Largillière, sa femme et sa fille
Largillière a situé son tableau, conventionnellement, dans un décor champêtre, sans même s’inquiéter de l’invraisemblance qu’il y avait à y faire figurer sa femme et sa fille, revêtues de leurs plus beaux atours et parées pour une réception bien plus que pour une promenade. C’étaient là fantaisies communes à cette époque: la figure importait seule dans un portrait et c’est à elle seule que s’attachait tout le soin de l’artiste. Pour le décor, il jouait également son rôle, mais un rôle de deuxième plan; il était là pour faire valoir le personnage et rien que pour cela. Aussi, le peintre choisissait-il à son gré celui qui lui paraissait s’harmoniser le mieux au caractère du modèle, sans autrement se soucier de la vérité ou même de la vraisemblance. Se conformant aux errements alors en cours, Largillière a mis sa famille en pleine campagne pour l’unique raison que le vert sombre du feuillage avantageait la beauté blonde de sa femme et de sa fille. Toutefois, comme s’il avait conscience de l’énormité de l’anachronisme, il a voulu faire une concession au bon sens: il s’est représenté lui-même avec un fusil entre les jambes et il a placé tout près de lui quelques oiseaux qu’il vient de tuer. Mais quel brillant et incommode costume pour courir les guérets! Et comme on voit que le bon Largillière veut nous en faire accroire, qu’il n’a pas chassé, qu’il n’a pas aventuré sa haute perruque sous les branchages des fourrés, ni risqué ses bas de soie aux piqûres des ronces! Sur la roche où il est tranquillement assis, il ne donne pas l’impression d’un homme qui vient de battre la campagne. Sa tenue est irréprochable, la perruque retombe en boucles bien ordonnées autour de sa belle tête reposée qui n’est pas celle d’un Nemrod. Il porte un splendide costume gris très frais. Du bras gauche il s’accoude à la roche et par-dessus ses jambes croisées on aperçoit le museau d’un chien, compagnon débonnaire de cette chasse peu meurtrière. En face de lui sa femme est également assise sur le roc, sans paraître redouter de froisser ni de salir son élégant ajustement. Elle est tournée de trois quarts vers la gauche; elle porte une robe rouge décolletée, doublée de satin blanc d’où s’échappe une fine chemisette ornée de rubans bleus; un flot de dentelle est piqué dans ses cheveux poudrés. Elle est d’une physionomie agréable et sa tête légèrement hautaine s’encadre fort bien dans le fond de verdure que forment les arbres, derrière elle. Entre ses parents, une délicieuse jeune fille se tient debout, vêtue d’un costume blanc et or, avec des fleurs dans les cheveux. Elle a dans une de ses mains un papier de musique; de l’autre, à demi tendue, elle semble ponctuer le sens des paroles qu’elle chante. Dans cette blonde frimousse de fillette, on sent que le père a prodigué toutes les tendresses de son cœur et toutes les séductions de sa palette.
Le groupe de ces trois personnages, si bizarrement situés, forme un ensemble charmant. Largillière s’est évidemment complu dans son œuvre, mais, même lorsque le cœur ne conduit pas son pinceau, il est un portraitiste plein de talent et de ressources.
A défaut de date précise, le costume que porte le peintre dans ce tableau suffirait à nous indiquer qu’il appartient au grand siècle. La solennelle perruque est de la belle époque du Grand Roi. Largillière est pour ainsi dire, à cheval sur deux règnes, il a connu la majestueuse splendeur de Versailles au temps de Louis XIV, et les raffinements d’élégance qui marquèrent la joyeuse époque de la Régence. En art, il établit également la transition entre la manière somptueuse et noble de Rigaud et la facture chatoyante et mièvre de Nattier. Ayant vécu sous deux régimes différents, il semble avoir emprunté quelque chose à chacun d’eux. Sans avoir la magnificence de Rigaud, son art ne manque ni de grandeur ni de noblesse; il sait donner à ses modèles un certain air de hauteur par où l’on reconnaît l’homme ou la femme de qualité; mais, quand il le veut, il pare ses personnages d’une grâce aisée, fine, délicate, il anime leur teint de roseurs exquises que n’aurait pas désavouées Watteau.
Même à côté de Rigaud, Largillière est un grand portraitiste et il possède de magnifiques qualités. Il n’a pas la robustesse de son illustre rival, mais il tient de Lebrun, qui fut son maître, un dessin net et solide qu’il habillait de couleurs incomparables. C’est par l’éclat de sa couleur harmonieuse et distinguée que Largillière s’est fait une place de premier plan parmi les peintres de portraits.
Rigaud était le peintre de la Cour, Largillière fut le peintre de la Ville. Tandis que le premier peignait les princes et les rois, le second se spécialisait dans le portrait des échevins et des grands parlementaires. Il n’en fut pas moins apprécié à Versailles, et plus d’une fois, de très grands seigneurs posèrent devant lui. Il excellait surtout à donner aux visages une très grande intensité d’expression.
Le Portrait de Largillière et de sa famille faisait partie de la collection de M. La Caze, qui en a fait don à notre musée national.
Le Parnasse
LA scène représente un paysage de l’Olympe. Sur un tertre élevé formant arcade, Mars et Vénus se tiennent debout devant une banquette drapée de couleurs vives et abritée par un écran de feuillage sombre. La blonde déesse est nue; d’une main elle retient un ruban qui s’enroule autour de sa jambe, de l’autre, elle s’appuie amoureusement sur le bras de Mars qui se penche tendrement vers elle. Blond comme elle, le dieu guerrier est revêtu de la cuirasse et porte le casque en tête; dans la main droite il tient une longue lance. Ce groupe charmant se découpe en vigueur sur le fond de verdure placé derrière lui.
Au pied du tertre, les neuf Muses, se tenant par la main, dansent une ronde au son de la lyre dont joue Apollon, assis à la gauche du tableau. Ces muses sont infiniment gracieuses dans leurs costumes aux couleurs chatoyantes, et leur pose est assurément bien choisie pour faire valoir leurs formes sculpturales. Dans ce tableau où tout semble n’être que détail, le groupe des danseuses occupe le centre de la composition et sollicite l’attention du spectateur, mais quelle fantaisie a su déployer l’artiste dans l’agencement des épisodes dont il se plaît à garnir sa toile! A droite, c’est Mercure en un costume très sommaire ne comprenant que des jambières de cheval et un casque ailé; de son bras armé du caducée, il s’appuie sur un Pégase piaffant, curieusement constellé de rubis. A gauche, s’ouvre la forge de Vulcain: celui-ci, sur le seuil de son antre, s’agite et fait des gestes furieux dans la direction de Mars qui conte fleurette à sa volage épouse. Aux pieds de Mars et de Vénus un Amour souffle dans une sarbacane qu’il pointe vers le pauvre Vulcain en signe de dérision, pour le taquiner et l’exaspérer.
De la place où se meuvent tous ces personnages, on aperçoit à droite l’Hélicon, d’où l’Hippocrène tombe en cascade, puis, très loin dans la plaine, la Terre, demeure des mortels, avec ses villes et ses maisons.
Tel est le Parnasse de Mantegna, coloré, vivant et si curieux par l’abondance des motifs et la fertilité de l’invention. «Quelle pensée l’artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous l’ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d’admirer l’élégance de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l’ingéniosité de leur ajustement, la beauté sculpturale du groupe de Mars et de Vénus, la pose de Mercure, le jet des draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie en plein Moyen Age qui fait l’effet d’Hélène dans le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique dont la légèreté l’embarrasse un peu.» (Théophile Gautier.)
Mantegna naquit en 1431, non pas à Padoue, comme on l’a cru longtemps, mais dans une petite ville du territoire de Vicence. Tout jeune il entra dans l’atelier du Squarcione qui se prit de tendresse pour lui et l’adopta régulièrement comme son fils. Mais bientôt Mantegna, peu satisfait de l’enseignement de ce maître, résolut de s’en dégager et, pour y réussir tout à fait, obtint de la Cour des Quarante de Venise l’annulation de l’acte d’adoption. Ses rapports avec le Squarcione, déjà tendus à la suite de cette décision, se changèrent en brouille complète quand il épousa la fille de Jacopo Bellini, ennemi personnel de son ancien professeur. Cependant l’empreinte du Squarcione sur l’art de Mantegna n’est pas douteuse. C’est par l’étude, dans l’atelier du maître, des moulages et dessins de sculptures rapportés de Grèce, que le jeune artiste s’éprit d’un grand amour pour l’antique et qu’il s’efforça d’atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens, alors à peu près inconnus en Italie. C’est là qu’il s’initia à cet art du modelé qu’il devait porter si haut, sous l’influence heureuse de Donatello. Certes Mantegna ne put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais comme déjà son style est supérieur et fait comprendre qu’un élément nouveau s’est introduit dans l’art! Sur Mantegna luit le premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine et gothique, la Beauté revient charmer le monde surpris.
Mantegna avait soixante ans lorsque Isabelle d’Este le chargea de diriger les travaux de décoration qu’elle avait entrepris dans son appartement du Corte Vecchio. Isabelle d’Este était la femme la plus éclairée de son temps, possédant de vastes connaissances, parlant couramment le latin, le grec et la plupart des langues européennes; son goût n’était pas moins remarquable que son savoir. Aux trésors artistiques qu’elle avait amassés elle voulut un cadre digne d’eux: dans ce but elle fit appel à Lorenzo Corta, à Pérugin et à Mantegna qui peignit deux tableaux: le Parnasse, reproduit ici, et la Vertu triomphant des Vices. Le premier représente le triomphe de Vénus, d’Apollon et des Muses, c’est-à-dire l’influence bienfaisante des arts; le second proclame la nécessité de la sagesse et de l’activité intellectuelle pour combattre la barbarie et l’ignorance.
Ces deux tableaux furent achetés par le cardinal de Richelieu et firent partie jusqu’à la Révolution des collections du château de Richelieu. Ils entrèrent ensuite au Louvre.
Le Fumeur
AH! la merveilleuse face d’ivrogne, épanouie, joyeuse, enluminée par la bière et le vin! quelle béatitude dans le regard, et quelle expression de contentement et d’ivresse dans cette bouche largement ouverte d’où s’échappent des spirales de fumée blanche! Et quelle vérité dans le geste de ce pilier d’estaminet qui serre avec amour, dans ses mains rapprochées, la bouteille et la pipe!
Adrien Brauwer, que l’on appelle aussi Brouwer, s’était spécialisé dans la peinture des scènes de taverne où des paysans s’enivrent, fument et se querellent. Il passe pour s’être lui-même adonné à l’ivrognerie et pour avoir mené une existence peu exemplaire. Bien qu’il n’existe aucune preuve certaine de cette allégation, on ne saurait lui refuser toute créance, si l’on songe que Brauwer fut l’élève de Franz Hals qui n’était pas un modèle de tempérance. Nous aimons mieux croire toutefois qu’il ne subit, du grand maître de Haarlem, qu’une influence artistique et qu’il n’adopta aucun de ses vices. Cela aussi peut se soutenir, car Brauwer fut élu membre de la Guilde d’Anvers et fit partie de certaines sociétés flamandes où l’on n’avait pas coutume d’admettre les gens de conduite douteuse. Ce qui est vrai, c’est que Brauwer fut toujours insouciant, dépensier, incapable de conduire ses affaires, en un mot, le type accompli de ce que nous appelons aujourd’hui «un panier percé». Avec une réputation très enviable d’artiste, nous le voyons sans cesse talonné par les créanciers et lorsque, en 1632, à la requête de l’un d’eux, on fit l’inventaire de sa maison, cette opération judiciaire révéla la pauvreté de son installation et la pénurie de sa garde-robe.
Avec tous ses défauts, Adrien Brauwer n’en est pas moins un peintre de premier ordre qui soutient sans désavantage le parallèle avec son maître Franz Hals. Flamand comme lui, il était venu à Haarlem pour travailler dans son atelier et, à son exemple, il adopta la manière hollandaise, caractérisée par la recherche du caractère et des types, le libre maniement du pinceau et la chaleur un peu rousse et veloutée du coloris. A ses débuts, l’élève ressemble au maître, mais avec des qualités qui lui sont tout à fait personnelles. Tous ses buveurs et ses soudards sont groupés avec le plus vif esprit et peints d’une main forte et nerveuse que caractérise cette touche décisive qu’on a appelée «le coup de fouet» de Franz Hals.
Vers 1630, Brauwer quitte la Hollande et rentre en Flandre. Il se fixe à Anvers, où l’a précédé sa grande réputation d’artiste. Il ne change rien à ses habitudes et continue à mener l’existence la plus décousue et la plus extravagante. Peut-être fréquenta-t-il les cabarets, comme on l’en accuse, comme client au moins autant que comme artiste; en tout cas, il n’est ni plus riche ni plus rangé. Il a des dettes partout et il s’acquitte par des tableaux. Rubens, le peintre somptueux et magnifique, qui habite un palais, admire le talent merveilleux de Brauwer; il possède dix-sept de ses toiles. A diverses reprises, il tente de relever l’imprévoyant artiste, mais sans y réussir.
Brauwer gagne également l’amitié du sérieux et aristocratique Van Dyck, qui fait son portrait et, phénomène bizarre, Brauwer y a plutôt l’air d’un gentilhomme pondéré et fin que d’un pilier de taverne.
Ces relations illustres tendraient à démontrer que Brauwer valait mieux que sa réputation.
Si, en venant en Flandre, Brauwer ne change rien à son genre de vie, du moins transforme-t-il sa manière; son talent se modifie. Sans cesser d’être Hollandais, il devient plus Flamand. Sa palette devient plus lumineuse, il cherche des notes plus vives, et il introduit dans ses tableaux de beaux paysages colorés et chauds. Son œuvre y gagne en variété et aussi en agrément. Ce sont toujours les mêmes scènes de taverne, les mêmes types de buveurs, mais avec plus de clarté, plus d’entrain, plus de joie réelle.
Mais, dans l’une et l’autre manière, sa puissance et sa prodigieuse habileté restent les mêmes. Son œuvre est celle d’un observateur attentif et implique le patient effort d’une volonté toujours en éveil. Ses Fumeurs sont peints dans une manière savante et veloutée; ils se distinguent par la recherche du mouvement et de la physionomie, par le sentiment du caractère et de l’expression.
Les plus beaux Brauwer se trouvent à la Pinacothèque de Munich; on trouve, dans plusieurs musées, bon nombre d’œuvres cataloguées sous son nom, mais que l’on ne peut guère lui attribuer, si l’on songe qu’il mourut très jeune, ayant à peine trente-trois ans.
L’authenticité du Fumeur, que nous donnons ici, n’est pas douteuse, bien que certains l’aient attribué à Craesbeeck, son ami et compagnon de débauches. L’œuvre porte la marque A. B., signature habituelle de Brauwer; elle faisait partie avec le Goût, du musée de Francfort, d’une série sur les Cinq Sens.
«Les tableaux de Brauwer, écrit M. Paul Mantz, voisins parfois de la caricature et dépourvus de la vertu que les gens austères appellent le style, appartiennent à l’art éternel et abondent en qualités de premier ordre. Par l’implacable sincérité de l’observation, par le sentiment profond de la mimique, par la vérité moqueuse ou émouvante du geste et de l’attitude, Adrien Brauwer est un des plus grands peintres de la comédie humaine.»
Le Tepidarium
LES femmes, à la sortie du bain, viennent en hâte sécher leur corps à la chaleur du brasier allumé dans le tepidarium. Certaines sont à demi-nues, les autres s’enveloppent dans des tuniques à larges plis. Assises côte à côte sur deux rangs de sièges parallèles, ou groupées debout le long des murs, elles forment un essaim charmant et pittoresque dans la nonchalance alanguie de leurs attitudes. Au premier plan, une femme aux formes sculpturales étire, les bras levés, un torse magnifique dont la triomphante nudité fait une tache de lumière sur le fond sombre de la salle. «Il suffit, écrit M. Henry Marcel, de s’arrêter quelques instants devant ces figures aux poses de bien-être, de volupté, de coquetterie si heureusement diversifiées, pour sentir le charme des corps alanguis dans l’agréable lassitude de l’étuve, et lire aux masques mobiles, aux narines dilatées, les ardeurs nouvelles puisées dans l’onde vivifiante.»
Le Tepidarium est l’œuvre la plus connue, sinon la plus parfaite, de Chassériau. Quand elle parut au Salon de 1855, la critique, assez malveillante d’ordinaire pour l’artiste, fut à peu près unanime à la louer. Edmond About écrit: «J’avoue en toute humilité que mon imagination n’a rien produit d’aussi pittoresque que le tableau de M. Chassériau.» D’après Clément de Ris, «jamais M. Chassériau n’avait rien fait jusqu’à présent d’aussi remarquable que ce tableau». Quant à Henri Delaborde, peu suspect d’indulgence envers le peintre, il écrit ces lignes qui sont, malgré les réticences, le plus beau des éloges: «Le sentiment grandiose du geste et de la tournure est la qualité qui domine dans Le Tepidarium comme dans les œuvres précédentes de M. Chassériau; mais ici cette qualité devient plus évidente parce qu’elle est plus sobrement exploitée. La majesté des têtes est moins souvent déparée par les négligences affectées de la touche; le modèle n’est plus indiqué avec cette hardiesse brutale du pinceau qui parodiait la sûreté magistrale, et, condition difficile à remplir en un pareil sujet, les formes et les attitudes de toutes ces femmes à demi nues n’ont qu’une grâce sérieuse et un charme de bon aloi. Le Tepidarium n’est pas un des plus complets du Salon, mais il mérite d’être remarqué un des premiers, parce qu’il en est peu qui dénotent autant de sève, de vraie force et de franchise dans le sentiment.»
Tandis que les Ingristes cités plus haut dispensent comme à regret les éloges au peintre, les tenants de Delacroix et du romantisme lui prodiguent une admiration sans réserve. Théophile Gautier lui consacre des pages enthousiastes.
Pour expliquer ces divergences d’opinion, il est nécessaire de dire que Chassériau commença par être élève d’Ingres, à l’âge de dix ans, mais qu’il subit plus tard l’influence de Delacroix. Il professa toute sa vie un culte égal pour les deux maîtres. M. Henry Marcel note excellemment cette double inclination: «Le lyrisme enflammé, la passion orageuse, l’éclat splendide de l’œuvre de Delacroix s’étant manifestés à lui, Chassériau en demeure hanté sa vie durant. Sa visée fut dès lors d’allier dans son art, sans imitation aucune, ces deux forces antagoniques qu’il avait vues aux prises, la pureté presque archaïque de la ligne, le rythme sobre et mesuré de la forme, avec l’ampleur et la simplification des masses, la liberté souveraine de la mimique, les modulations infinies du ton. Il ne s’interdisait pas, au surplus, d’user alternativement, sans les concilier, des deux manières. Quelle que fût, au reste, l’attraction successive que les deux grands chefs rivaux de l’École française exercèrent sur Chassériau, sa personnalité en sortit intacte et fortifiée. Sa vision est bien à lui, comme son idéal. On sent dans tous ses ouvrages l’expansion d’une âme voluptueuse, et comme la hantise nostalgique—Chassériau était créole—de contrées où le ciel est plus brillant, la végétation plus active, où la vie oscille entre une sorte de rêverie indolente et la libre expansion des sens.»
Grâce à cette sorte de flottement entre deux écoles opposées, Chassériau fut sans cesse couvé par l’une et par l’autre, loué quand il adoptait leur technique, maltraité quand il s’en écartait, et réclamé par toutes les deux quand il procédait de chacune d’elles.
Nulle part peut-être, autant que dans le Tepidarium, ne s’accuse l’emploi simultané des deux manières. «La couleur, écrit M. Henry Marcel, y affecte cette richesse voilée, cette rutilance assourdie qui distinguent Delacroix; mais le galbe pur et cherché des corps féminins, qu’ils s’enveloppent frileusement dans les plis serrés des étoffes ou qu’ils étirent leur nudité indolente dans la chaude moiteur de la chambre de bains, appartiennent en propre à l’artiste.» Mais l’artiste se souvient évidemment des leçons d’Ingres, le grand puriste.
Bien que Chassériau soit mort à trente-sept ans, il a laissé une œuvre considérable et d’une grande valeur. Il fut d’une étonnante précocité: il n’avait pas encore dix-sept ans lorsqu’il envoya au Salon son premier tableau: Le Retour de l’Enfant prodigue.
Le Pied bot
DANS les premières années du XVIIe siècle, un cardinal, traversant une rue de Rome, apercevait un jeune garçon mal vêtu, misérable, qui faisait un croquis d’une fresque peinte sur la façade d’une maison. Il s’approcha, très intrigué, et, ayant examiné le dessin, se montra émerveillé. Il interrogea l’enfant, s’intéressa à son histoire, et, ravi de son intelligence autant que de ses bons sentiments, il l’emmena chez lui, le logea et le nourrit.
Ce précoce artiste s’appelait Jusepe Ribera; il devait un jour devenir célèbre et frayer avec les papes et les rois. Il était né en Espagne, dans la province de Valence, et, poussé très jeune vers la peinture, il était entré dans l’atelier de Francisco Ribalta, artiste de valeur et professeur de grand mérite, qui avait étudié en Italie et ne cessait de vanter à ses élèves les merveilles artistiques de Rome et de Venise. Enflammé par ses récits, le jeune Ribera résolut de se rendre dans la patrie de l’art et, un beau jour il s’embarqua, en qualité de mousse, croit-on, à bord d’un navire en partance pour l’Italie. Arrivé à Rome, il y mena une existence misérable, mais il avait le feu sacré. Tous les jours on pouvait le voir dans les églises et les galeries, un crayon à la main, copiant les chefs-d’œuvre des maîtres. Les peintres qui le rencontraient ainsi, s’étaient habitués à lui et l’avaient surnommé Lo Spagnoletto (l’Espagnolet), nom qu’il conserva toujours.
En dehors des grands ancêtres dont il essayait de s’assimiler la technique il ne trouva, dans les peintres vivants, aucun artiste dont il voulut faire son guide. La peinture italienne était en pleine décadence et le goût public abâtardi s’extasiait devant les productions faciles et sans vigueur de Joséphin, de l’Albane et du Guide. Il se trouvait assez désemparé lorsqu’il eut occasion de voir une toile du Caravage. Ce fut une révélation pour lui: il venait de trouver un maître. Le Corrège, dont il avait étudié l’œuvre, l’enchantait également; l’influence de l’un et de l’autre agit tour à tour sur lui. Il ne prit à chacun d’eux que ce qui convenait à sa nature, et il les mit à contribution selon les circonstances, jamais en copiste ou en imitateur, toujours en artiste supérieur, souverainement indépendant.
Il resta toujours foncièrement Espagnol et c’est pour retrouver en Italie un coin de la patrie qu’il se fixa à Naples, alors sous la domination espagnole. Il y passa toute sa vie. Dès son arrivée, il s’impose par son talent. Le duc d’Ossuña, vice-roi de Naples, voit ses œuvres, en est émerveillé et le nomme peintre de la Chambre, avec logement au palais royal. Sa réputation franchit bientôt les frontières du petit royaume, et s’étend jusqu’à Rome et en Espagne.
La caractéristique de son talent est une fougue violente, sombre, qui lui fait pousser l’expression dramatique jusqu’à l’exaspération des nerfs. Il se complaît dans les tortures, il se délecte à suivre sur le visage des victimes agonisantes les affres terribles de la mort. M. Paul Lafond, dans son bel ouvrage sur Ribera, justifie cette manière du maître par des raisons qui ne manquent pas de vérité: «Sa violence picturale, écrit-il, n’a été bien souvent pour lui qu’une sorte de nécessité. Il ne faut pas oublier qu’il a senti le devoir de tenir haut et ferme le drapeau des revendications naturalistes que venait de laisser tomber le Caravage, mort à quarante-deux ans, et qu’il sauva la peinture de l’afféterie et de la mignardise où la conduisaient le Guide, l’Albane et leurs disciples. A la suite d’Amerighi (Caravage), Ribera la menait à la liberté, à l’affranchissement; il a parfois, souvent même dépassé le but, mais il le fallait. Par la vérité de son dessin, son impeccabilité, sa rectitude, il a réagi contre les élèves attardés et de seconde main de Michel-Ange, ces tortionnaires qui cassaient les os de leurs personnages, tordaient leurs muscles, les torturant dans les gestes les plus invraisemblables, les présentant dans les raccourcis les plus hasardeux pour faire montre de leur soi-disant science anatomique.»
Ribera savait, quand il le voulait, assouplir son pinceau jusqu’à la douceur et même jusqu’au mysticisme, témoin ses nombreuses Immaculée Conception, si purement idéales dans leur fermeté de facture. Il ne dédaignait pas non plus les sujets de fantaisie, et, quand il les abordait, c’était pour faire des chefs-d’œuvre. Le Pied bot, que nous donnons ici, en est la preuve.
Ce jeune miséreux à jambe contrefaite est une pure merveille. Sur un fond de ciel mêlé d’azur et de gris, il développe son corps râblé et rit de tous les muscles de sa face. Il porte allègrement sa béquille sur l’épaule et dans la main il tient une feuille où se lit un appel à la charité publique. C’est le loqueteux jovial, bon enfant, comme on en rencontre encore dans les ruelles des villes espagnoles, parias de la vie, parfois gouailleurs, quelquefois méchants, qui narguent la Destinée et se rient de leur propre infortune.
Le Pied bot est une œuvre d’un beau réalisme, obtenu simplement, sans aucun artifice, sans aucune de ces habiletés que trop souvent emploient nos peintres contemporains, et sans rien sacrifier à l’impeccabilité du dessin et de la forme.
Ce magnifique tableau appartenait à la collection La Caze; il est entré avec elle dans notre grand musée national.
La Vierge aux Donateurs
SI Bruges, écrit M. de Wyzewa, attire depuis un siècle tous les pèlerins de l’art, si elle leur apparaît comme une sorte d’Assise ou de Sienne flamande, peut-être le doit-elle moins à ses vieilles églises et à ses vieilles maisons, au silence de ses rues et de ses canaux, qu’à cette petite salle de l’hôpital Saint-Jean où sommeillent la Châsse de Sainte Ursule et les Vierges de Memling.» Les œuvres authentiques de Memling sont assez peu nombreuses: notre musée du Louvre est, avec l’hôpital de Bruges, celui qui en possède le plus. La Vierge aux Donateurs, représentée ici, compte parmi les plus belles.
Conformément au protocole adopté par les peintres flamands à la suite de Jean Van Eyck, la Vierge est assise sur un trône formant baldaquin et tient son divin Fils sur ses genoux. A ses pieds, à droite, on aperçoit la Donatrice et douze femmes agenouillées comme elle les mains jointes, et présentées par saint Dominique. A gauche, et dans la même attitude dévotieuse, le Donateur et sept hommes, présentés par saint Jacques en costume de pèlerin. De chaque côté du trône on aperçoit, dans le ciel bleu, les maisons et clochers d’une ville qui doit être Bruges, séjour habituel de l’artiste.
Par la facture et la composition, cette œuvre magistrale se rapproche considérablement de la manière de Van Eyck: celui-ci est peut-être supérieur à Memling par l’exécution technique, le modelé, la minutieuse reproduction des objets réels; mais au point de vue de la conception des sujets religieux, tout l’avantage reste à ce dernier. Toute son âme passait dans ses œuvres; il idéalisait, il glorifiait, il transfigurait les modèles qu’il avait sous les yeux.
Écoutons Fromentin dans son éloquente comparaison entre l’art de Van Eyck et celui de Memling:
«Considérez Van Eyck et Memling par l’extérieur de leur art; c’est le même art qui, s’appliquant à des choses augustes, les rend avec ce qu’il y a de plus précieux. Sous le rapport des procédés, la différence est à peine sensible entre Memling et Jean Van Eyck, qui le précède de quarante ans; mais, dès qu’on les compare au point de vue du sentiment, il n’y a plus rien de commun entre eux: un monde les sépare... Van Eyck copiait et imitait; Memling copie de même, imite et transfigure. Celui-là reproduisait, sans aucun souci de l’idéal, les types humains qui lui passaient sous les yeux. Celui-ci rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, y choisit ce qu’il y a de plus aimable, de plus délicat dans les formes humaines, et crée, surtout comme type féminin, un être d’élection inconnu jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes, mais des femmes vues comme il les aime, et selon les tendres prédilections d’un esprit tourné vers la grâce, la noblesse et la beauté, de jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux fronts honnêtes, des tempes limpides, des lèvres sans pli: une béatitude, une douceur tranquille, une extase en dedans qui ne se voit nulle part, toutes les délicatesses adorables de la chasteté et de la pudeur! Quelle grâce du Ciel était donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce riche bourgeois pour attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son goût, et lui ouvrir à la fois sur le monde physique et le monde moral des perspectives nouvelles?»
Très longtemps on s’est posé la même question que Fromentin, devant les œuvres de Memling, si idéales, si différentes par la suavité de l’expression des œuvres de Van Eyck et des peintres flamands de cette époque. Et, le croyant Flamand aussi, on s’étonnait qu’une fleur aussi délicate ait pu germer parmi les plantes brillantes mais un peu vulgaires de la peinture flamande.
La découverte récente, par un savant Jésuite, le P. Durand, d’un manuscrit des archives de Saint-Omer, permet de résoudre aujourd’hui cette question demeurée jusqu’ici sans réponse. Une simple phrase suffit à éclairer les obscurités de ce problème. Cette phrase, la voici: «Le onze août (1494), est mort dans notre ville maître Hans Memmelinc, regardé comme le plus habile et excellent peintre de la chrétienté. Il était né (dans la principauté de Mayence) et a été enterré dans l’église Saint-Gilles».
Memling n’était pas Flamand, mais Allemand. Il s’était fixé à Bruges, venant de ces terres rhénanes qui, durant tout le Moyen Age, avaient été un vivant foyer de rêverie poétique et mystique. Mais surtout il avait étudié dans la vénérable capitale de l’art religieux et c’est de Cologne que vient en droite ligne tout ce qu’il apporte de nouveau dans le vieil art flamand; l’ingénuité, la finesse, la douceur et surtout l’émotion qu’ignorèrent toujours Van Eyck et ses continuateurs. Seulement Memling, habitant Bruges, a traduit ses visions et ses émotions dans la langue des peintres flamands. «En associant aux formes des Van Eyck les sentiments de Lochner, il a renouvelé la peinture flamande; il l’a sauvée aussi en l’arrachant à un naturalisme où elle dépérissait d’année en année.»
La Vierge aux Donateurs appartenait à la collection du comte d’Armagnac; elle est entrée au Louvre avec les autres toiles léguées par Mme la comtesse Duchatel, en 1878.
La Leçon de musique
NANTI de son prix de Rome, Fragonard se dispose à partir pour la Ville Éternelle. Mais, avant que de prendre le coche, il va faire ses adieux à son vieux maître et ami François Boucher. Celui-ci l’embrasse et, en le reconduisant, lui donne ses derniers conseils. «Mon cher Frago, lui dit-il, vous allez en Italie voir les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, mais, je vous le dis en confidence, comme ami, si vous les prenez au sérieux, vous êtes perdu.» Boucher, qui avait son franc-parler, aurait même employé un mot plus énergique.
Ne nous hâtons pas de crier au sacrilège. Boucher était un trop grand artiste pour méconnaître le génie des maîtres de la Renaissance. Dans sa forme irrespectueuse, son conseil ne visait qu’à mettre Fragonard en garde contre le danger de l’imitation servile, fût-ce l’imitation de Raphaël. Il ne voulait pas que Rome étouffât dans son élève sa brillante personnalité d’artiste, comme elle avait fait pour tant de peintres bien doués, revenus de là atrophiés et sans tempérament.
Fragonard suivit à la lettre les instructions de Boucher; l’éducation académique de l’École royale de Rome resta sur lui sans influence. Les anciens ne parvinrent pas non plus à le dévoyer: en face des merveilles de Michel-Ange et de Raphaël, il se sentit ému, pénétré d’admiration, mais il était trop essentiellement de son pays et de son temps pour subir aucune emprise; il échappa à la tentation de voir par les yeux d’autrui et ne compromit pas sa personnalité dans de mauvais reflets de l’art italien. Son unique maître fut la nature, cette nature incomparable des environs de Rome; il parcourut et étudia les plus beaux sites d’Italie. Les ruines anciennes, les eaux courantes, les arbres majestueux laissèrent dans l’imagination de Fragonard une impression tellement vive qu’elle se reflétera souvent dans ses toiles, développant en lui un sentiment ému de la nature et une connaissance approfondie de la lumière dont il baignera ses scènes plus tard; c’est de son séjour en Italie qu’il rapporta l’amour de ces grands jardins qui si souvent lui servirent de décor.
Quand il revint en France, il put reparaître sans honte devant Boucher, qui le retrouva tel qu’il était parti, mais avec un génie plus complet et mûri par l’étude. Il était prêt à recevoir des mains de son maître vieilli le sceptre de la peinture française; l’ère glorieuse allait s’ouvrir pour lui.
On peut faire deux parts de l’œuvre de Fragonard: celle qui précède son mariage et celle qui lui est postérieure. Dans la première catégorie se placent les toiles aux sujets légers; dans la seconde on trouve plus fréquemment des scènes d’intimité dans le genre des petits maîtres hollandais.
C’est à cette deuxième manière qu’appartient la Leçon de musique, que nous donnons ici. Cette ravissante toile est demeurée à l’état d’esquisse; mais sous le frottis léger de la peinture apparaît mieux encore toute l’exquise délicatesse de l’art de Fragonard et son habileté à peindre les scènes d’intérieur.
Assise dans un fauteuil, une charmante jeune femme, aux cheveux d’un blond doré, déchiffre au clavecin un morceau de musique posé sur le pupitre. Elle est dans le plus pur costume de l’époque, avec son corsage largement ouvert et sa jupe de satin dont les plis bouillonnent par-dessus les bras de son fauteuil. A côté d’elle, debout, se tient un jeune homme, peut-être son professeur, plus sûrement son amoureux, portant un vêtement quelque peu archaïque, assez semblable à celui des mignons de Henri III. Un toquet couvre sa tête et son cou est emprisonné dans une fraise ruchée. Son office paraît être de surveiller l’exécution correcte du morceau, mais toute son attention semble aller de préférence aux charmes de son élève, qui nous paraît bien rougissante en dépit de l’application qu’elle affecte. Sur une chaise placée à côté du clavecin, une viole est posée, et à côté apparaît la tête ronde d’un chat que la musique a sans doute éveillé de son sommeil.
Cette petite scène intime est infiniment gracieuse: l’intérêt de la toile est concentré sur les deux personnages qui en occupent toute la largeur. Aucun décor, aucun accessoire ne détourne l’attention; pas un détail d’ameublement ou d’architecture qui sollicite le regard; c’est un menu détail d’existence quotidienne, pris sur le vif.
«Personne ne fut mieux doué que Fragonard; toutes les fées semblent avoir assisté à sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une verve et un esprit incroyables.
«Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux que ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut presque rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte locale rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière et voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se cherchent, s’embrassent, courent et voltigent, à travers des fumées, des nuages et des bosquets.» (Théophile Gautier.)
La Madone du Chancelier Rolin
LES fervents du musée du Louvre connaissent tous cette œuvre exquise, aussi remarquable par la beauté de la composition que par le charme du détail, par la vérité des attitudes que par la fraîcheur d’un coloris que l’action de cinq siècles n’a pu ternir.
La scène a pour cadre une riche demeure de Bruges, avec ses fenêtres à petits carreaux sertis de plomb, et dont la porte à colonnes s’ouvre sur la campagne flamande. Sur un siège exhaussé par un coussin, la Vierge est assise tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. Elle est drapée dans un magnifique manteau de pourpre dont les plis, très amples, s’étalent sur le riche carrelage mosaïqué. Le peintre lui a attribué la beauté blonde des Flamandes, beauté régulière mais sans beaucoup d’expression. Ses cheveux sont bien tirés de chaque côté du front, à la mode de l’époque, et retombent en boucles abondantes et soyeuses sur les épaules; au-dessus de sa tête, un petit ange, les ailes déployées, soutient une massive couronne d’or. Ses yeux baissés suivent les mouvements de l’Enfant divin qui, d’une main, tient un globe de cristal surmonté d’une croix, pendant que l’autre est tendue vers le chancelier Rolin. Celui-ci, revêtu d’une ample robe de brocart brun et or, est agenouillé devant le groupe auguste, les mains jointes, devant un prie-Dieu recouvert d’un coussin, et sur lequel est posé un livre de prières. Quelque belle que soit la Vierge, le personnage du chancelier est le morceau capital de cette œuvre précieuse; son attitude d’adoration et d’extase est traduite avec une éloquence dont on ne trouve l’équivalent dans aucune autre peinture, sinon peut-être dans la Madeleine du Corrège, du musée de Parme.
A l’intérêt de cet auguste tête-à-tête, l’art de Van Eyck en a ajouté un autre, celui d’un merveilleux paysage qui s’étale jusqu’à l’horizon entre les colonnes de la porte. «Voici les jardins du palais avec les parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons et les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du côté de la campagne, et de petits personnages d’une étonnante vérité animent ce rempart. Au-delà, s’étendent à perte de vue les lumineuses perspectives: une rivière d’où émerge une île commandée par un château-fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues, son église et son port fortifié; et pour fermer l’horizon, une chaîne de montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d’une aube matinale. Tout cela foisonnant de détails microscopiques, qui sont d’une vérité stupéfiante et qui se fondent dans une harmonie d’ensemble presque mystique.» (A. Gruyer.)
Dans ses dimensions réduites, la Madone Rolin constitue un joyau sans prix. Elle est le plus parfait échantillon de la première manière du maître, toutes les qualités de ce génial artiste s’y résument et s’y épanouissent. «La tonalité, écrit Eugène Fromentin, en est grave, sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment composée et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité, quand on s’y concentre, c’est une peinture qui fait oublier tout ce qui n’est pas elle et donnerait à penser que l’art de peindre a dit son dernier mot, et cela dès la première heure.»
«Rien de plus fin, de plus chaste, de plus délicat, ajoute Théophile Gautier, que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie gothique, mais déjà d’une vérité et d’une finesse de dessin incroyables. Quant à sa couleur, au lieu de se carboniser avec le temps, elle s’est agatisée et a pris l’immuable éclat des pierres dures.»
Beaucoup d’œuvres de Jean Van Eyck ont été attribuées à son frère aîné Hubert, grand peintre lui aussi. Mais il semble aujourd’hui que ce dernier ne puisse réellement revendiquer que le triptyque fameux de l’Adoration de l’Agneau, merveille sans égale qui suffit amplement à sa gloire. Il mourut avant de l’avoir terminé, et c’est son frère Jean qui y mit la dernière main.
Jean Van Eyck ne limita pas son œuvre à la peinture religieuse; il fut aussi un portraitiste incomparable. De son vivant, il jouit d’une réputation européenne, et le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, le prince le plus éclairé de son temps, se l’attacha comme peintre de sa Cour. Il lui marqua toujours une faveur particulière, l’employant plusieurs fois à des missions diplomatiques à l’étranger. Quand Van Eyck se fixa à Bruges, le duc vint lui rendre visite à plusieurs reprises. On l’appelait d’ailleurs aussi Jean de Bruges.
On sait qu’on attribue à Jean Van Eyck la découverte de la peinture à l’huile. Il est aujourd’hui acquis que ce procédé était connu bien avant lui. Dès le XIIIe siècle, le moine Théophile en avait donné la formule avec une minutieuse précision. Il n’en reste pas moins vrai que les deux frères, Hubert et Jean Van Eyck, furent les premiers à l’employer, et ils en usèrent avec une surprenante science, à en juger par l’admirable degré de conservation de leurs œuvres.
Exécutée par Van Eyck pour la collégiale d’Autun, d’après les ordres du chancelier Rolin, conseiller du duc de Bourgogne, la Madone du Chancelier Rolin fut transportée au Louvre par Napoléon Ier. Elle porte aussi le titre de Madone Rolin et celui de Vierge au donateur.