UN HOLLANDAIS A PARIS
EN 1891
En parlant des romans de Rosny, qu’il appréciait fort, Richepin nous dit: «Leur grand défaut, c’est que l’auteur veut nous y apprendre trop de choses. A Paris, on se comprend à demi mot; quelquefois même avant. Pourvu que la pensée des autres soit à peine indiquée, nous la complétons. Si on nous fait des conférences, nous nous en allons.»
—«Je ne conçois pas qu’on attache de l’importance à une explication théorique,» remarqua l’auteur de Sourires pincés. Une théorie, en soi, peut être très belle comme fantaisie, mais d’ordinaire elle n’a rien de commun avec les faits dont elle veut donner l’interprétation. Et l’homme qui l’applique à ce qu’il a observé me fait l’effet d’un père, qui, par vanité, fait promener son fils dans des habits trop larges pour son âge.»
Un autre observa: «Toutes ces considérations, où se complaît un auteur, me semblent superflues pour cette seule raison que l’auditoire a d’ordinaire plus d’esprit que l’orateur, et que le public des lecteurs vaut mieux que l’écrivain. Le sonneur de cloches est un juge moins sûr des sons qu’il produit que les gens qui écoutent à distance.»
—«Du moins c’est ce que pensent les gens qui écoutent à distance,» s’empressa d’ajouter le quatrième. «Pour moi, on n’a jamais flatté plus délicieusement mon amour-propre qu’en me disant: Il y a dans ce que vous avez écrit là bien plus que vous ne soupçonnez vous-même.»
Le sujet était épuisé. L’entretien qui suivit offrit aux interlocuteurs plus d’une occasion de pratiquer le contraire de ce qu’ils venaient de dire. C’est l’issue fatale de ces sortes de conversations.
C’est le dimanche de la Pentecôte. J’aurais aimé à rafraîchir mon esprit mortifié par l’étude des manuscrits, en prenant un petit bain d’air et de verdure; mais le temps est au froid et le vent souffle brutalement sur mes projets. Je suis contraint, aujourd’hui, de remplacer la nature par l’exposition de tableaux au Champ-de-Mars.
Dans les salles, le vrai public du dimanche. On se bouscule devant les tableaux à effet.
Deux agents se promènent devant la toile où Jean Béraud a représenté le Christ au milieu de gens qui viennent de dîner; une actrice du Théâtre-Français, qui, par l’éclat de sa toilette, relève d’une note gaie la tristesse des habits noirs, est étendue, éperdue et pénitente comme Madeleine, aux pieds du Consolateur; un des convives s’attache avec un soin minutieux et une infinie précaution à bien allumer un Havane, dont il hume avec volupté les premières bouffées.
L’impression que laisse le tableau est trop compliquée pour qu’on puisse la résumer banalement; aussi la foule réserve-t-elle son jugement sur les œuvres d’art, jusqu’à ce qu’elle soit arrivée devant de l’imagerie moins troublante. «C’est du papier peint!» On pousse ce cri devant le portrait d’une personne qui, grâce à une faute de perspective, semble rentrer dans le mur de son boudoir. «Jamais une vache n’a été ainsi faite; ce n’est pas la couleur d’un visage.» Telles sont les exclamations que j’entends autour de moi. Par-ci, par là, une protestation de connaisseur, plus ou moins indignée: «La peinture n’est pas une photographie; en voilà un qui nous montre ce qu’il a vu!» Quelques farces et quelques curiosités innocentes à propos des nudités exposées.
Comme cette promenade à travers des salles bien remplies, le regard pris par ces interminables murailles voyantes, élève mon esprit au-dessus de tous les minces soucis! Le sentiment de la réalité des choses d’art s’infiltre peu à peu en moi. «Enfin je respire,» disons-nous lorsqu’arrivés aux dernières dunes de sable, la mer, bonne grondeuse, s’épand devant nous. «Ici je respire,» dit mon âme. Certes, la société nous donne la liberté. Ah! quelle pauvre part pour ma liberté personnelle, étouffée par toutes les libertés que les autres s’arrogent. L’art nous donne l’affranchissement de l’âme.
Quelques impressions de détail bien définies se greffent sur le sentiment vague que me suggère l’aspect général. Une ouverture dans la masse des spectateurs me donne soudain, de loin, la vision d’une campagne idéale de Puvis de Chavannes ou d’un de ses élèves; les figures, les arbres, la prairie seulement indiquées par des lignes sommaires, les couleurs transparentes et lumineuses. Et c’est comme l’illusion d’une vie grandiose à distance, qui tout d’un coup se rapproche de notre œil.
Il me semble que c’est bien là un caractère distinctif de l’art, cette faculté de transporter les objets loin de nous de façon que l’attouchement direct soit remplacé par un rapprochement idéal. La distance entre le spectateur et les choses qui l’affecteront différera au gré des siècles divers et de l’esprit du siècle. Plus nous deviendrons sensibles, et moins nous pourrons supporter que les choses soient trop voisines de nous.
Un groupe de portraits et de tableaux, peints par Carrière,—quoique sa manière de traiter les sujets soit tout autre que celle de Puvis de Chavannes,—donne cette même sensation de vie, incapable d’exprimer son charme inhérent, si on ne l’ôte de l’horizon ordinaire de l’œil humain.
Je suis allé voir, récemment, son exposition particulière. A dire vrai, ma sympathie pour le talent de Carrière ne s’est éveillée qu’après avoir quitté les salles de Boussod et Valadon; le brouillard dans lequel le peintre noie ses figures ne permet guère de vision nette que lorsqu’on a tourné le dos à ses tableaux. Mais aussi alors, comme elles occupent notre imagination, ces têtes d’enfants, ces mères qui tiennent leur nourrisson sur leurs genoux! Elle continuait à hanter mon imagination, la pâle fillette qui, sortant des ténèbres de la toile, darde sur nous son regard pénétrant et qui, je ne sais pourquoi, vous serre le cœur d’une tristesse et d’une angoisse infinies. L’esprit et la naïveté en même temps y sont affinés jusqu’à la douleur. Non pas que l’expression soit forcée: au contraire, la physionomie, flottant dans le vague du brouillard, se dérobe plutôt à notre vue; elle nous contraint et nous dit d’aller à sa recherche et l’émotion est partagée entre le spectateur et le portrait même.
Ici, devant l’exposition de Carrière au Champ-de-Mars, cette sensation se renouvelle. La petite sœur, qui ne peut se retenir de baiser la joue du bébé, tout en craignant de l’éveiller, la mère, qui presse, ah! si doucement, contre son cœur le tendre enfant de ses rêves, ne nous disent rien à la manière d’une anecdote, mais elles suggèrent l’émotion chez le spectateur par la perspective lointaine où se réfugie cet attouchement frêle du corps à corps. La vie, dans ces tableaux, ne fait que nous effleurer; à peine sensible, elle semble ne s’adresser qu’au cercle extrême de notre conscience, et pourtant elle émet une vibration qui, pénétrant jusqu’aux parties intimes du Moi, l’émeut tout entier.
Sensation bienfaisante ou pénible?
Comme le peintre a mis, à côté de ses mères et de leurs enfants, le portrait d’Alphonse Daudet, dont les traits amaigris disent l’angoisse d’un homme luttant contre une maladie fatale, il m’est impossible d’interpréter le choc que je ressens devant ces sombres tableaux de bonheur domestique, autrement que par un sentiment de douloureuse pitié.
Carrière nous donne l’impression de la vie en dehors de nous, et néanmoins de la vie qui tient intimement à notre conscience; il touche une corde qui rend un son plaintif; et cette plainte même élargit la peine que nous enfermons au fond de notre cœur. L’artiste presse les choses qu’il veut représenter, jusqu’à ce qu’il en ait exprimé la goutte de douleur qu’elles enserrent. Il montre ainsi qu’elles sont bien vivantes, et cette vie même nous console de la misère qui y est attachée.
Lui et cet autre grand peintre avec ses tableaux riants à grand traits lumineux nous offrent ce que nous possédons déjà et ce que nous aurons toujours: une réalité qui se dérobe à notre regard et que nous ne pouvons atteindre qu’au moyen de notre sympathie.
Rodin nous reçut dans son atelier. Sa personne me faisait penser à un mot qu’on me disait l’autre jour. De notre temps, tout le monde, sauf l’artiste, ressemble à un artiste. L’homme qui, créant sans cesse, s’adonne tout entier à son œuvre, n’a guère le loisir de penser à son extérieur: il amasse son capital de talent; et le monde lui en emprunte quelques bribes.
Rodin nous montra ses œuvres en cours d’exécution, ou qu’il venait d’achever: un monument consacré à Victor Hugo:—le poète est au bord de la mer et écoute l’écho de ses chants, une vierge guerrière, casque en tête, un groupe de deux amants, plus grands que nature.
Il nous ramenait avec persistance à sa grande Porte de l’Enfer, couronnée par la figure de Satan, décor monumental, qui rivaliserait avec les portes de Ghiberti, au Battisterio de Florence.
«Que de pensée, combien de jours d’étude accablante n’y a-t-il pas là!» nous dit-il; «toute la vie a passé devant mon esprit, tandis que j’étudiais cette œuvre. Souvent j’ai exécuté à part et seulement pour moi les idées qui me venaient en travaillant. Voyez ces amants, condamnés aux peines éternelles; ils m’ont donné l’inspiration de représenter l’amour dans les phases et les poses différentes où il apparaît à notre imagination. Je veux dire la passion, car, avant tout, l’œuvre doit être vivante.»
Et continuant à parler, tandis qu’il sortait de tous les coins de la salle des maquettes en terre glaise, qu’il posait sur des tréteaux:
«Avant tout, il faut qu’ils vivent, mes bonshommes, naturellement; parce que, comme on dit, un chien vivant vaut mieux qu’un évêque mort. L’expression définie, dont nous voulons doter la vie, ne vient qu’après; la beauté des formes ne vient qu’en troisième lieu: c’est le couronnement final. Mais le principal, c’est la vie.»
Et poursuivant mentalement le train de ses idées, tandis qu’il les reportait à son expérience personnelle, il ajouta: «Comme nous pouvons nous tromper sur nous-mêmes! Savez-vous quel est le plus grand ennemi de l’artiste? Le talent, qu’il apporte en naissant. L’habileté, l’adresse des mains, le chic, en un mot, nous gâte et nous perd. Nous croyons être parvenus au sommet de notre art, aussitôt que nous avons produit, et nous ne cherchons pas plus loin. Ce n’est pas cela seulement; mais nous méprisons ceux qui n’ont pas la même adresse. Figurez-vous, quand j’étais jeune garçon, pas plus haut que cela, je travaillais à l’atelier de Barye; j’aurais pu devenir son élève, mais je l’ai quitté, parce que l’homme ne me semblait pas grand’chose. Il était si simple dans ses discours et ses manières; il ne pensait pas à la réclame; il cherchait, cherchait toujours; je croyais que jamais je ne pourrais rien apprendre de lui. Vingt ans après, derrière une vitrine, je remarque deux lévriers modelés en bronze. Ils couraient. Ils étaient ici, ils étaient là, pas un seul instant ils ne restaient en place. Je les voyais courir: c’était signé: Barye. L’idée, soudain, illumina mon esprit: voilà l’art, voilà la révélation du grand mystère; exprimer le mouvement par le repos. La sculpture antique le savait bien; nous ne faisons que balbutier. Barye avait trouvé le secret. Il est le grand homme de notre siècle.»
Et Rodin répéta encore: «C’est l’homme du siècle.»
Nous étions groupés autour des petites figures, dans lesquelles l’artiste avait réalisé ses idées sur l’amour.
C’était d’abord une bacchante lascive, qui éperdûment, d’une folle étreinte, enlace le corps d’un vieux satyre. Le visage du satyre est dur et triste. C’est la sève débordante de la jeunesse, qui veut communiquer son trop plein d’ardeur à la sagesse, fille de la tristesse et de l’impuissance.
Venait ensuite le groupe d’un jeune héros et d’une femme, le Printemps ou l’Amour, qui se met en travers de son chemin. Elle s’offre à lui, s’il se donne seulement la peine de la désirer, avec tous les trésors de sa beauté. Et c’est l’équilibre entre la virilité et le charme féminin.
Le troisième groupe symbolise l’extase de la passion: un jeune homme à genoux, qui effleure de ses lèvres le ventre de la bien-aimée, debout devant lui.
Cette suite de figurines m’affecte un peu de la même manière que les tableaux de Carrière. Elle révèle la distance, ici de la jeunesse à la satiété, là de la fierté de l’homme à l’ensorcellement de la femme,—qui, avec ce petit groupe de la nymphe et du jeune faune en adoration devant elle, se résout en un tendre attouchement, élevant l’âme jusqu’au ravissement.
L’expression du sculpteur est bien différente de celle du peintre, mais la signification est la même. Le sculpteur doit s’attacher au corps matériel et à ses formes: Rodin parle directement aux sens.
Il n’a d’œil que pour les gestes et les articulations des membres du corps humain, et tâche de donner à ces mouvements leur expression la plus intense. Il représente la terreur qui détruit toute pudeur, par une femme nue, se pressant dans son désespoir les pieds contre le visage; et le spectateur ne voit que le bas du corps, dans la tension violente de toutes ses parties.
Rodin poursuit le poème de la beauté féminine jusqu’à la limite extrême. Je ne connais rien de plus saisissant dans son œuvre que le bronze d’une vieille, qui regarde d’un œil sec sa nudité décharnée et flétrie. Ah! pour de l’expression, en voilà; mais la beauté de la forme n’y est pas oubliée; elle ressort de la puissance de la charpente, qui se dessine fortement sous la chair desséchée, de l’orgueil du crâne chauve et de la ligne du nez, que la fatalité n’a pu défigurer.
L’artiste a bien le droit de dire une fois sa pensée tout entière.
La conversation tomba sur la valeur qu’on devait attacher aux idées de Rodin sur l’art.
—«Il y a là plus d’une chose qui me frappe par sa justesse, dit Catulle Mendès, et sa doctrine pourrait s’appliquer à la poésie aussi bien qu’à la sculpture. Le poète,»—et il prononça ce mot non seulement avec l’autorité d’un connaisseur en littérature, qui avait affiné son jugement par la fréquentation journalière des grands poètes de son temps, mais encore l’orgueil d’un maître en poésie,—«le poète ne fait pas des mosaïques, et quoique, suivant Banville, la rime soit tout le vers, on serait bien loin de la vérité si on disait que les vers français sont des bouts rimés.
«La rime est comme l’expression de ce que nous voulons dire; mais il y a une chose dans la création du poème, qui précède toute expression: c’est la vie du poème, un sentiment presque inconscient, qui monte et descend sourdement en moi, un rhythme vague sans césure définie, un mouvement comme celui de la mer quand elle arrive dans une nuit d’été jusqu’à vos pieds, puis se retire avec son clapotis tendre. Soudain, sur cette mer, se lèvent des pointes lumineuses. Ce sont les mots expressifs, qui résument notre sentiment, la terminaison de nos vers, le point vers lequel tend notre pensée. Et chacune de ces pointes en évoque une autre, sa compagne, avec laquelle elle est liée intimement soit par contraste, soit par harmonie. Ce sont les couples de rimes. Elles attirent naturellement vers elles toute la file des mots, qui complètent le vers.
«Ce qui dans Victor Hugo passe ma compréhension, c’est la force et la justesse de ses rimes. Prenez simplement un passage bien connu des Feuilles d’automne:
Et remarquez comme le mot encensoirs ne prend toute sa valeur pour l’imagination que par l’obscurité qu’apporte la rime soirs, qui le suit. Quand ailleurs la pensée de Victor Hugo rencontre l’image du sommet de la Jungfrau, comme le symbole de la pureté d’âme absolue, il y a là une pointe lumineuse qui en attire une autre, et la rime taureau surgit dans son esprit. Non seulement parce que la syllabe finale avec sa consonne d’appui donne une résonnance pleine, mais aussi parce que le mot éveille en nous l’idée de force virile en contraste avec la montagne vierge. Ainsi la pensée et la forme se tiennent indissolublement. Il semble presque que la langue ait créé ce mot justement sous cette forme pour que le poète pût l’employer en cet instant précis. Cette parfaite aisance à trouver le mot nécessaire est signe de maîtrise.
«La poésie lyrique, qui ne demande qu’un nombre restreint de lignes pour exprimer nos sentiments, nous révèle cette genèse du vers de la manière la plus probante. Une œuvre de longue haleine exige naturellement, en dehors de l’inspiration, la connaissance profonde du métier. Mais cette expérience du métier,—nous parlons d’un maître, n’est-ce pas?—qu’est-elle donc, sinon l’inspiration, à laquelle il a appris à lui obéir au premier mot?»
—Ces dernières paroles donnèrent un autre tour à la conversation et la portèrent sur Baudelaire et sur la faculté qu’il exigeait du poète: commander à la poésie.
—«Je n’aime pas Baudelaire,» dit un des convives; «je ne crois pas qu’il ait eu bon cœur.»
—«Il ne l’avait probablement ni bon ni mauvais,» lui répondit Catulle Mendès. «Il y a eu un temps de ma vie où je le voyais presque journellement et il se peut qu’alors j’aie parfois été peu satisfait de ses procédés, que même j’aie cru y découvrir quelque fausseté; mais à présent, tout bien pesé, je n’y vois que de la sincérité et de la bienveillance. C’était un caméléon, que Baudelaire, et quoiqu’il proclamât bien haut son indépendance de tout lien et de toute personne, aussitôt qu’il avait parlé à quelqu’un il se laissait impressionner par son individualité. Avec un fat, il était fat, avec un savant, il était savant, en causant avec un ouvrier il était homme du peuple. Ceux qui le fréquentaient ne savaient jamais à quoi s’en tenir. Théophile Gautier lui-même, qui a écrit sa notice biographique, ne l’a jamais compris.»
—«Et Banville?» demanda quelqu’un.
—«Banville,» reprit Catulle Mendès, «a fait de son mieux et a un peu exagéré comme toujours; mais il n’a pas saisi le caractère de Baudelaire. Voulez-vous savoir ce que c’était que Baudelaire?» Et ici, on vit percer le boulevardier, qui croit bien connaître les gens, quand il a trouvé le défaut de la cuirasse. «C’était un grand poète, qui faisait difficilement ses vers. Ça ne coulait pas chez lui. Vraiment. Il n’était pas abondant. Vous vous rappelez bien, parmi ses poèmes, les sonnets irréguliers qui s’y trouvent en assez grand nombre? Gautier a cherché à excuser leur irrégularité, en disant que ce n’est que dans sa seconde période que Baudelaire a appris, et appris de lui, à bâtir un sonnet suivant toutes les règles. Je n’en crois rien. Baudelaire avait beaucoup trop de goût et d’instinct des formes. La raison est toute différente: c’est qu’il n’avait jamais eu l’intention d’en faire des sonnets. Le soir, il rentrait chez lui avec le projet d’écrire un grand poème, dont le commencement seul lui venait à l’instant: deux strophes tout au plus. Le matin suivant, l’inspiration lui manquait; il se hâtait alors d’y ajouter quelques vers pour terminer, et cela devenait à peu près un sonnet. Il ne trouvait qu’avec difficulté ce qu’il voulait dire. Il changeait et modifiait sans cesse jusqu’à la publication définitive; la dernière épreuve apportait souvent les plus grandes transformations, et quelquefois il ne restait pas un mot de ce qu’il avait écrit en commençant. La première version de la traduction des nouvelles de Poë était assez mauvaise; peu à peu, pendant qu’elle passait sous la main des imprimeurs, elle a reçu la forme définitive et lucide que nous lui connaissons. Créer était pour lui un chagrin et une peine. Ce n’est pas,—loin de là,—que le talent de Baudelaire manquât de puissance et de vigueur; mais il n’était pas abondant. C’est là que le bât le blessait.»
Ce m’est un grand charme d’écouter d’authentiques récits sur la manière d’être et de travailler des grands hommes. Surtout lorsqu’il s’agit de poètes; parce que, dans leur continuel retour sur eux-mêmes, ils ont développé jusqu’à l’extrême limite les facultés qu’ils ont apportées en naissant, et que, hors de la gangue des circonstances accessoires, ils ont fondu leur propre type, pur de tout alliage. Un artiste ne peut pas mentir; il donne ce qu’il a; il montre ce qu’il y a au fond de la génération de ses contemporains, et ce que la génération suivante seulement commencera à révéler au jour. A ce point de vue, on peut dire que le poète est un prophète: en nous dévoilant son propre secret, il nous annonce ce qui, dans un avenir prochain, sera une publique vérité.
Mais le passé convient peu à une conversation animée. Les causeurs préfèrent saisir des figures momentanées qu’à leur plaisir ils se jettent et se renvoient: le présent seul les intéresse.
Aussi le petit groupe dont Catulle Mendès était le guide, s’étant rendu, après la fin du dîner, dans un café du boulevard, changea bientôt de sujet de conversation et remplaça la dissertation littéraire par des propos qui étaient mieux en accord avec la vie environnante.
On parlait de la femme.
Un artiste comme Catulle Mendès, qui de plus est un homme du monde et du boulevard, devait sûrement pouvoir raconter de charmantes anecdotes. Beaucoup de gens se rappellent encore le succès qu’il remportait dans sa jeunesse, simplement par le prestige de sa personne. Lorsqu’au théâtre de Toulouse, où demeuraient ses parents, il entrait dans la loge de sa mère, une beauté célèbre, les spectateurs souvent se retournaient pour admirer l’arrivée de ce jeune homme, dont les cheveux blonds cendrés encadraient langoureusement la noble et sensuelle figure judéo-hellénique.
Le talent lui était venu de même source que la beauté. Le nom de Catulle, qu’il a reçu à sa naissance, montre les goûts littéraires de la famille. Son grand-père, un banquier, aimait passionnément la poésie. «J’étais trop jeune pour l’avoir connu avant que la catastrophe de 48 mît fin à ses affaires et à sa vie,» m’a dit Catulle Mendès un jour, «mais je me suis toujours senti avec lui dans un rapport intime. Un jour, je ne sais plus à quelle occasion, je visitai, encore enfant, son tombeau avec ma famille: je fus poussé irrésistiblement et, tombant à genoux, j’embrassai la pierre avec ferveur, comme si la meilleure partie de mon être y était ensevelie. Bien plus tard, un livre de sa bibliothèque me tomba entre les mains. C’était un recueil de poésies, dont il avait noté les vers faibles, et,—remarquez bien que c’était en 1840, personne ne pensait encore aux Parnassiens,—il condamnait les vers mêmes que je n’aurais pas laissé passer.»
L’heureux possesseur de dons si précieux, qu’une fée bienfaisante a placés dans son berceau, peut marcher d’un pas agile et sûr à travers la vie. Et cette sûreté du talent, qu’on ne doit pas confondre avec l’adresse, n’exclut pas les soins méticuleux donnés au style et à l’observation; au contraire, elle est précisément la condition de cette exactitude, parce que c’est elle qui forme la conscience de l’artiste.
Cependant il y a une ombre au tableau d’un artiste aussi choyé des Muses. Le talent exclusif le place à part et hors du monde; il regarde ce qui se passe autour de lui, comme une matière de livres futurs; il ne vit jamais complètement en unisson avec son entourage. Ne lui reprochons pas, pour notre part, de prendre la vie en spectateur, nous qui sommes les premiers à en profiter. S’il n’apportait pas avec lui dans le monde l’ébauche du roman dont son esprit est plein, il ne l’achèverait jamais pour notre plaisir.
Les observations de Catulle Mendès sur les mœurs contemporaines étaient moins plaisantes que sérieuses, quoiqu’elles ne fussent pas plus édifiantes pour cela.
Il peignit à grands traits l’état de la société: l’amour devenu une convention, comme toutes les autres aspirations de l’humanité, la licence réglée comme un appétit banal et le jour de l’adultère suivant strictement le jour de théâtre ou le jour de réception, sans jamais enjamber.
Aux temps d’Hérodote,—il est permis de citer le vieux conteur éternellement jeune, même sur le boulevard,—les femmes ne perdaient la pudeur qu’en quittant leur chemise, et la retrouvaient évidemment en reprenant ce vêtement. Aujourd’hui elles peuvent être en grande toilette sans en garder la moindre trace.
Quelques anecdotes complétaient ce tableau en donnant un aperçu des sentiments du demi-monde. La recherche des raffinements sensuels n’y connaissait plus de frein. Et c’était un renversement de tous les rapports naturels et une exploitation de la bête humaine au profit d’une curiosité insatiable de jouissances.
«Je ne connais rien de plus vil et de plus lâche,» dit Catulle Mendès, en citant le cas d’une actrice, qui, en vacances, s’était donné une petite orgie presque maternelle dans une ville d’eaux. «Il y a là un manque d’équilibre mental, une désorganisation de tous les sentiments affectifs, qui vous ferait reculer d’horreur, si l’on n’avait pas déjà fait quelque chemin dans le monde. Nous ne nous émotionnons plus facilement. Mais voulez-vous que je vous raconte une chose qui m’a ému et m’a fait réfléchir longtemps?» Et la voix du poète, quittant le ton un peu mélodramatique qui convenait à la conversation, devint naturelle et enveloppante: «c’est une histoire arrivée qu’un de mes amis me racontait récemment.»
L’artiste puisait-il dans sa fantaisie, ou nous disait-il une histoire de sa propre vie?
—«C’était une jeune femme, dont me parlait mon ami—jeune?—en tout cas elle n’avait pas plus de vingt-cinq ans,—charmante, spirituelle et presque jolie. Elle vivait séparée de sa famille et avait quelque fortune, ou du moins elle en avait eu. Elle fréquentait les cafés des deux rives de la Seine et était admise, ou presque, dans des cercles d’artistes, d’étudiants et d’acteurs. Jusqu’ici rien pour nous étonner: nous connaissons assez de détraquées, qui courent les cabotins. Mais l’étrange douceur de ses yeux de bête craintive; l’humble désir de plaire qui caractérisait toutes ses démarches, sans jamais désirer un retour; ce besoin de rendre service, de se sacrifier, qui lui faisait vider sa bourse pour le premier venu, sans qu’il lui restât un sou pour le lendemain,—tout cela avait frappé mon ami au vif.
«Ils devinrent intimes; il prenait plaisir à causer avec elle, et toujours il la trouvait prête, exacte au rendez-vous, enjouée et amie fidèle, mais toujours aussi il retrouvait sur son visage cette impression d’humilité et de soumission, comme si elle lui demandait pardon d’exister en répandant le bonheur autour d’elle.
«On lui raconta de tristes histoires sur son compte, et elle ne s’en cacha guère. Elle avait habité une maison meublée, refuge de la bohême des théâtres et du monde des artistes. Tous avaient spéculé sur sa compassion, et l’un après l’autre,—pour parler convenablement,—ils l’avaient possédée. Elle avait payé leurs dettes et même à la fin elle s’était chargée du déficit du propriétaire de la maison. En un mot, elle y avait perdu tout, mais tout, fortune et réputation. «J’ai souffert horriblement de la familiarité de ces gens-là, dit-elle, «mais comment refuser de leur rendre service? J’étais plus que dégoûtée de leurs caresses et je les laissais venir à moi.»
«Pourtant, au milieu de ce dénûment, elle ne pensait jamais à elle-même. Lui arrivait-il par hasard un peu d’argent, en un clin d’œil tout disparaissait dans la poche d’un plus misérable qu’elle. Et gaie, menant la conversation avec une autorité rare, mais toujours lisant dans les yeux des gens s’il y avait quelque service à leur rendre ou quelque plaisir à leur faire.
«Un soir, mon ami en la conduisant chez elle lui demanda la permission d’y passer la nuit. Elle consentit; mais soudain il remarqua sur son visage l’expression habituelle de timidité renforcée par une sorte de terreur plaintive, et il se rappela le mot qu’elle lui avait dit un jour: «je souffrais horriblement.» Touché au cœur, il murmura quelques paroles: il lui dit qu’il resterait son ami, puisqu’elle n’avait pas hésité à lui accorder le droit d’un amant, et se prépara à sortir de la chambre.
«Alors, dans l’émotion de sa reconnaissance, elle tomba à ses pieds, et lui embrassa les mains et les genoux avec un abandon si éperdu de toute sa personne, que ce journaliste endurci pleura des larmes d’une pitié infinie.»
—«Cela fait songer à la Madeleine repentante du tableau de Jean Béraud,» dit un des nôtres.
«L’entourage était plus modeste, et ce n’était nullement une scène à effet,» dit Catulle Mendès en se levant: «une seule bougie éclairait la chambrette, et la figure à genoux dans son costume de mérinos noir était à demi voilée par les ténèbres; mais le simple attouchement, par ce visage défait de pauvre femme, de la main qu’elle avait saisie en son extase, exprimait un mystérieux trésor de passion, de douleur et de ravissement tel que l’âme humaine ne le peut révéler à une autre âme que dans un seul instant et par un geste fugitif.»
Catulle Mendès me prit le bras et nous nous promenâmes le long du boulevard. La nuit était venue; les lumières disparaissaient une à une, seule la lueur de quelques lanternes éclairait l’asphalte glissant, mouillé par une pluie de printemps.
—«Où s’en va notre civilisation?» me dit le poète, qui voyait tout en noir, non pas tant à cause du récit qu’il venait de faire, mais plutôt troublé par la nouvelle d’un conflit entre les soldats et les ouvriers pendant la grève du 1er mai. «Notre société, à nous, ne peut plus offrir de résistance.
«Et quelle vigueur pourrons-nous attendre de la génération future, des enfants de ces mères dont je vous ai parlé? Nous sommes arrivés au bout; nous avons dit notre dernier mot; nous ne méritons plus d’être à la tête du mouvement social. Quel principe (je parle d’un principe réel et vivant) pourrons-nous opposer à la foule, qui croit son tour venu de jouir? Nous n’avons d’autre réponse à leur offrir que la bayonnette ou l’épée.
«Et il n’y en a pas un de nous,» ajouta-t-il avec une sorte de fierté âpre, «qui ne saisisse l’épée, dans ces jours qui viendront, pour se défendre contre la domination brutale de la populace. Non pas par conviction, mais pour montrer qu’il y a une seule chose qui de nos traditions nous est restée entière et intacte: l’honneur.»
Que répondre à ces pressentiments! Quelle contenance tenir devant ces sombres visions de l’avenir! Je me méfie toujours des inspirations d’un esprit qui, exalté par le labeur intense d’une journée, se met à vaticiner au milieu de la nuit noire, sur l’avenir de notre société. Quand on parle de sa fragilité, je me souviens des efforts désespérés que je fis un jour pour démolir une vieille caisse, qui n’était plus bonne à rien. Les clous étaient rouillés dans les planches, que sais-je? bref, toute ma vigueur ne valut guère contre la force de résistance que m’opposait cette carcasse informe. Je ne pense pas que notre société se laisse désagréger facilement; mais je préférais ne rien répondre à l’apostrophe passionnée du poète: c’est un argument un peu prosaïque qu’une vieille caisse de bois.
A l’Odéon on donne Amoureuse, de Porto Riche, drame à trois personnages marquants: le mari, la femme et l’ami de la maison. Ceci nous promet une farce, une satire ou une tragédie. L’évolution de l’intrigue nous fait passer successivement par ces manières différentes d’envisager la vie.
Y a-t-il quelque chose de plus comique que l’embarras d’un homme qui, réfugié dans le port du mariage après une jeunesse agitée, et croyant y trouver le repos, se voit déçu, parce que sa femme l’aime trop passionnément, et le lui prouve et le lui fait sentir?
Le côté satirique du drame repose sur le contraste entre ce mariage qui enchaîne la liberté d’esprit de l’époux, et sa liaison précédente, dans laquelle sa maîtresse, femme rangée s’il en fut, avait déployé ses meilleurs soins pour lui procurer, en réglant sa vie, toutes les occasions de contenter son ambition. Ainsi, d’une part, la nervosité moderne des gens comme il faut, de l’autre, la pose et la prose du demi-monde.
La tragédie naît d’une crise dans les rapports conjugaux, au moment où le mari reproche à sa femme l’esclavage des sens où elle l’a tenu pendant huit années de mariage.
Tous deux, alors, s’oubliant dans leurs paroles et dans leurs actes, jettent leur bonheur dans l’abîme qui s’ouvre entre eux, lui, en conseillant à l’épouse d’assouvir ses besoins d’amour dans les bras de l’ami de la maison, et elle...
Ah! la femme blessée jusqu’au plus profond de sa personnalité, exaspérée par le mépris qu’elle éprouve, ne suit que trop facilement le conseil qu’on lui a donné.
C’est ici que le drame de l’ancienne école aurait pris son point de départ: une femme qui a commis une faute dans un moment de désespoir, un ami de la maison qui a transgressé les droits sacrés de l’hospitalité, un mari, agité par des soupçons, qui cherche à se rapprocher de l’épouse avec laquelle il vit en froideur. N’est-ce pas là que sont rassemblés les véritables éléments d’un drame qui, par ses complications et ses conflits, nous mettra les larmes aux yeux et la mort dans l’âme? Et c’est précisément ici que finit la pièce moderne. Elle donne seulement des indications sur le dénouement possible; elle montre en quelques traits la femme confessant sa faute à l’époux, l’ami déloyal s’éloignant honteusement de la maison, le mari, plein de repentir, tâchant de regagner le cœur de son épouse, et vlan! le rideau tombe.
Parce que l’action est achevée?
Non pas, mais parce qu’elle est arrivée au point où sa représentation sur la scène risquerait de devenir tout à fait conventionnelle; nous ne pouvons l’achever véritablement que dans notre esprit seul et pour nous-mêmes.
«Mais tu seras toujours obsédé par la pensée de ma faute et tu te sentiras malheureux!» dit la femme, lorsqu’après avoir entendu sa confession son mari lui tend la main et veut la reprendre.
«Qu’est-ce que ça fait?» répond le mari.
C’est le mot final du drame; et nous en emportons la conviction que, dès ce moment, l’homme égoïste, grâce à son propre malheur, a trouvé de la sympathie pour celle qui est liée à son sort. Pour lui devenir plus précieux, l’objet de son amour devait avoir perdu de sa valeur, et il lui fallait, à lui aussi, se sentir amoindri.
Jusqu’alors la femme n’a été à ses yeux qu’un jouet rare, auquel il ne demandait que de ne le point gêner dans ses projets; mais dès qu’elle souffre et fait souffrir, il apprend qu’elle a une âme et en acquiert la conscience.
«Mais tu seras malheureux!» lui dit-elle.
«Qu’est-ce que ça fait?»
Il accepte désormais son sort des mains de sa femme.
Marcel Schwob, le profond connaisseur de l’argot, l’auteur de Cœur double, me mène voir le Chat-Noir, auguste domaine où Rodolphe Salis, gentilhomme et aubergiste, impose à ses vassaux, poètes et artistes, la corvée d’amuser le Paris cosmopolite. La façon d’amuser lui importe peu. Chacun donne, à sa guise, une chanson équivoque, quelques caricatures, des ombres chinoises même, tout est bienvenu. Ils ont des bocks pour récompense.
L’aubergiste et son auberge prospèrent.
En route, Marcel Schwob me donne quelques renseignements sur les gens que j’y rencontrerai.
«Je ne vous ai pas encore nommé le plus original d’entre eux,» me dit-il. «C’est Alphonse Allais. Il a publié ces jours-ci un recueil de contes intitulé: A se tordre, histoires anthumes. Une trouvaille impayable que ce titre, n’est-ce pas? Il est comique de nature. Georges Courteline et lui sont presque les seuls qui aient la gaieté native. Les autres gardent tous au fond de leur cœur ce que Paul Bourget, qui à son tour a pris le mot d’un autre, appelle: «un cochon triste.»
Qui donc a jamais peint avec un sérieux plus folâtre la fin d’une soirée d’automne, «pénétrante jusqu’à la douleur,» qu’Alphonse Allais dans ces simples mots: «Il était six heures; la nuit tombait et personne pour la relever.» Ou bien cette description épique d’un suicide: «Il jeta un regard par la fenêtre et le suivit sur-le-champ.» Voilà tout réuni dans une seule ligne, l’émotion et l’action.
Et ses farces pratiques dans la vie ordinaire!
Il a obtenu un sursis définitif dans l’armée de réserve parce que personne au régiment ne comprenait plus rien à sa conduite. Lorsqu’il arriva devant le major on lui demanda s’il était marié ou non. D’un air ingénu il se déclara bigame.
«Mais c’est sérieux,» lui dit le lieutenant. «Vous savez bien qu’il y a un article de loi contre la bigamie.»
«Toutes mes excuses, Monsieur,» répondit Allais. Puis, voyant le regard sévère du lieutenant à ce mot «Monsieur», il poursuivit en s’adressant avec un léger salut aux autres réservistes: «Pardon, Mesdames et Messieurs, ce n’est pas bien grave; au contraire, j’ai tout lieu de croire que «Monsieur» (et ici il regarda le lieutenant d’un air contrit et bénin) m’accordera quelques passe-droits à ce titre. J’ai remarqué avec plaisir qu’on accordait beaucoup plus de liberté et la permission de la nuit aux hommes mariés. Ils n’ont qu’une femme. Moi, j’en ai deux et je compte en profiter pour demander, en faveur de la première, la permission de la nuit; pour la seconde, la permission du jour.»
On le fit comparaître à la salle des rapports. Avec sa démarche nonchalante, il entra dans la salle, où s’étaient assemblés les officiers et le secrétaire du colonel, qui m’a raconté l’histoire. Il salua profondément la société: «Mesdames, Messieurs,» puis tout à coup s’élança vers un coin de la salle, où se trouvait le drapeau du régiment. «Oh! l’ombre!» s’écria-t-il en tournant autour de la hampe. «Je cherche l’ombre, mais où est l’ombre, l’ombre du drapeau?»
Les assistants étaient ahuris; les capitaines, intrigués par l’étrangeté de la scène, se demandaient ce qu’il voulait dire; le colonel saisit de ses deux mains son front vénérable et se creusa longtemps la tête pour deviner l’énigme. Pendant des journées entières ils ont cherché la solution sans oser comprendre l’allusion à la chanson patriotique: «L’ombre du drapeau.»
Le secrétaire, un ami d’Allais, dit à l’oreille de l’officier assis à côté de lui, qu’il le connaissait de longue date: «Un excellent garçon, dit-il, «seulement un peu toqué; c’est un journaliste parisien.» A ce double titre on laissa partir Allais ce jour-là sans lui faire d’autres observations.
Le lendemain matin il ne parut à l’appel que quand tous les autres réservistes étaient depuis longtemps en rang, sous l’œil du sergent. Il arriva, le képi de travers sur sa tête, une main dans la poche de son pantalon, tenant son fusil par la pointe de la baïonnette. «Belle journée aujourd’hui, Monsieur le sergent,» dit-il, «le soleil brille, les oiseaux chantent, je m’en vais faire un petit tour à la campagne.» Sur ces mots, il tourna les talons, traînant son fusil après lui, et le faisant retentir sur les dalles. Le sergent ébahi de cette audace ne souffla mot. Allais naturellement n’alla pas à la campagne, mais se rendit au Chat-Noir, où il rédigea un article sur ses aventures au régiment. Il se garda bien d’y oublier le colonel: «Brave homme, écrivit-il, un peu bête peut-être, mais si décoratif!»
Depuis ce moment on passe son nom sous silence au régiment, et on lui donne des sursis illimités.
Avec toutes ces facéties il a pourtant bon cœur et au fond une grande simplicité d’esprit. Cependant pour tout l’argent du monde je ne voudrais pas être dans la peau de celui qu’il aurait pris en grippe.
Nous approchions du Chat-Noir. Le premier qui vint à notre rencontre fut Alphonse Allais en personne: un garçon blond bien découplé.
«Oh! énormément de talent et d’avenir!» dit-il de lui-même, aux premiers compliments d’usage que je lui fis, comme s’il avait prononcé les paroles de rigueur qu’on adresse à un jeune auteur ou à un poète débutant.
Nous regardâmes un moment les curiosités de la salle, les fresques de Steinlen et de Willette, le portrait authentique de François Villon, les cocottes surannées qui, vissées sur les banquettes devant leur verre de bière éventée, attendaient la proie et le butin, puis nous montâmes au premier où se trouve le vrai spectacle.
Un public hybride était réuni, dans la salle étroite et basse; des commis-voyageurs en goguette, des Américains à la recherche de distractions, des boulevardiers qui s’ennuyaient, des gens du monde qui avaient dîné, d’autres qui avaient faim; en un mot on y voyait un monde mêlé, des artistes peut-être en quête d’inspiration, et des dames qui compensaient leur manque de charmes par un excédent de fard et d’insolence.
Le spectacle commença par des ombres chinoises, et c’était le conte touchant de la pudeur de la gardeuse d’oies attaquée par un vieux célibataire entreprenant. Quand il prendra un bain dans la petite rivière qui coule à travers la prairie, pour refroidir l’ardeur qui le dévore, les Oies-Euménides, protectrices de l’innocence menacée, lui dévoileront leur pouvoir fatal. Et elles s’emparent des vêtements du baigneur ahuri, et elles s’en vont nageant en pleine eau, chacune portant un détail de son costume au bec. Les bottes elles-mêmes, et, horreur! le vêtement indispensable que je n’oserais nommer, elles les lui prennent en ricanant de leur bouche plate et stupide. Puis voici apparaître au moment psychologique le garde, qui veille aux abords de la morale: il dresse procès-verbal au misérable qui, de par sa nudité naturelle, soufflète la pudeur publique.
Je ne m’étendrai pas en longue digression sur la morale de l’histoire; on la touche des mains et des yeux.
Aussi vous laisse-t-on fort peu de temps pour la réflexion, car à peine le rideau du petit théâtre est-il tombé que Rodolphe Salis, l’hôte du lieu, nous annonce de sa voix claire et mordante qu’il demande le silence pour «notre cher confrère le poète chaste».
Le poète chaste, un jeune homme vêtu de gris, à cheveux roux et à visage de satyre, traverse la petite salle en deux pas, se plante devant le public et dit un poème dont les passages équivoques sont soulignés par les sourires de l’auditoire. Un militaire à mes côtés, qui passe sa soirée de permission au Chat-Noir, rougit jusque au-dessus des oreilles.
Le rideau du théâtre se lève de nouveau,—toujours pas de temps pour réfléchir—et c’est une vraie scène qui se montre à nos yeux avec des petites coulisses qui représentent un palais.
Tout à l’heure le décor changera et nous serons dans un défilé sombre des Pyrénées. C’est la tragédie de Roland et de sa mort à Roncevaux. Un monsieur et une dame, debout auprès du piano, prêtent leur voix au paladin et à sa chère Aude, les petits fantoches de la scène, qui se déclarent leur amour mutuel dans le langage ardent qui caractérisait les passions au moyen âge.
Pour rendre la jouissance de l’œil plus intense, ces voix se taisent, quand l’armée de Charlemagne passe, superbe, parmi les montagnes couvertes de neige.
Ici, un effet grandiose a été atteint par des moyens infimes: donnez-moi un peu de carton peint et quelques fils de fer, dit l’artiste, et je bouleverserai votre âme de fond en comble par l’image de rochers, d’abîmes et de troupes de guerriers, marchant à la mort sous le regard de leur empereur.
Ou je me trompe fort, ou là aussi il doit y avoir matière à moraliser.
Mais de nouveau Rodolphe Salis annonce un de ses confrères poètes.
Un petit homme à mine chétive s’avance devant le public. Il a l’air d’un fonctionnaire mal payé qui tromperait sa faim en avalant la bière que le gentilhomme aubergiste met gratuitement à sa disposition.
La voix du poète, faible d’abord, se raffermit bientôt; il nous dit d’une façon infiniment tendre et spirituelle la fête de la bénédiction des cloches à Rome, au moment où toutes ces bouches de métal dans une envolée de sons s’agitent au dessus de la ville éternelle. Et les sons retentissent à nos oreilles, puis s’évanouissent avec le mouvement net et élégant que le langage choisi d’un artiste a su leur communiquer.
Encore des ombres chinoises! Ce sont les aventures de Phryné, la fameuse hétaïre de l’antiquité, qui attira sur elle la vengeance des dieux et l’indignation des hommes en divulguant les mystères divins au Chat-Noir d’Athènes, le μέλας αἴλουρος bien connu des archéologues. Une mélopée traînante, qui sait être spirituelle sans jamais perdre le comique sérieux qui convient à un sujet aussi ancien, accompagne les divers tableaux de la représentation. Le poète se tait lorsque l’avocat Hypéride, qui défendra Phryné devant le tribunal où elle comparaîtra accusée de blasphème, lui rend visite afin d’établir les arguments de son plaidoyer. Le théâtre est plongé dans les ténèbres, et l’on ne saurait apercevoir les savantes recherches du jurisconsulte athénien. On en est d’autant plus ébloui à la scène suivante par le magnifique décor qui imite le tableau de Gérôme: Phryné devant ses juges; imitation parfaite, avec cette seule différence qu’ici la belle accusée apparaît au prétoire enveloppée d’un large peplum. Elle écoute en silence les reproches que lui adresse l’accusateur public, en attendant—oh! avec quelle patience pudique!—que le tour de son avocat soit venu. Enfin, Hypéride prend la parole, et convaincu de l’excellence de sa cause, se borne pour toute argumentation à dévoiler la figure divine de l’hétaïre. Phryné, surgissant soudain hors de ses vêtements épars dans toute la splendeur de sa nudité, frappe les yeux de ses juges et attendrit leurs cœurs.
Gérôme, le peintre, n’a pu traiter qu’un seul moment de l’action; le poète, qui parle à l’imagination, nous initie aux différentes phases que retrace son récit, mais il ne saurait nous donner une représentation plastique des faits: les ombres chinoises unissent la reproduction exacte des circonstances à leur développement. Ce que les plus grands génies ont cherché avec angoisse, depuis que Lessing, dans son Laocoon, en a posé le problème: la liaison intime entre le verbe et la plastique, s’accomplit à nos yeux; ou, pour citer l’épilogue sublime du second Faust de Gœthe, qui seul est applicable à ces hauteurs de l’abstraction: