de jolies figurines de Saxe embarrassées dans leurs atours de porcelaine ramagée, mais ils sont si pimpants, si frais qu’on éprouve à les regarder un plaisir qui ne se lasse pas. En cela, Lancret est bien de son siècle. Il semble avoir vu le monde et les choses de son temps à travers un voile de gaze rose qui teinterait tout de couleurs tendres et aimables. Il naquit et vécut à l’époque la plus superficielle mais aussi la plus brillante de l’histoire du monde, époque charmante qui faisait dire à Talleyrand que ceux qui ne l’ont pas connue ne savent pas ce qu’est la joie de vivre. Jamais l’esprit ne fut plus fin, la politesse plus raffinée, l’élégance plus exquise; la vertu ne se parait pas d’austérité, le vice lui-même revêtait des dehors aimables. A la cour et à la ville le ton et les manières étaient toujours du meilleur aloi: on causait, on intriguait, on madrigalisait, toujours avec esprit; les femmes les moins instruites écrivaient des billets galants en un style adorable dont le secret est à jamais perdu. Et, en faveur de tant de jolies qualités, on se sent plein d’indulgence pour la frivolité qu’elles masquaient si bien.
De ce siècle délicieux et futile, Lancret fut un des peintres les plus caractéristiques. Chez lui, non plus, il ne faut pas chercher la profondeur, l’élévation des idées, mais il posséda au plus haut degré l’art de plaire, un art qui n’est pas à la portée de tous. Qu’il peigne des marquises ou des paysannes, on sent toujours flotter autour des jupes et des corsages un capiteux parfum de poudre à la maréchale; qu’il représente les bosquets de Versailles ou les arbres d’une campagne villageoise, c’est toujours la même nature soignée, jolie, sans poussières ni boues. Regardez son tableau de l’Automne: ne vous semble-t-il pas que ces vendangeuses penchées sur les ceps ont des bonnets bien empesés et des corsages bien brillants pour la dure besogne à laquelle elles se livrent? Quant aux jolies gourmandes du premier plan, paysannes elles aussi, on les prendrait plutôt, sinon pour de grandes dames, du moins pour des soubrettes plus accoutumées à évoluer dans le boudoir de leur maîtresse qu’à manier le panier et la faucille du vendangeur.
Mais à quoi bon insister sur ces invraisemblances? Au XVIIIe siècle, la campagne n’existait pas, elle se bornait tout entière dans les limites des parcs royaux. Cette époque de raffinement exigeait l’élégance jusque dans les hardes du paysan.
Il ne faut donc pas juger les tableaux de Lancret avec les mêmes yeux qui ont vu les toiles poignantes et rudes de Millet. Les temps ne sont plus les mêmes, ni les goûts. Et l’admiration que nous avons pour les uns ne doit pas nous rendre injustes pour les autres. On ne saurait nier, en effet, que l’œuvre de Lancret ne soit charmante. S’il était nécessaire d’en prouver la valeur, il nous suffirait de rappeler que bien des peintres, après lui, ont essayé de ressusciter le genre sans y parvenir. L’élégance et la grâce ne s’acquièrent pas; elles sont un don de nature. Ne les possède pas qui veut.
L’Automne faisait partie d’une série des quatre saisons peinte par Lancret pour le château de la Muette. Il fut exposé au Salon de 1738; il figure aujourd’hui au Louvre, dans la salle du XVIIIe siècle.
LA jeune Mme Seriziat est à demi assise sur un coin de table dont le tapis rouge fait ressortir la blancheur de la robe. Elle porte un vêtement de campagne, et la gerbe qu’elle tient dans sa main semble indiquer qu’elle rentre d’une promenade dans les champs. Un large chapeau de paille doublé de dentelle, encadre sa jolie tête blonde et y est maintenu par un ruban de velours vert noué sous le menton. La taille est serrée par une ceinture à gros nœud de même couleur. La robe n’a pas de prétentions à l’élégance. Largement échancrée sur la poitrine, elle laisse apercevoir une chemisette par l’ouverture de laquelle apparaît un coin d’épaule nue. La main droite, tombant le long du corps, tient un bouquet de fleurs des champs où domine la note écarlate du coquelicot; la main gauche, appuyée contre la table, serre la menotte d’un tout jeune enfant, son fils, qui tourne de trois-quarts sa bonne figure joufflue.
Tout est simplicité dans ce tableau charmant: simplicité dans l’attitude et simplicité dans l’exécution. Quant au visage de Mme Seriziat, il est tout bonnement exquis: sans être absolument régulier, il attire et séduit par la grâce même des lignes et surtout par le sourire des yeux et des lèvres. C’est un poème de jeunesse heureuse et de printanière fraîcheur.
C’est dans des œuvres de ce genre qu’il convient de juger David, bien plus que dans les grandes compositions inspirées de l’antique. Là, il dépouille complètement son personnage un peu froid de chef d’école pour se souvenir seulement qu’il est peintre et un grand peintre.
En présence de la nature vivante, il ne songe plus qu’à la scruter, à la comprendre, à l’exprimer; il va chercher l’âme au fond des yeux. Cet impeccable dessinateur, si souvent accusé de froideur, anime ses portraits d’une chaleur vibrante qui les fait respirer, penser, vivre. Que de portraits de David on pourrait citer, comme celui de Mme Chalgrin, du pape Pie VII, dans les yeux desquels se lisent comme en un livre ouvert les sentiments intérieurs! Est-il possible d’exprimer avec plus d’éloquence et de vérité la tranquille beauté et le souriant bonheur de la jolie Mme Seriziat? Et quel sens de l’harmonie! Tout est composé, charpenté pour la satisfaction des yeux et l’équilibre de l’ensemble: les couleurs y sont choisies avec un art incomparable, l’une faisant valoir l’autre, et assemblées discrètement, sans tapage ni outrance. Pour ses portraits de femmes, David semble avoir à dessein éclairci les couleurs de sa palette; plus de bitume, plus de tonalités moroses, la couleur est claire, transparente; elle vibre, elle chante sur les épidermes délicats et les chevelures ondoyantes.
«Peindre sans arrière-pensée, voilà le plaisir unique qu’offre à David le portrait. Il n’a même plus à s’occuper de composition, de perspective et, de fait, il ne se met guère en frais pour camper ses personnages; il les asseoit simplement sur une chaise ou dans un fauteuil, les installe devant leur bureau. S’il peint un groupe, il ne cherche pas davantage; il procède avec le laisser-aller d’un photographe... Qu’il peigne des jeunes filles ou des femmes séduisantes par leur beauté ou par leur grâce, ou simplement par le charme de leur âge, il met à les peindre une ingénuité, une aisance dépourvue de toute espèce d’affectation qui séduit immédiatement le cœur.» (Léon Rosenthal.) Devant un portrait, David ne se surveille plus. N’attribuant à ces travaux, dans son œuvre, qu’une importance très minime, il oublie toute contrainte d’école et s’abandonne.
Mme Seriziat, «la bonne Émilie» comme on l’appelait dans la famille de David, était la belle-sœur du peintre. Celui-ci avait exécuté ce portrait pendant son incarcération à la prison du Luxembourg, après le 9 thermidor. Quand il figura au salon de l’An IV, son auteur était encore gardé à vue dans sa maison.
On sait, en effet, que David, conventionnel exalté, s’était lié d’amitié avec Robespierre et qu’il avait voté les motions les plus révolutionnaires de la farouche Assemblée.
On l’accuse même d’avoir gouaillé au passage de la charrette qui conduisait la reine à l’échafaud. Quoi qu’il en soit, le caractère de David ne fut jamais égal à son génie. Quand, Robespierre abattu, il fut lui-même décrété d’accusation, il monta à la tribune pour se défendre. «Il était pâle, écrit un témoin oculaire, et la sueur qui tombait de son front roulait de ses vêtements jusqu’à terre, où elle imprimait de larges taches.» Il renia lâchement Robespierre, l’accusant de l’avoir «trompé par ses sentiments hypocrites». Ce n’est pas à cette bassesse mais à son génie seul qu’il dut de ne pas porter à son tour sa tête sous le couperet de Samson.
Acquis par l’État en 1902, le portrait de Mme Seriziat figure dans la Salle des Sept Cheminées, appelée aussi Salle du Sacre, avec la plupart des autres œuvres de David.
DEVANT une hutte au toit de chaume, un vieillard est assis tenant un gros livre et lisant. Quel personnage a voulu représenter Rembrandt? Est-ce un de ces ermites qui fuyaient le monde, aux premiers temps de la chrétienté, et se réfugiaient dans le désert pour s’y consacrer à la pénitence, à la prière et à l’étude? N’est-il pas plutôt une pure fantaisie de l’artiste qui, trouvant à peindre une tête caractéristique de vieillard, lui a donné la figure et les attributs d’un Saint-Jérôme? Quoi qu’il en soit des intentions du peintre, il a déployé dans ce tableau sa coutumière supériorité. Sous son pinceau, la moindre ébauche s’éclaire de traits fulgurants. Dans ce Vieillard lisant, de proportions si médiocres, il y a autant de génie d’exécution que dans sa grande toile de la Ronde de Nuit. Examinons cette tête d’homme: le large front dégarni, dont quelques mèches argentées précisent le contour et que des rides sillonnent, semble lourd de pensées; sous les sourcils broussailleux les yeux baissés dénotent l’attention que l’homme apporte à sa lecture. Bien que fripée par l’âge, la tête est belle, de cette beauté vigoureuse et intelligente dont Rembrandt ennoblit toutes ses créations. Une superbe barbe blanche, qui laisse entier le modelé d’une bouche parfaite, achève de donner du caractère à cette figure de savant. L’in-folio que le liseur tient devant lui est maintenu d’aplomb par deux mains osseuses qui sont deux merveilles d’exécution. Le vêtement, de couleur sombre, est comme noyé dans une sorte de pénombre qui laisse toute leur valeur à la tête et aux mains, les jambes enveloppées de haillons troués restant dans la pénombre.
Dans ce tableau se manifeste dans tout son éclat cette science du clair-obscur que Rembrandt a portée aux dernières limites de la perfection. L’ombre et les clartés se distribuent et s’opposent avec une habileté que les plus grands peintres, après lui, ont vainement essayé d’atteindre. On a dit de Rembrandt qu’il est un magicien de la lumière: nulle part, mieux qu’en ce petit tableau, on n’en trouve une plus éclatante preuve. Nous sommes en présence d’un homme qui lit: les deux choses vraiment importantes sont la tête et le livre et c’est à cela seul que l’artiste s’attache. Qu’importe le vêtement, qu’importent les accessoires si la tête pense et si le livre est en pleine lumière! Or, la tête vit d’une vie intense, éclairée par des reflets qui se projettent en vigueur sur le visage, accusant les rides et faisant éclater toute la pensée des yeux et du front.
Quand on songe aux essais de rénovation entrepris de nos jours et si l’on contemple les œuvres de Rembrandt, on s’aperçoit que nos contemporains n’ont rien inventé; ils ont seulement tenté de restaurer des traditions trop négligées et de ramener l’art à la noblesse de la grande peinture. Quoi qu’on essaye aujourd’hui, c’est toujours à l’un ou l’autre des glorieux ancêtres qu’on doit remonter, mais l’art de Rembrandt plane à des hauteurs tellement sublimes que les plus vigoureux des peintres modernes ont dû renoncer à gravir ce lumineux Thabor.
Rembrandt est peut-être le génie le plus complet et le plus divers que l’histoire de l’art ait jamais connu. Dans sa peinture se trouvent réalisés, devançant l’œuvre des siècles, tous les efforts, toutes les conquêtes péniblement et fragmentairement acquises par la suite. Les classiques amoureux de la forme ne peuvent le renier, car il fut un des plus prodigieux dessinateurs connus; les coloristes lui ont emprunté les plus brillants effets de leur palette. Quant aux impressionnistes, ils peuvent le réclamer comme leur maître, comme leur précurseur. Bien avant eux, il avait découvert la division des tons, leur juxtaposition et l’effet lumineux que l’on peut en tirer. Je ne veux pas dire qu’il avait inventé cette division puisque les mosaïstes de Byzance la pratiquaient déjà, mais ce n’est pas du tout le même travail; l’idée n’était pas nouvelle, mais l’application à la peinture n’avait jamais été faite. Il emploie d’ailleurs cette division avec une sagacité consommée; tantôt par épaisseur ou demi-pâtes, tantôt par glacis et tous ces travaux sont enchevêtrés à tel point que l’œil le plus exercé peut à peine suivre les variations du travail. Ses figures sont des êtres vivants qui nous regardent à travers trois siècles, dont les bouches parlent et dont l’épiderme remue; la transposition est telle que, si l’on s’approche, on ne voit, les unes à côté des autres ou superposées, que des couleurs crues et heurtées. Et cependant, avec ces superpositions, le génie de Rembrandt a su faire un ensemble, créer une harmonie et charpenter de ces toiles où les tonalités les plus violentes se fondent, se pénètrent dans la plus délicate et la plus intime cohésion.
Rembrandt, comme Shakespeare, a tout vu de l’humanité, il en a tout étudié. Toutes les émotions, toutes les passions sont inscrites dans son œuvre. Mais c’est surtout la lumière qui est son triomphe, il en sait toutes les ressources, il la distribue en ondées blondes, il en caresse les visages, il en ouate l’atmosphère, elle s’épand partout, elle dore même l’ombre de ce ton qui est la marque inimitable du Maître.
Le Vieillard lisant a été légué au Louvre par M. Kaempfen, ancien directeur des Musées nationaux; il figure aujourd’hui dans la grande galerie, à la travée d’art hollandais.
UN jour, racontait Corot, je me suis permis de faire quelque chose «de chic», laissant ma brosse aller à sa volonté; lorsque ce fut terminé, je fus pris de remords et ne pus fermer les yeux de toute la nuit. Aussitôt qu’il fit jour, je courus à ma toile et, avec rage, je grattai avec mes ongles tout mon travail de la veille. A mesure que mes fioritures disparaissaient, je sentais ma conscience devenir plus calme, et une fois que le sacrifice fut accompli, je respirai plus librement, car je me sentais réhabilité à mes propres yeux.»
Tout Corot est dans cette anecdote qui nous le montre tel qu’il était, ayant voué à l’art un culte exclusif, peignant les arbres avec la même émotion religieuse que les primitifs italiens mettaient à peindre, dans la calme retraite du cloître, leurs idéales Madones; chacune de ses peintures est un hymne vibrant à la nature. C’est cette qualité qui fait son œuvre supérieure.
Un Corot n’éblouit pas pour attirer l’attention; mais quand une fois on l’a vu, on ne peut plus s’en détacher et l’entour devient vulgaire. On pénètre avec lui dans un sanctuaire, d’où la foule bruyante est exclue, on écoute le silence, on jouit d’une quiétude adorable.
Corot savait saisir les moindres beautés de ce qui s’offrait à sa vue. Là où ses camarades ne trouvaient rien à peindre, il discernait des paysages insoupçonnés et brossait des toiles magnifiques. Il possédait une incomparable faculté de vision. «La nature, aimait-il à dire, est une éternelle beauté». Nul peintre, dans aucun temps, ne porta aussi haut l’art d’exprimer cette beauté souveraine des choses.
«La peinture de Corot est douce, sans chocs ni contrastes éclatants, le mariage des tons y est poussé si loin que le ton pur s’y affaiblit en nuances infinies dans une harmonie parfaite, mais presque monochrome et légèrement voilée. Ces tableaux ne sautent pas vivement aux yeux; une espèce de fumée grise, vapeurs ou poussière, rampe sur les terrains, enveloppe les arbres, passe lentement au-dessus des eaux, émousse les rayons lumineux. Déchirons ce léger voile: d’immenses profondeurs où tout se baigne dans les ombres transparentes et les tièdes clartés s’ouvrent à nos yeux ravis, ce qui fait dire à l’artiste: «Pour bien entrer dans ma peinture, il faut avoir au moins la patience de laisser fuir le brouillard, on n’y pénètre que lentement, et quand on y est on doit s’y plaire.» (Théophile Sylvestre.)
Cette description fidèle du paysage de Corot s’applique à la lettre à la belle toile que nous donnons ici et qui porte le titre: Souvenir de Mortefontaine.
Sur le bord d’un lac aux eaux transparentes, reflétant comme un miroir les frondaisons et les collines, l’artiste a placé la masse imposante d’un grand arbre dont les branches vigoureuses et touffues emplissent le paysage. Dans la sérénité de cette nature exquise, se profilent, minuscules atomes dans cette immensité, des enfants qui cherchent des fleurs dans l’herbe ou détachent les feuilles basses d’un tronc d’arbre. Mais ces personnages ne jouent qu’un rôle épisodique; le vrai protagoniste de la toile, c’est le colosse vigoureux dont la majestueuse ampleur domine tout et c’est sur lui qu’il faut admirer l’art prestigieux du peintre. A travers le feuillage épais, la lumière filtre et se répand en ondes claires, diaphanes, d’une adorable teinte gris de perle.
Corot est «l’homme des gris», le peintre du crépuscule. Cela ne veut pas dire que son art soit étroitement limité. Les deux aurores, comme les Égyptiens les appelaient, Isis et Nephtys, l’aurore du jour et l’aurore de la nuit, se révélèrent à Corot sans réserve; il savait traduire en impressions subtiles et cependant très lisibles, la tranquillité, la fraîcheur, le tremblotement indescriptible de la vie qui s’éveille, l’éloignement indécis des choses familières, tout le mystère et la magie de cet instant délicieux. Il invoquait la déesse pour ses tableaux, et ce ne fut jamais en vain. «Lorsque le soleil se couche, disait-il, le soleil de l’art se lève.»
Le gris d’aurore, le mot avait une signification froide et sombre avant la venue de Corot, lui qui sut rendre le frisson charmant de la fraîcheur du matin. Aussi beaux que l’aurore dont ils sont nés, apparaissent ses fins gris-perle, et sa palette semble en contenir une infinité, d’une égale délicatesse et s’harmonisant magnifiquement. Ces peintures d’aurore sont exquises, et elles sont vraies; elles portent en elles la certitude de l’absolue réalité, parce que, chez l’artiste, l’intensité du sentiment ne nuisait jamais à l’acuité de la vision. «Je prie tous les jours le bon Dieu, disait-il, qu’il me rende enfant, c’est-à-dire qu’il me fasse voir la nature et la rendre comme un enfant, sans parti-pris.» Sa prière a été exaucée, ses paysages, il les a vus et exprimés comme il voulait; ils gardent une impérissable jeunesse.
Le musée du Louvre possède de nombreux chefs-d’œuvre de Corot. Le Souvenir de Mortefontaine est un des plus beaux. Il figure dans la Salle des États, réservée à la peinture moderne.