Suzanne et les Vieillards
PEU de sujets, dans le genre anecdotique, ont été aussi souvent traités par les peintres de tous les temps et de tous les pays. Il n’est pas jusqu’à nos artistes contemporains qui n’aient essayé de traduire le charme de cette jeune nymphe surprise dans ses pudeurs intimes par la lubrique curiosité de deux vieillards dissimulés dans le feuillage. On pourrait faire une étude complète des différentes écoles, avec leurs analogies ou leurs oppositions, leurs qualités propres, par la seule comparaison des nombreuses Suzanne au bain dont fourmille la peinture.
Parmi ces innombrables compositions, celle de Paul Véronèse se recommande par cette ampleur d’exécution, cette extraordinaire fantaisie, ce coloris miraculeux qui font du grand maître vénitien l’un des rois de la peinture universelle. Pour apprécier à sa mesure le merveilleux génie de Véronèse, génie fait d’invention, d’originalité, de spontanéité, il aurait fallu mettre sous les yeux du lecteur l’incomparable toile des Noces de Cana, mais ses vastes proportions nous interdisaient de la reproduire autrement qu’en un format réduit où tout le charme du détail aurait été perdu. Quelle que soit d’ailleurs l’œuvre traitée par Véronèse, il se montre toujours supérieur. Dans les toiles de chevalet comme dans les immenses compositions exécutées pour les couvents et les églises de Venise, les mêmes qualités se retrouvent, à un égal degré de perfection.
Dans sa Suzanne et les Vieillards, la plupart des éléments chers à l’artiste lui faisaient défaut. Il n’y a là ni brocarts somptueux ni accessoires d’or ou d’argent, aiguières, amphores à faire miroiter, mais simplement une femme demi-nue dans un paysage agreste. Néanmoins, la fantaisie de Véronèse s’empare immédiatement du sujet pour faire une œuvre personnelle qui ne ressemblera à rien de ce qui a été fait avant lui. Sa jolie baigneuse ne plonge pas son corps dans l’eau d’un ruisseau banal et vraisemblable. Véronèse s’inquiète peu de vraisemblance, il la traite avec quelque mépris: «Je peins mes œuvres, disait-il, sans prendre ces choses en considération et je me donne la licence que se permettent les poètes et les fous.» Et il fait comme il dit. La vasque où Suzanne se baigne n’a rien de champêtre: une balustrade demi-circulaire l’abrite, mais cette balustrade est en marbre et l’on croirait que la belle jeune femme a fait la gageure d’étaler ses charmes dans une fontaine de la place Saint-Marc.
On a dit de Véronèse qu’il fut le plus absurde et le plus adorable des peintres. Sous sa forme paradoxale, ce jugement est d’une vérité parfaite. Absurde, Véronèse le fut vraiment par son mépris de la logique et de la raison, par son indifférence complète de la vérité historique ou des règles d’école, par sa manière anachronique d’habiller l’antiquité d’oripeaux de son époque. Et c’est précisément cette fantaisie débordante, cette naïve confiance en soi, cette compréhension sans analogue de la mythologie et de la religion qui firent de lui l’adorable artiste dont l’admiration des siècles a consacré la gloire.
Par un rare privilège de son génie, les invraisemblances les plus osées disparaissent sous la magique parure dont il les recouvre, et c’est à peine si l’on perçoit les criantes erreurs d’histoire ou la superficialité de ses conceptions picturales dans le ravissement continu que provoquent la vie intense de ses personnages, la splendeur de son coloris, le chatoiement de ses draperies, la clarté de ses ciels et l’impression de jeunesse et de joie qui rayonne de son œuvre. Véronèse ne fut ni un penseur, ni un historien, ni un moraliste; il fut tout simplement un peintre, mais un grand peintre. Son œuvre fut toujours l’exaltation de la joie de vivre, l’apologie des agréments extérieurs qui rendent l’existence aimable et facile: les belles demeures, les fleurs, les copieux repas, les étoffes précieuses, les femmes luxueusement parées.
Regardez sa baigneuse. Elle est dévêtue, mais les vêtements jetés en désordre sur le bord du bassin ont des reflets de soie qui trahissent chez leur propriétaire des goûts de luxe et de coquetterie. Si nous pouvions assister à l’habillage complet de la jeune femme, nous verrions sûrement surgir quelque élégante patricienne de Venise, à jupe ramagée, et couverte de bijoux. Son corps demi-nu a d’ailleurs de la race, la ligne est noble; Véronèse ne consentirait pas à peindre une ribaude. Et les deux vieillards, qui grimacent de convoitise dans leur cachette, sont probablement de riches marchands, peut-être même d’augustes sénateurs de la Sérénissime.
Ce qu’il faut principalement admirer dans cette toile, c’est la facilité d’exécution, le naturel des personnages et surtout Suzanne, ni trop pudique ni trop osée, mais simplement dans l’attitude effarouchée d’une baigneuse nue qui s’aperçoit qu’on la regarde.
Il est presque inutile de signaler la beauté du coloris, chatoyant sur la chair nue comme une caresse, profond et lumineux dans le paysage.
Suzanne et les Vieillards appartenait à la collection de Louis XIV, dont il était un des plus beaux tableaux.
Diane au bain
LA Diane au bain est une délicieuse peinture; on la considère comme étant peut-être le chef-d’œuvre de Boucher.
«La déesse, qu’une de ses nymphes, agenouillée près d’elle, vient de déchausser, se prépare à entrer dans l’eau. Elle est nue, de cette nudité argentée des déesses virginales; une de ses jambes relevée sur le genou, de l’autre jambe elle tâte l’eau; elle tient à la main le fil de perles qu’elle vient de détacher de son col. Penchée en avant, elle incline un peu sa charmante tête vue de profil, aux cheveux retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit croissant. Le col, les épaules, le torse, baignés d’ombres légères et transparentes, ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce extrêmes. La nymphe aussi est charmante, et ces jeunes corps, facilement pliés en des poses coquettes, se détachent d’un fond de paysage fait de roseaux, de broussailles, d’arbres aux racines tordues s’accrochant à la déchirure d’un ravin, d’un courant d’eau où boivent les chiens, et d’un tertre au bord de la source, sur lequel se chiffonnent et se cassent, à plis miroitants, des étoffes nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches et, dans un coin, un arc près d’un trophée de gibier, composé de perdrix et de lièvres, meublent pittoresquement les angles de la toile; tout cela enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables. Boucher a ce mérite que ses moindres compositions font tableau et décorent le mur auquel on les suspend.»
Théophile Gautier, dont on vient de lire la description enthousiaste de la Diane au bain, fut le premier à remettre en honneur la peinture de Boucher, tombée dans un injuste discrédit depuis la Révolution. Ce romantique de goût parfait s’était épris d’une passion véritable pour les élégantes joliesses du XVIIIe siècle. Après lui, Jules Janin mena la croisade de réhabilitation, suivi par Banville, Burger-Thoré et surtout les Goncourt dont les admirables études firent revivre et aimer la délicieuse époque des pastorales et des bergeries. Aujourd’hui, le charme de ces peintres adorablement précieux et si finement spirituels a reconquis tout son empire et leurs tableaux, naguère si décriés, connaissent la gloire des enchères fabuleuses, dans les ventes de collections. On ne les discute plus, on les admire.
Parlant de la Diane au bain, M. Gustave Kahn, qui a consacré à Boucher une savante et littéraire étude, s’exprime ainsi:
«La Diane n’a rien de l’impérieuse chasseresse; elle est d’une sérénité enfantine, d’une innocence, d’une pureté de fleur à peine éclose; l’innocence est au sourire de la bouche puérilement mi-ouverte; de jolis tons d’ambre et de rose embellissent le corps si frêle et si harmonieux de la jeune déesse, et autour d’elle les fonds de la pastorale de Boucher déploient l’écran de leur minutie et leur rêve de jardin des Hespérides.»
Détournons un instant les yeux des deux charmantes images et considérons le décor qui les entoure. On a souvent accusé les peintres de cette époque de n’avoir rien compris à la nature et de s’être forgé des paysages de convention, peignés, lavés, entièrement issus de leur fantaisie. Boucher ne mérite pas un tel reproche. Certes, il idéalise son paysage, il a bien soin d’en écarter tout ce qui risquerait de choquer le regard ou de rompre l’harmonie. N’y cherchez pas des sentiers raboteux, des ornières boueuses, tout cela cadre trop mal avec les gracieuses personnes qu’il y veut faire passer. Pas de souillures sur le sol où la divine baigneuse pose ses jolis pieds, mais levez les yeux et dites-moi si ces arbres au beau feuillage vert ne sont pas de vrais arbres, si l’air et la lumière n’y circulent pas, si ce n’est pas la nature réelle, celle que nous voyons à chaque pas dans nos promenades à travers champs? Au surplus, est-il donc si paradoxal qu’une terre plus belle que nature soit disposée sous les pieds de déesses habituées à cheminer sur les nuées brillantes de l’Olympe?
Et quel art dans la composition! Comme tout est admirablement disposé pour la joie des yeux, comme tout chante, vibre, sourit! «Pour ses pastorales et ses mythologies, son faire est éblouissant. Il a un souci suprême, primordial: l’arrangement. Il le veut plein, ordonné, compliqué, amusant; il veut donner de l’imprévu, de la surprise, du détail ingénieux, du détail spirituel. C’est pourquoi, comme disent les Goncourt, «il entrelace les saxifrages, il noue la vigne folle en rideaux, il encadre les paysages et les nymphes dans des tentures de sapins aux grands bras qui penchent et balancent leurs longs effilés verts sur le corps des baigneuses.» (G. Kahn.)
La Diane au bain fut exposée au Salon de 1742. Elle fut payée 3.595 francs à la vente de M. de Narbonne en 1850, puis acquise par l’État, en 1852, pour 3.200 francs à la vente de M. de Cuyck: et depuis lors ce tableau figure au Louvre.
Le Radeau de “la Méduse”
EN 1816 la frégate la Méduse, qui faisait voile vers le Sénégal, fut séparée par la tempête, au large des côtes du Maroc, de la flottille qu’elle escortait, et s’échoua sur le banc d’Arguin, près du cap Blanc. Après de vains efforts pour renflouer le navire, les naufragés durent l’abandonner. Les canots étant insuffisants pour les soldats et l’équipage, on construisit un grand radeau grâce auquel on espérait, à la remorque des embarcations, atteindre la côte. Mais, pendant la nuit, les hommes des canots coupèrent lâchement les câbles de remorque et abandonnèrent à leur sort les malheureux entassés sur le radeau. Alors commença cet effroyable drame demeuré célèbre dans les fastes de la mer. Pendant vingt-sept jours, les naufragés furent ballottés sur les flots de l’Océan; les vivres, puis l’eau manquèrent; la faim, la soif, la folie agissant sur ces êtres épouvantés, il se passa des scènes d’horreur et de carnage dont deux des survivants, Corréard et Savigny, nous ont laissé la dantesque relation. Lorsque, enfin, la corvette l’Argus aperçut les signaux, il ne restait plus que quinze survivants sur le radeau tragique.
C’est ce terrible drame de la mer que Géricault résolut de peindre à son retour de Rome. A son projet se mêlait aussi une pensée étrangère à l’art. L’opposition ayant exploité ce naufrage contre le gouvernement de Louis XVIII, le peintre était sûr, en choisissant un tel sujet, d’attirer sur lui l’attention générale et peut-être espérait-il quelque avantage du scandale qu’il produirait. Mais il avait trop le respect de son art pour confier aux seules passions politiques le soin de sa gloire; il ne négligea rien pour faire une œuvre émouvante et belle. Il se fit conter par Corréard et Savigny les moindres détails de la tragédie; il établit le radeau d’après les indications du charpentier, survivant lui aussi, qui l’avait construit. Obligé de peindre des cadavres et des agonisants, il alla à l’hôpital Beaujon surprendre au chevet des malades les affres de la mort. Quant au ciel blafard de sa toile et à la teinte livide de ses flots, il les peignit d’après nature, un jour de tempête, sur la plage du Havre.
Malgré ce minutieux besoin de vérité documentaire, il y avait trop de fougue, de vigueur chez Géricault, pour que le naufrage de la Méduse demeurât un simple procès-verbal illustré de la catastrophe; il y a introduit l’immensité du désespoir, l’horreur de la mort et aussi cette énergie sauvage qui rattache l’homme à la vie et lui fait avidement scruter cet horizon mouvant où, tout d’un coup, peut surgir le salut. Quand il s’agit de fixer la composition, Géricault hésita longuement. Il essaya successivement plusieurs épisodes: il rejeta celui de la délivrance à cause du défaut d’unité qu’aurait présenté la toile avec le double groupe du radeau et du navire sauveteur; l’épisode de la lutte entre les naufragés le retint davantage et il en fit une esquisse très belle et très poussée, mais, là encore, il lui parut que l’éparpillement des corps à corps sur toute l’étendue du radeau serait inharmonique. Il se décida enfin pour le magnifique tableau que nous reproduisons, où se trouvent à la fois concentrés sur un même point les malheureux prostrés, attendant la mort, et ceux qui viennent d’apercevoir une voile à l’horizon et qui l’appellent frénétiquement en agitant des linges.
Géricault ne s’était pas trompé en escomptant le bruit que ferait sa toile. Quand elle parut au Salon de 1819, elle souleva une véritable tempête. Acclamée par les libéraux, elle fut vilipendée par les partisans du gouvernement et plus encore par les Davidiens. «Par un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte, quoiqu’il se renouvelle à l’apparition de chaque génie original, ce chef-d’œuvre fut généralement jugé détestable. On ne sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible à l’effet dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du radeau et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre d’agonie et de désespoir: cette science de musculature, cette force de couleur, cette largeur de touche, cette énergie grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations.» (Théophile Gautier).
L’État ne voulut pas acheter le tableau, malgré les efforts du directeur des Musées, le comte de Forbin. Néanmoins Géricault obtint une médaille d’or, et, en la lui remettant, Louis XVIII lui dit aimablement: «Monsieur Géricault, vous venez de faire un naufrage qui n’en est pas un pour vous.»
Après la mort prématurée de l’artiste, ses héritiers voulaient couper le tableau en quatre pièces, car sa grandeur en rendait le placement difficile. Cette fois, le comte de Forbin réussit à sauver la toile, et l’acquit au prix de 6,000 francs pour le compte de l’État; ce magnifique chef-d’œuvre ne fut pas dépecé et aujourd’hui le Radeau de la Méduse, gloire de l’école française, rayonne, admiré de tous, sur le large pan de muraille qu’il recouvre.
L’Homme au gant
ON ignore le nom du jeune homme représenté ici; mais, à coup sûr, nous sommes en présence d’un personnage d’importance, patricien de la Sérénissime république de Venise. Sous son vêtement noir, égayé de la seule blancheur d’une chemise de dentelle, le gentilhomme a de la distinction, de la race, une belle tournure aristocratique. Ses cheveux noirs sont à la mode italienne du temps, coupés ras sur le front et retombant assez bas, sur les côtés, pour cacher une partie des oreilles. La tête, bien campée sur un cou robuste, n’est pas régulièrement belle, mais s’illumine d’une intelligence énergique et d’une fermeté tranquille accentuées par l’assurance et la fierté du regard. Aucun autre ornement, dans le sévère costume du modèle, qu’une fine et longue chaînette à grains de corail terminée par un médaillon. La main droite, baguée d’or à l’index, est négligemment passée à la ceinture: cette main est d’un modelé et d’une vigueur d’exécution admirables. De son coude gauche, le jeune patricien s’appuie sur un pan de rocher et, dans sa main gauche gantée de peau de daim, il tient son autre gant.
«On a presque honte d’écrire des phrases élogieuses sur un pareil chef-d’œuvre; il semble que l’on commette un béotisme en exprimant son admiration pour ce dessin grand et simple, cette couleur d’une clarté si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie répandue partout qui caractérisent la manière de Titien. Titien est le plus sain, le plus robuste, et le plus tranquille des grands peintres. Chez lui, aucun effort visible; il atteint la beauté facilement et du premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé, la joie sereine, l’équilibre parfait des statues grecques et des peintures antiques telles qu’on peut les supposer. Aucune fièvre, aucune inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles s’épanouissent tranquillement dans la plénitude de leur force et de leur beauté, heureuses d’avoir reçu la vie du pinceau de Titien qui est, avec Velazquez, le plus grand peintre de portraits du monde.» (Th. Gautier).
Aussi n’est-il pas surprenant qu’il ait été, durant sa longue vie, le peintre de tous les personnages illustres du XVIe siècle. Dès ses débuts, son vigoureux talent lui vaut une réputation méritée. Le Conseil des Dix le nomme peintre des Doges, titre qu’il lui retirera par la suite à cause de ses lenteurs dans l’exécution des commandes; puis, c’est Alphonse de Ferrare, grand protecteur des arts, que Victor Hugo a peint de couleurs si noires, qui attire près de lui le jeune peintre, l’installe dans son propre château et le comble d’honneurs. Ce séjour à Ferrare est marqué par le magnifique portrait du duc, par celui de Laura di Dianti et par une cinquantaine d’œuvres de premier ordre. Après un court passage à la Cour de Frédéric Gonzague, duc de Mantoue, Titien se lie avec Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino et neveu du grand pontife Jules II. A cette Cour, il peint de nombreux portraits, qui sont tous des chefs-d’œuvre; il en exécute même d’après des copies, tels que ceux du Sultan et de François Ier; ce dernier est au Louvre et l’on peut constater en le voyant que Titien n’avait pas besoin de faire poser son personnage pour en faire un admirable portrait.
Jaloux de posséder un tel peintre, le monarque le plus puissant de l’époque, Charles-Quint, lui prodigue les marques de son amitié et lui commande plusieurs fois son portrait. Ces portraits sont autant de chefs-d’œuvre. On raconte qu’un jour l’Empereur—cette «moitié de Dieu», comme l’appelle Victor Hugo—se trouvait dans l’atelier de Titien lorsque celui-ci laissa choir par mégarde son pinceau. Le souverain se baissa pour le ramasser et le rendit à l’artiste. A ses courtisans étonnés, Charles-Quint signifia tranquillement qu’un tel génie était bien digne d’être servi par un empereur. Pour chaque portrait de lui, ce monarque lui paya 1.000 couronnes d’or et il lui conféra en outre des titres de noblesse avec un don annuel de 200 couronnes. Il essaya même de l’attirer à Madrid avec le titre de peintre de la Cour, mais Titien refusa, craignant de ne pouvoir se plier aux habitudes espagnoles en matière d’art et de foi.
Par l’intermédiaire de l’Arétin, son ami, Titien fut appelé à Rome par Paul III, de la famille Farnèse. Le pontife posa plusieurs fois devant lui.
On a dit de Titien qu’il n’eut pas un caractère aussi beau que son génie et qu’il gâta ses dons merveilleux par une rapacité indigne d’un grand artiste. Ce que fut l’homme importe peu aujourd’hui; l’œuvre compte seule et elle est admirable. Titien, quels qu’aient été ses défauts, reste l’un des plus grands peintres du monde et l’un des fournisseurs les plus puissants d’émotion artistique.
L’Homme au gant fut acquis par Louis XIV, à qui nos musées français sont en grande partie redevables de leur richesse.
Le Sommeil de l’Enfant Jésus
DOUILLETTEMENT posé sur un coussin, l’Enfant-Roi dort d’un calme sommeil. Devant lui, la Vierge veille avec une maternelle tendresse sur son repos et, comme saint Jean-Baptiste survient et pourrait l’éveiller, Marie, d’un geste délicieux du doigt posé devant la bouche, lui recommande le silence. Il n’est rien de plus gracieux que ce visage de la Vierge où se mêlent la majesté, la grâce, la bonté et une certaine candeur enfantine: on y lit la fierté de son auguste rôle, la joie de la maternité heureuse et aussi la ferveur de la créature élue qui sait que l’Enfant issu d’elle est un Dieu.
Dans cette charmante composition semble se résumer tout l’enseignement de cette école bolonaise, dont les Carrache furent les fondateurs et qui produisit des artistes comme le Dominiquin, Guido Reni, le Guerchin et l’Albane.
Il y eut trois Carrache à la tête de cette école: Louis, Augustin et Annibal, ces deux derniers cousins du premier. Tous les trois eurent de grandes qualités de peintre: Louis l’emporte par la science, Augustin par la facilité, Annibal par la noblesse et l’élévation du style.
Dès que s’ouvrit l’Académie des Carrache, les artistes y affluèrent, délaissant l’atelier de Calvart, alors très estimé en Italie. D’après Corrado Ricci, le mérite principal de l’école de peinture dite «des Carrache» fut de rejeter les formules vieillies et anémiées des disciples de Raphaël et de Michel-Ange, en revenant au point de départ même de l’école de Buonarotti, et surtout au Corrège et au Titien. Rappelons qu’Annibal Carrache considérait ces deux derniers artistes comme ses vrais maîtres; il écrivait qu’à côté du Saint Jérôme du Corrège, le Saint Paul de Raphaël, qui lui avait d’abord paru un prodige de beauté, lui semblait «un personnage de bois, dur et coupant».
Les Carrache mettaient à la base de leur enseignement l’étude de l’antique, l’imitation de la nature, principes qui ne pouvaient, intelligemment suivis, que donner de bons résultats. Il s’y ajoutait l’imitation de tous les maîtres de la Renaissance, précepte très dangereux s’il était servilement respecté. Augustin Carrache, qui était poète à ses heures, avait codifié le programme de l’école sous forme de sonnet. Écoutons-le: «Quiconque veut devenir un bon peintre doit avoir dans la main le dessin de l’école romaine, le mouvement et l’art d’ombrer vénitiens et le beau coloris de Lombardie; il doit suivre la terrible voie tracée par Michel-Ange, le vrai naturel de Titien, le style pur et souverain de Corrège, la juste symétrie de Raphaël, la bienséance et les bases de Tibaldi, l’invention du docte Primatice et un peu de la grâce du Parmesan.» Il y ajoutait encore les qualités complexes de Nicolo dell’Abate et de quelques autres. Ce qui équivalait à dire: «Prenez un peu du génie et de la manière de tous ces maîtres, adaptez-le à votre génie propre, conformez-y votre manière personnelle et, par cette imitation partielle de chacun, vous deviendrez des artistes complets.»
On voit le danger d’un tel enseignement: il ne tendait à rien moins qu’à étouffer la personnalité chez les élèves. Certes, les Carrache n’y songeaient pas, mais, en dépit d’eux-mêmes, tel devait être le résultat de leur doctrine rigoureusement appliquée.
Fort heureusement pour l’éclectisme des Carrache, la plupart de leurs disciples montrèrent un tempérament et une indépendance picturale qui sauva longtemps l’école bolonaise de la décadence. Sans avoir produit des peintres de génie, elle peut s’honorer de noms tels que celui de Guido Reni, dont la facilité proverbiale s’appuyait sur une réelle science du dessin, puisée dans l’étude du Corrège. Le Guide interprétait idéalement la beauté féminine et toutes les expressions qu’elle revêt; il se vantait d’avoir deux cents manières de faire regarder le ciel à une figure, et c’était la vérité.
Ziampieri, dit le Dominiquin, fut également une gloire de l’école bolonaise. Peu doué sous le rapport de l’invention, il possède une grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité, un vrai sentiment de la nature sous un travail pénible où la volonté a plus de part que le don.
Tout différent est l’Albane, charmant et brillant artiste qui fut en quelque sorte le Boucher de XVIIe siècle. Personne n’excelle comme lui à traduire la beauté, la volupté des formes, et comme peintre des Grâces et des Amours, il égale presque le Corrège et le Parmesan.
Mais de tous les peintres de l’école éclectique, Annibal Carrache est le plus remarquable, le plus fécond, le plus complet. Tout jeune, il jouit d’une réputation à laquelle mit le comble sa magnifique décoration du palais Farnèse. Ses fresques, ses tableaux attestent une manière large, aisée, noble; et l’on s’explique la gloire qui, de son vivant même, s’attachait à son nom à Rome aussi bien qu’à Bologne, sa patrie. Comme artiste et comme chef d’école il mérite de figurer au premier rang des peintres italiens du XVIIe siècle.
Le Sommeil de l’enfant Jésus comme tant d’autres chefs-d’œuvre que l’on admire aujourd’hui au Louvre, faisait partie de la collection Louis XIV. Il est connu aussi sous le titre de Le Silence.
L’Assomption
«LA Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d’un manteau d’azur, couronnée d’étoiles et les pieds sur le croissant de la lune, monte, avec la légèreté d’une vapeur, vers le divin séjour où l’attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa poitrine, et ses yeux, noyés d’extase, boivent avidement l’éternelle clarté. Elle va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du Père, le Fils qu’elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge flotte, dans une brume lumineuse faite d’azur, d’argent et d’or une guirlande de petits chérubins beaux comme des anges, gentils comme des amours, qui folâtrent, volettent et s’empressent avec une gaîté bienheureuse. Jamais Daniel Seghers, le jésuite d’Anvers, ne peignit autour d’une vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses, et encore les chérubins de Murillo sont d’un ton plus délicat, plus léger, plus tendre. Les fleurs du Paradis l’emportent sur celles de la terre. Ce tableau, quelque admirable qu’il soit, n’est pas le plus parfait du maître de Séville, mais il a pour lui un charme adorable, une séduction irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme, il joint une espèce de coquetterie pieuse, d’afféterie céleste et de grâce amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre un peintre espagnol croyant et convaincu.» (Théophile Gautier.)
Croyant, Murillo le fut à l’égal de ces moines qui vouèrent leur pinceau, dans le fond des cloîtres florentins, à l’exclusive glorification de Dieu. Comme Beato Angelico, il consacra son art à célébrer les joies célestes et à exalter la radieuse image de la Vierge. On connaît de lui plus de vingt toiles représentant l’Immaculée Conception; le musée du Prado en possède quatre provenant de la collection de la reine Isabelle Farnèse; quatre autres se trouvent au musée provincial de Séville, une autre dans la salle capitulaire de la Cathédrale. Il y en a en Angleterre et le Louvre se glorifie d’en conserver deux, parmi lesquelles la plus fameuse de toutes, celle reproduite ici, dont la réputation est mondiale.
Mais toutes ont une grande séduction et on pourrait leur appliquer la phrase de Vasari sur les femmes du Corrège: «Elles sont si jolies qu’on les croirait faites au Paradis.»
Cette beauté est bien particulière à Murillo; elle n’emprunte rien à l’esthétique des grands Italiens; elle n’a pas la suavité supraterrestre que Raphaël prête à ses Madones. Les Vierges de Murillo sont plutôt jolies et délicates, d’un charme enfantin, presque naïf, avec une pointe de réalisme, je n’ose pas dire de vulgarité, qui les fait plus proches de nous et nous les rend plus accessibles.
Et c’est précisément ce charme et cette délicatesse, surgissant dans l’ascétique et sombre art espagnol comme un flot de soleil dans les ténèbres d’un sous-bois, qui donnent à l’œuvre de Murillo son caractère exceptionnel et remarquable. Avant lui, la peinture religieuse était austère et se complaisait aux spectacles tragiques des supplices et des martyres. Aucune joie n’éclairait ces scènes effrayantes inspirées par une foi sans cesse aiguillonnée par la peur de l’enfer; aucune joie, pas même celle du coloris. Herrera, le Greco, Ribera sont les plus illustres représentants de cette manière, conforme aux formules sévères de l’Inquisition. Tout autre est Murillo. «Son œuvre, écrit Gustave Geffroy, sourit, chante, et chatoie voluptueusement. A la place où grimaçaient les damnés, dans les bouffées de fumées rousses, on voit de petits anges ou de petits amours, cravatés d’ailes, qui se réjouissent. Murillo prend l’Espagne en fin de crise et discrètement il fait disparaître les chevalets, les tenailles, les instruments de torture encore chauds et rouges; il travaille à la conquête des âmes par la douceur et la séduction, il rend accessible et charmante la religion de fer et de sang des Inquisiteurs. Murillo décore une église comme un théâtre et fait de la sacristie un boudoir.»
L’Assomption, devenue populaire à force d’être reproduite, n’est pas, dans le sens absolu du mot, une image de piété; mais elle demeure une apparition gracieuse, séduisante, jolie gerbe de fleurs suaves cueillie par un peintre pieux pour l’offrir à la Vierge.
Cette célèbre toile représente bien l’assomption de la Vierge, son envolement vers Dieu sur les ailes de la charmante cohorte d’anges; cependant Murillo l’a intitulée, ainsi que ses autres toiles sur le même sujet, la Conception Immaculée de la Vierge. Malgré le catalogue qui l’inscrit sous ce titre, nous lui conservons celui que la faveur universelle a consacré.
Ce tableau célèbre, apporté d’Espagne par Soult, fut vivement disputé à la vente après décès du maréchal. Adjugé à l’État pour 615.500 francs, il figura longtemps au Salon Carré.
Portrait de Femme
UNE des rares figures de Franz Hals qui ne soit pas égayée de ce large sourire que le peintre excellait à peindre. Mais que de bonhomie et de bonté dans cette face de vieille un peu vulgaire! Quelle vie, dans la tranquille douceur de ces yeux, et quelle merveille que ces mains osseuses, ridées, posées l’une sur l’autre et sous l’épiderme desquelles il semble qu’on voie courir le sang!
Il convient de s’extasier devant la force de ces peintres qui savaient créer un effet de mouvement, de chaleur, de vie intense, avec les deux seules taches d’un visage et d’une main, sans le secours d’aucun agrément de costume et de parure. En ces tours de force Franz Hals était passé maître.
«Franz Hals, écrit M. Fontainas dans sa belle étude sur ce peintre, est essentiellement un peintre de portraits; mais nul comme lui n’a senti la nécessité, tout en demeurant vrai, sincère et précis, de faire passer dans l’apparence des choses ou des gens le frisson mystérieux de la vie; nul n’a mieux compris qu’il n’était pas nécessaire, pour animer les figures, d’en transformer la ressemblance. Qu’il s’en soit tenu à appliquer sa méthode fougueuse au seul portrait, par son exemple il a laissé pressentir que tous les objets palpables et visibles, animés ou non d’un souffle propre, se magnifient quand on leur donne leur valeur d’expression et que le problème pour l’artiste est de la découvrir, de la mettre en lumière. En d’autres termes, l’intérêt d’une peinture réside moins, objectivement dans la chose représentée, que dans l’œil, le sentiment, le travail du peintre.... Franz Hals ne s’inquiétait des souffrances, des joies des personnages dont il peignait les portraits, que dans la mesure où les traces de ces souffrances et de ces joies étaient empreintes dans les traits visibles de leurs physionomies. Il n’a pas mis dans son œuvre l’anxiété et la fièvre de Rembrandt, mais son esprit néanmoins ne fut point d’un flegmatique. Il s’est satisfait du décor humain, mais ce décor n’est jamais indifférent, insensible, neutre; il porte, en marques ardentes, le signe certain, enrichissements ou ravages, des passions, des délires, des déboires, de la résignation. Il ne transfigure pas, il est fort simple, dénué de toutes exigences intellectuelles; son tempérament est un peu terre à terre, positif, jusqu’à un certain point lourd et même grossier. Soit; mais ce qu’il voit, il le voit avec une joie fervente, il l’étudie, s’en énivre, il le traduit, le transplante sur sa toile avec un acharnement de conviction, de résolution, de jouissance heureuse et forcenée. Il surprend, dans les corps vivants, le lien qui en fait un tout, le sang qui bat et qui circule, le muscle qui se tend et se détend, les mouvements du cœur, de la chair et des yeux. La figure humaine a seule préoccupé l’art de Franz Hals; les visages et les mains sont les champs d’expression où se cantonne son observation; nul n’en a tiré récolte plus abondante; le costume, le luxe du vêtement, de la parure, soutient et complète la signification de ses portraits.
Mais un pouvoir appartient exclusivement en propre à Franz Hals, le pouvoir personnel d’exalter le rire. Le rire, sous toutes ses formes, à tous ses degrés; le sourire indulgent, réticent; le rire aigu, le rire épanoui, le rire qui illumine de gaîtés fugitives les lèvres et les yeux; le rire qui creuse les lignes du visage, coule aux coins retroussés de la bouche, agite de soubresauts le corps entier; le rire grossier, caricatural; le rire ample et bon enfant; le rire plus discret, même subtil et mystérieux; le rire dans ses variétés infinies, de bonté, de bonhomie ou d’amère ironie, fleurit et enchante une grande partie de son œuvre.»
Même dans ses vieux jours, à l’heure où la misère l’étreint, où la main languissante se traîne sur la toile, le jovial artiste trouve encore des lueurs de gaîté: ses dernières œuvres s’éclairent malgré tout d’un sourire.
C’est que Hals fut toute sa vie un joyeux compagnon, assez ami du cabaret. Il ne donna pas l’exemple d’une existence très ordonnée ni très sobre, et sans doute faut-il attribuer à ces défauts, et à son imprévoyance, la pauvreté de ses dernières années. Néanmoins, il ne causa jamais de scandale et nous voyons que ses compatriotes le tinrent toujours en estime puisque, dans l’extrême vieillesse, il peignait encore les Régents de la cité.
Le portrait de femme que nous donnons ici appartient à la catégorie des figures graves que Franz Hals savait fort bien peindre à l’occasion, portraits de régents, réunions corporatives, groupes de famille, etc. On y retrouve les mêmes qualités de sincérité, de bonhomie et de maîtrise professionnelle.
Pendant longtemps, l’art de Franz Hals partagea le discrédit qui s’était attaché à la peinture hollandaise; il a fallu arriver jusqu’à notre école réaliste moderne pour que pleine justice fût rendue à ses artistes délicieux. Courbet osa se réclamer de lui, d’autres peintres suivirent, et aujourd’hui les Franz Hals affrontent les ventes aussi victorieusement que les toiles des peintres du XVIIIe siècle, qui elles aussi connurent, pendant si longtemps, l’infortune.
Ulysse remet Chryséis à son père
LA scène représente un port aux eaux d’émeraude, bordé de palais somptueux. Palais étranges et anachroniques tels que n’en contemplèrent jamais les yeux d’Ulysse, qui cependant virent tant de choses: des colonnades supportant des terrasses, des escaliers de marbre aux larges degrés aboutissant à des quais bien dallés, une sorte de château à plusieurs rangs d’étages terminé par une tour octogonale qui plonge ses assises dans la mer, le tout agrémenté de jardins dont on aperçoit les massifs taillés en boule, un mélange très curieux d’architecture romaine, de renaissance italienne et de style dix-septième. Cet ensemble très décoratif est complété, vers l’horizon, par une digue fermant le port. Dans les eaux de cette rade de féerie stationne un grand navire, assez semblable aux vaisseaux de haut bord de la marine royale, les mâts chargés de voiles et arborant des pavillons qui flottent à la brise; plus loin, se dessine la fine silhouette d’un autre bâtiment entrant au port. A droite, à demi cachée par les hautes colonnes d’un édifice, on aperçoit la proue élégante d’un troisième navire. Çà et là, des canots chargés de passagers sillonnent l’eau sous l’effort des rames. Sur le quai, placé au premier plan, s’agitent de minuscules personnages qui paraissent être des badauds bien plus que des trafiquants. Dans cette foule assez peu compacte on chercherait vainement la scène d’où le tableau tire son titre. Où donc se trouve Ulysse? Où Chryséis et le père à qui on la remet? Claude Lorrain eût sans doute été lui-même bien empêché de le dire. Au surplus, il s’en souciait peu. Il n’était que paysagiste, et les personnages ne l’intéressaient pas, il ne savait pas les dessiner; il laissait au Flamand Jan Miel ou à l’Italien Filippo Lauri le soin de les grouper ou de les peindre. Les titres? Il les abandonne également à ses collaborateurs qui les choisissent à leur gré. Mais ce qui lui appartient en propre, ce que nul peintre n’a possédé au même degré, c’est le secret de cette lumière qui vibre dans ses tableaux, c’est l’art inimitable avec lequel il colore de flammes, matinales ou crépusculaires, le faîte des palais ou la surface des eaux. «Dans ses marines, écrit M. Raymond Bouyer, l’onde, l’architecture, la végétation concourent magnifiquement au plus harmonieux décor: du fond de la toile la splendeur vibre, et l’onde la reflète et se resserre—heureuse illusion de la perspective—entre le sourd feuillage et le marbre étincelant! Un poète a défini ce décor «le chemin du soleil». Le soleil est le vrai sujet de son œuvre, invisible ou présent. C’est le dieu perpétuellement adoré, sans flatterie de cour, sans allusion servile au Roi-Soleil qui ne brille pas encore à Versailles... Rubens, déjà, n’avait-il point mêlé l’astre du jour aux fantasmagories de ses belles pochades? Mais Claude en fait l’âme de ses effets préférés, de sa création sans rivale, ce riche port de mer, à contre-jour, où l’onde se prête à tous les caprices de la réfraction.»
Ce génial artificier de la lumière solaire demeure une exception dans l’histoire de la peinture. Ses rayonnantes apothéoses sont restées inimitables. Et le plus curieux, c’est que ce peintre incomparable fut toute sa vie un ignorant; à peine savait-il signer ses toiles. Né de parents très pauvres, dans une petite bourgade de Lorraine, Claude Gellée n’annonce pas, enfant, de grandes qualités d’intelligence. Comme il n’apprend rien à l’école, son père le fait entrer comme apprenti chez un «boulanger de pâtés», ce que nous appelons de nos jours un pâtissier. Quand il sait son état, il part pour Rome avec une troupe de cuisiniers et de pâtissiers lorrains, très estimés en Italie. Il n’y réussit pas et se trouve bientôt sans place. Il est dans la plus noire détresse quand par bonheur, un peintre romain, Augustinus Tassus, le prend à son service et lui confie le soin de la cuisine et du ménage. Claude est domestique: il panse le cheval, broie les couleurs, nettoie la palette et lave les pinceaux. Comme son maître est bon homme, il permet à Claude de s’essayer au métier de peintre; il lui apprend un peu de perspective, mais le dessin rebute l’apprenti. D’ailleurs, même dans son art, il ne sera jamais un savant. «Plus coloriste que dessinateur, il entend mieux la perspective aérienne que la perspective linéaire et la nuance de l’atmosphère que la géométrie des lignes.»
Claude Gellée, (que son origine a fait surnommer Lorrain, ou le Lorrain), Lorrain passa presque toute sa vie à Rome, comme Poussin, dont il fut l’ami. La renommée et la faveur allèrent plus vite au premier qu’au second: tandis que Poussin gagna relativement peu d’argent, Claude réalisa une belle fortune.
En même temps que la richesse, le Lorrain doit au ciel de l’Italie le meilleur de son art. «Qu’il découvre d’infinies perspectives baignées dans l’air diaphane des crépuscules ou des aubes, qu’il projette dans une baie d’émeraude l’image des voiliers majestueux ou des palais de marbre, qu’il réalise enfin sur ses toiles l’hymen étincelant du ciel et de la mer, le Lorrain, par la manière dont il interprète la lumière et balance les contours, laisse une trace lumineuse dont un reflet s’est perpétué jusqu’à nous.»
Ulysse remettant Chryséis à son père fut peint par le Lorrain vers 1646, pour M. de Liancourt, et fut acquis par Louis XIV.