[314] Poesías, LIX.

[315] El sobrino nieto de Miguel Ángel, en su primera edición de las Rimas, en 1623, no se atrevió a publicar extensamente las poesías a Tommaso dei Cavalieri. Dejaba creer que habían sido dedicadas a una mujer. Hasta los recientes trabajos de Scheffler y Symmonds, Cavalieri pasaba por un nombre supuesto, que se suponía ocultaba el de Vittoria Colonna.

[316] Carta de Miguel Ángel a un personaje desconocido (octubre de 1542). Cartas, Edición Milanesi, CDXXXV.

[317] Donato Giannotti. Dialoghi, 1545.

[318] Poesías, CXLI.

[319] Gherardo Perini sufrió muy especialmente los ataques del Aretino. Frey ha publicado algunas cartas muy tiernas de 1522: “...che avendo di voi lettera, mi paia chon esso voi essere, che altro desiderio non o”.—“Cuando leo en una carta vuestra, me parece estar con vos; éste es mi único deseo”.—Y firma: “vostro come figliuolo”—vuestro como un hijo—. Una hermosa poesía de Miguel Ángel sobre el dolor de la ausencia y del olvido, parece estarle dedicada: “Muy cerca de aquí mi amor me ha robado el corazón y la vida. Aquí sus bellos ojos me han prometido ayuda y después me la han retirado. Aquí él me ha ligado y me ha desligado. Aquí he llorado, y con dolor infinito he visto partir de este lugar el que me robó a mí mismo y después ya no me quiso”. (Véase Apéndice XII. Poesías, XXXV).

[320] Henry Thode, que en su obra sobre Michelangelo und das Ende der Renaissance no resiste al deseo de construir a su héroe del modo más bello, aunque sea algunas veces a expensas de la verdad, dice que la amistad para Gherardo Perini fué anterior a la de Febo di Poggio, de manera que estos afectos van elevándose por grados, hasta llegar a la amistad para Tommaso dei Cavalieri, porque no puede admitir que Miguel Ángel haya bajado desde el amor más perfecto hasta su amistad con Febo. Pero en realidad, Miguel Ángel estaba ya en relaciones desde más de un año con Cavalieri, cuando se enamoró de Febo y cuando escribió las humillantes cartas de diciembre de 1533, según Thode, o de septiembre de 1534 según Frey, y las poesías absurdas y delirantes en las cuales juega con los nombres de Febo y de Poggio—Frey, CIII, CIV—cartas y poesías que el pícaro contestaba con peticiones de dinero. (Véase Frey, edición de las Poesías de Miguel Ángel, página 526). En cuanto a Cecchino dei Bracci, el amigo de su amigo Luis del Riccio, Miguel Ángel no lo conoció sino diez años después que a Cavalieri. Cecchino era hijo de un desterrado florentino, y murió prematuramente en Roma, en 1544. Miguel Ángel escribió en memoria suya cuarenta y ocho epigramas funerarios de un idealismo idólatra, si así puede decirse, algunos de los cuales son de una sublime belleza. Estas son tal vez las poesías más sombrías que Miguel Ángel haya escrito. (Véase Apéndice XIII).

[321] Benedetto Varchi: Due lezzioni, 1549.

[322] Carta de Tommaso dei Cavalieri a Miguel Ángel (enero 1.º de 1533).

[323] Véase sobre todo la respuesta que dió Miguel Ángel a la primera carta de Cavalieri, el mismo día que la recibió (enero 1.º de 1533). De esta carta existen tres borradores febriles. En una post-scriptum de uno de estos borradores, Miguel Ángel escribe:

“Debería ser permitido llamar por su nombre a las cosas... pero por respeto a las conveniencias no es así en esta carta”. Es claro que se trata de la palabra amor.

[324] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri, de enero 1.º de 1533.

[325] Borrador de una carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de 1533).

[326] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de 1533).

[327] Carta de Miguel Ángel a Bartolommeo Angiolini.

[328] Carta de Miguel Ángel a Sebastián del Piombo.

[329] Vasari.

[330] Varchi comentó dos de ellos en público, en sus Due Lezzioni. Miguel Ángel no hacía un misterio de su amor. Hablaba de él a Bartolommeo Angiolini, a Sebastián del Piombo. Estas amistades no sorprendían a nadie. Cuando murió Cecchino dei Bracci, Riccio gritaba su amor y su desesperación a todos: “¡Ah! mi amigo Donato, nuestro Cecchino ha muerto. Toda Roma llora. Miguel Ángel hace para mí el dibujo de un monumento. Escribidme el epitafio, os lo suplico, y enviadme una carta consoladora; mi dolor me ha robado el espíritu; ¡paciencia! Vivo con mil y mil muertes en cada hora. ¡Oh Dios, cómo ha cambiado el aspecto de la fortuna!” Carta a Donato Giannotti (enero de 1544). “En mi pecho tenía yo mil almas de amantes”, hace decir Miguel a Cecchino en uno de sus epigramas funerarios. (Poesías, edición Frey, LXXIII, 12).

[331] Scheffler.

[332] Poesías, CIX, 19. Véase Apéndice XIV.

[333] Poesías, XLIV. Véase Apéndice XV.

[334] Poesías, LII. Véase también LXXVI. Al fin del soneto, Miguel Ángel hace un juego de palabras con el nombre de Cavalieri: Resto prigion d’ un Cavalier armato. (Soy prisionero de un caballero armado).

[335] Onde al mio viver lieto, che m’ha tolto... (Poesías, CIX. 18).

[336] Il desiato mie dolce signiore... (Ibid., L).

[337] Un freddo aspetto... (Ibid., CIX. 18).

[338] El texto exacto, dice: “lo que tú mismo ames más en ti”.

[339] Véase Apéndice, XVI.

[340] Il foco onesto, che m’arde... (Poesías, L). La casta voglia, che 'l core dentro infiamma. (Ibid., XLIII).

[341] En un soneto Miguel Ángel deseaba que su piel pudiera servir de vestido para su amado. Quería ser como los zapatos que llevaban sus pies de nieve. (Véase Apéndice XVII).

[342] Sobre todo entre junio y octubre de 1533, cuando Miguel Ángel de regreso en Florencia estaba alejado de Cavalieri.

[343] Los bellos retratos donde se ha pretendido reconocerla no tienen ninguna autenticidad. Por ejemplo, el dibujo famoso de los Uffizi donde Miguel Ángel ha representado una mujer joven, con casco. Cuando más, habrá sufrido al hacerlo la influencia inconsciente del recuerdo de Vittoria, idealizada y rejuvenecida. Porque la figura de los Uffizi tiene los rasgos regulares de Vittoria y su expresión severa; los ojos preocupados y grandes y la mirada dura; el cuello desnudo, el pecho descubierto y la expresión de una violencia fría y concentrada.

[344] Así la representa una medalla anónima reproducida en el Carteggio di Vittoria Colonna, publicado por Ermanno Ferrero y Giuseppe Müller. Así la vió Miguel Ángel sin duda. Sus cabellos están cubiertos con una gran cofia rayada y lleva un vestido cerrado severamente, con una abertura en el cuello.

En otra medalla anónima aparece idealizada y joven. Reproducida por Müntz: Historia del Arte durante el Renacimiento, III, 248, y en La obra y la vida de Miguel Ángel, publicada por la Gazette des Beaux-Arts, tiene los cabellos levantados y sujetos con un listón por encima de la frente; un bucle cae sobre la mejilla y finas trenzas sobre la nuca. La frente es alta y recta; los ojos miran con una atención un poco pesada; la nariz, larga y regular, es gruesa; las mejillas llenas, las orejas bien hechas; el mentón, recto y fuerte, está levantado; el cuello desnudo, con un ligero velo alrededor; el pecho desnudo; la expresión es indiferente y mohina.

Estas dos medallas hechas en edades diversas de su vida, presentan, como rasgos comunes, el fruncimiento de la nariz y del labio superior un poco mal humorado, y la boca pequeña, silenciosa y despectiva. El conjunto de la cara denota una calma sin ilusiones y sin alegría. Frey ha creído de una manera un poco aventurada, encontrar la imagen de Vittoria, en un extraño dibujo de Miguel Ángel, en el reverso de un soneto; hermoso y triste dibujo que Miguel Ángel no hubiera querido en este caso enseñar a nadie. La figura es de una mujer de edad, desnuda hasta la mitad del cuerpo; el pecho flácido; la cabeza no ha envejecido, recta, pensativa y fiera; un collar rodea el cuello largo y fino; los cabellos levantados están sujetos por una gorra que oculta las orejas y se anuda bajo la barba, en forma de casco. Enfrente de ella, una cabeza de viejo que se parece a Miguel Ángel, la mira... por última vez. Cuando hizo ese dibujo, ella acababa de morir. El soneto que lo acompaña es la hermosa poesía sobre la muerte de Vittoria: “Quand’el ministro de’ sospir mie tanti...”. Frey reprodujo el dibujo en su Edición de las Poesías de Miguel Ángel, página 385.

[345] Tenía entonces por consejero espiritual a Matteo Giberti, Obispo de Verona, que fué uno de los primeros que intentaron la renovación de la Iglesia Católica. El secretario de Giberti era el poeta Francesco Berni.

[346] Juan de Valdés, hijo de un Secretario íntimo de Carlos V, establecido en Nápoles en 1534, fué ahí el jefe del movimiento reformador. Nobles y grandes damas se agruparon a su alrededor. Publicó numerosos escritos, siendo los principales las Cento e dieci divine considerazioni, Basilea, 1550; y un Aviso sobre los intérpretes de la Sagrada Escritura. Creía en la justificación únicamente por la fe, y subordinaba la instrucción por la Escritura a la iluminación por el Espíritu Santo. Murió en 1541. Se dice que tuvo en Nápoles más de tres mil prosélitos.

[347] Bernardino Ochino, gran predicador y Vicario General de los Capuchinos, en 1539 llegó a ser amigo de Juan de Valdés, quien sufrió su influjo. A pesar de las denuncias, continuó sus predicaciones audaces en Nápoles, en Roma y en Venecia, sostenido por el pueblo contra las interdicciones de la Iglesia, hasta 1542 cuando, a punto de ser castigado como Luterano, huyó de Florencia a Ferrara y de ahí a Ginebra, donde se pasó al protestantismo. Era amigo íntimo de Vittoria Colonna y a punto de abandonar Italia, le anunció su resolución en una carta confidencial.

[348] Pietro Carnesecchi de Florencia, protonotario de Clemente VII amigo y discípulo de Valdés, fué citado ante la Inquisición por primera vez en 1546 y quemado en Roma en 1567. Había continuado en relaciones con Vittoria Colonna, hasta la muerte de ésta.

[349] Gaspare Contarini, de una gran familia veneciana, fué primero Embajador de Venecia en la corte de Carlos V, en los Países Bajos, en Alemania y en España, y después ante Clemente VII, de 1528 a 1530. Fué nombrado Cardenal por Pablo III en 1535, y legado en 1541 en la Dieta de Ratisbona. No logró entenderse con los protestantes y se hizo sospechoso a los católicos. Regresó desalentado y murió en Bolonia en agosto de 1542. Compuso numerosos escritos: De inmortalitate animae, Compendium primae philosophiae, y un tratado de la Justification, donde estaba muy cerca de las ideas protestantes sobre la gracia.

[350] Citadas por Henri Thode.

[351] Giampietro Caraffa, Obispo de Chieti, fundó en 1524 la Orden de los Teatinos, y desde 1528 comenzó en Venecia la obra de contrarreforma que debería continuar con implacable rigor como Cardenal y después como Papa, bajo el nombre de Pablo IV, desde 1555. En 1540 fué autorizada la Orden de los Jesuitas; en julio de 1542 fué instituido en Italia el Tribunal de la Inquisición, con plenos poderes contra los heréticos; y en 1545 se abrió el Concilio de Trento. Esto fué el fin del catolicismo libre, soñado por los Contarini, Giberti y Pole.

[352] Declaración de Carnesecchi ante la Inquisición, en 1566.

[353] Reginald Pole, de la Casa de York, había tenido que huir de Inglaterra por conflictos con Enrique VIII; estuvo en Venecia en 1532; se hizo amigo entusiasta de Contarini; fué hecho Cardenal por Pablo III y Legado del patrimonio de San Pedro. Tenía gran atractivo personal y un espíritu conciliador; se sometió a la contrarreforma y volvió a la obediencia a muchos espíritus libres del grupo de Contarini, que estaban dispuestos a pasarse al protestantismo. Vittoria Colonna se puso enteramente bajo su dirección en Viterbo, de 1541 a 1544. En 1554, Pole volvió a Inglaterra, como Legado; llegó a ser Arzobispo de Canterbury y murió en 1558.

[354] Carta de Vittoria Colonna al Cardenal Morone (22 de diciembre de 1543). Véase sobre Vittoria Colonna la Obra de Alfred de Reumont y el segundo volumen del Michelangelo de Thode.

[355] Francisco de Holanda. Cuatro Conversaciones sobre la Pintura, tenidas en Roma en 1538-1539, compuestas en 1548, y publicadas por Joachim de Vasconcellos. Traducción francesa en “Les Arts en Portugal”, por el Conde A. Raczynski, 1846. París, Renouard.

[356] Primera parte del Diálogo sobre la Pintura en la ciudad de Roma.

[357] Ibid., Tercera Parte. El día de esta conversación Octavio Farnesio, sobrino de Pablo III, se casaba con Margarita, viuda de Alejandro de Médicis. Con este motivo, doce carros decorados a la antigua desfilaban en cortejo triunfal por la plaza Navona, donde la multitud se apiñaba. Miguel Ángel se había refugiado con sus amigos en la paz de San Silvestre, arriba de la ciudad.

[358] Condivi. Estas no son en verdad las cartas que hemos conservado de Vittoria, que son nobles indudablemente, pero un poco frías. Hay que pensar que de toda la correspondencia no poseemos más que cinco cartas de Orvieto y de Viterbo, y tres cartas de Roma, entre 1539 y 1541.

[359] Este dibujo, como lo ha demostrado M. A. Grenier, fué la primera imagen inspiradora de las diversas Pietà que Miguel Ángel esculpió más tarde; la de Florencia—1550-1555,—la Pietà Rondanini—1563—y la encontrada recientemente en Palestrina—entre 1555 y 1560.—También relacionan con esta concepción los esbozos de la Biblioteca de Oxford y el Entierro, de la National Gallery. Véase a A. Grenier: Una Pietà desconocida de Miguel Ángel en Palestrina, Gazette des Beaux-Arts, marzo de 1907. Se encontrarán en este artículo reproducciones de las diferentes Pietà.

[360] Entonces fué cuando Miguel Ángel pensó en publicar sus poesías. Sus amigos Luigi del Riccio y Donato Giannotti le sugirieron esta idea. Hasta entonces no había dado gran importancia a lo que escribía. Giannotti se ocupó de esta publicación por el año de 1545. Miguel Ángel hizo una selección de sus versos, y sus amigos la copiaron. Pero la muerte de Riccio en 1546 y de Vittoria en 1547, lo desviaron de esta idea que le parecía una última vanidad.

Sus poesías no se publicaron durante su vida, excepto un corto número que aparecieron en las obras de Varchi, Giannotti, Vasari, etc., pero circulaban de mano en mano. Los más grandes compositores, Archadelt, Tromboncino, Consilium, Costanzo Festa, les pusieron música. Varchi leyó y comentó uno de los sonetos en 1546 ante la Academia de Florencia, descubriendo en esta poesía la pureza antigua y la plenitud de pensamientos de Dante.

Miguel Ángel se había nutrido de Dante. “Nadie lo comprendía mejor dice Giannotti, ni conocía con más perfección su obra”. Nadie le ha dedicado un homenaje tan magnífico como el bello soneto: “Dal ciel discese...” (Poesías, CIX, 37). Conocía igualmente a Petrarca, Cavalcanti, Cino da Pistoja y a todos los clásicos de la poesía italiana, conforme a los cuales modelaba su estilo; pero el sentimiento que vivificaba todo, era su ardiente idealismo platónico.

[361] Rime con giunta di XVI Sonetti spirituali, 1539.—Rime con giunta di XXIV Sonetti spirituali e Trionfo della Croce, 1544. Venecia.

[362] “Tengo un pequeño libro de pergamino que ella me regaló hace como diez años, escribe Miguel Ángel a Fattucci el 7 de marzo de 1551. Contiene ciento tres sonetos, sin contar los cuarenta escritos en papel que me mandó de Viterbo, que he mandado encuadernar con el mismo libro. También tengo muchas cartas que me escribió de Orvieto y de Viterbo. Eso es lo que poseo de ella”.

[363] Véase Apéndice, XVIII. (Poesías, LXXXVIII).

[364] Vasari. Se disgustó durante algún tiempo con uno de sus más queridos amigos, Luigi del Riccio, porque éste le hacía regalos a pesar suyo: “Me pesa más, le escribió, tu extrema bondad que si me robaras. Debe haber igualdad entre amigos; si uno da más que el otro, entonces comienza el conflicto y, si uno vence el otro no se lo perdona”.

[365] Condivi.

[366] Véase Apéndice, XIX. (Poesías, CI). Miguel Ángel agrega este comentario: “el martillo—es decir, Vittoria, estaba sola en el mundo para exaltar la virtud con sus grandes virtudes; no tenía aquí a nadie para mover el fuelle de la fragua. Ahora, en el Cielo, tendrá muchos auxiliadores, porque no hay nadie que no estime la virtud. Por eso, yo espero que de lo alto vendrá el perfeccionamiento de mi ser.—Ahora en el Cielo habrá alguno que mueva el fuelle; aquí abajo no tenía ninguna ayuda en la forja donde se forjan las virtudes”.

[367] Véase Apéndice, XX. (Poesías, C).—En el reverso del manuscrito de este soneto se halla el dibujo a pluma en el cual se ha pretendido reconocer la imagen de Vittoria con el pecho marchito.

[368] La amistad de Miguel Ángel para Vittoria Colonna no fué exclusiva de otras pasiones. No le bastaba para llenar su alma. Habíamos procurado no decirlo, por el escrúpulo ridículo de “idealizar” a Miguel Ángel ¡como si un Miguel Ángel tuviera necesidad de ser “idealizado!” Durante el tiempo de su amistad con Vittoria, entre 1535 y 1546, Miguel Ángel amó a una mujer bella y cruel, donna aspra e bella (CIX, 89), lucente e fiera stella, iniqua e fella, dolce pietà con dispietato core (CIX, 9), cruda e fiera stella, (CIX, 14), bellezza e gratia equalmente infinita (CIX, 3), mi dama enemiga, como también la llama: La donna mia nemica (CIX, 54). La amó apasionadamente, se humilló ante ella y casi le hubiera sacrificado su salvación eterna.

Godo gl’inganni d’una donna bella... (CIX, 90).
Porgo umilmente al’aspro giogo il collo... (CIX, 54).
Dolce mi saria l’inferno teco... (CIX, 55).

Este amor fué su tortura. Ella se burlaba de él:

Questa mia donna è sì pronta e ardita,
C’allor che la m’ancide, ogni mie bene
Cogli occhi mi promecte e parte tiene
Il crudel ferro dentro a la ferita... (CIX, 15).

Ella excitaba sus celos y coqueteaba con otro. Acabó por odiarla. Le pedía al destino que la hiciera fea y enamorada de él para no poderla amar y hacerla sufrir a su vez: “Amor, ¿por qué permites que la belleza rehúse tu suprema cortesía a quien te desea y te aprecia y que la conceda a seres estúpidos? ¡Ah! haz que en otra ocasión ella sea de corazón amante y tan fea de cuerpo que yo no la ame y ella me ame”. (Véase Apéndice XXI. Poesías, CIX, 63).

[369] Vasari.

[370] Condivi.

[371] La idea de este inmenso fresco que cubría el muro de la entrada de la Capilla Sixtina, encima del altar del Papa, remontaba a Clemente VII, desde 1533.

[372] Vasari.

[373] Vasari.

[374] Ibid.

[375] Julio de 1573. Varonese no dejó de disculparse con el ejemplo del Juicio Final: “Convengo que es malo; pero vuelvo a lo que he dicho, que es un deber para mí seguir los ejemplos que mis maestros me han dado.”

“¿Qué han hecho pues tus maestros? ¿algo parecido tal vez?”

“Miguel Ángel, en Roma, en la Capilla del Papa, ha representado a Nuestro Señor, a Su madre, a San Juan, a San Pedro y a la Corte Celestial; y ha representado desnudos a todos los personajes, hasta a la Virgen María, y en actitudes que la más severa religión no ha inspirado...”. (A. Baschet: Pablo Veronés ante el Santo Oficio, 1880).

[376] Esto fué una venganza. El Aretino había tratado de obtener de él, según su costumbre, algunas obras de arte; además había tenido el descaro de trazarle un programa para el Juicio Final. Miguel Ángel había rechazado cortésmente este ofrecimiento de colaboración extraña, y se había hecho sordo para las peticiones. El Aretino quiso demostrar a Miguel Ángel lo que podía costarle esta falta de consideraciones.

[377] Una comedia del Aretino, El Hipócrita, fué el prototipo de Tartufo (P. Gauthiez: el Aretino, 1895).

[378] Hacía una alusión injuriosa a “Gherardi y Tomai”, Gerardo Perini y Tommaso dei Cavalieri.

[379] Este chantage se exhibe descaradamente. Al fin de su carta amenazadora, después de haber recordado a Miguel Ángel lo que esperaba de él, es decir obsequios, el Aretino agrega este post-scriptum: “Ahora que he descargado un poco mi cólera, y que os he demostrado que si sois divino yo no soy de agua, romped esta carta, como yo, y decidid”.

[380] Por un florentino, en 1549. (Gaye, Carteggio, II, 500).

[381] En 1596, Clemente VIII quiso también mandar borrar el Juicio Final.

[382] En 1559. Daniel de Volterra conservó desde entonces el sobrenombre de braghettone. Daniel era amigo de Miguel Ángel. Otro de sus amigos, el escultor Ammanati, condenó el escándalo de estas representaciones desnudas. Miguel Ángel no fué pues sostenido en esta ocasión por sus discípulos.

[383] La inauguración del Juicio Final se hizo el 25 de diciembre de 1541, con asistencia de gente de toda Italia, de Francia, de Alemania y de Flandes. Véase la descripción de esta obra en el libro de la colección de los Maestros del Arte, página 90-93.

[384] Estos frescos, que son la Conversión de San Pablo y el Martirio de San Pedro, en los cuales Miguel Ángel trabajó desde 1542, fueron interrumpidos por dos enfermedades en 1544 y 1546 y terminados penosamente en 1549-1550. Estas fueron “las últimas pinturas que ejecutó, escribe Vasari, y con grandes esfuerzos; porque la pintura, y en particular el fresco, no es un arte para los viejos”.

[385] Debían ser el Moisés y los dos Esclavos; pero le pareció a Miguel Ángel que los Esclavos no convenían para la tumba así reducida, y esculpió otras dos figuras, la Vida Activa y la Vida Contemplativa, (Raquel y Lía).

[386] Carta a un Monsignore desconocido (octubre 1542). Cartas, Edición Milanesi, CDXXXV.