Les biographes du poète américain Walt Whitman disent que personne ne le vit rire une seule fois dans sa vie. C'était un homme doux et gai, qui comprenait toutes choses. Les anomalies n'étaient pas pour lui des miracles de l'absurde. Il ne se croyait supérieur à aucun être. On peut mettre aux deux termes de l'humanité Philémon, qui mourut de rire en voyant un âne manger des figues, et ce grand poète Walt Whitman. Notez que Philémon ne rit avec tant d'excès que parce qu'il était certain d'être supérieur à un âne, étant poète, et que cet âne, si différent de Philémon, mangeait le même dessert que lui. Nous avons un portrait de Walt Whitman où ce vieux poète paralysé, le visage grave, seconde l'erreur d'un papillon qui s'est posé sur son bras comme sur un tronc d'arbre mort.
Les tics de l'humanité ne sont pas immuables. Même les dieux changent quelquefois. On a déjà changé de manière de rire; sachez avec constance prévoir un âge où l'on ne rira plus. Ceux qui voudront modeler leur visage sur cette contraction s'imagineront très bien ce que pouvait être une habitude disparue en lisant les livres de Georges Courteline. Que ceux qui veulent rire maintenant se hâtent de se réjouir. Nous n'en sommes pas encore à chercher le socle du dieu Rire au milieu des ruines. Le dieu Rire habite parmi nous. Quand nos statues seront tombées, nos coutumes abolies, quand les hommes compteront les années dans une ère nouvelle, ils se diront de celui qui sut nous rendre si joyeux cette simple légende:
«C'était une charmante petite divinité, fine et bonne, qui vivait dans Montmartre. Elle avait tant de grâce que les gros mots, cherchant un sanctuaire indestructible, le trouvèrent dans son œuvre.»
La science historique nous laisse dans l'incertitude sur les individus. Elle ne nous révèle que les points par où ils furent attachés aux actions générales. Elle nous dit que Napoléon était souffrant le jour de Waterloo, qu'il faut attribuer l'excessive activité intellectuelle de Newton à la continence absolue de son tempérament, qu'Alexandre était ivre lorsqu'il tua Klitos et que la fistule de Louis XIV put être la cause de certaines de ses résolutions. Pascal raisonne sur le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, ou sur un grain de sable dans l'urèthre de Cromwell. Tous ces faits individuels n'ont de valeur que parce qu'ils ont modifié les événements ou qu'ils auraient pu en dévier la série. Ce sont des causes réelles ou possibles. Il faut les laisser aux savants.
L'art est à l'opposé des idées générales, ne décrit que l'individuel, ne désire que l'unique. Il ne classe pas; il déclasse. Pour autant que cela nous occupe, nos idées générales peuvent être semblables à celles qui ont cours dans la planète Mars et trois lignes qui se coupent forment un triangle sur tous les points de l'univers. Mais regardez une feuille d'arbre, avec ses nervures capricieuses, ses teintes variées par l'ombre et le soleil, le gonflement qu'y a soulevé la chute d'une goutte de pluie, la piqûre qu'y a laissé un insecte, la trace argentée du petit escargot, la première dorure mortelle qu'y marque l'automne; cherchez une feuille exactement semblable dans toutes les grandes forêts de la terre: je vous mets au défi. Il n'y a pas de science du tégument d'une foliole, des filaments d'une cellule, de la courbure d'une veine, de la manie d'une habitude, des crochets d'un caractère. Que tel homme ait eu le nez tordu, un œil plus haut que l'autre, l'articulation du bras noueuse; qu'il ait eu coutume de manger à telle heure un blanc de poulet, qu'il ait préféré le Malvoisie au Château-Margaux, voilà qui est sans parallèle dans le monde. Aussi bien que Socrate, Thalès aurait pu dire ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ; mais il ne se serait pas frotté la jambe dans la prison de la même manière, avant de boire la ciguë. Les idées des grands hommes sont le patrimoine commun de l'humanité: chacun d'eux ne posséda réellement que ses bizarreries. Le livre qui décrirait un homme en toutes ses anomalies serait une œuvre d'art comme une estampe japonaise où on voit éternellement l'image d'une petite chenille aperçue une fois à une heure particulière du jour.
Les histoires restent muettes sur ces choses. Dans la rude collection de matériaux qui fournissent les témoignages, il n'y a pas beaucoup de brisures singulières et inimitables. Les biographes anciens surtout sont avares. N'estimant guère que la vie publique ou la grammaire, ils nous transmirent sur les grands hommes leurs discours et les titres de leurs livres. C'est Aristophane lui-même qui nous a donné la joie de savoir qu'il était chauve, et si le nez camard de Socrate n'eût servi à des comparaisons littéraires, si son habitude de marcher les pieds déchaussés n'eût fait partie de son système philosophique de mépris pour le corps, nous n'aurions conservé de lui que ses interrogatoires de morale. Les commérages de Suétone ne sont que des polémiques haineuses. Le bon génie de Plutarque fit parfois de lui un artiste; mais il ne sut pas comprendre l'essence de son art, puisqu'il imagina des «parallèles»—comme si deux hommes proprement décrits en tous leurs détails pouvaient se ressembler! On est réduit à consulter Athénée, Aulu-Gelle, des scoliastes, et Diogène Laërce, qui crut avoir composé une espèce d'histoire de la philosophie.
Le sentiment de l'individuel s'est développé davantage dans les temps modernes. L'œuvre de Boswell serait parfaite s'il n'avait jugé nécessaire d'y citer la correspondance de Johnson et des digressions sur ses livres. Les «Vies des personnes éminentes» par Aubrey sont plus satisfaisantes. Aubrey eut, sans aucun doute, l'instinct de la biographie. Comme il est fâcheux que le style de cet excellent antiquaire ne soit pas à la hauteur de sa conception! Son livre eût été la récréation éternelle des esprits avisés. Aubrey n'éprouva jamais le besoin d'établir un rapport entre des détails individuels et des idées générales. Il lui suffisait que d'autres eussent marqué pour la célébrité les hommes auxquels il prenait intérêt. On ne sait point la plupart du temps s'il s'agit d'un mathématicien, d'un homme d'État, d'un poète, ou d'un horloger. Mais chacun d'eux a son trait unique, qui le différencie pour jamais parmi les hommes.
Le peintre Hokusaï espérait parvenir, lorsqu'il aurait cent dix ans, à l'idéal de son art. A ce moment, disait-il, tout point, toute ligne tracés par son pinceau seraient vivants. Par vivants, entendez individuels. Rien de plus semblable que des points et des lignes: la géométrie se fonde sur ce postulat. L'art parfait de Hokusaï exigeait que rien ne fût plus différent. Ainsi l'idéal du biographe serait de différencier infiniment l'aspect de deux philosophes qui ont inventé à peu près la même métaphysique. Voilà pourquoi Aubrey, qui s'attache uniquement aux hommes, n'atteint pas la perfection, puisqu'il n'a pas su accomplir la miraculeuse transformation qu'espérait Hokusaï de la ressemblance en la diversité. Mais Aubrey n'était pas parvenu à l'âge de cent dix ans. Il est fort estimable néanmoins, et il se rendait compte de la portée de son livre. «Je me souviens, dit-il, dans sa préface à Anthony Wood, d'un mot du général Lambert—that the best of men are but men at the best—ce dont vous trouverez divers exemples dans cette rude et hâtive collection. Aussi ces arcanes ne devront-ils être exposés au jour que dans environ trente ans. Il convient en effet que l'auteur et les personnages (semblables à des nèfles) soient pourris auparavant.»
On pourrait découvrir chez les prédécesseurs d'Aubrey quelques rudiments de son art. Ainsi Diogène Laërce nous apprend qu'Aristote portait sur l'estomac une bourse de cuir pleine d'huile chaude, et qu'on trouva dans sa maison, après sa mort, quantité de vases de terre. Nous ne saurons jamais ce qu'Aristote faisait de toutes ces poteries. Et le mystère en est aussi agréable que les conjectures auxquelles Boswell nous abandonne sur l'usage que faisait Johnson des pelures sèches d'orange qu'il avait coutume de conserver dans ses poches. Ici Diogène Laërce se hausse presque au sublime de l'inimitable Boswell. Mais ce sont là de rares plaisirs. Tandis qu'Aubrey nous en donne à chaque ligne. Milton, nous dit-il, «prononçait la lettre R très dure». Spenser «était un petit homme, portait les cheveux courts, une petite collerette et des petites manchettes». Barclay «vivait en Angleterre à quelque époque tempore R. Jacobi. C'était alors un homme vieux, à barbe blanche, et il portait un chapeau à plume, ce qui scandalisait quelques personnes sévères». Érasme «n'aimait pas le poisson, quoique né dans une ville poissonnière». Pour Bacon «aucun de ses serviteurs n'osait apparaître devant lui sans bottes en cuir d'Espagne; car il sentait aussitôt l'odeur du cuir de veau, qui lui était désagréable». Le docteur Fuller «avait la tête si fort en travail que, se promenant et méditant avant dîner, il mangeait un pain de deux sous sans s'en apercevoir». Sur Sir William Davenant, il fait cette remarque: «J'étais à son enterrement; il avait un cercueil de noyer. Sir John Denham assura que c'était le plus beau cercueil qu'il eût jamais vu.» Il écrit à propos de Ben Johnson: «J'ai entendu dire à M. Lacy, l'acteur, qu'il avait coutume de porter un manteau pareil à un manteau de cocher, avec des fentes sous les aisselles.» Voici ce qui le frappe chez William Prinne: «Sa manière de travailler était telle. Il mettait un long bonnet piqué qui lui tombait d'au moins 2 ou 3 pouces sur les yeux et qui lui servait d'abat-jour pour protéger ses yeux de la lumière, et toutes les 3 heures environ, son domestique devait lui apporter un pain et un pot d'ale pour lui refociller ses esprits; de sorte qu'il travaillait, buvait, et mâchonnait son pain, et ceci l'entretenait jusqu'à la nuit où il faisait un bon souper.» Hobbes devint très chauve dans sa vieillesse; pourtant, dans sa maison, il avait coutume d'étudier nu-tête, et disait qu'il ne prenait jamais froid, mais que son plus grand ennui était d'empêcher les mouches de venir se poser sur sa calvitie. Il ne nous dit rien de l'Oceana de John Harrington, mais nous raconte que l'auteur «Ao. Dni. 1660, fut envoyé prisonnier à la Tour, où on le garda, puis à Portsey Castle. Son séjour dans ces prisons (étant un gentilhomme de haut esprit et de tête chaude) fut la cause procatarctique de son délire ou de sa folie qui ne fut pas furieuse—car il causait assez raisonnablement et il était de société fort plaisante; mais il lui vint la fantaisie que sa sueur se changeait en mouches et parfois en abeilles, ad cetera sobrius; et il fit construire une maisonnette versatile en planches dans le jardin de Mr. Hart (en face St. James's Park) pour en faire l'expérience. Il la tournait au soleil et s'asseyait en face; puis il faisait apporter ses queues de renard pour chasser et massacrer toutes les mouches et abeilles qu'on y découvrirait; ensuite il fermait les châssis. Or il ne faisait cette expérience que dans la saison chaude, de façon que quelques mouches se dissimulaient dans les fentes et dans les plis des draperies. Au bout d'un quart d'heure peut-être, la chaleur faisait sortir de leur trou une mouche, ou deux, ou davantage. Alors il s'écriait: «Ne voyez-vous pas clairement qu'elles sortent de moi?»
Voici tout ce qu'il nous dit de Meriton. «Son vrai nom était Head. M. Bovey le connaissait bien. Né en... Était libraire dans Little Britain. Il avait été parmi les bohémiens. Il avait l'air d'un coquin avec ses yeux goguelus. Il pouvait se changer en n'importe quelle forme. Fit banqueroute 2 ou 3 fois. Fut enfin libraire, ou vers sa fin. Il gagnait sa vie par ses griffonnages. Il était payé 20 sh. la feuille. Il écrivit plusieurs livres: the English Rogue, the Art of Wheadling, etc. Il fut noyé en allant à Plymouth par la pleine mer vers 1676, étant âgé d'environ 50 ans.»
Enfin il faut citer sa biographie de Descartes:
Meur Renatus Des Cartes
«Nobilis Gallus, Perroni Dominus, summus Mathematicus et Philosophus, natus Turonum, pridie Calendas Aprilis 1596. Denatus Holmiæ, Calendis Februarii, 1650. (Je trouve cette inscription sous son portrait par C. V. Dalen.) Comment il passa son temps en sa jeunesse et par quelle méthode il devint si savant, il le raconte au monde en son traité intitulé de la Méthode. La Société de Jésus se glorifie que l'ordre ait eu l'honneur de son éducation. Il vécut plusieurs années à Egmont (près la Haye), d'où il data plusieurs de ses livres. C'était un homme trop sage pour s'encombrer d'une femme; mais, étant homme, il avait les désirs et appétits d'un homme; il entretenait donc une belle femme de bonne condition qu'il aimait, et dont il eut quelques enfants (je crois 2 ou 3). Il serait fort surprenant qu'issus des reins d'un tel père ils n'eussent point reçu une belle éducation. Il était si éminemment savant que tous les savants lui rendaient visite et beaucoup d'entre eux le priaient de leur montrer ses .. d'instruments (à cette époque, la science mathématique était fortement liée à la connaissance des instruments, et, ainsi que le disait Sr. H. S., à la pratique des tours). Alors il tirait un petit tiroir sous la table et leur montrait un compas dont l'une des branches était cassée; et puis, pour règle, il se servait d'une feuille de papier pliée en double.»
Il est clair qu'Aubrey a eu la conscience parfaite de son travail. Ne croyez pas qu'il ait méconnu la valeur des idées philosophiques de Descartes ou de Hobbes. Ce n'est pas là ce qui l'intéressait. Il nous dit fort bien que Descartes lui-même a exposé sa méthode au monde. Il n'ignore pas que Harvey découvrit la circulation du sang; mais il préfère noter que ce grand homme passait ses insomnies à se promener en chemise, qu'il avait une mauvaise écriture, et que les plus célèbres médecins de Londres n'auraient pas donné six sous d'une de ses ordonnances. Il est sûr de nous avoir éclairé sur Francis Bacon, lorsqu'il nous a expliqué qu'il avait l'œil vif et délicat, couleur noisette, et pareil à l'œil d'une vipère. Mais ce n'est pas un aussi grand artiste que Holbein. Il ne sait pas fixer pour l'éternité un individu par ses traits spéciaux sur un fond de ressemblance avec l'idéal. Il donne la vie à un œil, au nez, à la jambe, à la moue de ses modèles: il ne sait pas animer la figure. Le vieil Hokusaï voyait bien qu'il fallait parvenir à rendre individuel ce qu'il y a de plus général. Aubrey n'a pas eu la même pénétration. Si le livre de Boswell tenait en dix pages, ce serait l'œuvre d'art attendue. Le bon sens du docteur Johnson se compose des lieux communs les plus vulgaires; exprimé avec la violence bizarre que Boswell a su peindre, il a une qualité unique dans ce monde. Seulement ce catalogue pesant ressemble aux dictionnaires mêmes du docteur: on pourrait en tirer une Scientia Johnsoniana, avec un index. Boswell n'a pas eu le courage esthétique de choisir.
L'art du biographe consiste justement dans le choix. Il n'a pas à se préoccuper d'être vrai; il doit créer dans un chaos de traits humains. Leibnitz dit que pour faire le monde Dieu a choisi le meilleur parmi les possibles. Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les possibles humains, celui qui est unique. Il ne doit pas plus se tromper sur l'art que Dieu ne s'est trompé sur la bonté. Il est nécessaire que leur instinct à tous deux soit infaillible. De patients démiurges ont assemblé pour le biographe des idées, des mouvements de physionomie, des événements. Leur œuvre se trouve dans les chroniques, les mémoires, les correspondances et les scolies. Au milieu de cette grossière réunion, le biographe trie de quoi composer une forme qui ne ressemble à aucune autre. Il n'est pas utile qu'elle soit pareille à celle qui fut créée jadis par un dieu supérieur, pourvu qu'elle soit unique, comme toute autre création.
Les biographes ont malheureusement cru d'ordinaire qu'ils étaient historiens. Et ils nous ont privés ainsi de portraits admirables. Ils ont supposé que seule la vie des grands hommes pouvait nous intéresser. L'art est étranger à ces considérations. Aux yeux du peintre le portrait d'un homme inconnu par Cranach a autant de valeur que le portrait d'Érasme. Ce n'est pas grâce au nom d'Érasme que ce tableau est inimitable. L'art du biographe serait de donner autant de prix à la vie d'un pauvre acteur qu'à la vie de Shakespeare. C'est un bas instinct qui nous fait remarquer avec plaisir le raccourcissement du sterno-mastoïdien dans le buste d'Alexandre, ou la mèche au front dans le portrait de Napoléon. Le sourire de Monna Lisa, dont nous ne savons rien (c'est peut-être un visage d'homme) est plus mystérieux. Une grimace dessinée par Hokusaï entraîne à de plus profondes méditations. Si l'on tentait l'art où excellèrent Boswell et Aubrey, il ne faudrait sans doute point décrire minutieusement le plus grand homme de son temps, ou noter la caractéristique des plus célèbres dans le passé, mais raconter avec le même souci les existences uniques des hommes, qu'ils aient été divins, médiocres, ou criminels.
Dialogue entre
L'Acteur
Hylas
Rodion Raskolnikoff
Herr Baccalaureus
Sir Willoughby
Ainsi que d'ordinaire, à la fin des déjeuners sans femmes, le café et la cigarette ont amené au-dessus de la nappe l'éternel sujet de conversation entre hommes: l'amour et les interprètes de l'amour. La discussion s'est prolongée. C'est une claire après-midi d'été. On a pris place sur la pelouse dont la pente descend jusqu'à la Marne luisante comme un couperet d'argent. Les convives ont décidé qu'ils perdraient leur journée.
Le Maître de la maison.—Puisque nous avons convenu de nous livrer éperdument au bavardage, voulez-vous que nous choisissions chacun notre rôle? Vous, mon cher helléniste...
Hylas.—Je suis si enfoncé dans l'administration matérialiste antique et si disposé à me montrer polymorphe et dialecticien, que je vous demanderai de jouer ici un personnage vague dont les idées générales seules auraient quelque précision. Je prendrai donc le nom de Hylas.
Le Maître de la maison.—Quant à vous, je n'ai point de doute sur votre préférence,—vous aimez trop Dostoïewski...
Rodion.—Pour ne pas désirer parler au nom de Rodion.
Le Maître de la maison.—Et vous, qui m'avez fait connaître le grand George Meredith...
Willoughby.—J'essayerai d'être ici le héros de l'égoïsme, sir Willoughby.
Baccalaureus.—Pour moi, je fixerai humblement quelques citations, et je rappellerai à la logique, si vous me le permettez: mes leçons méphistophéliques sont encore toutes fraîches dans ma mémoire.
Le Maître de la maison.—Et moi qui, à l'exemple de mon cher Panurge, interrogerai tour à tour le philosophe Trouillogan, le vieil poète françois Raminagrobis et l'Oracle, je ne veux point d'autre titre que celui du protagoniste de nos ballades et monologues du moyen âge; je parlerai tout ensemble pour moi, et pour vous faire parler; je serai l'Acteur.
Baccalaureus.—Et donc, monsieur l'Acteur, puisqu'en toute argumentation pro et contra il est nécessaire de bien déterminer l'objet et de le définir, c'est-à-dire le borner et le limiter, voulez-vous nous rappeler ce que vous disiez tout à l'heure grossièrement, c'est-à-dire confusè, et nous l'énoncer maintenant clairement et dans l'ordre, distributè?
L'Acteur.—Je disais, Herr Baccalaureus, confusè (puisqu'il vous plaît), que la plupart des hommes ressemblent à Don Quichotte assis devant les marionnettes de maese Pedro, et protestant que le spectacle qu'il contemple était vrai: «Réellement et en vérité je vous le dis, Messeigneurs qui m'ouïssez, il m'a paru que tout ce qui s'est passé ici se passait au pied de la lettre, que Melisendre était Melisendre, D. Gaiferos D. Gaiferos, Marsilio Marsilio, et Charlemagne Charlemagne». Et voilà pourquoi il a grièvement meurtri le roi Marsile et fendu en deux la couronne et le crâne de l'empereur à la barbe chenue. Car les marionnettes lui semblaient les êtres mêmes, avec leurs passions et leurs souffrances. Pareillement, nous nous intéressons profondément au spectacle de l'amour; et, voyant les gestes des femmes, et écoutant leurs paroles, nous croyons que les marionnettes sont réelles, et elles nous font pleurer, et nous tâchons de les punir; cependant qu'animés d'une noble folie, nous ne nous sommes pas aperçus que l'âme et la chair de nos amantes étaient jouées et que maese Pedro restait accroupi derrière la toile. Je disais encore que moins fou est celui qui demeure plongé dans son illusion, que l'autre qui tâche à en sortir, et qui mutile son jeu à grands coups d'épée. D'autant que lorsqu'il faudra payer la casse le montreur de marionnettes risque fort de se tirer le bandeau de l'œil pour faire reconnaître l'ancien ruffian, ce qu'il eût mieux valu ignorer. Et je ne parle point seulement des gestes spéciaux de l'amour qui, de l'aveu même des marionnettes, sont presque toujours parfaitement imités d'un modèle sensible qu'elles ont toutes copié, mais de tout l'attirail sentimental, depuis la rougeur de l'aveu jusqu'au brisement jaloux de l'éventail, depuis le furtif battement de cils et les petits soubresauts de la gorge émus jusqu'au coup de sonnette irrité qui nous donne notre congé.
Baccalaureus.—Toutes métaphores peu claires, et teintes de littérature imaginative, en sorte qu'elles ne sont nullement propres à un dialogue philosophique ni à une enquête de définitions comme celles qu'on trouve dans les entretiens dogmatiques de Platon; bien loin même de pouvoir se prêter à une argumentation plus concrète telle que nous pouvons en lire dans les conversations philosophiques de M. Ernest Renan, un peu alourdies par l'étude de la théologie.
Hylas.—Je vous arrêterai ici, Herr Baccalaureus. Car notre ami l'Acteur n'a point fait autre chose qu'exprimer à la mode de la Renaissance un mythe inventé dès longtemps par le divin Platon que vous venez de citer. Les marionnettes de maese Pedro ne sont-elles pas toutes pareilles aux statues et aux images d'objets et d'êtres vivants faites de bois et de pierre qu'on transporte sans cesse diligemment devant la petite muraille de la caverne où nous sommes enchaînés; et, déçus par la lueur du grand feu qui brûle devant la gueule de l'antre, nous prenons les ombres des statues et des images qui dansent sur la muraille pour les hommes et les objets réels: car nos cous et nos cuisses sont enserrés de chaînes, et nous sommes astreints à garder les yeux fixés sur le jeu d'ombres de la muraille, et nous ne pouvons tourner la tête vers la vraie lumière qui nous éblouirait. Et le monde des hommes n'est pas plus différent du monde des marionnettes que le monde des idées du monde des images et des ombres. En sorte que si don Quichotte s'indigne ridiculement contre les poupées du roi Marsile et de l'empereur Charlemagne, nous ne sommes pas moins fous de nous irriter contre les ombres de l'amour. Voilà ce qu'a écrit Platon, mon cher Baccalaureus, et vous n'ignorez pas que c'est...
Baccalaureus.—A la première page du septième livre de la République. Mais, Hylas, comment se peut-il que vous exposiez un mythe aussi idéaliste?
Hylas.—Aussi n'est-ce point mon opinion, mais celle d'un rêveur. Je tiens que l'Acteur est parti d'une pétition de principes, en ce qu'il suppose accordé qu'il y a dans l'univers autre chose que des marionnettes adroitement combinées. Il insinue ainsi dès le début qu'il y a quelque part une Amoureuse parfaite dont les femmes imitent les mouvements et les passions. Or, cette Amoureuse n'existe point réellement: ou bien nous pourrions la voir, et toutes les femmes ne seraient pas d'adroites poupées. Donc, elle est inexistante et immatérielle; c'est une idée platonicienne et je la nie. Car je ne prêterai pas à l'Acteur une invention d'automatisme semblable à celle qu'imagina Démocrite et longtemps après lui Villiers de l'Isle-Adam. L'Acteur n'entend point, j'en suis sûr, lorsqu'il nous parle de marionnette, une statue de bois creuse, docile au glissement d'une bille de vif argent, ni même une Ève future, mue à l'électricité par le Dr Édison.
Willoughby.—Vous n'avez tenu compte jusqu'ici, mon cher Hylas, que de la femme imitant la Femme, ou construite comme une poupée par un fabricant de pièces matérielles. Et, afin de satisfaire l'esprit classificateur de notre Baccalaureus, je dirais volontiers que vous êtes resté dans le domaine purement objectif. Que faites-vous donc du Sujet, je vous prie; que faites-vous de l'Homme? L'Acteur nous dit que la femme joue le rôle d'une amoureuse, sans éprouver ses sentiments; vous niez qu'il y ait dans ce monde autre chose que des rôles; ici Willoughby vous interrompt tous deux et déclare: il y a Moi. Je veux bien que la femme soit une marionnette; j'admets qu'elle exécute des gestes sans éprouver d'émotions et qu'elle mime des sentiments qu'on lui a appris. Mais vous êtes bien étranges d'aller chercher pour expliquer son imitation une Amoureuse idéale ou une initiatrice immatérielle de l'amour; où les petites femmes l'auraient-elles connue, je vous le demande? Ce n'est pas dans le monde supérieur fait de jaspe, d'or et de porphyre dont Socrate nous parle (comme vous le savez, Hylas) au dialogue du Phédon. Car elles n'y sont jamais allées. Mais vous vous souvenez, sans doute, mon cher Baccalaureus, du mythe des Mères auquel Gœthe a fait allusion dans Faust?
Baccalaureus.—Elles ne sont ni en haut, ni en bas.
Willoughby.—Et Gœthe a bien raison. Elles ne sont pas plus situées que les Idées de Platon. Mais ce sont les matrices éternelles de toutes choses. D'elles jaillissent les générations immuables d'êtres et d'objets. Elles sont ce qu'il y a de féminin dans la création. Cependant elles produisent, mais passivement. Elles forment les formes, mais elles ont reçu leur forme. C'est ainsi que je veux m'imaginer les amoureuses. Semblables aux Mères de Gœthe, elles font jaillir d'elles éternellement les mêmes formules d'amour. Voilà ce qu'entend l'Acteur lorsqu'il nous dit qu'elles sont les marionnettes, ou Hylas quand il nous explique qu'elles sont les ombres de l'amour. Mais elles en sont aussi les créatrices perpétuelles, et elles le reproduisent toujours semblable à lui-même. Sur quel modèle? Qui donc imposa leur forme aux Mères? Qui imposa aux femmes la forme de l'Amour? Le Dieu créateur fixa pour toujours les matrices perpétuelles des choses. L'homme intelligent imagina l'apparence de l'amour. C'est l'amoureux qui tend aux yeux des femmes l'image qu'il s'est faite de l'amante. C'est sur cette image créée par le Moi que la femme essaye de se modeler. C'est dans l'esprit de son amant que réside l'amoureuse idéale dont les gestes sont imités par l'amoureuse. Et si l'homme, déçu, s'aperçoit que les mouvements sont des motions de marionnette et que les sentiments ont la fluidité des ombres, c'est lui-même qui se trompe lui-même, car il n'étudie que l'image qu'il a projetée. Hélas! moi seul j'existe, et il faut bien que mes illusions dépendent de moi.
Baccalaureus.—Voir Fichte, Doctrine de la science. Mais de là suivent...
L'Acteur.—Des considérations de philosophie allemande que vous nous exposerez, Baccalaureus, une autre fois. Je ne croyais pas m'être engagé dans un sentier aussi méditatif. Il est vrai que tous les chemins mènent à la métaphysique. La clarté du soleil d'aujourd'hui est trop vive pour y promener les êtres en soi. Si vous voulez, Willoughby, nous attendrons un temps de brume. Je me serai sans doute mal exprimé; oui, Baccalaureus, avec trop de métaphores. En disant que les femmes étaient les marionnettes de l'amour, j'entendais seulement qu'elles ont la dangereuse faculté de le mimer avec une perfection telle que nous le supposons où il n'y en a point. Elles s'accordent toutes à avouer qu'elles simulent le plaisir; je voulais vous faire reconnaître qu'elles simulent avec une égale aptitude l'intention de le donner. Je ne me plaignais pas; je constatais. Nous jouons tous ici-bas quelque rôle. Le nom même de «personne» vient de ce masque de comédie à travers lequel sonnaient les voix de théâtre. On pourrait imaginer un conte semblable à celui que fit Her le Pamphylien, fils d'Armenios...
Baccalaureus.—Et que Platon rapporte au chapitre treizième du dixième livre de la République.
L'Acteur.—Baccalaureus doit avoir raison. Donc Her le Pamphylien, ayant été tué dans une bataille, demeura mort pendant dix jours parmi les cadavres; et le douzième jour, comme on allait l'enterrer, revécut soudain et parla de l'autre monde. Il avait vu l'enfer et les tortures, et les huit cercles colorés des planètes, sur lesquels étaient assises autant de sirènes. Il avait vu aussi les âmes innocentes qui avaient bu l'eau du Léthé et qui s'étaient attroupées autour de Lachésis. Et au giron de la Parque une espèce de prophète saisissait des sorts qu'il jetait au hasard sur les âmes. Chacune ramassait le sort qui était tombé près d'elle et s'y conformait. C'est ainsi que Her le Pamphylien vit distribuer les rôles de l'humanité. Et le prophète joint sans doute des masques à ses sorts. Mais toutes les femmes, quel que soit le sort qu'elles relèvent, prennent le masque de l'amour.
Hylas.—Le récit est parfait: seulement Platon ne le termine pas de même.
L'Acteur.—Je m'en doute. Or, ce masque devient leur propre visage, en sorte qu'elles arrivent à prendre conscience de son expression qu'elles n'avaient point consciemment composée. Souvenez-vous du trait charmant que nota l'exquis philosophe qui écrivit les Quinze joies de Mariage...
Baccalaureus.—Ce n'était autre qu'Anthoine de la Sale, ainsi que le démontra, en 1836, M. André Pottier, bibliothécaire de Rouen.
L'Acteur.—Anthoine de la Sale, secrétaire de Louis III, roi de Sicile, esquisse donc ce tableau du «déduit» forcé d'une femme avec son mari. «Lors il la baise et l'accolle, et faict ce qui luy plest: et la dame, à qui il souvient d'aultre chose, voulsist estre ailleurs, et le laisse faire, et se tient pesantement, et ne se aide point ne mais ne se hobe qu'une pierre. Et le bon home travaille bien, qui est lourd et pesant, et ne se scet pas si bien aider comme d'aultres feroient. La dame tourne ung pou la chiere à cousté: car ce n'est pas le bon ypocras que elle a autresfois eu, et pour ce li ennuye, et lui dit: «Mon amy, vous me affolez toute, et aussi, mon amy, vous en vauldrés moins». La dame savait bien que son visage exprimait mal l'amour: voilà pourquoi elle le tourne «ung pou à cousté». Cette marionnette a pris conscience de ses mouvements.
Hylas.—Vous traitez bien subtilement de simples réflexes.
Baccalaureus.—Je ne savais pas que l'acte d'amour fût un réflexe.
Hylas.—C'est le meilleur. Nous connaissons aussi les demoiselles qui se livrent en fumant des cigarettes, et De Foe conte dans Moll Flanders l'histoire d'une jeune fille qui avait coutume de retourner pendant ce temps les poches de ses amis et d'y glisser même des jetons de cuivre à la place des pièces d'or.
L'Acteur.—Ces marionnettes-là se soucient peu de jouer mal. La grosse Margot, de la ballade, répétant son rôle avec Villon, était plus curieuse de sa réputation. Mais nous n'avons que faire de deviser sur les prostituées. Ce sont les véritables poupées de l'Aphrodite populaire. Et je ne songeais point à elles lorsque je parlais comme je faisais. Elles sont marionnettes peintes, habillées, exposées, louées et estampillées.
Rodion.—Mais je vous défie, mon ami l'Acteur, et vous, cynique Hylas, et vous, Willoughby le dandy, et vous, trop savant Baccalaureus, de me prouver qu'elles soient des marionnettes de l'amour. Ou plutôt je renverserais la proposition. Quand vous dites que les femmes exécutent les gestes de l'amour sans le ressentir, vous entendez qu'elles imitent une amoureuse réelle. Vous, Hylas, vous avez placé cette image de l'amoureuse dans le domaine objectif, avec les idées platoniciennes; vous, Willoughby, après nous avoir railleusement demandé où les petites femmes auraient fréquenté une si belle idée, vous avez placé l'amoureuse idéale dans le domaine subjectif, puisque c'est l'imagination de l'amant qui la crée. Hylas m'accordera bien que les pauvres courtisanes sont tombées trop bas pour jamais connaître l'Amoureuse assise dans le monde supérieur, sur un trône de porphyre et d'or; et Willoughby n'osera soutenir que c'est sur l'imagination de leurs amants qu'elles modèlent les mouvements de leurs corps et de leurs âmes. Il faut donc que «ces poupées de l'Aphrodite populaire» soient des marionnettes différentes de celles que vous disiez. O Hylas! celles qui baisent le pan de la robe de l'Aphrodite des carrefours sont bien les poupées de l'amour, mais non point telles que vous l'entendiez. Vos autres marionnettes sont imitatrices et vivantes; ce sont des actrices qui n'éprouvent rien, mais qui ont étudié; ces pauvres marionnettes-là ne savent point imiter ni vivre; elles n'ont rien appris et n'éprouvent pas plus que les autres; et elles sont vides, Hylas, tout à fait vides. Ce qui soutient les autres, les gonfle et les fait paraître vraies, c'est l'espoir d'imiter l'idéal, ou l'amour créateur de l'homme; mais celles-ci, ô Hylas, n'ont rien de tout cela, et elles ne sont soutenues ni par elles-mêmes ni par nous. Il faut donc que ce soit un dieu qui les inspire. Ne voyez-vous pas, Willoughby et Hylas, qu'elles sont toutes pleines du souffle de l'Amour? En vérité, elles sont les poupées d'Éros; c'est lui qui les gonfle et qui les anime; et leurs jeux sont ses jeux. Mais sitôt qu'elles ont cessé de lui plaire, il les rejette impitoyablement; et voilà pourquoi il y en a tant de vieilles et de fanées. Car Éros ne se plaît à caresser de son haleine que les lèvres neuves et les seins frais. Sans doute, elles sont les poupées de l'Aphrodite populaire—mais quelles? Ce sont, vous le voyez, les poupées qu'Aphrodite donne à son enfant pour qu'il s'en amuse à son plaisir. Et si ces poupées ne sentent point l'affection qu'elles jouent, ne vous en irritez pas et ne vous affligez pas; car le jeu n'est pas le leur, et c'est un autre qui joue en elles, dont le souffle s'échappe de leurs bouches et dont les doigts agitent leurs membres; en sorte qu'il est impossible qu'elles éprouvent, puisque c'est un dieu qui les a fait agir. Les peuples anciens qui consacrèrent les prostituées et les firent saintes eurent quelque sentiment de ces choses. Ils devinèrent qu'elles n'étaient que les intermédiaires du dieu qui se manifestait à lui-même, et comme les prêtresses qui exécutaient ses gestes ainsi que les prophétesses parlaient avec sa voix. Et celle qui vint dans la maison de Simon et qui mouilla de larmes les pieds du Seigneur et les lui essuya avec ses cheveux ne fut point autre qu'une mandatrice de l'Amour tout-puissant qui adorait l'Amour. Je vois que notre hôte, l'Acteur, me considère en souriant, et qu'il me montre du doigt ce livre de Dostoïewski que je porte partout avec moi. Cependant, je ne vous parlerai ni de Sonia ni de la petite Nelly. Ces pauvres filles divines furent aussi les marionnettes du Seigneur. Mais elles jouèrent le rôle de la Pitié après avoir exécuté les gestes de l'Amour. Car les dieux se servent d'elles tour à tour.
Hylas.—J'admire vraiment l'éloquence persuasive de Rodion, qui n'est point pour me déplaire, car il n'est pas le premier qui ait songé à tirer de l'art des prostituées des enseignements divins.
Baccalaureus.—Je prévois que Hylas va nous citer le troisième chapitre du Banquet de Xénophon et peut-être le chapitre onzième du livre III des Mémorables.
Hylas.—Baccalaureus a la mémoire divinatrice. Il se souvient donc que Critoboulos, Antisthène, Charmide et Socrate s'interrogent mutuellement afin de savoir ce qu'ils désireraient le plus au monde. Critoboulos voudrait être beau, Antisthène riche, Charmide pauvre. Quand vient le tour de Socrate, il prend l'air grave et son front se fait solennel: «Moi, je voudrais être entremetteur», dit-il. Les autres rient: «Vous pouvez rire, continue Socrate; mais je deviendrais bien vite riche à ce métier, si je voulais l'exercer». Chacun explique ses raisons. Le tour de Socrate venu: «N'est-ce point le parfait entremetteur, dit-il, qui est capable de reconnaître ceux qui se seront utiles les uns aux autres et qui sait leur inspirer le désir de s'aimer; n'est-ce pas lui qui fera les villes amies et les fidèles mariages, et les indissolubles unions? Et quel plus beau métier peut-il y avoir que d'unir ceux qui sont faits pour s'aimer?» Ainsi, mon cher Rodion, même l'entremetteur a pour Socrate quelque chose de divin.
Rodion.—Hylas, vous raillez.
Hylas.—Pas plus que Socrate ni que vous-même tout à l'heure. Baccalaureus s'est souvenu aussi de la visite que rendit le philosophe à la belle courtisane Theodota, celle même qui fut l'amie d'Alcibiade jusqu'à sa triste fin et qui l'ensevelit de ses propres mains, suivant le récit d'Athénée, au bourg de Melissa, en Phrygie. Elle était belle au point que les sculpteurs venaient mouler ses seins afin de modeler sur la sienne les gorges de leurs statues. Socrate l'interrogea et lui parla doucement, en la louant de sa beauté, puis lui demanda par quels moyens elle trouvait ses amis. Et comme Theodota ne savait lui répondre, il lui enseigna qu'elle portait dans son corps une âme divine, qui était sa meilleure amie, et qui lui aiderait à trouver des fidèles, si elle apprenait à la consulter. Socrate raillait-il ce jour-là? Il se peut; mais nous devons croire que Theodota sut entendre même la leçon de cette raillerie, puisqu'elle aima Alcibiade à travers le malheur jusque dans la mort.
Rodion.—Mais, Hylas, n'avez-vous donc point d'avis?
Hylas.—Mon cher Rodion, je ne vois pas pourquoi vous n'auriez pas raison, comme Willoughby, notre hôte l'Acteur, et même Baccalaureus, qui croit à la logique, et qui jure selon les modes de baroko, bocardo et fresison. Le hasard qui fait rencontrer les atomes, monades ou tourbillons est infini. Nous ignorons profondément la raison de leurs mouvements et de leur rencontre. C'est ici que s'arrête mon matérialisme, et voilà pourquoi je puis vous donner raison à tous trois. Notre hôte l'Acteur (qui est resté un peu, malgré lui, du moyen âge) est tout imbu du réalisme, sans qu'il s'en doute, et il aime Platon. Aussi nous a-t-il dit que les mouvements de la marionnette étaient causés par une Amoureuse idéale. Willoughby est plus moderne; il est égotiste; il a enfermé l'univers dans son moi, et il veut que ce moi soit la cause des mouvements de la poupée. Vous, Rodion, dans votre profond sentiment de religion, vous ne pouvez attribuer d'autre origine aux rencontres de l'univers que Dieu même; aussi soutenez-vous que c'est l'être divin qui inspire tous les gestes du jouet. Quant à moi, Hylas, j'avoue humblement que je ne sais pas, et que je m'en tiens à la matière, puisque je ne peux rien voir au delà. Et d'ailleurs, marionnette pour marionnette, j'ignore autant les raisons de mes gestes que les femmes que j'aime, quoique mon ignorance ne soit pas du même degré.
Seulement, pour faire plaisir à Willoughby, qui est bien digne de cette histoire, je vous conterai l'aventure d'un fou qui fut roi de Thrace et qui peut-être était plus sage que nous. Il se nommait Cotys; son orgueil était arrivé à un point extrême, ainsi que son opulence et l'organisation voluptueuse de sa vie. Il parcourait les forêts de la Thrace, et, dans les endroits qui lui plaisaient, il faisait dresser d'avance des tables pour l'instant où il aurait l'envie d'y dîner avec ses amis. Ce Cotys s'imagina de devenir amoureux de la déesse Athéné, et se décida à l'épouser. Il fit préparer un grand festin et dresser à l'écart un lit splendide incrusté d'or et de pierreries. Puis il s'attabla et se mit à boire avec ceux qu'il avait invités à la cérémonie. Il vida des cratères de vin mêlé et de vin pur. Ses courtisans le félicitaient. Déjà hors de lui, il envoya un garde afin de voir si la déesse ne l'attendait point encore sur sa couche. Le garde revint et, s'inclinant, dit au roi que le lit était vide. Cotys le tua roide d'un coup de javelot et envoya un second garde. Le garde retourna, rampant, et dit au roi qu'il n'avait vu personne. Un second javelot le cloua sur le sol. Puis Cotys envoya un troisième garde. Et celui-ci, se prosternant devant le roi, lui dit: «Seigneur, voici longtemps déjà que la déesse vous attend».
Willoughby.—Et lorsque le roi s'avança vers le lit splendide, il y trouva, n'est-ce pas, toute nue et souriante, la déesse Athéné?
Hylas.—Mon cher Willoughby, je n'en sais rien, mais nous pouvons le supposer. Et Cotys ne vous déplaît pas pour avoir imaginé et créé par sa volonté une marionnette divine qui pouvait exécuter tous les gestes et répondre à tous ses désirs, puisqu'elle n'existait que dans sa folie. Car le roi Cotys était fou, Willoughby, et on le vit bien, plus tard, lorsque, dans un accès de jalousie furieuse, il déchira de ses ongles une femme qu'il aimait, en commençant par le bas-ventre. Cependant la marionnette du roi Cotys ne nous satisferait-elle pas tous? C'était une marionnette, et c'était l'amoureuse idéale, mon cher hôte; le roi Cotys l'avait créée par son imagination, Willoughby; et, ami Rodion, elle était divine, étant déesse.
Baccalaureus.—Mais elle n'existait pas.
Hylas.—Si, dans Athénée, liv. XII, ch. XLII. Vous l'y trouverez, Baccalaureus, pour peu que votre édition ait un index. Et, comme le jour tombe déjà, nous pouvons même rentrer, s'il plaît à notre hôte, afin que Baccalaureus puisse apaiser la soif d'exactitude qui doit le posséder.
Dialogue entre
Dante Alighieri
Cimabue
Guido Cavalcanti
Cino da Pistoia
Cecco Angiolieri
Andrea Orgagna
Fra Filippo Lippi
Sandro Botticelli
Paolo Uccello
Donatello
Jan van Scorel
En l'année 1522, le pape Adrien VI, qui était d'Utrecht, nomma conservateur du Belvédère de Rome le peintre Jan van Scorel. C'était un jeune homme de vingt-six ans; il revenait de Palestine où il avait accompagné une confrérie de pèlerins hollandais. Jan van Scorel fit le portrait du pape Adrien et considéra diligemment tous les tableaux de Raphaël et de Michel-Ange, qui le transportaient. Dans le printemps de cette année, il eut une aventure.
Il était sorti pendant la nuit de l'enceinte de la capitale pour errer à travers la campagne romaine. La terre aride et ses pierres sèches étincelaient sous la lune. Des tombes anciennes, très blanches, tachaient les ténèbres. Et sur l'un des côtés de la vieille route latine qui menait à Ostie, Jan van Scorel aperçut une tranchée obscure. Quelques grandes dalles semblaient avoir glissé. Il espéra aussitôt que c'était une niche à sculptures, froissa les orties qui jaillissaient entre les pierres et pénétra dans le couloir. D'abord il avança parmi l'obscurité; puis il se fit une sorte de lueur qui n'était point la lueur lunaire. Le chemin creux était pavé de carreaux de marbre lisse. Tout à coup Jan van Scorel se trouva sous une coupole soutenue par des piliers, et il lui sembla qu'il était revenu à la surface de la terre dans la rase campagne. Mais il vit bientôt qu'il devait se tromper. La coupole était à l'entrée d'une sorte de cirque largement assis et illuminé doucement. Tout le sol était tapissé d'une herbe longue et tendre. La brise était parfumée. Et au milieu de cette prairie enclavée dans un lieu inconnu, où il n'y avait point d'horizon, Jan van Scorel remarqua de grands sièges candides où se tenaient des personnages vêtus de robes tombantes. Ils portaient des chaperons de diverses couleurs, mais la plupart avaient la tête couverte de l'aumusse rouge des citoyens de Florence. A l'apparition de Jan van Scorel, ils se levèrent et lui firent gravement signe d'approcher. Et quand il fut plus près, Jan comprit bien qu'il était en présence d'une illusion de la nuit. Car il reconnut les traits de morts illustres. Celui qui se tenait au milieu semblait être Dante Alighieri, tel que le peignit Giotto. Et auprès de lui étaient Guido Cavalcanti et Cino da Pistoia. Et plus loin, Jan aperçut la face ricaneuse de Cecco Angiolieri. Semblablement il vit Cimabue, tout roidi par l'âge, et Andrea Orgagna, puis Paolo Uccello, le grand Donato, Sandro Botticelli, et un moine carmélite, Fra Filippo Lippi. Ils semblaient paisibles, debout parmi le pré nocturne.
Alors Dante prit la parole et dit:
—Sois le bienvenu, Jan van Scorel, et ne crains pas de troubler notre paix séculaire; car nous l'avons voulu. La divine conductrice élue qui demeure dans le Grand Cycle et qui contemple éternellement le visage de Celui qui est per omnia sæcula benedictus a intercédé pour nous auprès du Maître de la Grâce. Il nous est permis de nous réunir en des temps fixés, et de nous considérer tels que nous fûmes, et d'entendre nos voix telles qu'elles résonnèrent, et de nous entretenir des choses que nous avons aimées. Et cette nuit une grande controverse s'est élevée entre nous; s'il te plaît, nous te la soumettrons, puisque tu es né dans les temps postérieurs, et tu seras notre juge.
Et Jan van Scorel répondit en tremblant:
—Maître, je n'oserai.
Mais Dante reprit:
—Tu le dois: car le Destin t'a marqué du sceau; et tu répondras en toute innocence; puis je t'avertirai; cependant, sache que mes paroles ne te serviront pas. J'ai dit et je prétends que les peintres, les sculpteurs et les poètes sont soumis aux femmes qui leur révélèrent l'amour, et que tout leur art ne consiste qu'à se laisser guider par la forme qui leur persuada de l'imiter dans les chansons, ballades et assemblages de vers, ou sur les murailles sacrées, ou dans le cœur du marbre étincelant. Et lorsque je parle ainsi, mes compagnons Guido et Cino se taisent; mais le méchant railleur Cecco éclate de rire; Cimabue demeure grave; Donato réfléchit; Sandro a un sourire douteux; Orgagna et l'Oiseau rient en secouant la tête, et je ne suis approuvé que par Fra Filippo; mais je crains que nous n'entendions point la même chose.
Or, écoute-moi, Jan van Scorel, et pèse ce que je dirai. La vie nouvelle commence, pour moi, dans le livre de ma mémoire, à la fin de ma neuvième année, le jour où j'aperçus la très gracieuse dame que certains nommèrent ici Béatrice. Elle avait une robe de couleur cramoisie, soutenue par une ceinture; et dès que mes yeux tombèrent sur elle, Amour gouverna mon âme et je désirai être conduit par Béatrice durant ma vie. Et quand elle fut entrée dans la cité de vie éternelle, je m'appliquai à la revoir dans les chambres secrètes de mon intelligence et elle me prit par la main et me mena parmi l'enfer, et dans les routes intermédiaires, et parmi le ciel. D'abord, à la première heure du neuvième jour de juin, en l'année 1290, je fus frappé de stupeur; car la Douleur entra et me dit: «Je suis venue demeurer avec toi», et je m'aperçus qu'elle avait amené en sa compagnie la Peine et la Bile. Et je lui criai: «Va-t-en, éloigne-toi!» Mais, comme une Grecque, elle me répondit, pleine de ruse, et argumenta souplement. Puis voici que j'aperçus venir Amour silencieux, vêtu de vêtements noirs, doux et nouveaux, avec un chapeau noir sur les cheveux; et certes, les larmes qu'il versait étaient véritables. Alors je lui demandai: «Qu'as-tu, joueur de bagatelles?» Et me répondant, il dit: «Une angoisse à traverser; car notre dame est mourante, mon cher frère». Alors tout se voila pour moi dans ce monde, et mes yeux devinrent las de pleurs, et voici que le jour qui accomplissait l'année que ma dame avait été élue dans la cité de la vie éternelle, me souvenant d'elle tandis que j'étais assis seul, je me pris à dessiner la semblance d'un ange sur certaines tablettes. Et cependant que je dessinais, comme je tournais la tête, je perçus qu'il y avait auprès de moi des gens que je devais courtoisement saluer et qui observaient ce que je faisais. Et je me levai, par respect, et je leur dis: «Une autre était avec moi.»
Et depuis ce jour, Jan van Scorel, elle ne m'a point quitté. Quand j'envoyai mon livre au temps de Pâques à mon maître Brunetto Latini, ce fut ma fillette que je chargeai de le lui apporter. Et quand, au milieu du chemin de ma vie, je traversai deux mondes douloureux pour parvenir à entrevoir les gloires éternelles, Béatrice était devant moi, Béatrice tendait le doigt vers les choses que je devais voir.
Je me souviens, Guido, que je t'envoyai jadis un sonnet au sujet de celles que nous aimions. O mon cher Guido, j'y nommais Monna Giovanna, qui fut la compagne de ma chère Béatrice: les gens de Florence, à cause de sa grâce, la surnommaient Primavera, et ainsi que le printemps précède l'année, je la vis un jour marcher devant ma divine dame. Or, dans mon sonnet, j'exprimais le souhait d'un voyage. Il me semblait que je serais parfaitement heureux si le temps de ma vie coulait au balancement d'une barque errante où nous aurions été trois, Lapo Gianni et toi, Guido, et moi Dante. Nous, compagnons anciens, nous nous serions tenus les mains. Et notre barque aurait été guidée par la dame Giovanna, la dame Béatrice, et celle qui était la trentième parmi les soixante beautés de Florence, la dame Lagia. Et tout le temps de notre vie se serait passé à deviser d'amour; car, en vérité, Guido, la vie n'est faite que d'amour, et l'art, qui est une purification de la vie, n'est que d'amour transfiguré. Et je ne crois pas, Guido Cavalcanti, que tu puisses me contredire; car c'est toi qui me donnas l'explication du cœur enflammé.
Alors Guido Cavalcanti se mit à sourire et dit:
—Ce rêve t'avait troublé étrangement, Dante. Et, en effet, c'était un inquiétant présage. Amour tenait ta dame endormie, roulée dans un manteau; puis il la contraignait à manger ton cœur; puis il disparaissait en pleurant. J'interprétai ton songe par son contraire, sachant que douleur pendant le sommeil signifie joie. Et dans ce temps tu fus heureux; mais il s'est trouvé qu'Amour ne t'avait point trompé par ses larmes. A cause de ce rêve où tu as nourri de ton cœur celle qui devait mener ta vie, je ne dirai pas le contraire de tes paroles. Mais, Dante, tu nous as représentés tous trois, Lapo, toi et moi, dans une barque guidée par Lagia, Béatrice et Giovanna. Crois-tu que la barque ait été guidée par les trois dames durant toute notre vie? J'étais assis à la poupe, et je regardais le sillage; voici que je tournai la tête, et Monna Giovanna n'était plus là. A sa place, je vis une autre dame qui avait les mêmes yeux, et le même regard de printemps; mais elle se nommait Mandetta, et elle était de Toulouse. Et Lapo considérait la crête d'une vague; voici qu'il tourna la tête, et Monna Lagia n'était plus là. A sa place, il vit une autre dame, dont les cheveux étaient ceints d'une guirlande, et qui montrait ses dents entre des lèvres très rouges; et elle n'avait même pas de nom. Et toi, Dante, tu scrutais le fond ténébreux de l'Océan; voici que tu tournas la tête, et Béatrice, oui, Béatrice, n'était plus là. Dante, tu te frappas la poitrine, et tu gémis, et tu te maudis toi-même; mais à la place de Béatrice était une dame froide et blanche et dure comme la pierre, dont la tête était ceinte d'herbe verte mêlée de fleurs; et sa robe était de couleur verte, non pas cramoisie, et le blond de ses cheveux était uni au vert de l'herbe fraîche; et cette dame était de Padoue, et son nom était Pietra degli Scrovigni; et souviens-toi, Dante: sitôt que tu l'eus aperçue, tu composas pour elle et tu récitas dans la barque une admirable sextine. La barque semblait donc être conduite par les trois dames; mais la force qui la menait était dans nos cœurs, Dante, et c'était la force de l'Amour.
Mais Cino da Pistoia prit la parole:
—Tu accuses faussement Dante, dit-il. De Lapo Gianni je ne dirai rien puisqu'il n'est pas là; et peut-être qu'il eût su défendre ses obscures amours. Pour toi, Guido, s'il est vrai que tu aies cessé d'adorer Giovanna de Firenze pour invoquer Mandetta de Toulouse, n'est-ce pas parce que celle-ci avait les mêmes yeux? Et n'est-il pas vrai que c'est la ressemblance qui t'a attiré vers Mandetta, et que tu n'as pas cessé de te laisser conduire par l'image de Monna Giovanna? N'est-ce pas cette image qui s'est emparée de ton esprit et qui règne sur tes yeux et qui règne sur ton cœur? Ainsi elle a mérité une fois de plus de porter le nom de Giovanna, selon celui de saint Giovanno le Précurseur; car elle a été l'Annonciatrice et véritablement la Prima-Vera, la première saison. Et si Dieu eût voulu te donner, à l'égal de la noblesse, le don de la poésie suprême, c'est Giovanna, la Primavera, qui t'eût mené sur la route que suivit Homère ainsi que l'a fait pour Dante la divine Béatrice. Maintenant que nous parles-tu de Monna Pietra, de la sextine, et du caprice de Dante? Il ne s'est point laissé conduire par cette Pietra, et c'est la même Béatrice qui lui a montré les dames au Paradis. Ah! pourquoi ne lui a-t-elle pas fait voir, au sommet de l'escalier sacré, ma chère Selvaggia, dont le corps repose tristement sur le mont della Sambucca, dans le sauvage Apennin?
Cimabue interrompit Cino, d'une voix grave et comme lointaine.
—Béatrice n'a pas montré ta Selvaggia au Dante, parce que toi seul, Cino, tu pouvais la voir. Il ne suffit pas de tendre la main à la femme et de se laisser mener, les yeux bandés. J'ai dû longtemps regarder celle que j'aimais pour y voir la sainte Mère de Dieu; mais enfin je l'ai vue, et, avec l'aide divine, j'ai essayé de la peindre.
Ici, Cecco Angiolieri se mit à ricaner. Et tous se tournèrent vers lui: car il semblait que la paix de la nuit fût troublée.
Cimabue lui dit:
—Cecco, que nous veux-tu?
Cecco Angiolieri répondit en grinçant des dents:
—Ce n'est pas à toi que je veux parler, mais à Dante Alighieri, qui est trop fier. Je lui ai déjà crié de venir à mon école y prendre des leçons; il ne vaut pas mieux que moi; j'ai menti, et il ment encore; il a mangé la graisse, moi j'ai rongé les os; il a jeté la navette, moi j'ai tondu le drap; et je le défie—car je suis l'aiguillon, et il est le taureau. Que parle-t-il de Béatrice, et des femmes qui l'ont conduit par la main? Moi aussi, j'ai aimé—je vaux autant que lui. Et ma Becchina, la fille du savetier, était aussi jolie que sa Bice Portarini. Mais j'étais nu comme une pierre d'église; et mon plus haut souhait allait jusqu'à désirer être souillon de cuisine, pour renifler l'eau grasse de la vaisselle. Je n'avais pas un florin, non, pas la millième partie d'un florin. Et à cause de cela le mari de Becchina, qui était orgueilleux de ses sacs d'or, me méprisait, et je ne pouvais la voir. N'est-ce point misérable? Car j'avais un père vieux et riche, qui possédait de vastes domaines, et qui ne me donnait rien. Ainsi j'ai vécu dans la boue du fossé. Un jour le vieillard me refusa même un verre de vin maigre. Et j'écouterais parler cet orgueilleux qui fait des fautes de poésie? Car dans le dernier sonnet de la Vie Nouvelle il commence par dire qu'il n'a point compris le doux langage qu'un ange lui adressait au sujet de Béatrice (c'est à l'endroit où les vers changent de mesure); puis dans l'envoi, il dit aux dames qu'il a compris. C'est une indigne contradiction; et je ne veux point continuer à souffrir que tout le monde porte respect à un mauvais poète qui a été heureux.
Cimabue reprit la parole et dit:
—O Cecco, pourquoi donc es-tu parmi nous?
Et Cecco ne répondit rien.
—Je parlerai pour toi, dit Cimabue. Tu es avec nous parce que malgré ta misère et l'affreux désir que tu avais de voir mourir ton vieux père, l'amour de Becchina, la fille du savetier, t'inspira de beaux vers, et que tu fus poète. Et nous n'avons point à comparer ta Becchina à Béatrice; mais sache que c'est sa petite main qui t'a tiré du fossé où tu croupissais pendant ta vie pour t'amener dans le cycle heureux où Dieu t'a permis de reposer.
Alors il y eut un silence. Puis le moine carmélite se mit à rire. Cecco se retourna vers lui, la bouche tordue, et cria:
—Ris-tu de moi, face encapuchonnée, faux dévot?
—O Cecco Angiolieri, dit Fra Filippo Lippi, je ne me querellerai pas avec toi; j'aime trop la bonne humeur. Ce n'est pas de toi que je me moquais; mais je riais en songeant aux belles pensées de Cino da Pistoia, avec son invention des images. Vois-tu pas qu'il a excusé Guido Cavalcanti en le faisant convenir que Mandetta de Toulouse ressemblait à Giovanna de Florence? Et n'a-t-il pas tiré une admirable conclusion, lorsqu'il a dit que c'était toujours la même image qui inspirait les vers de Guido? Pardieu, je ne suis pas si subtil, et je n'y entends qu'une chose, c'est que Messer Cavalcanti doit être bien peu capable d'aimer, pour aimer toujours la même image. Moi j'en ai aimé beaucoup, et elles étaient toutes bien différentes. Dante et Cino, vous aimiez des mortes, et vous vous enfermiez dans des cellules. J'ai aimé des femmes vivantes, et il aurait fallu être bien habile pour m'enfermer. Cosimo de Medici a essayé pendant deux jours. La troisième nuit, j'étais las de peindre l'Annonciation; j'ai fait une corde avec mes draps de lit, et je suis allé rejoindre une belle fille qui devait m'attendre juste au coin du Palazzo Medici. Du reste, elle m'a servi et je l'ai figurée au moins dans deux tableaux; c'est un ange dans l'un, et dans l'autre une sainte. Mes saintes ont tous les visages, et ce sont les visages de filles dont je ne me rappelle même pas les noms. Je les ai bien aimées, au moins; mais j'en changeais. Et elles ne se ressemblaient aucunement, Cino, aucunement.
Cino dit gaiement:
—Mais Lucrezia?
—Crois-tu donc que je lui aie été fidèle? répondit Fra Filippo Lippi, en éclatant de rire. On peut dire que celle-là était jolie, pourtant. J'en ai été très amoureux. Je venais de quitter mon frère carmélite Fra Diamante, qui avait été novice avec moi. Les nonnes de Sainte-Marguerite me demandèrent un tableau pour leur maître-autel. Et je vis parmi elles une novice, qui était fille de Francesco Buti, citoyen de Florence. C'était l'image parfaite d'une sainte. C'était Lucrezia. Il me la fallut pour modèle de la Vierge; les stupides nonnes me permirent de la peindre. Ah! que Lucrezia est belle dans ce tableau de la Nativité! Pouvais-je ne point être amoureux d'elle? Le jour qu'elle alla en procession visiter la Ceinture de Notre-Dame que l'on conserve au Prato, je l'enlevai et je m'enfuis avec elle. Son père, Francesco, essaya par tous les moyens de la reprendre, mais elle voulut rester avec moi. Cependant, tu peux regarder mes vierges et mes saintes, Cino: elles ne ressemblent pas toutes à Monna Lucrezia. Les femmes qu'on aime sont bonnes à peindre: voilà ce que je pense.
Là Sandro Botticelli, qui souriait mystérieusement, parla, et s'adressant à Fra Filippo:
—Mais n'est-il pas vrai, ô Maître, dit-il, que tu n'as point possédé toutes les saintes qui sont dans tes peintures!
—C'est vrai, répondit Fra Filippo; je ne plaisais pas à toutes; mais j'ai été amoureux d'elles toutes.
—Et n'ai-je point ouï dire, continua Botticelli, que, lorsque tu n'obtenais pas celles que tu désirais, tu t'appliquais à les peindre, et que ta passion avait disparu lorsque tu les avais représentées sur tes fresques?
—C'est vrai aussi, avoua Fra Filippo; mais Sandro, tu ne dois pas trahir ton maître.
—Je ne te trahis pas, ô peintre divin, reprit Sandro; je veux seulement te montrer que tu n'es point différent de Dante ou de Cino. Puisque ta passion cessait entièrement, sitôt que la femme que tu aimais avait été transfigurée dans ton art, c'est que cette femme gouvernait ton art, ou, si tu veux, que l'Amour t'attirait vers l'art et que l'art suffisait à satisfaire ton amour. Si donc tu te plaisais à peindre des créatures que tu ne pouvais point toucher, et si ta passion parvenait ainsi à se repaître, tu n'es nullement différent de Dante, ou de Cino qui ont aimé des mortes et qui les ont chantées.
—Mais toi, dit Fra Filippo, Sandro, que penses-tu toi-même?
—Mon maître, dit Sandro Botticelli en souriant toujours, je ne veux point avoir d'avis et j'écoute parler les autres. Voici Andrea Orgagna qui vous instruira mieux que moi; je suis fort illettré, ainsi que le déclara le vicaire de ma paroisse, lorsqu'il me reprocha d'avoir gravé des estampes pour l'Enfer de Dante, puisque mon ignorance ne me permettait point de comprendre ses vers. C'est ce que le vicaire n'eût pas osé dire au grand Orgagna qui a devisé les mêmes scènes que peignit son frère au Campo Santo; je le laisserai donc parler pour moi; il est plus ancien et plus digne.
Orgagna prit alors la parole; il avait la barbe rase; un grand chaperon lui entourait la tête, et son visage était arrondi et plat.
—Je ne connais point l'amour, dit-il abruptement; je n'ai été amoureux que d'une femme, et j'ai peint son triomphe. C'est la Mort. Elle est enrobée de noir, et elle vole dans l'air, tenant une faux, et elle épouvante les rois. Il y en a trois, couchés dans trois sarcophages dorés, et ils pourrissent: et trois rois à cheval les contemplent. Les chevaux eux-mêmes s'effarent et l'un des rois vivants se bouche le nez. Cependant de l'autre côté d'une haute montagne, au milieu d'une prairie, sous l'ombre des orangers, de joyeuses jeunes filles sont assises, et des chevaliers leur font l'amour. Le plus beau est coiffé d'un chaperon azuré et un faucon est perché sur son poing. Monarques et amoureux, ils sont tous soumis à la triomphatrice; car la mort est plus forte que la puissance et que l'amour.
—Et le temps est plus fort que l'art qui s'inspire de la mort, dit Donatello; car je t'instruirai, Orgagna, sur le sort de la fresque du Campo Santo, dont tu sembles si fier. Elle est entièrement détruite, et nous ne la connaissons que par de mauvaises copies et le récit des écrivains. Au lieu que l'art de Fra Filippo et de Sandro Botticelli, qui se laissèrent guider par des femmes amoureuses, n'a pas péri. Ainsi tu avais raison de peindre le triomphe de la Mort; car la Mort a triomphé de ton œuvre.
Orgagna, triste, détourna la tête, enfonça son chaperon sur son visage, et garda le silence.
Mais Cimabue s'avança vers lui et lui toucha l'épaule.
—Ne t'afflige pas, Andrea, dit-il, car le peuple admire encore ta composition de l'Enfer, sur la muraille de l'église de Santa-Croce; et si elle n'arrive pas jusqu'aux âges futurs, du moins la mémoire en sera éternelle. Car tu y as flagellé les méchants, à l'exemple de notre Maître dans sa Comédie. Et par là tu t'es soumis à la règle de celle qui le mena dans son douloureux voyage; et tu vois que l'amour, malgré toi, a triomphé de toi, et que Béatrice, par le moyen de Dante, t'a inspiré ton art.
Cecco Angiolieri murmura:
—C'est sans doute de l'art que d'avoir placé ses amis au milieu des élus, tels que le médecin Messer Dino del Garbo, avec son chaperon rouge doublé de petit-gris, ou d'avoir envoyé ses ennemis chez les damnés ainsi que Guardi, sergent de la commune de Florence, qu'un diable traîne à son crochet, coiffé de son bonnet blanc à trois lys rouges. Peut-être que la divine Béatrice a ordonné tout cela; pour moi, même Becchina ne m'eût point fait loger en enfer comme magicien le grand savant Cecco d'Ascoli, que les cruels Florentins eurent l'audace de brûler. Mais patience et écoutons. Voici l'Oiseau qui va gazouiller.
Et en effet, Paolo di Dono, que les Florentins nommèrent Uccello, élevait timidement la voix. Il était très vieux et ses yeux paraissaient troubles.
—Je m'étonne, dit-il, d'entendre de grands peintres disserter sur l'art en cette façon. Pour ce qui est des poètes, ils ne considèrent point de même que nous la nature et les hommes, et je ne puis comprendre exactement ce qu'ils pensent. Sans doute, Orgagna se trompe, lorsqu'il méprise tout ce qui vit, en nous proposant la Mort pour divinité de la peinture; mais il n'est pas juste non plus de prétendre que la femme règne sur notre art, même si elle n'est, comme certains l'ont fait entendre, que l'intermédiaire de l'Amour. La peinture est la science d'assembler des lignes et de placer des couleurs selon les lois de la perspective. Il faut étudier Euclide. Il faut écouter Giovanni Manetti, qui connaît les mathématiques. Il faut examiner attentivement les inventions d'architecture de Filippo Brunelleschi. J'ai peint sur un tableau oblong les portraits des cinq hommes qui, après Dieu, ont recréé l'univers. Et d'abord j'ai placé l'image de Giotto, qui a inventé la peinture telle que nous la connaissons; puis vient Filippo di Ser Brunellesco, pour l'architecture; le troisième est Donatello, pour la sculpture; le quatrième, c'est moi, Paolo, pour la perspective et les animaux; le cinquième est Giovanni Manetti, pour les mathématiques. Il n'existe rien en dehors de cela. Ce tableau résume tous les aspects du monde. Car la seule réalité consiste dans les lignes et dans la mesure des lignes, et les objets représentés n'ont point d'importance. Et moi, Paolo Uccello, j'ai passé de longs jours à dessiner des chaperons à plis, carrés ou coniques, ou ronds ou cubiques, des mazocchi dont certains se sont moqués. En quoi ils se trompent: car il y a plus d'avantage pour l'art de la peinture à faire voir les différents aspects de cent mazocchi qu'à creuser au hasard le sourire d'une Florentine. Ainsi m'aide Dieu, donnez-moi trois beaux mazocchi, dont j'ignore les plis, et je vous abandonne les femmes pour vous inspirer.
Alors Sandro Botticelli lui dit, railleusement:
—Te souviens-tu, l'Oiseau, de ta dernière peinture, qui devait être un chef-d'œuvre et que tu avais entourée d'un enclos de planches? Un jour, Donato te rencontra et te demanda: «L'Oiseau, quelle est donc cette œuvre que tu enfermes si soigneusement?» Et tu lui répondis: «Tu la verras un jour». Et lorsque tu l'eus terminée, il se trouva que Donatello achetait des fruits au Vieux-Marché dans le moment que tu la découvrais; et il considéra ton tableau et te dit: «O Paolo, tu découvres ton œuvre à l'instant même où tu devrais la cacher aux yeux de tous!» Et Donatello ne se trompait nullement, l'Oiseau, car il n'y avait dans ta peinture que des lignes. Tu n'en fis point d'autres après celle-là. J'aimerais mieux pour ma part avoir dessiné le sourire d'une fille.