Sólo por las obras en que se realiza tiene valor la más bella de las teorías. En Tolstoi teoría y creación están siempre unidas, como fe y acción. Al mismo tiempo que componía su Crítica del Arte, ofrecía modelos del arte nuevo que él ambicionaba—dos formas de arte: la una más elevada, la otra menos pura, pero ambas “religiosas”, en el sentido más humano;—la una trabajando en pro de la unión de los hombres por el amor, la otra librando combate al mundo, enemigo del amor.—Escribía entonces estas obras maestras: La muerte de Iván Ilich (1884-86), Las Narraciones y los Cuentos Populares (1881-86), El Poder de las Tinieblas (1886), La Sonata a Kreutzer (1889), y Amo y Criado (1895)[714]. En la cima y término de este período artístico, como una catedral de dos torres, simbolizando en la una el amor eterno y en la otra el odio al mundo, se levanta Resurrección (1899).
Todas estas obras se distinguen de las precedentes por sus caracteres artísticos nuevos. Las ideas de Tolstoi no solamente habían cambiado sobre el objeto del arte, sino también sobre la forma en arte. Sorprenden en ¿Qué es el Arte?, o en el libro sobre Shakespeare, los principios de gusto y de expresión que anuncia. Están, en su mayor parte, en contradicción con sus más grandes obras anteriores. “Nitidez, sencillez, concisión”, leemos en ¿Qué es el Arte? desprecio del efecto material; condenación del realismo minucioso. Y en Shakespeare: ideal absolutamente clásico de perfección y de medida. “Sin el sentimiento de la medida no podrían existir artistas”. Y si, en las obras nuevas, el hombre viejo no llega a desvanecerse completamente, con su genio de análisis y su salvajismo nativo, que, por ciertos aspectos aún se acusa de antemano, su arte se ha modificado profundamente por la nitidez del dibujo, más vigorosamente acentuado por los bocetos de almas, por la concentración del drama interior, recogido sobre él mismo como una bestia de presa que se contrae para atacar[715], por la universalidad de la emoción, apartado de los detalles pasajeros de un realismo local, en fin, por el lenguaje lleno de imágenes, sápido, que tiene el olor de la tierra.
Su amor al pueblo le había hecho gustar, desde hacía tiempo, la belleza de la lengua popular. De niño, había sido arrullado por los relatos de los mendigos narradores de cuentos; de hombre ya hecho y escritor célebre, gozaba un placer artístico en charlar con los campesinos.
Estos hombres, decía más tarde a M. Paul Boyer, son maestros[716]. En otro tiempo, cuando yo charlaba con ellos, o con esos otros, peregrinos, que van, la alforja a la espalda por nuestros campos, anotaba algunas de sus expresiones que escuchaba por primera vez, a menudo olvidadas en nuestra lengua literaria moderna, pero acuñadas siempre en el bueno y viejo solar ruso... Sí, el genio de la lengua vive entre estos hombres...
Tanto más sensible debía de ser para con ellos cuanto que su espíritu no estaba invadido de literatura[717]. A fuerza de vivir lejos de las ciudades, entre los campesinos, se había hecho un poco a la manera de pensar del pueblo. Tenía la dialéctica lenta, el buen sentido razonador que se arrastra paso a paso, con bruscas sacudidas que desconcertaban, la manía de repetir una idea de la cual se está convencido, de repetirla en los mismos términos, sin cansarse, indefinidamente.
Pero esos eran más bien defectos que cualidades. Solamente a la larga llegó a tener cuidado del genio latente del lenguaje popular, del sabor de sus imágenes, de la rudeza poética, de la plenitud de la sabiduría legendaria. Desde la época de La Guerra y la Paz, había comenzado a sufrir esa influencia. En marzo de 1872 escribía a Strakov:
He cambiado de procedimientos en mi lenguaje y en mi manera de escribir. La lengua del pueblo tiene sonidos para expresar todo lo que puede decir el poeta, y me es muy grata. Es el mejor regulador poético. Si se quiere decir algo de más, por enfático o falso, la lengua no lo soporta; en tanto que en nuestro lenguaje literario, que carece de esqueleto, se puede trabajar en todos los sentidos, todo se vuelve literatura[718].
No solamente debió al pueblo muchos modelos de estilo, sino también le debió muchas inspiraciones. En 1877 un contador de “bylines” llegó a Yasnaia Poliana, y Tolstoi tomó nota de algunos de sus relatos. De éstos nacieron la leyenda ¿De qué viven los hombres? y Los Tres Viejos, que han venido a ser, como se sabe, de las más bellas páginas del volumen de Narraciones y Cuentos Populares, que Tolstoi publicó algunos años más tarde[719].
Obra única en el arte moderno; obra más alta que el arte. ¿Quién, leyéndola, se acuerda de la literatura? El espíritu del Evangelio, el casto amor hacia todos los hombres hermanos, se une a la bonhomía sonriente de la sabiduría popular. Simplicidad, limpidez, bondad inefable de corazón, y este fulgor sobrenatural que, tan naturalmente, baña el cuadro por momentos y envuelve en una aureola la figura central, el viejo Elíseo[720], o flota en el ambiente de la tienda del zapatero Martín, aquél que, por su ventanillo a ras del suelo, ve pasar los pies de las gentes, y a quien el Señor visita en la figura de los pobres a quienes ha socorrido[721]. A menudo se mezcla en estas narraciones, con las parábolas evangélicas, no sé qué perfume de leyendas orientales, de esas Mil y una Noches que tanto amaba Tolstoi desde su infancia[722]. A las veces, también, este fulgor se hace siniestro y da al cuento una grandeza de espanto, como en el cuento del mujik Pakhom[723], el hombre que se mata por adquirir mucha tierra, toda la tierra que pueda abarcar corriendo durante un día; y que, al llegar al final de la jornada, muere.
Sobre la colina, el starchina, sentado en el suelo, lo miraba correr, riendo a carcajadas y sosteniéndose el vientre con las manos. Pakhom cayó.
—¡Ah! ¡Bravo! has adquirido mucha tierra.
El starchina se levantó, y arrojó al criado de Pakhom un zapapico:
—Toma y sepúltalo.
El criado quedó solo. Cavó a Pakhom una fosa, del largo justo de los pies a la cabeza—tres “archinas”,—y lo enterró.
Casi todos estos cuentos encierran, bajo su poética envoltura, la misma moral evangélica de renunciación y de perdón:
“No te vengues nunca de quien te ofende”[724].
“No respondas con la violencia a quien te hace mal”[725].
“Sólo a mí me pertenece la venganza, dice el Señor”[726].
Y por todas partes y siempre, la misma conclusión: el amor. Tolstoi, que ambicionaba fundar un arte para todos los hombres, alcanzó desde el primer momento la universalidad. Su obra ha tenido, en el mundo entero, un éxito que no puede cesar nunca, porque está depurada de todos los elementos perecederos del arte; ya en ella no hay más que lo eterno.
El Poder de las Tinieblas no se levanta hasta esa augusta simplicidad de corazón; ni lo pretende, porque es el otro filo de la espada. A una parte, el ensueño del amor divino; a la otra, la atroz realidad. Se puede apreciar, al leer este drama, si la fe de Tolstoi y su amor al pueblo fueron alguna vez capaces de hacerlo idealizar al pueblo y traicionar la verdad.
Tolstoi, tan torpe en la mayor parte de sus ensayos dramáticos[727], se levanta en esta ocasión a la maestría. Los caracteres y la acción están planteados con facilidad: el guapo Nikita, la pasión arrebatada y sensual de Anisia, la bonhomía cínica de la vieja Matrena, que oculta maternalmente el adulterio de su hijo, y la santidad del viejo Akim, el tartamudo, dios viviente en un cuerpo ridículo. Después, la caída de Nikita, débil y sin maldad, pero hundido en el pecado, rodando hasta el fondo del crimen, a pesar de sus esfuerzos para detenerse sobre la pendiente: su madre y su hermana lo arrastran.
Los mujiks no valen mucho; pero ¡las babas! ¡Bestias! Ellas no tienen miedo de nada... ¡Vosotras, hermanas, sois millones de rusas, y sois todas ciegas como los topos, no sabéis nada, no sabéis nada!... El mujik, por lo menos, puede aprender alguna cosa en la taberna, o ¿quién sabe? en la prisión o en el cuartel; pero la baba... ¿Cómo? Ella no ha visto nada ni oído nada. Muere lo mismo que ha crecido... Son como los perritos ciegos, que van corriendo y dan con la cabeza en las inmundicias. No saben más que sus tontas canciones: “Ho-ho”... ¡Y qué! ¿Ho-ho?... No saben nada[728].
En seguida, la escena terrible del asesinato del niño recién nacido. Nikita no quiere matarlo. Anisia, que por él ha asesinado a su marido y cuyos nervios son desde entonces torturados por el crimen, se vuelve feroz, loca, lo amenaza con acusarlo; grita:
Al menos, ya no estaré sola. Él también será un asesino. ¡Qué sepa lo que es eso!
Nikita aplasta al niño entre dos leños. En medio de su crimen, huye espantado, amenaza de muerte a Anisia y a su madre, solloza, suplica:
¡Mamacita, ya no puedo más!
Cree oír que el niño asesinado grita.
¿Dónde salvarme?...
Es ésta una escena de Shakespeare. Menos salvaje y más angustiosa todavía es la variante del acto IV, el diálogo de la muchacha y del viejo criado, que solos en la casa, en la noche, oyen, adivinan el crimen que se consuma afuera.
Al fin, la expiación voluntaria. Nikita, acompañado de su padre, el viejo Akim, se presenta descalzo, en una boda; se arrodilla, pide perdón a todos, se acusa de todos sus crímenes. El viejo Akim lo alienta, lo mira con una extática sonrisa de dolor:
¡Dios! ¡Oh, he aquí a Dios!
Lo que da al drama un sabor de arte muy especial es el lenguaje campesino.
“He despojado mis cuadernos de apuntes de sus notas para escribir El Poder de las Tinieblas”, decía Tolstoi a Paul Boyer.
Estas imágenes imprevistas, brotadas del alma lírica y burlona del pueblo ruso, tienen un numen y un vigor que, junto a ellas, todas las imágenes literarias palidecen. Tolstoi se deleitaba con ellas; se palpa que el artista se divertía, al escribir su drama, con anotar estas expresiones y estos pensamientos, cuyo lado cómico no podía escaparle[729] en tanto que se desolaba el apóstol ante las tinieblas del alma.
Mientras observaba al pueblo y dejaba caer en su noche un rayo de luz de la altura, Tolstoi consagraba a la noche aun más sombría de las clases ricas y burguesas, dos novelas trágicas. Se advierte que la forma teatral domina en esta época su pensamiento artístico. La Muerte de Iván Ilich y La Sonata a Kreutzer son dos verdaderos dramas interiores ocultos, concentrados, y, en La Sonata, es el héroe mismo del drama quien lo narra.
La Muerte de Iván Ilich (1884-86) es una de las obras rusas que más hondamente han conmovido al público francés. Hacía yo notar, al principio de este estudio, cómo fuí testigo del pasmo causado por estas páginas en unos lectores burgueses, de provincia francesa, que parecían indiferentes al arte. Y es que la obra pone en escena, con una verdad inquietante, un tipo de esos hombres medios, funcionarios concienzudos, vacíos de sentimientos religiosos, de ideales y casi de pensamientos, que se absorben en sus funciones, en su vida maquinal, hasta la hora de la muerte, en la cual con espanto se dan cuenta de que no han vivido. Iván Ilich es el representante de esta burguesía europea de 1880 que leyó a Zolá, que va a escuchar a Sarah Bernhardt, y que, sin tener ninguna fe, no es ni siquiera irreligiosa, porque ni siquiera quiere darse la pena de creer o de no creer; no piensa nunca en eso.
Por la violencia de la requisitoria, a la vez áspera y casi burlesca, contra el mundo y sobre todo contra el matrimonio, La Muerte de Iván Ilich, abre una serie de obras nuevas, anuncia las pinturas aun más feroces de La Sonata a Kreutzer y de Resurrección. Vacío lamentable y risible de esta vida (como de ella hay millares y millares), con sus ambiciones grotescas, sus pobres ambiciones de amor propio, que no producen ningún placer, “nada más que pasar la velada frente a frente con su mujer”, los disgustos del oficio, las injusticias que agrian el humor, la verdadera felicidad: el whist. Y esta vida ridícula la pierde por una causa más ridícula todavía, al caer de una escalera, un día que Iván quiso colgar una cortina en la ventana del salón. Mentira de la vida, mentira de las enfermedades, mentira del médico lleno de salud que no se ocupa más que de sí mismo, mentira de la familia, a quien disgusta la enfermedad, mentira de la esposa que afecta consagración y calcula ya cómo vivirá cuando el marido haya muerto. Universal mentira, a la cual se opone, única, la verdad de un criado compasivo, que no trata de ocultar al moribundo su estado y que lo auxilia fraternalmente. Iván Ilich, “lleno de una infinita piedad hacia sí mismo”, llora su aislamiento y el egoísmo de los hombres; sufre horriblemente hasta el día en que se da cuenta que su vida pasada ha sido una mentira, y que esta mentira aún puede repararla. Al punto, todo se le ilumina, una hora antes de la muerte. No piensa más en sí mismo, piensa en los suyos y se apiada de ellos; él debe morir y librarlos de su carga.
—¿Dónde estás, Dolor?—Vedle... Y bien, tú no tienes más que persistir.—Y la muerte, ¿dónde está?...—No la encontraba; en lugar de la muerte tenía la luz. “Todo ha concluido”, dijo alguien. Él escuchó estas palabras y las repetía. “La muerte no existe más”, se decía.
Este “rayo de luz” ya no refulge en La Sonata a Kreutzer[730]. Es una obra feroz, arrojada contra la sociedad como una bestia herida, que se venga de cuanto ha sufrido. No olvidemos que es la confesión de un bruto humano, que acaba de matar y que está infectado por el virus de los celos. Tolstoi se esfuma detrás de su personaje; pero sin duda se encuentran sus ideas exaltadas, en estas invectivas rabiosas contra la hipocresía general, hipocresía de la educación de la mujer, del amor, del matrimonio (esa “prostitución doméstica”), del mundo, de la ciencia, de los médicos (esos “sembradores de crímenes”). Y su héroe lo arrastra a una brutalidad de expresiones, a una violencia de imágenes carnales, todas las ardentías de un cuerpo lujurioso, y por reacción todos los furores del ascetismo, el miedo rencoroso de las pasiones, la maldición contra la vida lanzada por un monje de la edad media, encendido de sensualidad. Después de haber escrito su libro, Tolstoi mismo se espanta:
Yo no pude prever, dice en su Postfacio a La Sonata a Kreutzer[731], que una lógica rigurosa me conduciría, escribiendo esta obra, al punto a que he llegado. Mis propias conclusiones, desde luego, me han aterrado; quería no creerlas, pero no lo podía... He tenido que aceptarlas.
Debía, en efecto, repetir, bajo una forma serena, los gritos feroces del asesino Posdnichef contra el amor y el matrimonio:
Quien mira a la mujer—sobre todo a su propia mujer—con sensualidad, comete por ese solo hecho adulterio con ella.
Cuando las pasiones hayan desparecido, entonces la humanidad ya no tendrá razón de ser, habrá cumplido la Ley, y la unión de todos los seres estará realizada.
Mostrará, apoyándose en el Evangelio, según San Mateo, que “el ideal cristiano no es el matrimonio, que no puede existir matrimonio cristiano, que el matrimonio, desde el punto de vista cristiano, no es un elemento de progreso sino antes de decadencia; que el amor, así como todo lo que le precede y lo sigue, es un obstáculo para el verdadero ideal humano...”[732]
Pero estas ideas no habían cristalizado en él con tanta nitidez sino hasta que brotaron de boca de Posdnichef. Como ocurre a menudo entre los grandes creadores, la obra arrastró al autor; el artista sobrepasó al pensador. No ha perdido nada con ello el arte. Por el vigor del efecto, por la concentración apasionada, por el relieve brutal de las visiones, por la plenitud y madurez de la forma, ninguna obra de Tolstoi iguala a La Sonata a Kreutzer.
Me falta explicar su título, que, a decir verdad, es falso; engaña acerca de la obra. La música no desempeña en ella sino un papel accesorio. Suprimid la sonata, y nada habrá cambiado. Tolstoi ha cometido el error de mezclar dos cuestiones que tomaba muy a pecho: el poder depravador de la música y el del amor. El demonio de la música merecía una obra aparte; el lugar que Tolstoi le concede en esta obra es insuficiente para demostrar el peligro que denuncia. Debo detenerme un poco sobre este asunto, porque creo que nunca se ha comprendido cuál era la actitud de Tolstoi con respecto a la música.
Será preciso considerar que la amaba. No se teme sino lo que se ama. Recuérdese el lugar que tienen los recuerdos musicales en Infancia, y principalmente en La Felicidad Conyugal, en donde todo el ciclo del amor, de su primavera a su otoño, se desarrolla entre frases de la Sonata, cuasi una fantasía, de Beethoven; recuérdense también las sinfonías maravillosas que escuchaban cantar dentro de ellos mismos Nekhludov[733] y el pequeño Petia, la noche anterior a su muerte[734]. Si Tolstoi había aprendido muy medianamente la música[735], le conmovía hasta derramar lágrimas; a ella se entregó con pasión en algunas épocas de su vida. En 1858 fundó en Moscú una sociedad musical, que vino a ser más tarde el Conservatorio de Moscú.
Amaba mucho la música, escribía su cuñado S. A. Bers. Tocaba el piano y era apasionado de los maestros clásicos. A veces, antes de ponerse a trabajar[736], se sentaba al piano, y probablemente en él encontraba la inspiración. Acompañaba a menudo a mi hermana menor, cuya voz le gustaba. He advertido que las sensaciones provocadas en él por la música estaban acompañadas de una ligera palidez del rostro y de una mueca imperceptible que, parecía, expresaba el espanto.[737]
Era, sin duda, el miedo que experimentaba al choque de estas fuerzas desconocidas que lo sacudían hasta las raíces de su ser. En este mundo de la música sentía que se fundían su voluntad moral, su razón, toda la realidad de la vida. Que se relea, en el volumen primero de La Guerra y la Paz, la escena en que Nicolás Rostov, que acaba de perder en el juego, entra desesperado. Oye que su hermana Natacha canta, y olvida todo.
Esperaba con una impaciencia febril la nota que iba a brotar, y durante un instante, para él no había en el mundo nada fuera del compás de tres tiempos: Oh mio crudele affetto!
¡Qué absurda existencia la nuestra, pensaba. La desventura, el dinero, el odio, el honor, todo eso no es nada... ¡Ved aquí la verdad!... ¡Natacha, mi pequeña paloma!... Veamos si logra alcanzar el si... lo ha alcanzado, ¡gracias, Dios mío!
Y él mismo, sin darse cuenta de que cantaba, para reforzar el si, la acompañaba en tercera.
¡Oh Dios mío, qué bello es esto! ¿Soy yo quien lo ha dado? ¡qué felicidad! pensaba; y la vibración de su canto despertaba en su alma todo lo que en ella había de mejor y de más puro. ¡Qué valían, junto a esta sensación sobrehumana, su pérdida en el juego y su palabra empeñada!... ¡Locuras! Era posible matar, robar, y sin embargo, ser feliz[738].
Nicolás no mata ni roba, y la música es apenas para él una turbación pasajera; pero Natacha está a punto de perderse. Precisamente después de una velada de Ópera, “en este mundo extraño, insensato, del arte, a mil leguas de la realidad, en donde el bien y el mal, lo extravagante y lo razonable, se mezclan y se confunden”, es cuando escucha la declaración de Anatolio Kuraguin, que la enloquece, y cuando ella consiente en el rapto.
Mientras Tolstoi avanza más en edad, mayor es el miedo que tiene a la música[739]. Un hombre que tuvo influjo sobre él, Auerbach, a quien vió en Dresden en 1860, fortificó sin duda su prevención. “Hablaba de la música como de un Pflichtloser Genuss (una alegría desarreglada). Según él, era una inclinación hacia la depravación”[740].
Entre tantos músicos depravadores, ¿por qué, pregunta Camilo Bellaigue[741], haber escogido justamente al más puro y al más casto de todos, a Beethoven? Porque era el más fuerte. Tolstoi lo había amado y lo amaba todavía. Sus más lejanos recuerdos de Infancia estaban unidos a la Sonata Patética; y cuando Nekhludov, al final de Resurrección, escucha andante de la Sinfonía en do menor, logra apenas retener las lágrimas; “se enternece dentro de sí mismo”. Sin embargo, se ha visto con qué animosidad se expresa Tolstoi en ¿Qué es el Arte?[742] con respecto a las “obras enfermizas del sordo Beethoven”; y ya en 1876, el encarnizamiento con el cual “quería demoler a Beethoven y esparcir la duda acerca de su genio”, había sublevado a Tschaikovsky y enfriado la admiración que sentía hacia Tolstoi. La Sonata a Kreutzer nos permite ver en el fondo de esta injusticia apasionada. ¿Qué reprocha Tolstoi a Beethoven? Su fuerza. Le ocurre como con Goethe, escuchando la Sinfonía en do menor, y, conturbado por ella, reacciona con rabia contra el maestro imperioso que lo somete a su voluntad[743].
Esta música, decía Tolstoi, me transporta inmediatamente al estado de alma en que se encontraba quien la escribió... La música debía de ser cosa del Estado, como en China. No se debía admitir que el primer recién llegado dispusiese de un poder hipnótico tan espantoso... Estas cosas (el primer Presto de la Sonata), no se debería de tener permiso de ejecutarlas sino en algunas circunstancias importantes...
Y ved cómo después de esta rebeldía, cede al poder de Beethoven, y cómo este poder es, según su propia confesión, ennoblecedor y puro. Al escuchar el trozo de música, Posdnichef cae en un estado indefinible, que él no puede analizar, pero cuya conciencia lo pone alegre; los celos no tienen ya lugar en él. La mujer no está menos transfigurada; tiene, en tanto que toca, “una severidad de expresión majestuosa”, después “una sonrisa débil, compasiva, venturosa, cuando ha terminado”... ¿Qué hay, en todo esto, de perverso?—Hay esto: que el espíritu es esclavo y que la fuerza desconocida de los sonidos puede hacer de él lo que quiera; destruirlo, si le place.
Esto es verdad; pero Tolstoi olvida una cosa: la mediocridad o la ausencia de vida entre la mayor parte de quienes escuchan o ejecutan la música. La música no podrá ser peligrosa para quienes no la sienten. El espectáculo de la Sala de Ópera durante una representación de Salomé es bastante para tranquilizar sobre la inmunidad del público a las emociones, las más malsanas, del arte de los sonidos. Es preciso ser rico de vida, como Tolstoi, para sufrir por esta causa. La verdad es que, a pesar de su injusticia hiriente para Beethoven, Tolstoi sentía más profundamente la música que la mayoría de aquéllos que hoy la exaltan. Él, por lo menos, conocía estas pasiones frenéticas, esta violencia salvaje que gruñe en el arte de “Viejo Sordo” y que no sienten los virtuosos, ni las orquestas de hoy. Beethoven habría estado acaso más contento con este rencor que con el amor de los beethovenianos.
Diez años separan Resurrección de La Sonata a Kreutzer;[744] diez años que absorbe de más en más la propaganda religiosa, y otros diez la separaron del término al cual aspiraba esta vida hambrienta de eternidad. En cierta manera es Resurrección el testamento artístico de Tolstoi. Domina esta novela el fin de su vida, al igual que La Guerra y la Paz coronó su madurez. Es la última montaña, tal vez la más alta—si no la más poderosa—cuya cumbre invisible[745] se pierde en medio de la bruma. Tenía Tolstoi setenta años. Contemplaba el mundo, su vida, sus errores pasados, su fe, sus iras santas, desde lo alto. Y es el mismo pensamiento que en las obras precedentes, la misma guerra a la hipocresía; pero el espíritu del artista, como en La Guerra y la Paz, se mantiene por encima del asunto; a la ironía sombría, a la tumultuosa alma de La Sonata a Kreutzer y de La Muerte de Iván Ilich, mezcla una serenidad religiosa, desprendida del mundo, que se refleja en éste, exactamente. Se diría, por instantes, que se trata de un Goethe cristiano.
Todos los caracteres de arte que hemos señalado en las obras del último período se encuentran aquí, y principalmente, la concentración del relato, más sorprendente todavía en una novela extensa que en un cuento. La obra es una, y en esto muy diferente de La Guerra y la Paz y de Ana Karenina; casi no hay en ella digresiones episódicas: es una sola acción, proseguida con tenacidad, y escudriñada en todos sus detalles. El mismo vigor de retratos, pintados en su plena complexión, que en la Sonata; una observación que se va haciendo más y más lúcida, robusta, despiadadamente realista, que ve al animal en el hombre, “la terrible persistencia de la bestia en el hombre, más terrible esta animalidad cuanto menos se la descubre, cuanto más se oculta tras exterioridades que pretenden ser poéticas”[746]. Estas conversaciones de salón que tienen simplemente por objeto satisfacer una necesidad física, “la necesidad de activar la digestión, poniendo en movimiento los músculos de la lengua y de la garganta”[747]. Una visión ruda de los seres que no exceptúan a nadie, ni a la hermosa Korchaguin, “con los huesos de los codos salientes, y las uñas largas de una pulgada”, y su escote que inspiraba a Nekhludov “vergüenza y disgusto, disgusto y vergüenza”; ni la heroína, la Maslova, cuya degradación para nada se recataba, su precoz usura, su expresión viciosa y baja, su sonrisa provocativa, su aliento alcohólico y su semblante inflamado y enrojecido. Una brutalidad de detalle naturalista: la mujer que charla, sentada sobre el bacín. La imaginación poética, la juventud, se han desvanecido, salvo en los recuerdos del primer amor, cuya música os zumba con una intensidad alucinante; la casta noche del Sábado Santo y la noche de Pascuas, el deshielo, la neblina blanca y tan espesa “que a cinco pasos de la casa no se veía nada, si no era una masa turbia de donde brotaba el fulgor rojo de una lámpara”; el canto de los gallos en la noche; el arroyo helado que estalla, zumba, se desploma y resuena como un cristal que se rompe, y el joven que, desde afuera, mira al través de los vidrios a la muchacha que no lo ve y está sentada cerca de la mesa, bajo el tembloroso fulgor de una pequeña lámpara, Katucha pensativa, que sonríe y sueña.
El lirismo del autor no aparece. Su arte ha tomado traza más impersonal, más apartada de su propia vida. Ha hecho Tolstoi un esfuerzo para renovar el campo de sus observaciones. El mundo de los criminales y el de los revolucionarios, que estudia ahora, le era extraño;[748] penetra en él por un esfuerzo de simpatía voluntaria; hasta conviene en que, antes de mirarlos de cerca, los revolucionarios le inspiraban una aversión invencible[749]. Y es por ello tanto más admirable su observación verídica, este espejo sin defectos. ¡Cuál abundancia de tipos y de detalles precisos! ¡Y cómo todo es mirado, bajezas y virtudes, sin dureza, sin debilidad, con una inteligencia tranquila y una piedad fraternal!... ¡Lamentable cuadro el de las mujeres en la prisión! Ellas son despiadadas; pero el artista es el buen Dios, que ve, en el corazón de cada una, la ternura debajo de la abyección, y bajo la máscara de la desvergüenza, el rostro que llora. El puro y pálido rayo de luz que poco a poco se anuncia en el alma viciosa de la Maslova y la ilumina a la postre en una llamarada de sacrificios, adquiere la belleza conmovedora de uno de esos rayos de sol que transfiguran una humilde escena de Rembrandt. Ninguna severidad, ni aun para los verdugos. “Perdónales, Señor, porque no saben lo que hacen”...Lo peor es que frecuentemente sí saben lo que hacen, y tienen remordimientos de sus actos, y no pueden dejar de hacerlos. Se desprende del libro el sentimiento de la abrumadora fatalidad, que pesa sobre los que sufren tanto como sobre los que hacen sufrir, este director de prisión, lleno de bondad natural, cansado de su vida de carcelero, tanto como de los ejercicios de piano de su hija, flacucha y pálida, ojerosa, que machaca incansablemente una rapsodia de Liszt; este general, gobernador de una ciudad siberiana, inteligente y bueno que, para escapar al insoluble conflicto entre el bien que él quiere hacer y el mal que está obligado a hacer, se alcoholiza desde hace treinta y cinco años, pero que permanece siempre suficientemente dueño de sí mismo para guardar las apariencias, aun cuando esté ebrio; y la ternura familiar que reina entre estos seres, cuyo oficio los hace sin entrañas con respecto a los otros.
El único de estos caracteres que no tiene una verosimilitud objetiva, es el del héroe Nekhludov, porque Tolstoi le ha prestado sus propias ideas. Y éste había sido ya el defecto, o el peligro, de varios de los tipos más célebres de La Guerra y la Paz y de Ana Karenina: el príncipe Andrés, Pedro Besukhov, Levine, etc.; pero entonces fué menos grave, porque los personajes se encontraban, por su situación y su edad, más cerca del estado de espíritu de Tolstoi; mientras que en esta vez el autor aloja en el cuerpo de un hombre de treinta y cinco años, su alma desencarnada de anciano de setenta. No quiero decir que la crisis moral de un Nekhludov no pueda ser verdadera, ni aun que no pueda producirse tan súbitamente;[750] pero nada en el temperamento, en el carácter, en la vida anterior del personaje, tal como Tolstoi lo representa, anuncia ni explica esta crisis que, cuando ha comenzado, ya nada la interrumpe.
Sin duda, Tolstoi ha señalado con profundidad la liga impura que se ha unido desde un principio a los pensamientos de sacrificio, esas lágrimas de enternecimiento y de admiración para sí mismo, después el espanto y la repugnancia que se apoderan de Nekhludov, al estar frente a la realidad, pero sin que lo hagan vacilar en su resolución. Esta crisis no tiene ninguna relación con sus crisis anteriores, violentas, pero momentáneas[751]. Ya nada puede detener a este hombre débil e indeciso; a este príncipe que, rico, considerado, muy sensible a las satisfacciones mundanas, a punto de unirse a una hermosa muchacha que lo ama y que a él no le desagrada, bruscamente resuelve abandonar todo, riquezas, mundo, posición social, y casarse con una prostituta, a fin de reparar una antigua falta; y su exaltación se sostiene, sin languidecer, durante meses, resistiendo todas las pruebas, aun la noticia de que aquélla que quiere hacer su mujer continúa su vida libertina[752]. Hay en esto una santidad cuyo origen la perspicacia psicológica de un Dostoievsky nos lo habría mostrado en las obscuras profundidades de la conciencia y hasta en el organismo de sus héroes; pero no tiene Nekhludov nada de un héroe de Dostoievsky. Es el tipo del hombre medio, mediocre y sano, el héroe habitual de Tolstoi. En verdad, se siente excesivamente la yuxtaposición de un personaje demasiado real[753] a una crisis moral que pertenece a otro hombre; y el hombre que sufre esta crisis es el anciano Tolstoi.
La misma impresión de dualidad de elementos se advierte al fin del libro, donde yuxtapone a una tercera parte de observación estrictamente realista, una conclusión evangélica innecesaria, acto de fe personal, que no emana lógicamente de la vida observada. No es ésta la primera vez que la religión de Tolstoi se une a su realismo; pero en las obras anteriores, los dos elementos están mejor fundidos. Aquí coexisten, no se mezclan; y el contraste choca tanto más cuanto la fe de Tolstoi salva toda prueba y su realismo se hace de día en día más libre y más agudo. Hay allí rastros, no de fatiga sino de la edad; cierta rigidez, si puedo decirlo, en las articulaciones. La conclusión religiosa no está en el desarrollo orgánico de la obra. Es un Deus ex machina... Y yo estoy convencido de que, en lo más hondo del alma de Tolstoi y a despecho de sus afirmaciones, la fusión de sus dos diversas naturalezas no era perfecta; su verdad de artista y su verdad de creyente.
Pero si no tiene Resurrección la armoniosa plenitud de las obras de juventud, si por mi parte yo prefiero La Guerra y la Paz, no por eso deja de ser uno de los más hermosos poemas de la compasión humana, tal vez el más verídico. Más que al través de ninguna otra, percibo en esta obra los ojos claros de Tolstoi, los ojos gris pálido, penetrantes, “de mirada que va derecho al alma”[754] y que en cada alma veían a Dios.