Il y a en lui tant de contrastes et il passe d'un extrême à l'autre par tant de nuances nettes et imprévues qu'on a peine à fixer sa ressemblance.
En habit vert, coiffé d'un bicorne à plumes, l'épée au côté, il est magnifique; il a l'air d'un maréchal d'Empire. Mais il sourit,—de la bouche, des yeux, de tout le visage:—et il a l'air d'un enfant.
Je ne sais pas comment eût fait son portrait un Holbein, qui, dans une abondante synthèse, assemblait toute la diversité nombreuse d'un caractère; mais je me figure volontiers La Tour de Saint-Quentin multipliant ses différentes images, ses moments successifs et consacrant chacun d'eux.
Cette variété est harmonieuse. On en cherche l'unité: on la trouve dans une gentillesse d'esprit dont le charme est délicieux.
L'œuvre de Maurice Donnay a le même aspect que lui et comme la même physionomie. Elle est éclairée d'une changeante lumière qui en modifie à l'infini les apparences. Elle s'égaye ou s'attriste ainsi qu'un paysage où se révèle le jeu du soleil et des nuages. Elle va du rire aux larmes et puis revient au rire par de délicates transitions.
Et elle est à la fois gracieuse et forte. Les agréments qu'elle a, ses finesses jolies n'empêchent pas qu'elle ne soit puissante.
Car Maurice Donnay, avec ses façons un peu nonchalantes d'abord, mène bientôt sa comédie au drame, vigoureusement; à un drame pathétique où se mêlent, se heurtent des idées, des sentiments, des intérêts, où s'affrontent des individualités; à un drame parfois si rude qu'il laisse une impression d'angoisse.
Ce drame éclate comme un fracas d'orage; mais il est venu lentement. Il s'est préparé sans hâte. Ainsi, par les jours chauds d'été, l'atmosphère s'alourdit peu à peu; on voit les nuages arriver les uns après les autres, s'accumuler, former la menace des catastrophes. Et, avant que ne se déchaînât la tourmente, il faisait beau, les fleurs embaumaient, les routes étaient engageantes; ou bien les jardins éployaient tout le luxe de leurs massifs, de leurs plates-bandes, de leurs ombrages frais, de leurs bosquets doux au repos, de leurs allées favorables à la promenade. A peine devinait-on que l'air se chargeait de tempête.
Maurice Donnay ne se presse pas d'appeler la péripétie. On dirait qu'il baguenaude; et pas du tout!...
D'autres écrivains dramatiques nous mettent tout de suite en plein drame. Ce n'est pas sa manière. Plutôt, il laisse le drame venir. Il veut que nous en ayons senti l'approche; et le spectacle qu'il nous donne est bien celui de l'insidieuse réalité.
Il veut aussi que nous connaissions les personnages avant de nous attendrir sur les calamités qui les frappent. Ainsi, ce n'est pas de l'événement tragique que nous serons émus, effarés, affligés, mais du sort de quelque héros ou de quelque héroïne. Le drame qui surgit ne nous apparaît pas comme une invention, comme une combinaison d'éléments abstraits; c'est une aventure concrète et plus touchante à cause de son analogie avec l'exacte vérité de la vie.
Voici l'Autre danger. C'est l'histoire d'un homme qui aime et la mère et la fille, l'une après l'autre et à peu d'intervalle l'une de l'autre. Il était l'amant de la mère, il devient le mari de la fille; il est donné par la mère à la fille. Singulière aventure!... Tel est le drame. Or, le drame tient dans le quatrième et dernier acte, dans une partie du quatrième et dernier acte. Les trois premiers sont des actes de préparation; et ce n'est pas le dénouement qu'ils préparent: c'est nous.
Au premier acte, Mme Jadain retrouve un ami d'enfance qui jadis eut pour elle de la tendresse; nous n'avons pas de peine à deviner qu'ils s'aimeront bientôt, qu'ils s'aiment déjà, qu'ils seront amant et maîtresse. Même, cela nous plaît et nous l'approuvons, de tout notre cœur qui en a vu bien d'autres. Au deuxième acte, ils sont en effet cette maîtresse et cet amant; et ils le sont avec une remarquable ferveur. Nous les félicitons; nous approuvons qu'une tendresse veuille ainsi résister au temps méticuleux. Mais nous apercevons que Madeleine, fille de Mme Jadain, n'est pas sans éprouver un petit sentiment pour son grand ami Freydières, l'amant de Mme Jadain. Est-ce de l'amour ou de l'amitié? Un gentil sentiment, qui a l'adresse de nous émouvoir afin de ne pas trop nous choquer tout à l'heure, quand il sera caractérisé violemment. Au troisième acte, plus de doute: Madeleine aime d'amour ce Freydières qui, du reste, n'est pas une insensible brute. Mais le hasard d'une conversation qu'elle surprend, au bal, indique à Madeleine que Freydières est l'amant de Mme Jadain. Elle se trouve mal; on l'emmène. Quatrième acte: Madeleine est malade; on le serait à moins. Mme Jadain ne tarde pas à découvrir le secret de cette maladie mystérieuse. Il importe de sauver Madeleine; elle lui jure que ce n'est que calomnie. La preuve? Eh bien, elle lui donne Freydières.
Si, tout de suite, un dramaturge nous montrait une femme qui donne son amant à sa fille, nous dirions, tout bas, à ce dramaturge:
—Ah! mon ami, faut-il que les sujets de pièces deviennent rares, pour que vous ayez dû inventer une telle machine! Cette femme ne m'intéresse pas; vous l'avez imaginée à grand'peine. Elle me dégoûte un peu; et je ne veux pas la connaître: on ne connaît que trop de monde!...
Seulement, Maurice Donnay nous l'a présentée sans nous avertir de ce qu'il adviendrait. Il avait l'air de ne pas le savoir lui-même. Et, elle, assurément, ne le savait pas. Ce Freydières était amoureux, gentil. Gentille aussi, Madeleine. Et comment n'être pas sensible à cet amour d'une petite fille? Et puis, comment n'être pas sensible à l'immense douleur d'une femme qui doit soudain choisir entre son amour de maîtresse et son amour de mère? Elle est plus mère que maîtresse; elle se sacrifie: et ce n'est pas cynique, de se sacrifier. Madeleine accepte le sacrifice, parce qu'elle ne le comprend pas: elle est aveugle, comme qui aime. Et ce Freydières, égoïste et mol, que dire de lui, sinon qu'il est bien masculin? Quand sa maîtresse lui dit: «La vie est finie pour moi, elle continue pour vous; vous oublierez et je me résignerai», il ne sait que répondre. Et il répond, avec une douce naïveté: «Tout de même, notre part n'est pas égale!» C'est vrai. Il ajoute: «Je vous vénère...» C'est ce qu'il a de plus facile à faire; il est d'une lâcheté innocente, qui révèle un homme.
Si nous acceptons ce dénouement, si nous accueillons ce drame, c'est que, durant trois actes et demi, Maurice Donnay nous y a conduits. Il nous y a conduits par les chemins nombreux, divers et lents, que prend la vie pour nous mener où elle veut. Ce n'est pas tout de go qu'on arrive à une folie. Après maints détours, lorsque nous avons aperçu de loin la folie et lorsque nous l'avons regardée assez pour qu'elle nous devînt familière, elle ne nous étonne plus; et la voici: nous l'acceptons, nous l'attendions.
Maurice Donnay semblait nonchalant; il s'attardait à maints dialogues. La vie aussi semble nonchalante d'abord, jusqu'au moment où elle se dépêche: et, alors, rien ne lui résiste. Maurice Donnay, en somme, traite son spectateur comme la vie les pauvres gens.
Et la vie, alors, a l'air de leur dire:
—Vous voyez bien que ce n'était pas si difficile. Vous voyez bien que votre dogmatisme moral n'a pas si mauvais caractère; vous n'avez pas d'entêtement et je ne suis pas brutale sans précaution. Vous voyez que le pauvre cœur humain, sensible et tendre, aime comme il peut, à tort et à travers, sans qu'il faille s'en indigner, car à quoi bon? puisqu'il est ainsi fait.
C'est aussi ce que Maurice Donnay dit à son spectateur; ou c'est la vérité qu'il lui insinue avec prudence, imitant les subtiles adresses de la vie. Ces remontrances sans noblesse, nous les relèverions peut-être avec humeur, si nous n'étions vaincus d'avance, émus, troublés par une dialectique abominable et délicieuse, d'un charme infini, d'une scandaleuse et ensorcelante vérité.
Il n'y a pas de thèses dans le théâtre de Maurice Donnay. Ses personnages ne songent pas à être des symboles. Mais il y a, dans ce théâtre, des idées, comme il y en a dans le tumulte quotidien de l'aventure humaine; des idées que le philosophe ou l'historien pourra grouper, réduire en système, organiser en doctrine. Maurice Donnay n'assume point cette tâche. Il ne prétend qu'à décrire les mœurs de notre temps; il abandonne à d'autres le soin de les juger, de les flétrir et, si un tel espoir se présente, de les améliorer.
Cependant, il mérite le nom de moraliste, pour avoir étudié la folie de son époque et pour l'avoir signalée, montrée par le menu, expliquée. Cela, il l'a fait avec une lucidité singulière.
Il est plus hardi que d'autres, mais sans violence vaine. La démoralisation d'aujourd'hui n'a pas de peintre plus attentif.
La riche, l'opulente époque, pour un observateur! Beaucoup de vieux principes ont reçu le dédaigneux surnom de préjugés: ils tombent en désuétude. Alors, libres, les individualités se soulèvent terriblement; animées de toutes leurs concupiscences, elles s'agitent. Une joie dangereuse les a prises, un zèle d'esclaves échappés.
Ces anciens esclaves, et qui sont esclaves encore, et qui le seraient déjà par l'excès du plaisir que leur fait leur liberté récente, les hommes et les femmes d'à présent, les personnages de Maurice Donnay gardent, plus ou moins vif, le souvenir de la discipline rompue; les uns conservent des remords, d'autres seulement des scrupules, d'autres un peu de timidité; et la lutte de leurs égoïsmes déchaînés trahit quelque embarras, une sorte de maladresse.
Époque d'inquiétude!... Maurice Donnay l'épie; et je le vois qui la regarde, qui en suit les incidents avec ses yeux mobiles, curieux, tendres et rieurs; ses doigts frémissent d'une espèce d'impatience, à cause de la prodigieuse diversité du spectacle.
Quand il publia le Retour de Jérusalem, il écrivit une préface, et ravissante, pour démontrer qu'il avait été impartial. Impartial, ni plus ni moins!...
Ah! qu'est-ce que l'impartialité? Ponce-Pilate, homme narquois et intelligent, demandait: «Qu'est-ce que la vérité?...» Cette formule de tout scepticisme ne lui fait pas un grand honneur, parce qu'il avait, le jour où il la trouva, son métier de juge à ne point négliger. Il le négligea; et les choses se passèrent comme s'il eût été un dogmatiste. C'est l'inconvénient du doute: on ne décide rien; mais la vie n'attend pas et décide.
Qu'est-ce que l'impartialité? Une attitude d'esprit peu commune. Si peu commune qu'en fin de compte on en parle souvent et, quant à la garder, c'est une autre affaire.
Les petits garçons qui boudent refusent de dire qu'ils préfèrent aux confitures le sucre d'orge, ou réciproquement; ils savent très bien ce qu'ils aiment le mieux. Du reste, ils accepteraient les deux gourmandises, à moins que peut-être ils n'eussent plus du tout faim.
Il y a encore l'âne de Buridan. Cet âne fut placé entre deux bottes de foin tout à fait pareilles, également fraîches et appétissantes. On prétend qu'il mourut d'inanition, faute d'avoir pu se résoudre à choisir l'une ou l'autre. Il fut la victime d'une merveilleuse impartialité.
Seulement, cet âne est emblématique. Les philosophes d'autrefois utilisèrent cette allégorie pour leurs subtiles disputes. Les autres ânes mangent, qui la botte de droite et qui la botte de gauche; et, la seconde botte, il la faut retirer, pour qu'ils ne la mangent point ensuite. C'est qu'il n'y a pas ailleurs que dans les imaginations des philosophes deux bottes de foin toutes pareilles; et c'est encore qu'un chacun se sent porté, qu'il le veuille ou non, plutôt vers la droite ou plutôt vers la gauche par un instinct secret; et c'est enfin qu'il faut bien prendre un quelconque parti, quand on est en présence d'une alternative impérieuse. Que faire?...
Nous serons impartiaux plus tard, après décès. Provisoirement, non. Certains bouddhistes le sont déjà, paraît-il, certains fakirs; on le raconte. Ces personnages ont réduit leur vie à presque rien. Du moins préfèrent-ils aux agréments d'ici-bas le nirvâna. Mais l'impartialité est justement le contraire de vivre.
Impartial, comment l'être, ô Donnay? Votre sagesse vous engage à ne pas adopter des façons violentes, une intrépidité de jugement qui n'est pas dans votre nature; mais vous aimez beaucoup trop la vie pour renoncer à vivre. La finesse de votre vue permet que vous aperceviez la multiplicité des attributs qui rendent chaque chose un peu laide et surtout ravissante. Je me figure que vous ne détestez rien ni personne: pourquoi limiter son plaisir? Mais vous aimez encore mieux ceci que cela, cela que ceci, n'est-ce pas?...
Michel Aubier, du Retour de Jérusalem, n'est pas un héros. Il a vu la fin de l'Empire, les fêtes du Quinze-Août, les barricades, les crinolines et les blouses blanches. Du reste, il n'a pas dû en conserver un souvenir très rigoureux, car il avait peu d'années lorsque fut proclamée la République. Ensuite, il a vu, sur les édifices de l'État, ces mots superbes de liberté, égalité, fraternité; alors, il s'étonna d'observer qu'il y avait toujours trois classes dans les wagons de chemins de fer. Il a grandi sous la présidence de M. Thiers et du maréchal de Mac-Mahon: il a vu naître les mots en iste et les mots en ard,—les uns respectueux, les autres méprisants,—qui désignent le parti auquel on appartient et le parti auquel on n'appartient pas. Il a vu des contradictions un peu partout, dans les faits sociaux et en lui-même. Il s'est aperçu qu'on a du mal à juger de tout en parfaite logique. Comment serait-il devenu, dans ces conditions, un fanatique, un énergumène ou un saint?
Il n'est rien de ce genre. Sceptique? Oui. Mais il a ses préférences. Il a cherché dans Sirius, un instant, «les raisons supérieures d'une indifférence séduisante». Ensuite, ayant à prendre des résolutions, il s'est fié doucement aux conseils de sa sensibilité propre.
Et nous ne sommes pas des logiciens dogmatiques, ô Donnay. Si nous en étions, il y aurait là, de la part d'hommes qui ont vu ce que nous avons vu, disons une espèce d'effronterie. Mais, plus nous a déçus la dialectique, nous et votre Michel Aubier, plus nous serions capables de devenir, si l'on nous aidait ou bien si l'on nous ennuyait, des dogmatistes en réalité. L'incertitude où nos pères nous ont laissés, quand ils ont démoli la vieille maison devant que d'en bâtir une autre, cette incertitude nous a quelque temps amusés, comme la vie de bohème divertit tous les beaux vingt ans. Puis elle nous sembla périlleuse. Nous sentons que notre doute, charmant si l'État est fort, se transforme en une menace dans l'État faible. Nous ne voulons pas être dangereux. Et c'est ainsi que nous désirons d'être vaillamment protégés contre nous-mêmes; c'est ainsi que nous désirons de voir réalisées en légitime et valable énergie, hors de nous, nos prédilections les plus réfléchies; c'est ainsi que nous sommes délivrés de notre scepticisme et d'une élégante impartialité.
Les personnages de Maurice Donnay sont un peu méprisables, souvent. Et ils sont, en outre, dignes de compassion, car ils ne savent ce qu'ils font. Maurice Donnay a pitié d'eux. Il n'abuse pas de leur faiblesse pour les tourmenter; il ne les pousse point à la caricature, le portrait suffit; il ne complique pas leur châtiment, il n'aggrave pas leur «douloureuse», la vérité suffit.
Malades de la volonté qui s'exalte ou qui s'atténue, les pauvres êtres souffrent plus que ne l'exigerait leur faute, qui est la déraison.
Leurs guides les ont abandonnés.
Et, parmi eux, il se révèle de magnifiques courages, parmi les femmes principalement, des dévouements subtils, des finesses de goût, des délicatesses de pensée attrayantes.
Maurice Donnay a pitié d'eux; il a, pour eux, cette douceur, en ne les excusant pas, de les expliquer; c'est presque autant de bienveillance.
Il est, en son œuvre, le confesseur, le confident habile des petites femmes d'aujourd'hui; et il connaît leur imprudence, leur esprit, les détours de leur conscience qui est tout à la fois malicieuse et ingénue. Il sait que leurs aventures tournent, le plus souvent, à la mésaventure. Et il ne dit pas qu'elles aient eu raison de pécher; mais il les plaint d'en avoir eu, ensuite, mille ennuis.
Dans la touchante Vie de la princesse de Poix, la vicomtesse de Noailles a écrit: «Mon Dieu, qu'on est injuste pour ce temps-là! Que la société distinguée était généreuse, élevée, délicate! Que de solidité dans tous les liens! Que de respect pour la foi jurée, dans les rapports les moins moraux!»
Je ne sais pas si Maurice Donnay décernerait exactement cet éloge aux amoureuses d'à présent, qui sont les héroïnes de ses comédies. Ou bien, je ne le crois pas. Nos chères contemporaines, telles que Donnay les a peintes, sont un peu trop frivoles pour que le respect de la foi jurée soit justement ce qui ennoblit leurs divers essais de vivre.
Elles sont, quelques-unes, bien irréfléchies; d'autres, si imprudentes qu'elles vont aux catastrophes sans y penser; d'autres, si enfantines qu'on a pitié de les voir en de si périlleuses aventures; d'autres, mieux capables de savoir qu'elles ne sont pas raisonnables: mais alors, elles cèdent pourtant à leurs velléités.
Maurice Donnay les a regardées avec une curiosité amicale. Il les a vues différentes entre elles, plus ou moins gaies, plus ou moins effarées, plus ou moins gentilles, mais toutes, si je ne me trompe, soumises à leur sensibilité.
Ce qui leur manque le plus, pour être des saintes,—car la sainteté n'est pas inconciliable avec l'erreur,—c'est le remords. Le remords peut diviniser la faute; il peut aussi la rendre plus perverse.
Les héroïnes de Maurice Donnay ne sont pas divines; elles ne sont pas perverses non plus. Elles sont touchées de l'amour, avec candeur. Si elles luttent, ce n'est pas contre l'intangible éthique, mais contre les multiples difficultés de l'existence. C'est moins noble, ce n'est pas moins pénible ni dangereux.
Nos chères contemporaines—j'entends celles qui entrent naturellement dans une comédie ou dans un drame—sont ultérieures à de grands bouleversements de la pensée française. Les politiques qui ont l'air de ne songer qu'au gouvernement des peuples et les philosophes qui ont l'air de ne méditer que sur l'absolu ne savent pas la lointaine influence qu'ils ont sur de futiles et gracieuses destinées. S'ils le savaient, peut-être n'oseraient-ils plus guère politiquer et philosopher. Mais, avec leurs discours ennuyeux à entendre et leurs livres impossibles à lire, ils transforment redoutablement les petites femmes.
Les amoureuses de Maurice Donnay sont venues au monde, et puis au demi-monde, après que des doctrinaires inconnus d'elles avaient secoué ou anéanti les principes de naguère.
De là, en elles, une sorte d'ingénuité qui n'est pas la pureté même et qui a un charme périlleux.
Maurice Donnay les aime beaucoup. Il ne leur est ni méchant ni sévère. Il leur trouve une poésie qui vient de leur futilité, de leur complaisance à vivre et de leur courage innocent.
Il y a autour d'elles de graves événements qu'elles ignorent, des combats d'idées où elles ne sont pas admises, des chutes de philosophies et des créations de systèmes où elles se figurent qu'elles ne sont pas intéressées. Et, attentives à l'émoi de leurs tendres cœurs, elles vont et viennent, aiment et n'aiment plus, avec une intrépidité ravissante, avec une jolie fierté à la française.
Maurice Donnay a bien vu la douleur de son temps. Et il n'est pas un pessimiste; on peut s'en étonner.
Un optimiste?... Non plus. Il n'est pas excité à l'optimisme par la confiance des jours qui viennent. On ne saurait le confondre avec ces annonciateurs des temps nouveaux qui, parmi les tristesses contemporaines, discernent le présage d'un bel avenir. Certes, non!... Mais il trouve de l'agrément à notre époque.
Jamais la vie n'a été plus ardente, plus variée et pittoresque, plus digne d'amuser qui participe à ses abondantes merveilles ou qui simplement la regarde.
Maurice Donnay s'amuse de ce qu'il voit.
Après que les philosophes ont échoué dans leur entreprise opiniâtre et téméraire, on peut se désespérer, ou bien on peut considérer qu'un malin badinage se substitue agréablement aux systèmes. Renan s'est demandé si, quelque jour, un ballet ne résumerait pas la suprême philosophie.
Notre époque désordonnée a vu naître une fantaisie charmante; une fantaisie brave, une élégance de la pensée qui, pour le moraliste, ne vaut assurément pas la sainteté, mais a bien de l'attrait.
C'est une sorte de gaieté mélancolique, qui a poussé dans les misères d'aujourd'hui comme apparaît une fraîche fleur parmi des ruines.
Cette fantaisie, personne ne l'a mieux sentie, aimée, favorisée, recommandée que Maurice Donnay. Elle est sa poésie et la poésie de son œuvre. Elle en est la séduction et l'une des beautés.
Les comédies de Maurice Donnay ont quelque analogie avec l'Embarquement pour Cythère de Watteau, comme ce temps-ci a peut-être quelque analogie avec le temps où Antoine Watteau florissait. Les personnages de l'Embarquement pour Cythère ne sont qu'au premier aspect des princes charmants et des dames de féerie. Regardez-les mieux: vous verrez des gens beaucoup plus pareils à la réalité, des gens qu'on imagine sans peine cupides, acharnés, vulgaires et tels que l'humanité moyenne. Mais une atmosphère de volupté rôde et les enveloppe. Ils sont dupes de l'heure et dupes de leur émoi. En cette fin d'un bel après-midi, à cette minute exquise et furtive qui précède le crépuscule, tandis que les branches, qui bientôt s'appesantiront dans le silence nocturne, sont encore remuantes et frissonnantes, une galère d'or les attend et les tente; elle portera vers l'île de l'amour les belles écouteuses, mi-consentantes, hésitantes, et les amants enjôleurs.
Les personnages de Donnay leur ressemblent; et aussi le décor de fête galante où il les place volontiers ressemble au tiède rivage de l'Embarquement.
Antoine Watteau eut le titre de «peintre des festes galantes». Donnons le même titre à Maurice Donnay, peintre de nos fêtes galantes; fêtes suivies de douloureuses redoutables; fêtes où la mélancolie est voluptueuse; fêtes d'oubli, de sensualité, de gaieté; fêtes tragiques et plus douces.
On connaît la délicieuse et l'édifiante histoire du «Tombeor de Nostre-Dame». Elle est fort ancienne et remonte à une époque où la Vierge multipliait ses doux miracles. Ce «tombeor» était un mauvais garçon qui, sur les places, faisait des tours d'adresse et de force et qui, en outre, commit des larcins: il mérita d'être pendu. Seulement, sur les places, quand il travaillait afin de gagner sa vie, il avait soin d'exécuter toutes les fois un tour, et le plus beau, pour lequel il ne quémandait pas: ce tour, il le dédiait à Notre-Dame. Alors, le jour qu'il devait être pendu, Notre-Dame de gratitude et de bonté suscita un mannequin; le mannequin eut la corde au cou et le «tombeor» la vie sauve.
Il n'y a que de sots mécréants pour dire que Notre-Dame se repose et a cessé d'accomplir des miracles. Comme le «tombeor», elle a sauvé d'un péril moindre et, somme toute, plus honorable que la pendaison l'un des artistes les plus renommés d'aujourd'hui.
En ce temps-là, qui est le nôtre, les gens allaient disant que l'Europe entière nous enviait notre école de sculpteurs. Cela prouvait que la sculpture, dans l'Europe entière, ne valait pas grand'chose. Mais les gens, ayant pris l'habitude de répéter ce bout de phrase, témoignaient d'un vif enthousiasme. Et, si vous leur disiez, par exemple, que ce pays était fort mal gouverné, ils répliquaient:
—Oui, mais nous avons une splendide école de sculpteurs!
Ils avaient tort. Les salons annuels révélaient l'horrible médiocrité de ces marbres et de ces bronzes, dont le travail est vainement habile, d'où l'idée est absente. Notre école de sculpteurs reste soumise à l'influence déplorable du seizième siècle italien.
Or, il y avait, à Reims, un petit enfant, extrêmement vif d'esprit et frissonnant, capricieux, inquiet, qui ne se manifestait pas du tout comme un écolier modèle; et il faisait volontiers l'école buissonnière: il n'en faisait presque pas d'autre. Seulement, les heures qu'il empruntait à l'étude des vieux livres, il les donnait à la cathédrale. Il trouvait là des statues merveilleuses et il s'efforçait, puéril et adroit, de les dessiner. Ainsi, l'art français du treizième siècle lui offrit sa première vision de l'art et suscita son premier désir d'être un artiste, comme ces imagiers qui surent si bien poser un sourire sur le visage radieux des anges, retrousser gaillardement la moustache des apôtres et faire tomber en plis naturels les draperies des saintes épaules.
Ensuite, ce garçon, devenu jeune homme, commit le grand méfait séculaire. Il passa les Alpes, visita l'Italie, aima excessivement l'art des sculpteurs renaissants et, comme les autres sculpteurs français, il fut intoxiqué d'une fausse idée de l'art: on le vit à quelques-unes de ses œuvres, certes habiles, mais entachées de fâcheux italianisme.
Alors, la Notre-Dame de Reims montra qu'elle était reconnaissante; et, en récompense des fréquentes visites que l'écolier lui avait faites, elle le sauva. Elle éveilla en lui le souvenir de l'art français médiéval, si juste, véridique et parfait, de sorte qu'il connût son erreur et cessât de déployer une virtuosité vaine.
Telle est l'aventure excellente et significative que le talent de Saint-Marceaux révèle.
Son œuvre, si belle et si variée, marque, par une évolution logique et volontaire, les tribulations que subit la sculpture française contemporaine, le péril où elle se trouve, l'effort qui la tirera hors de crise, les conditions de sa victoire.
L'italianisme eut d'abord quelque peine à s'emparer du jeune artiste que les anges et les apôtres de Reims protégeaient.
En 1863, Saint-Marceaux entrait à l'École des Beaux-Arts et devenait l'élève de Jouffroy. Il exposa, en 1868, cette Jeunesse de Dante, qui est au musée du Luxembourg, jolie chose, délicatement exécutée, d'une grâce fine. Puis, à la fin de cette même année, il partait pour l'Italie,—mère des arts, n'est-ce pas?... La même fatalité l'y poussait qui, depuis trois siècles, a voulu livrer à l'influence des Transalpins l'art de tous les pays.
Saint-Marceaux passa quelques mois à voyager, à prendre la contagion redoutable. Florence le toucha particulièrement. De retour à Paris, il se mit à son Arlequin. Il l'ébaucha, il lui donna l'élégance florentine.
Mais il dut s'interrompre, la maladie l'ayant frappé, jeté au lit. La guerre survint; on le soignait, à Reims, pendant l'occupation prussienne. De tels événements troublèrent la dangereuse élaboration de son talent, à laquelle ne veillaient que trop les professeurs de chez nous et les maîtres italiens.
Libre alors de ces influences, sous le coup d'une émotion forte et poignante, Saint-Marceaux se révéla soudain grand artiste et audacieux: il sculpta le tombeau de l'abbé Miroy. Les Prussiens avaient fusillé ce prêtre. Sur la pierre tombale, l'abbé Miroy est couché tout de son long, inerte, la face contre le sol et tel que l'y étendirent les balles des fusilleurs. La vérité de ce cadavre est pathétique. Les bras contournés, la nuque tirée, la poitrine lourde marquent la rudesse du choc, lors de la chute; et la torsion des jambes indique le fléchissement subit de ce grand corps qu'on a tué. La soutane se plaque sur le cadavre comme un suaire; les plis sont les plus simples: ils marquent le mouvement des membres projetés par leur poids. La tête, aux longs cheveux désordonnés, n'est pas mystique ni défiante; mais, innocente plutôt et presque enfantine, elle ne trahit ni peur ni colère. Ainsi, tous les détails de l'œuvre et sa composition rude sont expressifs. Le sculpteur a signifié l'acte brutal et inutile, odieux à cause de cela, le meurtre. Cette sculpture est franche; elle ne doit rien aux écoles; elle est indépendante de l'Italie.
En 1872, Saint-Marceaux partit pour Rome. Il y resta deux ans.
Je dirai les griefs que j'ai contre la renaissance italienne.
Le siècle de Léon X est considéré comme la triomphale époque d'un art parfait. Or, il fut une époque de décadence. Certes les noms de Michel-Ange et de Raphaël, de Titien, de Véronèse, de Tintoret, de Léonard ont du prestige: quoi qu'il en soit de leur génie, l'art de leur temps est un art de décadence. On le donna pour un art classique; de là vint tout le mal.
La virtuosité le caractérise. Le canon de la beauté picturale et sculpturale est constitué; les règles sont formulées. L'art se dépouille de ses vertus primordiales. Les peintres et les sculpteurs d'alors sont païens et font de l'art religieux. Ils n'ont aucun souci de l'idée. Ils ne conçoivent plus l'art comme un moyen d'expression, mais ils se réjouissent d'une sorte d'inutile habileté. Du début à la fin du seizième siècle, on peut suivre pas à pas le progrès de la convention. Bientôt, il n'y a plus de contact entre l'art et la réalité; et l'idéologie de ces artistes, indigente, ne suffit pas, au lieu de la réalité méprisée, à vivifier leur art.
Leur art est vide et pauvre; cela choque d'autant plus que leur manière est plus fastueuse et opulente. Leur dextérité se prodigue en pure perte. Ils sont, dans leur peinture et leur sculpture, des rhéteurs. Cette espèce de gens florit aux époques de décadence.
Quelle influence peut avoir le seizième siècle italien? L'histoire de l'art est là pour témoigner contre lui: la peinture flamande se corrompit lorsque les peintres flamands partirent pour le funeste pèlerinage italien; et la sculpture française se gâta lorsque vinrent en notre pays les artistes italiens.
Le Génie gardant le secret de la tombe et l'Arlequin portent la marque de l'influence italienne.
Le Génie est superbe. Cette belle figure émeut d'abord par sa grandeur et sa mélancolie hautaine. L'orgueil et la mort, unis, revendiquent leurs droits au suprême silence. L'exécution est surprenante de force et d'adresse. L'harmonie des lignes et leur pureté, la combinaison des plans, le mouvement vigoureux du corps solide et souple, la qualité des membres, des muscles et l'expression du visage sont les prouesses d'un artiste qui a dompté sa matière, qui joue avec elle et qui l'astreint à sa fantaisie. Déjà Saint-Marceaux a le précieux don de parfaire les modelés avec une subtile délicatesse, de pousser jusqu'au raffinement le soin du détail, le joli travail accompli, sans gaspiller la synthétique unité de l'œuvre. Tant il possède également les souveraines qualités de la puissance et de la grâce!
Mais le geste du Génie a, pourtant, quelque chose d'oratoire et d'emphatique. Il ne se contente pas d'être un signe: il est soucieux de valoir par lui-même. Sa beauté ne résulte pas de sa soumission juste à une idée: il dépasse l'idée.
L'Arlequin, chef-d'œuvre de spirituelle et fine élégance, pèche, lui aussi, par trop de rouerie.
L'influence italienne, en ces deux œuvres, la voici: l'art y est excessif; au lieu de se subordonner à une volonté de pensée, il s'épanouit avec luxuriance; il dédaigne d'être, ce qu'il doit être, un moyen d'expression et il s'arroge d'être une fin en soi.
Dans l'histoire de l'art, on peut distinguer trois périodes qui, sans cesse, recommencent leur logique déroulement. L'habileté des artistes est d'abord inégale à leur inspiration; ils sont maladroits: mais leur gaucherie, pleine d'une pensée en peine d'un symbole, est parfois touchante et attrayante. Puis vient une période, très courte, où l'habileté de l'artiste est capable de rendre avec exactitude, sans pauvreté ni excès, l'idée. Mais bientôt les artistes abusent de l'habileté qu'ils ont acquise: elle est tout, pour eux; ils négligent l'idée et se livrent à des prouesses d'exécution. Cette troisième période, les critiques ont eu le tort de la considérer comme l'apogée de l'art, tandis qu'elle en est le déclin. C'est à la deuxième période que se réalise la perfection de l'art.
Ainsi, le seizième siècle italien est un âge de décadence. Et l'on peut constater, dans les différentes civilisations et les arts divers, une évolution pareille, extrêmement rapide vers la fin.
C'est pourquoi, lorsque l'art s'épuise, à la fin de sa troisième et décadente période, les artistes qui s'aperçoivent de l'erreur reviennent aux primitifs, s'éprennent d'un art très simple et pur. Revenir aux primitifs, c'est, pour eux, en quelque manière, revenir à la nature et à la vérité. Là est le salut. Mais il y a un danger: il ne faut pas les pasticher, ces primitifs; il ne faut pas copier leurs idées, imiter surtout leur manière. Les préraphaélites anglais, qui eurent raison de préférer le quinzième siècle des Italiens au seizième, n'évitèrent point assez l'affectation de l'archaïsme. Ce qu'ils devaient demander aux primitifs, c'était un enseignement,—l'enseignement de ce principe essentiel: l'art est l'expression synthétique de la réalité et des idées, et la beauté d'une œuvre résulte de sa justesse expressive.
Aussi disais-je que Saint-Marceaux fut sauvé de la renaissance italienne par son goût ancien, sa connaissance de l'art médiéval. Il n'avait pas en vain vécu son enfance dans la familière admiration du treizième siècle rémois. Il est, à sa façon, préraphaélite. Seulement, il ne commit pas la faute des préraphaélites anglais. Son tempérament d'artiste était trop original et son intelligence trop riche d'idées, trop curieuse de nouveauté, son imagination et sa sensibilité étaient trop ardentes et inquiètes pour que pussent l'asservir des formules d'art jadis réalisées. Pas d'archaïsme, chez lui. Certes, il est un sculpteur très moderne, épris de son indépendance et qui a secoué le souvenir des écoles.
D'autres artistes d'à présent réagissent aussi contre le vieil italianisme suranné. Même, leur révolte est souvent plus manifeste, parce qu'elle est désordonnée et comme furieuse. Ils éprouvent tant de haine contre la traditionnelle beauté qu'ils semblent hostiles à toute beauté; ils oublient que le propre de la sculpture est de donner à des idées une forme éternelle, et ils tombent dans un fâcheux réalisme ou bien dans la saugrenuité.
Saint-Marceaux, lui, montre un égal souci de la beauté plastique et de l'expression rigoureuse. Il met son principal effort à ne pas sacrifier l'une ou l'autre, mais à réaliser l'une par l'autre. Telle est son esthétique; et, toute l'adresse qu'il doit à l'étude des Italiens les plus ingénieux, toute sa merveilleuse dextérité, il l'emploie, avec une volonté très lucide, à cette fin.
Pour apprécier la transformation qu'a subie l'art de Saint-Marceaux à dater du jour où, ayant aperçu l'erreur des renaissants, il rompit avec eux, il suffit qu'on veuille comparer au Génie gardant le secret de la tombe cet admirable Devoir qui garde le tombeau de Tirard, au Père-Lachaise. Combien cette œuvre-ci est plus simple et, en sa simplicité, plus grande! Le faste d'autrefois est aboli. L'artiste a renoncé à la magnificence des gestes; il n'utilise plus l'idée comme un prétexte à de savants effets plastiques, mais il a mis au service de l'idée tous les moyens de la statuaire. L'attitude est grave et sereine, d'une intelligente et juste énergie et d'une beauté idéale en même temps que matérielle. Il n'y a rien là qui ne serve à exprimer cette notion supérieure du devoir dont la beauté se traduit par les lignes fermes et harmonieuses de la statue. C'est un art austère et rigoureux, qui répudie les agréments adventices et qui produit, par sa maîtrise et de lui-même, tout son effet.
Qu'on examine la sculpture religieuse de Saint-Marceaux, et l'on verra combien elle diffère absolument de la sculpture religieuse italienne. Les humbles personnages de l'Évangile devinrent, au seizième siècle, de superbes physiologies, aptes à draper des manteaux de luxe.
Saint-Marceaux, s'il ne tente pas de remonter à la pure dévotion de l'art médiéval, ne profane cependant pas la légende sacrée. Dans l'église de Bougival, sa Vierge à l'enfant est bien l'une des plus exquises et sublimes Vierges que l'art français ait produites, même aux plus beaux temps de la piété. L'amour maternel et l'amour divin sont ici unis étroitement. Tendresse et admiration, tutélaire douceur et dévote humilité en présence de cet enfant qui est Dieu, le geste de la Vierge indique tout cela. Plus haut que son visage, la Vierge hausse, de ses bras, l'enfant dont elle sait les prédestinations. Dans les plis nets de la robe, il n'y a pas d'ampleur inutile ni de vaine splendeur: dirigés vers l'enfant, ils dessinent le mouvement ascensionnel de la statue. Ecce homo: celui-ci, que sa mère vous montre, sera l'homme extraordinaire, il est le Dieu!... Et les Vierges de la Renaissance ne sont que de jolies dames, auprès de celle-ci; les Vierges médiévales ne sont pas plus ineffablement pieuses.
Il me plairait de signaler, comme les plus caractéristiques du talent puissant et subtil, hardi et sûr, de Saint-Marceaux, trois œuvres moins connues et qui le révèlent absolument.
Dans les Quatre Saisons, panneaux de marbre destinés à orner des dessus de portes, il apparaît décorateur excellent. Les quatre figures de femmes sont ravissantes, d'une grâce fine et jolie sans joliesse. Et le relief est traité avec un art incomparable. Il s'éclaire doucement, sans faire de trous noirs ni de taches trop lumineuses. Les lignes sont nerveuses et souples, sans mollesse ni dureté. C'est la simplicité dans la perfection.
Le groupe des Destinées est une tentative prodigieuse. Trois femmes, pareilles à trois nuées, tendues en avant, volent sans ailes; et l'on dirait que c'est l'ouragan qui les chasse, mais c'est leur désir qui les porte. Elles sont la volonté de vivre, qui est heureuse ou malheureuse, qui se désespère, ou qui a peur, ou qui est ravie de belle attente, mais qui va vers l'avenir.
Comment faire évoquer à la pierre ce rêve impalpable? Surtout, comment lui communiquer ce mouvement terrible et furieux?... Il semble que la sculpture soit essentiellement un art d'immobilité. Fixer le mouvement!... Et, en fait, on n'a guère réussi, chaque fois qu'on l'essaya. Le personnage qui applaudit, dans le monument d'Eugène Delacroix, au Luxembourg, n'applaudit pas le moins du monde.
A cet égard, les Coureurs de Bouché sont un renseignement. Ils galopent, certes, et tendent les bras vers le but. Chose étonnante! on voit à la tension de leurs bras, de leurs cous en avant, qu'ils courent,—tandis que les jambes n'ont pas l'air de courir. C'est que, dans la course, on verrait les bras immobiles ainsi; mais les jambes ne seraient discernables à nul moment de leur trop vive activité. Les Destinées de Saint-Marceaux n'ont pas d'ailes; et leurs membres n'ont pas à remuer. Elles avancent en vertu de quelque force qui est en elles et qui est autour d'elles, qui est leur désir et qui est leur fatalité. Elles ne se meuvent point. Leur attitude n'est pas l'une de celles qu'on n'attrape que par l'instantanéité de la photographie et qui ne correspondent pas à un moment que l'œil perçoive. Leur attitude est durable et peut donc être fixée.
Le mouvement frénétique de ce groupe, c'est la tension du corps, l'effroi du visage et le frisson de la peau sous le vent qui l'indique.
Ce problème du mouvement qui ne déplace pas les lignes, Saint-Marceaux l'a, une nouvelle fois, résolu quand, à Berne, il réalisa le superbe envol de ses messagères. Elles n'ont pas d'ailes et ne s'agitent pas. Leurs muscles et les plis de leurs robes sont tels que la furie de leur allure est évidente. La belle ardeur!... Chacune d'elles a, devant elle, de l'air, de l'espace, un vaste champ libre pour sa course. Les corps sont fins, nerveux, cabrés, pour la joie de franchir en hâte les divertissantes distances. Les robes ne les alourdissent pas, elles marquent leur vif entrain. Et ainsi la rapidité vertigineuse est rendue par les moyens les plus simples, les mieux conformes aux lois de l'art sculptural.
Comment dire le charme des mains, plus ou moins promptes les unes et les autres à donner ou à saisir le message, certaines langoureuses, certaines prestes et hardies? L'œuvre entière a le caractère mystérieux et auguste que les Grecs conféraient au messager; ils l'appelaient, avec une courtoise déférence, «messager des hommes et des dieux», honorant ainsi la nouvelle imprévue, la confidence, l'émoi des lendemains, tous les secrets dont les dieux sont les gardiens authentiques.
Peut-être l'avenir considérera-t-il comme le chef-d'œuvre de Saint-Marceaux cette merveille de l'Aurore, subtile, frissonnante, lasse, inquiète de rêve indistinct, de rêve tremblant, symbole de la minute obscure et incertaine de l'éveil, symbole de l'âme qui, à la lisière de l'inconscient, s'avive et de la campagne qui, au sortir de la nuit, s'anime de clartés charmantes. C'est la fin de l'immense fatigue nocturne et c'est la première allégresse du jour. L'ombre s'écarte et laisse passer des rayons. Plutôt encore que l'aurore, c'est l'aube, la plus mystérieuse des minutes.
Saint-Marceaux a fait rendre à la pierre de subtiles et fugitives impressions, de profondes et poignantes idées, et sans la tourmenter, sans lui donner cet air de catastrophe qu'on trouve ailleurs.
Pensée et beauté ne furent jamais plus parfaitement unies.
Je me rappelle qu'un jour, avec Jules Huret, nous causions. Survint le nom d'un écrivain superbe, grand voyageur, dont l'imagination multiplia les beautés de la terre,—Chateaubriand, par exemple.
—C'est un menteur! s'écria Jules Huret.
Et, de tout son cœur, il se fâcha.
Si les hasards de la chronologie l'avaient permis et si Homère avait raconté les voyages de Jules Huret, comme il a fait pour ceux de l'ingénieux Ulysse, je crois qu'il eût appelé son héros «Jules Huret le véridique» ou bien «Jules Huret aux bons yeux et aux bonnes oreilles».
Jamais on n'eut un sens plus exact, impeccable et comme plus involontaire, de la réalité, un tel appétit de la connaître en son détail, une telle ardeur à la chercher, un don si heureux de la peindre tout à fait pareille à elle. D'autres, qui se promènent par le monde, demandent au spectacle qui s'offre à eux un prétexte pour des rêveries ou des idéologies; ils ont vite fait d'attraper les symboles qu'il leur fallait ou les remarques dont ils abuseront. Ils n'aiment pas vraiment la réalité; ils ne l'aiment pas pour elle-même: et ils sont partis avant de l'avoir appréhendée tout entière.
Ce n'est pas la façon de cet Argus et de cet Hécatonchire, aux cent yeux et aux cent bras; et pourquoi la fable n'a-t-elle inventé aussi un personnage aux cent oreilles?... On le regrette, quand on lit ces volumes étonnants, De New-York à la Nouvelle-Orléans, De Hambourg aux Marches de Pologne, de n'importe où ailleurs, ces volumes qui sont tout pleins de couleurs, de sons, de formes, de statistiques, d'anecdotes, de paysages et enfin qui ont en abondance la prodigieuse gaieté, la tumultueuse richesse de la nature, mais ordonnée maintenant et préparée pour notre claire intelligence.
Il paraît qu'une fois un jeune historien qui partait pour l'Italie alla voir Hippolyte Taine; et cet admirable amateur d'idées lui demanda:
—Quelles idées allez-vous vérifier là-bas?
Si Taine avait interrogé ainsi Jules Huret, je pense que celui-ci aurait noté ce mot de Taine, comme bien significatif d'un caractère et d'une méthode, et qu'il eût répondu:
—Aucune! Je vais voir!...
Ce n'est pas sa moindre qualité, en effet, que d'arriver devant les gens et les choses exempt de toute préoccupation. Rares sont les observateurs qui n'ont pas, en quelque manière, conclu déjà quand ils commencent à regarder. Avec le peu de notions qu'ils possédaient, ils se sont fait un système: désormais il y aura toujours un système entre eux et la réalité; ils ne verront pas la réalité même.
Jules Huret, lui, a les yeux les plus ingénus qui se soient ouverts sur le spectacle d'ici-bas. Certes, il est malin; certes, il est documenté; certes, il a beaucoup vu et beaucoup retenu. Mais, quand il va s'informer, il est, si je puis dire, tout innocence. Il a cette aptitude singulière, d'oublier avant d'apprendre et, ainsi, de se tenir prêt à bien accueillir les nouveautés imprévues. Il ne désire pas que les choses soient telles ou telles; mais il les recevra comme elles se présenteront, avec simplicité.
Le divin Platon l'eût complimenté, qui disait que le premier devoir d'un esprit soucieux de vérité, c'est la purification. Comme une eau limpide prendrait les souillures d'un vase où vous la verseriez, pareillement la vérité s'altérerait à entrer dans un esprit que des idées fausses encombrent.
C'est pour cela que Jules Huret regarde l'univers avec des yeux d'enfant.
Mais quel enfant merveilleusement curieux!... Quel enfant terrible, à qui l'on ne cache rien, dès qu'il veut tout connaître!... Si terrible et si curieux qu'en définitive, non, je ne veux plus le comparer à un enfant, mais à un conquérant.
C'est ainsi qu'il est allé à New-York, à Boston, à Philadelphie, à Pittsburg, à Cincinnati, à la Nouvelle-Orléans, à Kiel, à Schwerin, à Rostock, à Brême, à Dantzig, à Kœnigsberg, à Posen; c'est ainsi qu'il est allé partout, et partout exigeant qu'on lui remît, sinon les clefs des villes, du moins leur secret, les statistiques, les comptes, le bilan de leur prospérité ou le motif de leur inquiétude. Grand enquêteur et grand inquisiteur, il a tout examiné: les gouverneurs des provinces, les conducteurs d'hommes, les patrons et les ouvriers, les chefs et le troupeau lui ont tout dit. Certaines gens aiment assez à ne parler guère: il les engageait à parler ou bien il les y obligeait; et même, il n'avait pas à les y obliger, mais son impérieuse bonne foi obtenait tout ce qu'elle voulait, l'aveu sans réticence, la vérité.
Qu'on n'essaye pas de le payer de mots: il demande des chiffres. Qu'on n'essaye pas de lui en conter: il a vite fait la critique des récits que vous hasardez. Il les enregistre, vos récits; mais il n'est pas dupe: sa méthode est sûre et son instinct ne le trompe pas. S'il enregistre les inexactitudes, c'est afin de les utiliser comme les preuves des passions ou des rancunes, comme les traits marquants des individualités, comme les grimaces des physionomies qu'il peindra.
Quand Jules Huret partit pour l'Amérique, je me disais:—Il n'est guère malingre, timide ni latin; les choses d'outre-mer ne l'étonneront pas assez!...
Elles l'ont étonné; même, elles l'ont effaré, bouleversé, presque effrayé. Paris, de là-bas, lui sembla un «village paisible». Il eut le sentiment de l'énorme, de l'excessif. C'est bien! Pour que l'Amérique produise, sur ce vigoureux voyageur, une telle impression quasi révoltante, il faut que l'Amérique soit digne de sa réputation considérable.
Jules Huret vit tout: les hôtels formidables, à dix-sept étages, à quinze cents chambres, et qui emploient, pour les seules machines, plus de cent ouvriers et ingénieurs; les parties de football qui attirent quarante milliers de curieux et dans lesquelles on crie: «Tue-le!» avec sincérité; les universités qui comptent quatre mille élèves, les théâtres, les collèges de filles, les usines, les manufactures, les clubs.
Il réussit à dresser les images puissantes de ces immenses habitacles. Il en décrit la vie intense et l'ardeur fébrile. Et il ajoute à ces grandes peintures de menus croquis où le détail est délicatement noté. Son tableau de l'Amérique est varié, concret, nombreux, et de quel éclat extraordinaire! Pour raconter le transport des métaux incandescents, dans les usines de Pittsburg, il trouve des mots auxquels on ne pensait pas, des métaphores évocatrices. C'est une féerie nocturne, à peu près sauvage, et adroite avec subtilité... Il est monté sur un train de douze «tasses» formidables; chacune d'elles contient vingt-cinq mille kilogrammes de fonte rouge. Cela remue au roulis du train; cela répand sur le sol des flaques de métal et lance très haut des feux d'artifice d'étoiles jaunes, bleues, aveuglantes,—«comme si un morceau de soleil liquide était venu s'écraser près de nous»!... Et, quand on verse ces cuves de feu,—«imaginez qu'on ait fondu des plumages d'oiseau-mouche, des queues de paon, des corsets de scarabées et de libellules, des écailles de poissons des Bermudes, des pellicules de nacre et des fleurs des champs, dans des torrents de soufre, d'améthystes, de turquoises, de rubis, de perles et de diamants»!... Voilà ce que les yeux de Jules Huret ont vu, sans ciller; mais, quand il nous le raconte seulement, il nous aveugle.
Et il s'amuse. Le voici, par exemple, qui arrive à Kiel. D'abord, il est déçu; il trouve une ville médiocre, dépourvue d'originalité; il n'y remarque même pas le désir d'une bonne tenue et d'une apparence coquette, qui est la première gentillesse de bien des villes allemandes. Pour être content, il ne serait pas très difficile: de grands hôtels, des places aux parterres fleuris, quelques allées vertes lui suffiraient... Non; rien de tout cela. Kiel est affreuse et Jules Huret désolé.
Que va-t-il faire? S'en ira-t-il?... Un de mes amis, jadis, était parti pour l'Amérique. Il avait résolu de visiter le nouveau monde; et, à cette fin, durant des semaines, il s'était occupé de libérer sa vie, d'organiser ses affaires, comme qui sera longtemps hors de chez soi. Il prit le bateau, renonçant à des amitiés, à des habitudes, à toute une vie affable et casanière. Quand il fut à New-York, l'animation, l'agitation, l'étrangeté de cette ville lui déplurent. Donc, il entra dans un hôtel et il y demeura jusqu'au prochain départ d'un paquebot qui pût le ramener chez nous. C'était un homme, cet ami, peu acharné. Il revint en France et il ne voyagea plus du tout.
Que Jules Huret a plus d'entrain!... Si le premier aspect de Kiel lui a déplu, cela n'est pas pour le décourager. Tant de choses l'intéressent que Kiel ne saurait le laisser indifférent. Pas de grands hôtels, pas de places aux parterres fleuris, pas d'avenues vertes: mais il y a les chantiers navals de la Germania; il y a les formidables usines Krupp; il y a une rade splendide; il y a le Yacht Club impérial; il y a l'appartement de l'Empereur; il y a des gens qui ont approché l'Empereur, entendu sa conversation familière, des gens qui ont des anecdotes à raconter, des anecdotes qui témoignent de la sensibilité impériale... Quand on enterra M. Krupp, à Essen, l'Empereur se rendit à la maison natale du mort; il se mit à genoux et il pleura,—il pleura, véritablement...
—Oh! c'est un très bon homme!—conclut le narrateur, M. Thomas Dennis, qui, au Yacht Club, assure les subsistances.
Quand on est loin, quand on est à Kiel ou à Kœnigsberg, on pourrait bien, un dimanche, être pris de mélancolie, de nostalgie et s'ennuyer extrêmement. Jules Huret ne s'ennuie jamais. Il se promène dans les rues; il regarde les passants, les épie, observe leurs manières, leurs attitudes, leurs façons de saluer ou de ne pas saluer, leur démarche. Il va n'importe où. Il va au cimetière et il note le sentiment que les visages manifestent. Le sentiment de la mort n'est pas le même en tous pays; et dis-moi comment tu affrontes l'idée du trépas, je te dirai qui tu es. Alors, Jules Huret s'émerveille de voir, en Allemagne, les cimetières analogues un peu à des squares où l'on viendrait passer agréablement les plus belles heures de l'après-midi: la sensibilité allemande est moins secouée que la nôtre par l'effroi de la mort.
Un autre voyageur que Jules Huret serait, je suppose, un économiste, ou bien un littérateur, ou bien un militaire, un historien, un géographe, un poète. Alors, il étudierait, en Allemagne ou ailleurs, sa spécialité. Jules Huret, par la grâce de sa curiosité universelle, est tout cela. Il recherche et il collectionne tous les renseignements que chaque spécialiste voudra posséder. Ainsi, son livre est une étonnante synthèse: aucun détail ne manque; et chaque fait, par le contact des autres mis en valeur, prend toute sa signification.
Enfin, nous aurons, par Jules Huret, le tableau du monde. Il nous aura donné le monde, que, somme toute, nous ne connaissons pas.
Et le peintre veut disparaître derrière l'ouvrage qu'il peint. Mais on le devine; chacune de ses touches le révèle. Lui seul travaille ainsi, Jules Huret, surprenant assembleur des éléments de la réalité, leur maître obéissant, leur esclave et leur despote.
Nous qui n'aurons pas vu le vaste monde, ses splendeurs, son amusement varié, consolons-nous de notre mieux. De toute la terre, nous n'aurons visité que les alentours de notre logement. Tâchons de trouver de plausibles motifs d'aimer notre sort. Tolstoï, qui détestait l'opinion des autres, définissait leur dialectique: un stratagème qu'on emploie pour donner grand air à ce qu'on fait. Utilisons ce stratagème, avec intrépidité: dénigrons les voyages et ornons d'arguments choisis notre fatalité casanière. La destinée n'est supportable que si l'on trouve des raisons de la croire délicieuse.
Tu voudrais te lancer dans l'aventure des voyages? Tu dis que tu es las du décor habituel de ta vie, et que tes yeux souhaitent des horizons roses et violets, des collines chargées de pins en touffes sombres, des océans nacrés, des villes pleines d'art et d'histoire émouvante, des jardins frais et de calmes vergers? Tu rêves de dépayser tes sens? Tu imagines, très loin, de telles choses qu'à seulement y penser, en chimère, le temps te dure?...
Ah! relis—et médite-les—ces lignes de l'Imitation. Un moine très sage les a écrites, qui savait le trouble des âmes: Que pouvez-vous voir ailleurs, que vous ne voyiez ici où vous êtes? Voici le ciel, la terre et tous les éléments; il n'existe rien qui ne soit composé de ces éléments.
Alors, c'est là toute ta grande nostalgie? Tu désires de considérer les dosages divers de l'eau, de la terre, de l'air et du feu!... Le moine ajoute: Quand on assemblerait sous vos regards la totalité de ce qui est, ce ne serait qu'un spectacle vain. Et il conclut: Fermez sur vous votre porte.
Mais tu objectes que ce moine ignorait les principales délices de vivre. Il les savait; et il se méfiait. Je pense qu'il n'entra dans sa cellule qu'après avoir connu les inquiétudes du siècle. Oui, il savait l'allégresse du départ et la mélancolie du retour. N'a-t-il pas écrit encore cette parole désolée, que «les plaisirs du soir attristent le matin»?...
Il nomme dissipation l'inutile désir d'éparpiller sa vie au hasard des chemins. Il réfugie en de fixes méditations sa peur de l'éphémère et son ennui du périssable.
Toi, ta cellule te semble fastidieuse! C'est que tu n'as pas su la parer de belles idéologies. Tu affirmes que, précisément, en voyage, tu recueillerais un trésor magnifique et ravissant d'images. Puis, revenu chez toi, tu aurais des heures agréables à les ranger, à les disposer sur les murailles mentales de ta songerie...
Présomptueux! Il n'est rien de plus difficile que de voir le monde en beauté.
Dis-toi, principalement, que le travail est fait: tu as tes livres, où de plus malins que toi ont fixé leur émoi des paysages et des cités illustres. Compagnons excellents, les voici, à portée de ta main. Ils contiennent plus de merveilles que tu n'en saurais découvrir, quand même, ainsi qu'Ahasvérus, tu parcourrais infatigablement, jusqu'à la fin des siècles et des siècles, des chemins et des routes illimitées. Leur complaisance est à la fois empressée et réservée; ils n'ont pas le défaut des personnes trop obligeantes: ils permettent qu'on renonce à leurs services, dès qu'on va le désirer.
Les écrivains à qui tu les dois, considère-les comme tes esclaves dévoués et habiles. Pour toi, ils se chargent d'une terrible tâche. Ils acceptent la corvée et ne t'offrent que le plaisir.
Pense qu'un Jules Huret a roulé sur les chemins de fer bruyants et cahotants, mal odorants en outre, sous des tunnels qui font un vacarme de catastrophe; et que, dans des hôtels fameux, il affronta le confortable de la vie moderne; et qu'il s'est astreint à converser avec les plus triviales compagnies, ici ou là, dans les divers districts de Babel; et qu'il fut la proie des ciceroni, et qu'il parlementa avec des cochers, et qu'il manqua des trains, et qu'il pleuvait et que le soleil ensuite se faisait un jeu de le cuire au bain-marie dans son manteau trempé. Il lui fallut se soumettre à des nourritures hâtives et mal coordonnées qui le rendaient impropre pour longtemps à la contemplation des œuvres d'art et des sites.
Eh bien, en dépit de tout cela, il sut dégager de tant de hasards calamiteux une féerie radieuse et poignante qu'à peine aurais-tu devinée et que voici, parfaite, sous tes yeux.
Barrès, quand il composait la Mort de Venise, éprouvait la taquinerie venimeuse des moustiques et souffrait des inconvénients du paludisme. Quand il décrivait Tolède et les bords du Tage, la brûlante chaleur, l'âpreté des rochers et l'exaltation de son cœur, dans une telle solitude délabrée, le tourmentaient et l'angoissaient.
Et Jules Huret, les distances qu'il a laissées entre ses regrets et ses désirs, de l'orient à l'occident, les lui envieras-tu?...
Voilà. Tes esclaves, que tu envoies aux quatre coins des horizons, acceptent mille incommodités et, à force de soins, réussissent à te rapporter de leurs erreurs les splendides et délicats joyaux qu'ils t'abandonnent.
Pourquoi réclamerais-tu leur tâche laborieuse? Ils se consacrent tout entiers à ton bonheur. Profite de leur dévouement, en égoïste circonspect.
Avant de t'embarquer, pense à ce que tu quittes.
Tu quittes ta vie organisée; tes meubles, qui ont l'habitude de toi; tes paperasses, dont le désordre est si pareil à celui de ton esprit que tu t'y reconnais avec facilité; tes besognes journalières, si précieuses pour endormir ton humeur fantasque et apaiser à la lassée ton pessimisme; et tes manies, qui sont—l'oubliais-tu?—l'essentiel de toi!...
Tu t'éloignes de camarades auxquels tu es accoutumé, dont tu as amorti l'abord, limité les singularités. Ils ont presque cessé de te nuire; ils font partie d'un paysage innocent qui ne t'offense plus. Sur les paquebots et à la table dansante des dining-cars, dans les musées, partout, tu en rencontreras d'autres, tout neufs ceux-là et qui auront le désagrément des choses neuves, que l'usage n'a point adoucies.
Le savant système de tes hypocrisies indispensables, tu y renonces. Il te faudra improviser, au jour le jour, de médiocres ruses, qui te garderont mal de tentatives imprévues. Tu vas être la proie des circonstances et des gens.
Au lieu de quoi, si tu restais à la maison, comme la sagesse t'y engage, tu goûterais de suaves journées, silencieuses et inoccupées, où il te serait loisible d'être toi, tout simplement,—toi, qui ne vaux pas grand'chose, mais qui as, à tes yeux, l'avantage au moins d'être toi, et non les autres!...
Au besoin, si tu manques de distractions, occupe ton désœuvrement à combiner des dialectiques plus ingénieuses que les miennes pour te persuader de la vanité des voyages.
Tu peux épiloguer encore sur un précepte du vieux Démocrite, qui florissait dans Athènes au temps des guerres médiques. Il disait à peu près: «Prends le bâton du voyageur, abandonne la maison de ton père, risque le mauvais accueil de l'étranger, pour trouver, de retour, un goût exquis à ton pain noir!»
Achète du pain blanc et demeure chez toi, plutôt que de recourir à de si durs exercices spirituels.