Un Vieillard et son petit-fils
AUPRÈS d’une fenêtre ouvrant sur un paysage ensoleillé, un vieillard est assis. Il est vêtu d’un ample vêtement rouge bordé de fourrure. La tête de cet homme est remarquable par sa laideur: de rares cheveux blancs surmontent un large front sillonné de rides et piqué de verrues, les yeux sans sourcils forment des poches, la bouche a des lèvres minces et longues, mais ce qui donne à cette figure un aspect presque repoussant, c’est la protubérance énorme d’un nez bulbeux, bourgeonné, hideux. On se détournerait avec dégoût de ce visage, si sa laideur n’était corrigée par une grande expression de bonté. On lit de la tendresse dans le regard qui s’abaisse vers le jeune garçonnet placé contre lui. Quel charmant contraste que ce frais et gracieux profil d’enfant, et quelle grâce dans ses traits purs, sur ce front jeune encadré d’une soyeuse chevelure blonde! Le petit-fils ne craint pas la laideur de son aïeul, il le sait bon, indulgent, et il tend vers lui ses petites mains caressantes. Et cette opposition si complète de la disgrâce physique et de la beauté juvénile forme le plus joli tableau qu’on puisse voir.
Il est à peu près certain aujourd’hui que le vieillard vêtu de rouge représente Francesco Sassetti, riche marchand florentin, que l’amitié de Laurent le Magnifique éleva aux plus hautes fonctions de la cité. Grandi dans la banque du vieux Cosme de Médicis, il s’y distingua par son entente des affaires et Laurent, devenu chef de la maison, le prit comme homme de confiance, en quelque sorte comme son fondé de pouvoirs. Il possédait une fortune considérable; ses bijoux et sa vaisselle représentaient, à eux seuls, une valeur de plus de deux cent mille francs, somme énorme pour l’époque. Cet homme avisé faisait profession d’aimer les arts et il honorait Ghirlandajo de son estime.
Ghirlandajo le méritait, d’ailleurs. Il était le peintre le plus réputé de Florence à cette époque. Il s’était rendu célèbre par les admirables fresques dont il avait décoré la Seigneurie, l’église d’Ognissanti et celle de Sainte-Marie-Nouvelle. On s’émerveillait devant l’habileté de sa composition, devant la stupéfiante expression de vie de ses personnages, à laquelle ne nuisait pas la minutieuse recherche du détail poussé jusqu’aux extrêmes limites de la vérité.
Ghirlandajo connaissait la peinture à l’huile dont l’emploi commençait à se répandre en Italie, mais telle était sa virtuosité qu’il se refusa toujours à s’en servir, préférant user de la peinture à la détrempe qui exige une main sûre et qui ne supporte pas les tâtonnements.
Bien que spécialisé dans la fresque, Ghirlandajo a laissé des tableaux et des portraits, d’un mérite considérable. On y retrouve les mêmes qualités de précision méticuleuse, de fermeté dans le trait qui va parfois jusqu’à la sécheresse. Le Vieillard et son petit-fils peut être cité, avec le portrait de Giovanna delli Albizzi, comme le chef-d’œuvre de Ghirlandajo dans ce genre.
M. Hauvette, dans sa belle étude sur Ghirlandajo, commente ainsi ce tableau: «Nulle part il ne nous a été donné d’étudier un plus savoureux mélange de réalisme et de grâce. Car visiblement l’artiste s’est complu ici à accentuer le contraste entre la décrépitude du vieillard et le mignon profil du petit garçon, dont les longues mèches blondes frisées s’échappent en abondance de son bonnet rouge. L’homme regarde l’enfant avec indulgence; il s’efforce d’esquisser un sourire sans grâce, tandis que le petit blondin examine le nez du vieillard avec plus de surprise que d’effroi; la jolie petite main potelée, gentiment tendue vers l’épaule, traduit l’affection qui unit ces deux êtres si différents et cela donne au groupe une vie, un mouvement même que nous ne trouvons guère dans les portraits de ce temps, généralement figés dans une raide attitude.»
Ghirlandajo, le fils d’un humble fabricant de guirlandes—d’où son nom—, s’est élevé par son seul effort au premier rang des peintres du XVe siècle. Il ne fut ni lettré, ni savant, il resta même étranger, nous l’avons dit, aux recherches sur l’emploi de l’huile mélangée aux couleurs, mais il eut le don d’animer de scènes mouvementées et brillantes les grandes surfaces murales des temples florentins. Son œuvre, comme peintre de fresques, est immortelle. Certes, il n’est pas complet; on peut lui reprocher la pauvreté de son sentiment religieux et la monotonie habituelle de son coloris. D’autres ont eu des facultés plus brillantes, plus d’imagination et de sensibilité, mais on «doit admirer sans réserve l’impeccabilité de son dessin, son art de saisir dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers, caractéristiques, qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits, le bel équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, et enfin son souci d’élégance et sa recherche du décor». (Hauvette.) Il reste, avec sa peinture gracieuse et ornée, comme le témoin souriant d’une époque à peu près unique d’épanouissement intellectuel, favorisé par Laurent le Magnifique et refoulé à jamais par l’intransigeante austérité d’un Savonarole.
Le Vieillard et son petit-fils, que l’on appelle aussi quelquefois Un professeur et son élève, appartenait jadis à la famille Ridolfi; il fut acheté, en 1879, par M. Bardini, de Florence, pour 49.000 francs. Il a depuis été acquis par le Louvre, où on le connaît aussi sous le titre de Portrait présumé du comte Francesco Sassetti et de son petit-fils.
La Famille du peintre
A l’époque où Van Ostade peignit ce tableau, il jouissait déjà d’une très grande réputation, car l’intérieur qu’il nous montre a tout le confortable des riches maisons bourgeoises de Hollande. Les encadrements de portes sont ornés, de belles faïences s’y accrochent et sur les murs on voit de grands tableaux, probablement signés de lui. A droite, se dresse une cheminée à colonnes de marbre supportant une frise sculptée; à gauche, dans le fond, s’aperçoit un vaste lit à baldaquin, garni de courtines en damas vert. Dans cette grande pièce, Adrien Van Ostade s’est représenté avec tous les siens, grands et petits. Il est assis à gauche, en costume sombre, coiffé d’un large feutre et ce vêtement sévère fait mieux ressortir la joviale figure de celui qui fut le compagnon de jeunesse du fantasque Brauwer, dans l’atelier de Franz Hals. Il tient dans sa main celle de sa femme, robuste Hollandaise au bon visage souriant. A côté d’eux, debout, se tiennent deux femmes plus jeunes, sans doute les sœurs du peintre ou de sa femme. Puis, disséminés dans la chambre, ce sont les enfants de l’artiste: derrière lui se tient un garçonnet, son fils; à droite, deux fillettes, qui semblent assez gauches dans leurs ajustements à grands plis et dans leurs collerettes empesées; au centre, un groupe charmant des trois plus jeunes: l’une, assise à terre sur un coussin, joue avec une sœur à peine plus grande qu’elle, pendant que la troisième, une fleur dans la main droite, observe en riant les ébats des deux autres.
Ce n’est pas dans ce tableau qu’on peut juger l’art habituel de Van Ostade qui fut surtout le peintre des cabarets, des fumeurs, des fêtes villageoises et des danses paysannes, mais on y trouve les qualités distinctives de son talent: le sentiment de la nature et de la vie, la vérité des personnages, le naturel des attitudes, la science de la composition, l’harmonie de la couleur et une surprenante habileté d’exécution.
Contemporain de Franz Hals et de Rembrandt, Adrien Van Ostade étudia dans l’atelier des deux maîtres et l’on retrouve leur influence dans son œuvre. Dans la deuxième partie de sa vie, il s’adonna assez fréquemment au clair-obscur, appris à l’école du grand maître d’Amsterdam; néanmoins, par le choix des sujets, et même par la technique, il accuse ses préférences pour le joyeux peintre de Haarlem. Comme Brauwer, il se complaît aux scènes d’auberge, aux disputes d’ivrognes, et si ses compositions ne sont pas toujours exemptes de vulgarité, elles se rachètent par une vigueur de réalisme, une finesse de coloris, un sens comique de l’épisode qui leur donnent un charme indiscutable. Et d’ailleurs, qu’importe le sujet? «Il n’y avait pas, écrit Théophile Gautier, que des élégants parmi les peintres hollandais, occupés de cavaliers en bottes à chaudron et de belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne montaient pas au salon et s’arrêtaient à la taverne du coin ou à l’auberge de la route, sans en avoir moins de valeur pour cela. Pour l’art, le haillon vaut le velours, le bouge enfumé le palais splendide, et le buveur au rire égueulé le petit-maître s’épanouissant dans ses grâces comme le paon dans sa roue. Adrien Van Ostade n’est certes pas le peintre de la beauté; il n’a fait que d’affreux petits bonshommes trapus, communs, balourds, fumant leur pipe ou buvant leur chope de bière dans des intérieurs aux murailles brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles de plomb, ou assis sur des bancs ombragés d’une brindille de houblon à la porte des hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de vielle. Mais tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si baigné d’atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire, qu’on trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure ses scènes triviales d’une couleur riche et sourde, d’un bien-être campagnard et d’une jovialité secrète. Il donne l’envie d’habiter une de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille sous la vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. Ses Buveurs, ses Fumeurs, ses Marchés aux poissons, ses Intérieurs de chaumières sont, dans leur genre, de petits chefs-d’œuvre de finesse et de naïveté qu’animent les plus réjouissants épisodes comiques. Quant à la Famille du peintre, il se recommande par toutes ces qualités rendues plus charmantes par l’évidente complaisance apportée par l’artiste à brosser ce délicieux tableau.»
Adrien Van Ostade fut un des peintres les plus féconds du XVIIe siècle; on connaît plus de 800 tableaux qui peuvent lui être attribués sans conteste, et ses œuvres abondent dans toutes les galeries d’Europe qu’elles embellissent de leur joviale et spirituelle fantaisie. Le Louvre en possède un certain nombre qui sont autant de chefs-d’œuvre.
La Famille de Van Ostade, après avoir passé en de nombreuses mains, fut acquis par l’État pour le compte de Louis XVI. Après la Révolution, ce tableau entra au Louvre.
Madame Rivière
NONCHALAMMENT étendue sur une chaise longue, «la belle madame Rivière» repose dans une pose pleine d’abandon. Son corps légèrement incliné à gauche s’abandonne à la molle douceur des coussins où s’appuie un bras joliment tourné et que termine une main parfaite; le bras droit, autour duquel s’enroule une écharpe orientale de couleurs vives, pend le long du corps. Sans être régulièrement belle, la figure, encadrée de cheveux noirs et éclairée de deux yeux rieurs, a de la grâce et un je ne sais quoi d’original et de plaisant. L’agréable maturité du personnage se révèle à l’opulence d’une poitrine que soutient, à la mode du temps, un mince ruban de soie. Pour donner tout son éclat à cette charmante beauté brune, l’artiste a disposé autour de ses cheveux un léger voile de gaze blanche.
En présence de ce magnifique portrait, on se demande aujourd’hui comment un peintre comme Ingres put susciter tant de clameurs hostiles. Où trouver un dessin plus ferme, plus probe, plus sûr? Aucune tricherie, aucun artifice de couleur, aucun empâtement pour dissimuler une technique incertaine. Tout est net, franc; des lignes précises, des contours accusés, et, par-dessus tout, une grande expression de vie obtenue avec une étonnante simplicité de moyens. Ingres est tout entier dans cette sincérité et dans cette harmonie qu’il devait à l’élévation de son talent et à la hauteur des traditions qu’il personnifia.
Voué au culte du Beau, adorateur de Phidias et de Raphaël, Ingres ne connut jamais la défaillance ni le doute. Il est resté immobile dans sa foi à la religion du grand style, comme le sont dans leur attitude ces disciples de l’École d’Athènes que le Sanzio a représentés recueillant, un genou en terre, les enseignements de leurs maîtres. L’art héroïque et religieux, austère et sublime, transmis par l’Antiquité à la Renaissance, a trouvé en lui son dernier pontife. Les grands types de la mythologie et du christianisme, presque bannis de la peinture contemporaine, s’étaient réfugiés dans son atelier.
Au Louvre, les peintures d’Ingres voisinent avec celles de Delacroix, son mortel adversaire. Leur rencontre dans une même salle équivaut presque à une lutte. Les deux formes extrêmes du génie de l’art s’expriment par leurs noms et se manifestent par leurs œuvres. D’un côté, la noblesse antique, le style traduit des plus hauts exemples du passé, la beauté posée comme type et thème unique des conceptions de l’artiste; de l’autre, un dessin violent et hâtif, qui sacrifie la ligne au mouvement, une originalité radicale sans analogies et sans parenté, la passion recherchée aux dépens même de la correction, portée à son paroxysme, étreinte et figée dans ses convulsions. On ne saurait imaginer un antagonisme plus flagrant, un contraste plus hostile et plus absolu. Mais l’art est grand; aucune forme ne le contient, aucun mode ne l’exprime et ne le traduit tout entier. Les contradictions apparentes des maîtres et des écoles se concilient dans sa synthèse impartiale. Raphaël et Rubens, Michel-Ange et Véronèse, Léonard de Vinci et Rembrandt, Ingres et Delacroix ont également droit d’entrée dans son temple. Comme l’Homère de l’Apothéose d’Ingres, l’Art rassemble autour de son piédestal les génies les plus opposés.
Aussi ne faut-il accueillir qu’avec méfiance les critiques que certains esprits outranciers dirigent, encore de nos jours, contre la peinture du grand artiste. Trop souvent ces critiques sont dictées par des raisons intéressées et servent à justifier des faiblesses à qui l’art impeccable d’Ingres est un vivant reproche.
Il faut se rappeler en quels termes admiratifs Théophile Gautier, cependant ami de Delacroix, parlait d’Ingres dans son rapport sur les Beaux-Arts, en 1855. Le fougueux romantique à gilet rouge n’a pas craint qu’on l’accusât d’être un bourgeois, un classique, un rétrograde, parce qu’il s’enthousiasmait pour le dernier disciple de Raphaël. Il faut relire ces pages de lyrisme débordant, scruter cette critique qui reste définitive et que n’ont pas dépassée dans l’éloge les ingristes les plus intransigeants.
Ingres aborda tous les genres avec la même élévation et la même sûreté; il traita d’un même style, grandiose et serein, les Odalisques et le Martyre de saint Symphorien; on le trouve au même degré dans ses portraits. Aucun peintre n’a jamais eu une vision plus exacte de la forme humaine, aucune main n’a été plus habile à la fixer dans son entier sur la toile; Ingres était possédé par cette vision, hypnotisé par elle, et ceci explique comment il est le plus naturaliste des peintres français alors qu’il s’efforça toujours d’en être le plus idéaliste. Les portraits d’Ingres! On ne se lasse pas d’admirer ces figures, toute cette vie enclose dans de simples traits, révélée par quelques lignes dont la netteté a la sereine harmonie de la nature. Et des portraits comme ceux de M. Bertin et de Mme Rivière sont des œuvres que l’on révère à l’égal des plus beaux Titiens.
Le portrait de Mme Rivière fut légué au Luxembourg, en 1870, par Mme Rivière elle-même. Cette œuvre est ensuite entrée au Louvre.
Le Jeune Mendiant
DANS une sorte de soupente aux allures de cachot, un enfant en guenilles est accroupi. La violente lumière du soleil qui passe par la fenêtre éclaire brutalement les sordides haillons, rapiécés, déchiquetés du petit mendiant. Ses jambes nues reposent sur le sol où traînent des débris de crevettes. Tout près de lui, un cabas de paille grossière est renversé et de son ouverture s’échappent quelques pommes qui composeront sans doute sa pitance avec l’eau de la jarre de grès posée non loin de là. Pour l’instant, l’enfant ne semble pas s’inquiéter de nourriture; il est très attentif à poursuivre, dans les plis de sa chemise, la vermine et les parasites qui s’y épanouissent en liberté.
Ce vigoureux tableau, d’un si intense réalisme et d’une si solide exécution, montre un des côtés les plus intéressants du talent de Murillo. Quoi! est-ce bien le même artiste qui a peint ces Vierges adorables, ces anges joufflus et ce minable pouilleux échoué dans un réduit infect? Est-ce bien sur la même palette, chargée des roses les plus tendres et des bleus les plus suaves, qu’il a trouvé ces tons bistrés, puissants, d’une couleur si chaude et si vibrante? Comment ce pinceau facile, habitué à revêtir d’une sorte de mièvrerie les personnages célestes, a-t-il pu s’affermir jusqu’à ces lignes nettes, vigoureuses qui font penser à Zurbaran et à Ribera?
Cette dualité si curieuse témoigne éloquemment que Murillo s’était fait, pour sa peinture religieuse, une esthétique personnelle conforme à la manière dont, catholique fervent et d’âme tendre, il comprenait les glorieux habitants du ciel. Né dans un pays de lumière vibrante, à Séville, il lui semblait impossible que la Vierge, les anges et les saints pussent avoir ces visages sévères qu’une foi triste et sombre leur prêtait uniformément en Espagne. A ses yeux, le séjour des bienheureux devait étinceler de plus de feux que le ciel d’Andalousie et montrer encore plus de splendeurs que l’Alcazar ou le Généralife.
Mais quand il descendait de ses échafaudages et qu’il se retrouvait dans les rues de la ville, dans le terre à terre de la vie espagnole, son œil d’observateur et d’artiste était sollicité à chaque pas par des scènes purement humaines dont il saisissait bien le côté pittoresque et réel. C’est dans les calles étroites de la ville andalouse, où se passa toute son existence, qu’il rencontra certainement ce mendiant, dont l’Espagne possède encore de nos jours de si nombreux et de si remarquables modèles.
Au contact de Velazquez, qu’il avait vu à Madrid, il avait appris que rien n’est indigne du pinceau d’un artiste; il l’avait vu peindre, en même temps que des rois et des infantes, des nains, des bouffons et les pires échantillons d’humanité. A son exemple, il jugea qu’il pouvait à son tour, sans déroger ni faire tort à la Vierge, s’abandonner de temps en temps à l’étude simple et forte des spectacles de la nature et les traduire fidèlement, en pages véridiques et sans apprêt. Et c’est ainsi que Murillo, le plus délicieux interprète des Madones souriantes et des anges rieurs, s’est manifesté par instants comme le plus précis des peintres réalistes. Avec la même facilité qu’il mettait à tisser dans l’azur des atmosphères diaphanes et baignées de clartés, il s’est complu à des oppositions de lumière et d’ombre et il a traité l’art difficile du clair-obscur avec une maîtrise que Rembrandt lui-même n’eût pas désavouée. Dans ce genre tout spécial, le Jeune Mendiant que nous donnons ici, peut être classé comme un chef-d’œuvre. C’est l’avis de Théophile Gautier, excellent juge en la matière: «Une merveille de vie, de lumière et de couleur! écrit-il au sujet de ce tableau. Dans son art l’Espagne n’a pas eu le dédain de la laideur, de la misère et de la malpropreté. Sous ce haillon, sous cette difformité, sous cette crasse, il y a une âme; ce gueux est un chrétien, ce mendiant dévoré de vermine ira peut-être «en la gloire», donc il mérite d’être peint tout aussi bien qu’un roi, et voilà Murillo qui, sur sa palette de rose, de lis et d’azur, chargée par les anges pour peindre la Vierge, sait trouver des tons fauves, des bruns dorés, de chauds bitumes quand il a un Mendiant à représenter. Au pied d’un mur que frappe un rayon de soleil, il nous montre un jeune pouilleux entr’ouvrant sa chemise en loques et faisant une chasse abondante. Don Diego Velazquez de Silva, le peintre grand seigneur, n’était pas plus dégoûté que Murillo. Il laissait très bien les rois, les reines, les infants, les infantes et les ministres pour peindre des ivrognes, des nains, des philosophes, des gitanos et jusqu’à des phénomènes de la foire, et ce ne sont pas ses moins belles peintures.»
Le Jeune Mendiant passa en de nombreuses mains. Il appartint successivement à Gaignat et à Sainte-Foy. Il fut enfin acheté par Louis XVI, pour 2.400 livres, et, après la Révolution, placé au Louvre où nous le voyons aujourd’hui.
La Cruche cassée
NOUS n’avons plus aujourd’hui le même enthousiasme que Diderot pour les compositions sentimentales de Greuze, pour ses scènes familiales dont la réputation est universelle, mais nous admirons en lui le peintre des enfants, des têtes de jeunes filles, le coloriste charmant de l’innocence. Nul comme lui n’a su rendre l’incarnat de la chair, la tendresse des regards, le frémissement des lèvres; son pinceau a des délicatesses inimitables, sa palette des tons de fleurs. Greuze, et c’est là le secret de la renommée dont il jouit maintenant, a un talent tout particulier pour peindre la femme en sa première fleur, lorsque le bouton va s’ouvrir en rose et l’enfant devenir jeune fille. Comme, au XVIIIe siècle, tout le monde était un peu osé, même les moralistes, Greuze, quand il peint une Innocence, a toujours soin d’entr’ouvrir la gaze et de laisser entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met dans les yeux une flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide, très goûtés dans la peinture de cette époque.
La Cruche cassée est le modèle de ce genre. La tête accuse encore la candeur de l’enfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage s’effeuille, les fleurs ne sont retenues qu’à demi par le pli de la robe, et la cruche laisse échapper l’eau par sa fêlure. Quel adorable visage d’enfant! Il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus frais, de plus candide et de plus «coquettement virginal», si ces deux mots peuvent aller ensemble.
La mignonne fillette a sans doute été envoyée à la fontaine, qu’on aperçoit à droite, pour y remplir sa cruche. Mais trop absorbée par le soin des fleurs moissonnées sur la route, elle a heurté le fragile récipient contre l’angle de la fontaine et maintenant l’eau s’enfuit par la large blessure du grès. Sur le front de l’enfant flotte une vague inquiétude, les yeux trahissent une légère crainte. Elle sait que les remontrances maternelles l’attendent au logis et cela donne à sa jolie figure un petit air de mélancolie charmante. Mais qu’est pour elle cet accident, en regard de la brassée de roses qu’elle presse contre elle, dans les plis relevés de son tablier? Et si elle paraît hésiter à rentrer chez elle, du moins semble-t-elle bien résolue à ne pas abandonner son odorante cueillette. Quel art admirable dans l’expression hésitante de ce visage et comme on y lit bien les pensées contradictoires qui s’agitent dans cette jeune âme! Et que dire de cette couleur nacrée, transparente, qui met de si jolies roseurs sur les joues et de si chatoyantes teintes sur la robe?
En présence de cette charmante tête d’enfant, on a peine à s’expliquer le discrédit dont souffrit si longtemps la peinture de Greuze. Boucher, Fragonard et Watteau éprouvèrent d’ailleurs le même sort, sous l’influence davidienne et la réaction romantique. Il fallut une véritable croisade de gens de goût et d’écrivains comme Théophile Gautier et les Goncourt pour leur restituer leur part de gloire. Écoutons les Goncourt nous parler de Greuze.
«Le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force apparaît là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles seules rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés, et toutes les misères de couleur, si visibles dans ses grands tableaux, les blancs baveux, la gamme générale, à la fois sourde et grise, délayage des tons violet et gorge pigeon, l’indécision des rouges, la saleté des bleus, la mollesse et le barbotage des fonds, l’épaisseur des ombres. Mais que l’on rouvre les yeux sur ces petites têtes blondes qu’un rayon éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la main inspirée d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées par le rouge de la santé, a lissé et bombé ce petit front où le jour vit, a mis dans cet œil au regard bleu, l’éclair et le ciel, et jeté une caresse d’ombre sous le sourcil ébauché, a fait de l’arc de la bouche pressée par les deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de plus frais, de plus vivement et de plus légèrement touché; le ton est tendre et comme tout mouillé d’huile, l’empâtement fleurit la chair en l’effleurant, la physionomie naissante, les formes à peine dégagées semblent, sous le frottis qui badine avec elles, trembler comme les choses à l’aube. Une vie grasse anime toutes ces petites figures joufflues, qu’on croit avoir déjà vues animées d’une vie solide dans les portraits de familles de Van Dyck. Peintre de l’enfance, Greuze est un maître lorsqu’il touche à la tête de la jeune fille.»
Si, comme peintre de genre, Greuze est trop souvent mélodramatique et vulgaire, par ses délicates et précieuses têtes d’enfants, il appartient bien à ce dix-huitième siècle qui est la belle époque d’art de la France et que Michelet n’hésite pas à appeler «le grand siècle».
La Cruche cassée est en ovale. Il fut acheté par l’État en 1875 à la vente du marquis de Verri pour la somme de 3.001 francs. Mme du Barry en avait fait faire une répétition.
Intérieur hollandais
Nul, mieux que Pieter de Hooch, n’a su rendre l’intimité des maisons hollandaises, leur solide et confortable aisance, ni peindre avec plus de naturel et de sens observateur les menus incidents de la vie quotidienne, dans les demeures bourgeoises d’Amsterdam. Quel amusant tableau que cet Intérieur, avec les groupes distincts jouant, chacun de leur côté, une scène différente de l’éternelle comédie humaine! L’appartement est d’apparence riche; seuls, d’opulents marchands peuvent s’offrir le luxe de cheminées à colonnes de marbre et de murs tapissés de cordoue. D’ailleurs les personnages, on le voit, sont gens de qualité; le costume de la maîtresse du logis indique mieux que l’aisance; le velours et le satin sont de belle et bonne trame. Assise devant le feu qui rougeoie dans l’âtre, la dame joue aux cartes avec un personnage à demi noyé dans l’ombre, de l’autre côté d’un guéridon. De la main gauche, elle présente son jeu à un cavalier debout auprès d’elle et tenant un verre à la main. Celui-ci, de son index tendu, semble lui indiquer la carte qu’il faut jouer. Rien n’est curieux comme ce type d’élégant hollandais qui se donne, avec sa longue perruque et son épée de fausses allures de gentilhomme; mais son habit ne peut donner le change; il est manifestement roturier: sa taille est maigre sans sveltesse, son vêtement riche sans distinction. Et tandis que ce premier groupe cause jeu, l’autre, au fond de la pièce, parle d’amour dans l’entre-bâillement de la porte. Tendrement incliné vers une robuste jeune femme blonde, et lui prenant la main, l’homme murmure de tendres paroles qu’elle écoute d’un air ravi. Un peu en arrière de ces deux groupes, un jeune garçon, sans doute petit valet de la dame assise, se tient près d’une porte, un flacon dans les mains, et baisse timidement les yeux, comme embarrassé de ce qu’il entend et de ce qu’il voit.
Tout cela est charmant et fort bien observé, groupé avec un art parfait, et l’œil suit curieusement les différents manèges qui se déroulent devant lui. Et quelle habileté dans la distribution du coloris, quelle science dans le juste équilibre des valeurs, des tons, des personnages! Ces Hollandais, si longtemps et si injustement décriés, furent vraiment des maîtres. Maîtres d’une inspiration médiocre, rebelles à toute poésie et même à toute expression sentimentale, mais notateurs scrupuleux de la nature, incomparables pour saisir les ridicules ou les vices d’un personnage. Ils sont aussi restés inimitables dans l’art minutieux et précis de la peinture d’intérieur, ils n’ont pas leurs pareils pour faire briller les cuivres, scintiller les bijoux, miroiter les satins. Les uns se sont plus spécialement occupés de peindre les buveurs et fumeurs des tavernes, d’autres se sont faits les historiographes de la vie familiale, des veillées sous la lampe, des causeries au coin du feu. Pieter de Hooch s’est acquis dans ce dernier genre une réputation de bon aloi. Il a surtout le don merveilleux de jouer avec la lumière. Voyez le tableau représenté ici. La chambre tout entière est éclairée d’une manière remarquable par le jour qui vient de la porte et la draperie disposée devant la fenêtre est comme imprégnée des rayons qu’elle intercepte.
«Pieter de Hooch, écrit Théophile Gautier, semble avoir fixé sur les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil qui luisent en Hollande. Personne n’a peint la lumière avec plus de puissance et d’illusion et quand on regarde un de ses tableaux, on est tenté de croire qu’il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel. Chez Pieter de Hooch, l’effet obtenu est toujours simple, vrai et naturel. Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement où pénètre un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques, il ne lui en faut pas davantage pour faire un chef-d’œuvre.»
Pieter de Hooch se différencie des autres peintres hollandais par un souci d’élégance, ou pour mieux dire, de netteté scrupuleuse, qu’il utilise jusque dans les sujets les plus humbles et les moins aristocratiques. Soit qu’il peigne une cour de maison ou une ménagère affairée aux soins de son ménage, tout y est ordonné, propre, brillant; il sait aussi trouver l’expression juste, le geste qui convient, et cette vérité n’est pas le moindre de ses mérites.
L’Intérieur Hollandais fut acheté à La Haye, en 1750, à la vente du comte de Wassenær d’Oopdam, par M. Paillet, puis revendu 680 francs en 1787. Il fut acquis par l’État, en 1801, à la vente de M. Claude Tolozan, pour 1.350 francs, et placé au musée Napoléon.
On possède peu de renseignements sur la vie de cet artiste; en particulier la date de sa naissance et celle de sa mort ne sont qu’approximativement connues.
Les Bergers d’Arcadie
EN bordure d’un chemin de campagne se dresse une pierre tumulaire qui rappelle au passant qu’un mort repose là. Des bergers, hommes frustes et de peu de culture, s’arrêtent devant le monument qu’ils considèrent, intrigués. L’un d’eux, agenouillé, la main tendue vers l’inscription funéraire, cherche à la déchiffrer. Péniblement, il épèle les mots: Et in Arcadia ego. Celui qui dort sous cette pierre se rappelle aux vivants; il fut un citoyen de cette Arcadie fertile, au ciel éternellement bleu que ses yeux à jamais fermés ne reverront plus. Cet appel d’outre-tombe semble éveiller des pensées dans l’âme simple des paysans groupés devant la pierre; leurs visages reflètent une mélancolie évidente et cette sorte de solennel effroi que provoque chez tous les êtres la vision de l’inéluctable échéance. Tandis que l’un, debout, appuyé sur le monument, écoute attentivement celui qui lit, un autre accoudé sur son genou, se tourne vers une jeune femme et lui explique le sens mystérieux de l’épitaphe.
Il se dégage de cette toile une philosophie sereine, un peu triste mais qui lui donne une inestimable valeur morale. Toutes les œuvres de Poussin emportent avec elles un enseignement; chez lui, la joie de peindre s’accompagne toujours de l’expression d’un sentiment. Le noble et austère artiste ne recherche jamais l’effet: celui qu’il produit à coup sûr provient surtout de cette élévation de pensée qui force à s’arrêter devant son œuvre, à réfléchir et l’on est immédiatement conquis parce que les réflexions qu’il suggère nous sont offertes avec un art admirable, pénétrant, plein d’attrait.
Non pas que Poussin puisse être compté parmi les virtuoses du pinceau, ni qu’il se livre jamais à d’étincelants artifices de couleur. Sa manière est pondérée comme son esprit, son coloris est calme, discret, mais d’une harmonie sans égale; son dessin ne s’écarte jamais de la correction classique, il est plein de noblesse et de sincérité. Avec ces dons un peu sévères, un autre peintre serait tombé dans la monotonie, mais, par une grâce d’état bien rare, Poussin demeure attractif, plaisant, et profondément humain. Le beau contour de ses personnages est l’enveloppe des belles âmes, et c’est de la sincérité qu’on lit sur leurs visages aux lignes pures et tranquilles.
Nul n’a su comme Poussin se rapprocher de l’idéal antique. Et cependant ses moyens d’expression étaient bien pauvres, comparés à ceux dont on dispose aujourd’hui. Au XVIIe siècle, on ignorait tout ou presque tout de l’antiquité. Les quelques rares documents où puisaient les peintres consistaient dans les ruines éparses à Rome ou dans la campagne environnante. De la Grèce, de l’Égypte, on ne savait rien et Poussin malgré ses études, ne possédait qu’une érudition très superficielle. Mais ce qu’il ignorait, son instinct d’artiste le lui faisait deviner, il était imprégné de cette atmosphère païenne qui flotte, en dépit de tout, sur la Ville Éternelle, et si, parfois, ses paysages sont inexacts et ses personnages anachroniques, l’ambiance et la conception sont bien réellement antiques.
Mais Poussin ne fut pas seulement un merveilleux évocateur; il compte au rang des techniciens de la peinture destinés à briller éternellement. Moins par un effet de l’inspiration qu’à force de constance et de labeur, il s’est élevé, comme dessinateur et comme peintre, jusqu’aux plus hauts sommets de l’art. Voyez les Bergers d’Arcadie: quelle admirable entente de la composition, quelle harmonie dans l’ensemble, quel charme dans le détail et surtout quelle noblesse dans l’exécution! Où trouver une plus superbe et harmonieuse création, une plus admirable pureté de lignes que dans la femme posée debout à côté des bergers! Quelle vérité dans l’attitude et quelle richesse, contenue et sourde, dans la couleur des draperies! Et si, quittant le groupe, on jette les yeux sur le paysage qui l’environne, il faut bien convenir que peu de peintres ont su donner autant de fluidité aux ciels, autant de vibrante chaleur à la lumière; tous les plans sont ménagés avec un art infini et Poussin eût été un merveilleux paysagiste s’il n’avait été mieux encore que cela.
Bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, Poussin resta toujours Français de cœur et de tempérament et la France peut s’enorgueillir de lui, car il est un des artistes qui ont le plus honoré la peinture.
Les Bergers d’Arcadie se trouvait en 1710 dans le petit appartement du roi Louis XIV, au palais du Louvre. Il en existe une répétition dans la collection du duc de Devonshire.
Le Banquier et sa femme
LE banquier et sa femme sont assis dans leur officine, modeste échoppe qui ne laisse apercevoir que deux étagères de bois où des livres de comptes voisinent avec des fruits. Au contraire, sur la table devant laquelle se tiennent les deux époux sont éparpillés des joyaux, des perles et des pièces d’or que le changeur pèse au trébuchet. L’homme est vêtu d’une sorte de houppelande brune garnie de fourrures au col et aux poignets; sa tête énergique et attentive acquiert encore plus de relief sous la large toque fourrée qui l’encadre. Elle, tout près de lui, semble prendre un vif intérêt aux opérations de son mari; elle se penche pour mieux voir et s’arrête de feuilleter un beau missel enluminé dont elle maintient la page du bout des doigts. Elle porte une robe écarlate légèrement échancrée au col; elle n’est pas jolie ou du moins ne le paraît pas sous le bizarre échafaudage de la guimpe et du toquet qui cache les cheveux et imprime au visage une certaine dureté.
Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la flèche d’une lointaine église.
Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse, cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires, souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette sécheresse, de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre. Mais dès qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif et précis, le peintre flamand déploie des qualités de premier ordre. Son absence d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit parfaitement et clairement, sans que rien s’interpose entre son modèle et lui, et comme il est généralement très habile artiste, il arrive à produire en ce genre de véritables chefs-d’œuvre.
Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate déjà chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal, chez leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van der Goës, ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre dégage une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling, le célèbre auteur de La Châsse de Sainte Ursule. Mais celui-là, bien qu’ayant passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il venait d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme de l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.
Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède au plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une Descente de Croix qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs, des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité qui vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse, que bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.
Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent, de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec les personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus, Ægidius, Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein, deux portraits du célèbre littérateur et philosophe bâlois.
Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.
Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis, ou Massys, et de son vivant on le surnommait le Forgeron d’Anvers parce que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son père, lequel exerçait cette profession.
Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence qu’il exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du XVIe siècle.
Le Banquier et sa femme avait appartenu, au XVIIe siècle, à un marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de 1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.