A francia forradalom olyan volt, mint a bomba, melynek készítéséhez a tizennyolcadik század minden liberális gondolkozója és írója hozzájárult és amely mikor felrobbant, elpusztította készítőit. Mikor a füstje elszállott, nyilvánvaló lett, hogy a régi regime zsarnokságával és üldözéseivel együtt csakugyan örök időkre eltünt, de hasonlóképen eltünt a filozófusok szelleme is. Az emberek lelke nagy reakción ment át. Az utolsó két század hagyományai erőszakosan megszakadtak. Különösen az irodalomban úgy tünt föl, mintha magukat a művészet alapjait kellene újonnan megvetni és ha ebben a munkában az emberek a multba tekintettek inspirációért, akkor abba a korba néztek, amely legjobban különbözött apáik korától: a renaissance előtti messze időkbe, mikor a középkori egyház uralkodott Európa fölött.

Mielőtt azonban közelebbről vizsgálnók ezt az új fejlődést, egy pillantást kell vetnünk egy iróra, kinek jellemvonásai sajátszerűen kevés kapcsolatban voltak környezetével. André Chénier rövid életének tevékeny éveit a forradalmi erjedés kellős közepében töltötte s harminckét éves korában a guillotine alatt halt meg, de legjellemzőbb költeményei keletkezhettek volna valami mágikus szigeten is, távol az emberek lakóhelyétől és érintetlenül a kor áramlataitól. Ő az egyetlen tizennyolcadik századi francia író, akiben a költészet szelleme tisztán és minden idegen vegyülék nélkül élt. Talán épen ezért gyakran emlegetik úgy, mint az egy nemzedékkel későbbi nagy romantikus kitörés előfutárját; a valóságban azonban ezt a címet adni neki annyi, mint félremagyarázni munkájának egész értékét. Mert ő lényege szerint klasszikus, olyan tisztasággal, mértéktartással és befejezett művészettel, melyben Boileau is gyönyörűségét találta volna és amely szoros rokonságba juttatja őt Racinenal és La Fontainenel. Ha metrikai technikája kissé lázább is, mint az előttejárt költőké, mégis nagyon sokkal kevésbbé laza, mint az utána következetteké s alkalomadtán való eltérései a szigorú klasszikai verselési kánontól mindíg tökéletesen alája vannak rendelve a stílus ellenőrző egyensúlyának. Églogues-eiben formaművészetének szépsége gyakran eléri a tökéletességet. Rövid költeményeinek valósággal attikai derültsége és bája van. Nem a késői tizennyolcadik század verscsinálóinak rococo pseudo-klasszicizmusa, hanem a valódi hellenizmus gyöngéd lehellete árad ki belőlük s olvasásuk közben az ember folyton Theocritusra gondol. Chénier élete akkor szakadt félbe, mikor alig adott még többet, mint igéretet arra, a mire még vihette volna. Rövid és tragikus megjelenése a forradalom közepén olyan, mint mikor egy kedves madár rebben ki hirtelenül a vihar sötétségéből és borzalmából, hogy egy pillanattal később a pusztulásba sodródjék.

Azok a vonalak, amelyeken a romantikus mozgalom kialakult, nincsenek semmiféle kapcsolatban Chénier gyöngéd művészetével. A francia irodalomban könnyű felismerni két fő impulzus működését, melyeknek együtthatása inspirálta összes nagy remekműveit. Egyfelől ott a kutatás és a józan ész pozitiv szelleme, amelytől a francia próza különös elkülönböztető jeleit kapta s amely a nemzet csodálatraméltó kritikai képességeiben gyökeredzik s amely a realizmus feltünő és állandó áramlatát idézte elő – a meztelen igazsághoz való abszolút hűséget – amely megvan a középkor legrégibb fabliaux-aiban ép úgy, mint a mai francia regényekben. Másfelől van a francia irodalomban egy tökéletesen különböző – csaknem ellentétes – irányzat, amely semmivel sem tünik fel kevésbbé jellegzetesen és ép oly fontos: a tiszta retorikára való irányzat. A nyelvnek ez az önmagáért való szeretete, a művésziesen elrendezett, pompásan feldiszített, mozgalmas, dagályos, ellenállhatatlan nyelvé ép úgy megtalálható Rabelais zuhatagos mondataiban, Bossuet hangzatos körmondataiban és Corneille szenvedélyes tirádáiban. A tizenhetedik század nagy mestereinél, Pascalnál, Racinenál, La Fontainenél, La Bruyèrenél a két hatás találkozik és tökéletes egyensulyra jut. Az ő műveikben a legbehatóbb realizmus meg van szépítve és meg van nemesítve a nyelvművészet minden eszközével, a retorikai ösztönt pedig megóvja a pompázó dagályosságtól a fölötte uralkodó kritikai érzék. A tizennyolcadik században azonban változott a dolog. Ez a kor kritikai kor volt, a próza és az okoskodás kora, a retorikai impulzus elhalaványodott s csak melodramatikus tragédiában és unalmas versekben talált kifejezést. Voltaire annyira brilliáns és mégis annyira szintelen, oly korlátok közé szorított és mégis oly végtelenül fogékony stílusa szimbolizálja legjobban a század irodalmi jellemét. A romantikus mozgalom roppant reakció volt az ellen a realizmus ellen, amely oly tökéleteségre jutott Voltaire éles prózájában. A retorikai ösztön visszaállítása volt teljes erejében és minden formájában. Nem csupán kisérlet volt az egyensúly helyreállítására, nem arra való kivánság, hogy visszaállíttassék a klasszikai kor tökéletessége. A realisztikus szellem csaknem teljesen háttérbe szorúlt. Az inga az egyik szélsőségből hirtelen a másikba lendült.

Az új mozgalom már halványan megkülönböztethető volt Diderot élénk szinezésében és Rousseau irásának szónokias szerkezetében. De csak a forradalom után, a tizennyolcadik század első éveiben nyilvánította ki magát teljesen a romantikus szellem: Chateaubriand prózájában. Chateaubriand alapjában véve szónok volt, a szónak legtágabb értelmében. Nemcsak annyiban, hogy stilusának eszközei óriásiak voltak szín, mozgalmasság, képekben való gazdagság, ritmus, leíró erő dolgában, hanem annyiban is, hogy szellemének egész szabása is retorikai volt s hogy ő ugyanazzal az emfázissal, ugyanazzal a bőséggel és ugyanazzal a romantikus érzékenységgel látott, érzett és gondolkodott, amellyel írt. A három tárgy, melyek minden munkájának főtémái, s amelyekről legszebb lapjai szólnak: a kereszténység, a természet és ő maga. A kereszténységről való felfogása egyenesen visszája a tizennyolcadik századénak. A Génie du Christianisme-ben és a Martyrs-ban teljesen eltünt a közvetlen elődök analitikai és kritikai szelleme, a vallást, melyet ezek egyszerüen csak mint teológiai dogmák összességét látták, ő mint élő hitet látta, felöltöztetve a képzelet és költészet színeibe és beillatosítva a mult misztériumaival. Mindazáltal kétséges, hogy Chateaubriand lényege szerint vallásosabb volt-e, mint Voltaire. Amit Voltaire felboncolt az ész rideg világításánál, azt Chateaubriand felöltöztette saját ékesszólásának mezébe. Nem volt meg benne a hit gyöngéd bensősége. A természetről való leírásaiban is ugyanazok a jellemvonások tünnek fel. Rousseauéival összehasonlítva sokkal merészebbek, sokkal gazdagabbak, de kevésbbé meggyőzők. Míg Rousseau tájképei mélyen megindítók, Chateaubriandéi legfeljebb ha ragyogóan festőiek. Hasonló a viszony a két ember egoizmusa között. Chateaubriand sohasem fáradt bele az önmagáról való írásba, hosszú Mémoires d’Outre Tombe-jában – a legtartósabb érdekességűben minden írása közt – teljesen szabadjára ereszti ezt a kedvtelését. Minden lapján egy nemes, melancholikus, büszke, szentimentális lényt állít elénk, a kit titokban minden férfinak irigyelni kell és minden nőnek szenvedélyesen imádni. Megvolt benne Rousseau minden hiúsága, de jóhiszemüsége nélkül. Rousseau sohasem csalta magát, Chateaubriand mindig. Így a kép, melyet róla kapunk, bámulatraméltó, de üres, érdekes, de nem reális. A szónokot látjuk benne, nem az embert.

Chateaubriand hatása nagyon nagy volt. Magas röptű, romantikus, imaginativ írásai mellett a tizennyolcadik század hagyományai mintha kicsinyessé, hideggé és jelentéktelenné zsugorodtak volna össze. Új és meglepő világ, amelyben az egyén dicsőségben uralkodott a természet izzó panorámájábán s egy távoli és szent mult csodás viziói közt. Chateaubriand művei egyszerre nagyon népszerűek lettek, bár teljes hatásukat csak egy nemzedékkel később érezték. Időközben az a nekibuzdulás, melyet ő kezdett, folytatódott Lamartine költeményeiben. Ugyanaz a szeretete a természetnek, ugyanaz a vallásos hajlam, ugyanazon ragaszkodás az egyéni szemponthoz, de a szinezés kevésbbé ragyogó, az emfázis mérsékeltebb; a retorikai impulzus még mindig uralkodó, de inkább az elégiai ellágyulás retorikája, mint a festői pompáé. Csodálatraméltó tisztasága a verselésnek, mely mindig tökéletesen könnyed, de sohasem lapos, elragadó nyugalma az érzésnek, mely közelebbről nézve ugyan közel áll a köznapisághoz, de mindig kimenekül belőle, – ezek a tulajdonságok szereznek Lamartinenek kiemelkedő helyet a francia irodalomban. Tökéletességükben láthatók leghíresebb versében, a Le Lac-ban. Egész költői munkáján megvannak ezek a jellemvonások. Lamartine lírája a melódia kimeríthetetlen forrása, – mindig makulátlan, mindig átlátszó és mindig ugyanabban a hangnemben való.

A forradalom idején s Napoleon uralma alatt, valamint a Napoleon bukására következő években a nemzet minden erejét lefoglalta a háború és a politika. Ezalatt a negyven év alatt kevesebb a nagy név a francia irodalomban, mint a renaissance óta bármikor. Az 1830-iki év körül aztán az írók új nemzedéke keletkezett, akik visszahozták mind a régi dicsőséget és diadalmasan megmutatták, hogy a francia nyelv nemcsak hogy nem merítette ki erejét, hanem még mindig friss, eleven és rendkívüli hatalmú eszköze a kifejezésnek. Ezeket az írókat egy közös irodalmi hitvallás kapcsolta össze. Fiatalok, tüzesek, a multtal ellentétben állók, elkábultak a jövő lehetőségeitől s fölemelték a lázadás zászlaját a klasszicizmus hagyományai ellen, új esztétikai tanítást hirdettek s heves küzdelem és nagy izgalom után végre sikerült nekik tökéletesen érvényre juttatni álláspontjukat. A változás, melyet előidéztek, roppant nagy fontosságú volt s ezért az 1830-iki év sarkalatos dátuma a francia irodalomnak. Minden mondaton, minden versen, a mit azóta írtak, rajta van egy vagy más módon a bélyege a nagy romantikus mozgalomnak, amely ebben az évben jutott tetőpontra.

A romantikus iskolát, melynek legfontosabb tagjai voltak Victor Hugo, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Alexandre Dumas és Alfred de Musset, – mint már mondottuk, a sajátképen francia retorikai hajlam inspirálta, mely az értelem és a próza hosszas uralma alatt a tizennyolcadik században csaknem teljesen el volt fojtva. Chateaubriand prózáját és Lamartine versét már ez az uj szellem lelkesítette át, de csak a szellem: e két író forma dolgában megtartotta a régi hagyomány legtöbb fontos karakterisztikumát. Új bor volt régi tömlőkben. A romantikus iskola nagy eredménye volt, hogy új tömlőket teremtett: új felfogást a formáról, a melyekben a nagy retorikai impulzus megfelelő kifejezésre talál. Tényleges újításaik azonban egyáltalán nem voltak felforgatók. Így például azt a számtalan aprólékos metrikai szabályt, melyek Malherbe ideje óta bilincseikben tartották a francia költészetet, csak nagyon csekély mértékben érintették. Bizonyos számú új versmértéket vezettek be, módosították az alexandrinus ritmusát, de a kicsinyes és jelentéktelen megszorítások egész tömege érintetlen maradt s nem is merült fel kisérlet, megszabadúlni tőlük, csak egy generációval később. Mindazáltal a mit tettek, a legnagyobb fontosságú volt. Hozzányultak a konvenciókhoz és nem pusztúltak el bele. Megmutatták, hogy meg lehet szegni egy szabályt és úgyis lehet jó verseket írni. Ez magyarázza meg a romantikus vita rendkivüli hevességét a legaprólékosabb részletkérdésekről. Mikor Victor Hugo az Hernani bevezető soraiban le merte írni ezt a szót: l’escalier dérobé, és pedig úgy, hogy az escalier az egyik sor végére került, a dérobé pedig a másik sor elejére, emiatt olyan felzúdulással támadtak rá, a hogy máskülönben csak a leghitványabb gonosztevőkre szoktak. S csakugyan, ezzel a két szóval Victor Hugo forradalmat keltett. Az «irodalmi szabályok» egész teóriája, az az egész felfogás, hogy vannak bizonyos valóban létező tradicionális formák, melyek föltétlenül és kizárólag a legjobbak, egyszer s mindenkorra eltünt. Az új tanítás diadalmaskodott, hogy a kifejezés formájának végeredményben nem a tradicióktól, nem is a priori okoskodásoktól kell függeni, hanem egyszerüen attól, a mit ki akar fejezni.

A romantikus újítások legmeglepőbbike és legteljesebbike a költői szótárra vonatkozik. A francia versben megengedhetőnek tekintett szavak száma Racine ideje óta állandóan fogyott. Megkülönböztetést tettek «nemes» és «aljas» szavak között s csak az előbbi kategóriába tartozóknak volt helyük a költészetben. Nem lehetett «nemes» szó az, amelyet a közönséges nép szokott használni, vagy amely terminus technicus, vagy egyszóval a meleg különösképen kifejező, mert minden ilyen szó megütődést kelt, aljas asszociációkat ébreszt és tönkre teszi a vers egységét. Ha a vers értelme megkivánta egy ilyen szó használatát, egy «nemes» szavakból álló körülírást kellett helyette használni. Racine még merte használni a «chien» szót legemelkedetebb tragédiáiban is, de elfajzott utódai visszarettentek ilyen merészségtől. Ha tehát szólni kellett egy kutyáról, akkor azt kellett írni: a «hűség tiszteletre méltó őre» – ez a frázis tényleg előfordul egy tizennyolcadik századi tragédiában. Nyilvánvaló, hogy ilyen konvencióval szemben semmiféle költészet nem tudott megélni. Minden, ami merész, minden, ami erőteljes, minden, ami meglepő, lehetetlenné vált az ilyen halvány, általánosságokba vesző és üresen pompázó dikció mellett. A romantikusok heves ellenzés közben kitárták az ajtókat a nyelv minden szava számára. Hogy mekkora volt a változás és milyen természetű volt a közvélemény, mely ellen a romantikusoknak küzdeniök kellett, azt meg lehet itélni abból a tényből, hogy az Othello egy előadásán, kevéssel 1830 előtt, valóságos zendülés támadt a szinházban a «zsebkendő» szó használata miatt.

A szavak roppant tömegének beáradása az irodalmi szótárba, melyet a romantikus mozgalom hozott magával, két fontos eredményre vezetett. Elsősorban a költői kifejezés köre végtelenül kitágult. A francia irodalom egy kicsiny, ceremóniás, elavult szalónból a szabad levegőre jutott. Az új szavak áradatával működni kezdett ezer olyan befolyás, amelyet azelőtt sohasem éreztek. Különösség, ellentét, bonyolultság, érdekesség, groteszk, fantasztikus, az efféle hatások most először váltak a versben lehetővé és közkeletűvé. Egy pontra azonban figyelmeztetni kell. A «nemes» és «aljas» szavak közti megkülönböztetés eltörlése eleinte nem vezetett – mint az ember gondolná – a realizmus fokozódására. Inkább az ellenkezőt lehetne mondani. A romantikusok nem azért szerették az új szavakat, mert könnyebbé tették a valóságos tények kifejezését, hanem szuggesztiv erejükért, az ellentétért és sokféleségért, melyet velük el lehetett érni, tulajdonképen retorikai erejükért. Az új szótár mint a retorika gépezete jött létre s nem mint az igazság gépezete. Mindazáltal – és ez lett másik eredménye bevezetésének – végeredményben végtelenül megerősödött általa a realisztikus impulzus is a francia irodalomban. Ugyanakkor, amikor a vers szókészlete megszaporodott, megszaporodott a prózáé is s az első romantikusok prózája csaknem tökéletesen retorikai maradt. A prózában – s kivált a francia prózában – mindig benne rejlő realisztikus elemek azonban hamarosan érvényre jutottak, a realisztikus leírás széles lehetőségeit, melyekkel a megbővült szótár kínálkozott, mohón megragadták és nemsokára olyan részletesen kidolgozott és kutató realizmus keletkezett a francia irodalomban, a milyent soha azelőtt nem ismertek.

Talán nem volt szerencsés dolog, hogy a romantikus vita főküzdelme a szinházban központosúlt. Hogy így volt, ez a tény példája annak a különös érdeklődésnek, melyeket merőben irodalmi kérdésekben is oly gyakran tanusított a francia közvélemény. A vita nem volt csupán a műértők és kritikusok akademikus vitája, a melyben maguk közt döntenek, hanem a közizgalom hevében vívták, nyilvánosan, a szinpadon. Az újjongó lelkesedés, amelyet a szinházban Dumas és Hugo sikerei keltettek, nem kevésbbé érdekesen világítja meg a kortársak képtelenségét az új művészeti irányok értékelésére. Egészben véve a romantikus iskola szinpadi sikere volt munkájának legkevésbbé értékes része. Hernani, melynek első előadása a mozgalom fordulópontja volt, alapjában véve bombasztikus melodráma, tele szinpadias fogásokkal és a legdagályosabb deklamációval. Victor Hugo azt képzelte magáról, hogy Shakespeare inspirálja, holott ha inspirálta valaki, akkor az csak Voltaire volt. Az ő drámája sem más, mint a régi tizennyolcadik századi dráma, festői szinekben átfestve. Igazi jellemzésről és igazi szenvedélyről alig lehet benne szó. A cselekvény, az események, a szereplők, valamennyin retorikai és csak retorikai megfontolások uralkodnak. Az ő retorikájának a Zaïre-é vagy az Alzire-é fölött megvan az az előnye, hogy merészebben és pompásabban szinezett, de egyúttal pretenciózusabb is. A romantikus mozgalom összes rossz tulajdonságai mind benne vannak Victor Hugó drámáiban.

Ez a csodálatraméltó író a legteljesebb mértékben fejezte ki iskolájának qualitásait és hiányait. Mindenekfelett fölényes ura volt a szóknak. A nyelv könnyű áradását és bőségét nézve minden írók között csak Shakespearet lehet fölébe emelni. Munkáinak tömege igen nagy és nagyon változatos, de minden lapja ugyanannak a fáradhatatlan termékenységnek, a beszéd eszközei fölötti egyforma uralomnak bélyegét viseli magán. A szavak úgy áradtak Victor Hugóból, mint a napból a fény. Szóbősége nem volt merőben rendezetlen tömeg: roppant technikai erő rendezte, diszítette és lelkesítette át. Ha az ember hatalma alá került ennek a nagy varázslatnak, azt kezdi hinni, hogy művészetének nincsenek korlátai, hogy ilyen eszközzel és ekkora tudással nincs csoda, melyet ne tudna művelni. Fel tudja idézni a képzelet legkülönösebb vizióit, fel tudja támasztani a mult ragyogását és misztériumait, elragadó könnyedséggel tudja énekelni a természet futó szépségeit, gyöngédséggel vagy szenvedéllyel tudja árasztani a szerelem melódiáit, be tudja tölteni sorait a prófétai kijelentés tüzével, nyomatékosságával és szenvedélyes lendületével, ki tudja fejezni az emberi szellem bánatos és titkos kérdéseit, hangot tud adni a végzet ünnepélyességének. Versének hatalmas hullámzásában van valami az oceánból: az erő hullámzó mélysége.

Ha azonban tovább kutatunk, mind nyilvánvalóbbá lesz, hogy Victor Hugo intellektuális ereje és spirituális qualitása nagyon messze elmarad kifejezésbeli és képzeleti képességétől. Egy nagy szellem tehetsége volt benne és egy nagyon köznapi ember lelke. Voltak nagyon kitünő írók – például Saint Simon – kiknek műveit nem érintette, sőt talán még fokozta hatásukat, írójuk inferioritása. Az ember érzi, hogy nem írhattak volna akkor sem jobban, ha tízszerte nemesebbek és húszszorta bölcsebbek lettek volna is. Sajnos, Victor Hugo nem ezek közé tartozik. Hibái, intellektuális gyöngesége, köznapi látóköre, humortalansága, hiúsága, hiányos izlése nem mellőzhetők mint irreleváns és fontosság nélküli dolgok, mert oldhatatlanúl össze vannak kötve munkájának lényegével. Ő nem azt akarta, hogy csak mint merőben technikai mestert itéljék meg, egészen más célzattal dolgozott; filozófus, moralista, próféta, felséges gondolkodó, mély hisztorikus, fogékony és kifinomodott emberi lény szinében akart feltünni. Ilyen igényű költőnél nyilvánvalóan nagyon is fontos kérdés, vajjon költészete csakugyan elárulja-e azokat a fenkölt képességeket, melyekre igényt tart vagy vajjon ellenkezőleg az érzés felfuvalkodottsága, a gondolat mutatós felületessége s önteltsége és kicsinyes önzés jellemzik-e. Ezek a kérdések merülnek fel Victor Hugo műveinek érett és elmélkedő olvasójában. A fiatal és lelkesedő olvasó helyzete egészen más. Neki könnyű elfelejteni – vagy észre sem venni – mi minden ki nem elégítő és alantas rendű van ebben az impozáns alakban. Ez az olvasó kedve szerint gyönyörködhetik a zengzetes hang gördülő harmóniáiban, melyek hol remegnek a felháborodástól, hol extázisban álmodoznak, mélységekbe merülnek és elképzelhetetlen magasságokban kalandoznak. Ki akar itélni a fiatalság és az érett kor között? Ki akar dönteni elragadtatás és reflexió, lelkesedés és elemzés között? Bizonyára nagyon nehéz volna meghatározni Victor Hugo pontos helyét a költők hierarchiájában. Annyi azonban bizonyos, a ragyogó kifejezés időnkint csakugyan tiszta és benső szépséggel van telítve s ilyenkor az emberi gyengeségek eltünnek, minden a művészet magasztos céljainak van alávetve. Ilyen passzusok nem egyszer találhatók a Les Feuilles d’Automne, Les Rayons et Les Ombres, Les Contemplations lírai gyüjteményeiben, a La Légende des Siècles ragyogó leírásaiban és fenkölt képeiben, a Les Châtiments égő invektiváiban. Csak a legkitünőbbek között lehet helyet adni a szavakkal való festés olyan bámulatos remekének, mint a waterlói csata leírása a legutóbbi műben vagy az olyan bájos viziónak, mint mikor a La Légende des Siècles-ben Ruth hallgatagon fölnéz a csillagos égre.

Victor Hugo műveiben a romantikának szeretete a nagyság, gazdagság, fenségesség iránt és az egyéniben való elmerülése nyilvánul végletes módon. Alfred de Vigny-nél az előbbi az uralkodó, Alfred de Musset műveiben pedig az utóbbi. Vigny fukaron írt: egy-két szindarabot, néhány prózai művet és egy kis kötet verset; de ezek között van néhány remekmű. Sokkal józanabb művész, mint Victor Hugo, de sokkal mélyebb gondolkodó és őszintébb ember. Melancholiája, pesszimizmusa nem valami byroniaskodás műve volt, hanem egy nemes szellem természetéből folyó benső érzés, melyet fényes versekben tudott kifejezni. Melancholiájában van valami nagyszerű vonás, pesszimizmusában van fenség. A Moïse, a Colère de Samson, a Maison du Berger, a Mont des Oliviers s más rövid elmélkedő költeményeiben az embert szemtől-szembe állítja a közömbös természettel, az ellenséges végzettel, a megmérgezett szerelemmel s a büszke rezignáció tanulságát vonja le belőle. A La Mort du Loup-ban az öreg farkas tragikai látványa, akit halálra hajszoltak a vadászok, talán legfenségesebb verseit sugallja, azzal a befejező felszólítással az emberiséghez – «Souffre et meurs sans parler» – amely mintegy summája szomorú költészetének. Nem kevésbbé érdekes és szép a Servitude et Grandeur Militaires néhány rövid története, melyekben a katonai élet heroikus mozzanatai vannak jelentékeny erejű és tisztaságú prózájában elmondva. Vigny legjobb műveiben nyoma sincs annak az erőlködésnek, annak a túlzott emfázisnak, a groteszkre való hajlamnak, mely a romantizmusban mindig benne rejlett. Nála csak e mozgalom nemesebb elemei vannak meg, ő elérte a nagy stílust.

Alfred de Musset tökéletes ellentéte Vignynek. Ő volt a kor elkényeztetett gyermeke, frivol, szerelmes, érzéki, elbájoló és boldogtalan; költészete személyes érzelmeinek, váltakozó hangulatainak, futó szerelmeinek és érzelmi válságainak foglalata.

kiált fel a bánkodó lágyság olyan akcentusával, amely tökéletes ellentéte Alfred de Vignynek. Verseiben sok a gyönge, rosszul konstruált és túlzott, de a valódi szépség és valódi páthosz sugarai minduntalan visszatérnek. Lírájának egy része tökéletes; a híres Fortunio dala magában is feljogosítja, hogy előkelő helyre tartson számot a francia nyelv mesterei között s hosszabb költeményeiben – különösen a négy Nuits-ben – felindulása egyre emelkedik, átszellemül és sajátságos intenzitással hosszan zengő, szívszorongató, kisérteti dallammal remeg. Halhatatlanságra való jogcímét azonban tagadhatatlanul pompás kis drámái adják, a prózában és versben irottak egyaránt, melyekben Shakespeare romantikája és Marivaux képzelete kerülnek olyan elmésséggel, bájjal és eleganciával, amely Mussetnek legsajátabb tulajdona. Históriai drámájában, a Lorenzacció-ban nagyobb témával próbálkozott sikerrel. Ellentétben a romantikus iskola legtöbb más irójával, Mussetben volt pszichológiai érzék és beható históriai belátás. Brilliáns, életteljes és mégis finom tragédiájában mint igazán nagy költő áll előttünk.

Arra a hatásra kell most egy pillantást vetnünk, mellyel a romantikus mozgalom a tizenkilencedik században oly fontossághoz jutott irodalmi műfajra, a prózai elbeszélésre volt. A klasszicizmus diadalával a tizenhetedik században a regény, mint minden más irodalmi forma, egyszerűbbé és tömörebbé vált. Mademoiselle de Scudéry óriási regényeire Madame de Lafayette finom kis történetei következtek, melyek egyike – La Princesse de Clèves – az elbájoló pszichológia és választékos művészet mesterműve, megérdemli, hogy úgy tekintsük, mint a modern regény legkorábbi példáját. Ugyanez a tendencia érezhető az egész tizennyolcadik századon át, Manon Lescaut, Abbé Prévost szenvedéllyel teli szép regénye, nagyon kicsi könyv, mindössze két szereplő van benne, a két szerelmes, akiknek váltakozó sorsa adja az egész mesét. Ugyanez a leírás illik Benjamin Constant szubtilis és brilliáns Adolphe-jára, mely a tizenkilencedik század elejéről való. Még amikor a keret szélesebb is, mint Le Sage Gil Blas-ában és Marivaux Vie de Marianne-jában, a szellem ugyanaz: a válogatás, az egyszerűsítés és finom választékosság szelleme. Mindkét utóbbi mű gondos eleganciájú prózában van írva s mindkettő tulajdonképen inkább apró incidensek egymásra következéséből áll, csaknem azt mondhatni, önálló rövid elbeszélésekből, mint egyetlen nagy, következetesen fejlesztett egészből. A regény tizennyolcadik századi formájának tetőpontját jelenti Laclos Liaisons Dangereuses-e, egy elmés, botrányos és feltünően vegyes regény, melynek tárgya a személyek egy kis társaságának egymásba szövődő intrikái s amelynek minden lapján, rendkivül brilliáns és koncentrált művészet nyilvánul. Sokkal modernebb, úgy általános koncepciója, mint előadásának teljes realizmusa dolgában Diderot La Religieuse-je, de ez a remekmű csak néhány évvel a forradalom után került nyilvánosságra s a francia regény új iránya kezdeményezésének igazi dicsősége tagadhatatlanúl Rousseaut illeti, aki az irodalom sok más ágában is ilyen kezdeményező volt. La Nouvelle Héloïse, akármily fogyatékos mint irodalmi mű, akármily ingatag a pszichológiája és laza a szerkezete, mégis megvan az a nagy érdeme, hogy egész új világokat nyit meg a regényíró kutatása számára, egyfelől a természet világát, másfelől a társadalmi problémák és az aktuális élet összes eleven erőinek világát. Rousseau regényei és Hugo regényei között nagy a különbség, de ez csak fokozatbeli különbség. A Les Misérables csak beteljesítése a regényről való romantikus felfogásnak, melynek vázlatát fél századdal előbb Rousseau vetette meg. Ebben a roppant műben Hugo megpróbálta a modern élet prózai époszát megkonstruálni, a kisérlet azonban nem vezetett sikerre. Retorikai stílje, szüntelen melodrámája, az emberi jellemről való gyermekes fogalmai, végeérhetetlen kitérései és mindebben a roppant és rendszertelen erő jelei ezt a könyvet talán a legnagyszerűbb irodalmi tévedéssé teszik. A romantikus szellemnek másféle nyilvánulását mutatják körülbelül ugyanabban az időben George Sand első regényei, melyekben a szenvedélyes szerelem forrósága van eksztatikusan idealizálva a szavak megszámlálhatatlan sokaságának laza és lírai áradatában.

Alig lehet benne kétség, hogy ha a regény fejlődése megállt volna ezen a ponton, a romantikus szellem behatolását végzetes hatásúnak kellene tekintenünk. Művészi szempontból az olyan művek, mint Hugo Victor regényei és George Sand első regényei a tizennyolcadik századdal szemben visszaesést jelentenek. Manon Lescaut, bármi kicsi, szükkörű és igénytelen, a művészi tökéletesség sokkal magasabb fokán áll, mint az irreális és összefüggéstelen Les Misérables. A regény keretei végtelenül kitágultak, de még nem volt meg az új anyag roppant tömegeivel való bánás apparátusa. Szinte megható látni, hogy igyekeznek a romantikus regényírók tárgyaikba szépséget és jelentőséget önteni, a szép írás, a lírai kitörések, szenvedélyes filozófiai okoskodások s a nekik oly kedves többi retorikai fogások segítségével. Az elkerülhetetlen eredmény valami élettelen, formátlan és fantasztikus lett, az írók rossz nyomon voltak. Az anyagukkal való bánás igazi módja egyáltalán nem a retorikai volt, hanem a realisztikus. Ezt a tényt Stendhal fedezte fel, aki elsőül kombinálta a kitágult világfelfogást a szabatos stílussal és az életnek pontos, elfogulatlan, részletekbe menő vizsgálatával.

Akármily fontos azonban Stendhal a modern francia regény történetében, mégis eltörpül Balzac kolosszális alakja mellett. Roppant tehetségeinél, termékenysége megmérhetetlen mennyiségénél és változatosságánál fogva Balzacot a próza Hugójának lehetne nevezni, ha nem volna két főfontosságú tekintetben egyenes ellentéte nagy kortársának. Elsősorban az ő uralkodása a nyelv technikai eszközei fölött ép oly gyönge, mint a milyen hatalmas Victor Hugóé. Balzacnak rossz a stílusa, daczára a villamos erőnek, amely átjárja írását, formátlan, darabos és előkelőség nélkül való, olyan ember írása, aki mély belátású, félelmetes erejű és közönséges. Másfelől azonban van egy nagy tulajdonsága, mely Hugóból tökéletesen hiányzott: a realítás iránti érzéke. Hugo leginkább akkor volt önmaga, amikor a képzelet szárnyain szállott a mindenségen át, Balzac akkor, amikor bérkocsin rázatta magát Páris utcáin át. Nyers, bő, erjedő szelleme, mint az anyaföld, termékeny gazdaságot, szolid, megfogható termést árasztott. Ily módon aztán ő csinálta meg azt, a mit Hugó hasztalanúl kisérelt meg a Les Misérables-ben. A La Comédie Humaine, ahogy ő regényeinek hosszú sorozatát elnevezte, alapjában véve egy egyetlen mű s minden hibája mellett is a Balzac korabeli Franciaország képe, egy éposz óriási kereteiben és nagy stílusában megírva.

Balzac művének hibái és fogyatkozásai meglehetős szembeötlők és meglehetős súlyosak. Ugyanaz a nyerseség, amely stílusán észrevehető, képtelenné tette az élet gyöngédségeinek megértésére, a megindulás finomságaira és az emberi társalkodás szubtilitásaira. A határozatlan dolgok, melyek oly fontosak, a bensőségek, melyek oly meghatók, kisiklanak kemény markából. A nemek közötti viszony ábrázolása jellemző nála egész szellemére. Ez a tárgy nagy szerepet játszik regényeiben, semmitől vissza nem riadó merészséggel bánik vele és mélyekre ható tekintettel, de sohasem jut el odáig, hogy e viszony legmagasabbrendű kifejeződésének, a szerelemnek kielégítő ábrázolását adja. Ez kisiklott kezéből, lényege túlságosan szubtilis, túlságosan benső és túlságosan transzcendentális neki. Senkisem írhatja meg a szerelmet, akiben nincs valami a költőből. Költő pedig Balzac legkevésbbé volt.

Az ő munkái azonban nemcsak bizonyos jótulajdonságok hiánya miatt szenvednek, hanem bizonyos pozitiv rossz tulajdonságaik is vannak. Balzac nemcsak reálista volt. Volt benne romantikus véna is, amely néha szerencsétlen eredményekkel jut előtérbe. Ilyenkor hebehurgya melodrámába merül el, a legbetegesebb szentimentalizmusban tobzódik vagy a leggroteszkebb jellemeket, a legfantasztikusabb cselekvényeket bonyolítja ki. S ezek az eltévelyedések egészen össze-vissza jelentkeznek. Részletes és meggyőző leírások mellett kirívó képtelenségekkel találkozunk, egy rendkívüli módon valószerű elbeszélés közepén egyszerre csak sziszegő gonosztevők, álöltözetek, méregafférek és a krajcáros regény mindenféle más kellékei között találjuk magunkat. Balzac kritikai érzékének hiánya saját műveivel szemben egyik legjellemzőbb vonása. Úgy tünik fel, mintha alig tudná, miről van szó. Lázasan, nekikeseredve írt, az ellenállhatatlan géniusz sarkalására. A koncepciók élénk, egymásra toluló tömegekben torlódtak benne, a fantázia legvadabb viziói összekeveredtek a tények legelevenebb realizálódásával. Nem az ő dolga volt különböztetni köztük, neki egyszerűen csak az volt az igyekezete, hogy akárhogyan is szabaduljon tőlük, mit bánta ő, jók-e, rosszak-e vagy közönbösek? Benne voltak agyában és ki kellett őket onnan küszöbölni.

Szerencsére azonban könnyű az olvasónak válogatóbbnak lenni, mint Balzac volt. A salak nincs elválaszthatatlanúl összeelegyedve a nemes ércekkel, a polyvát ki lehet rostálni s a mag megmarad. Tévedései és középszerűségei nem homályosíthatják el igazi eredményeit: a tömegek életének megelevenítését. Egész Franciaország bele van zsúfolva lapjaiba és erős feszültségű életteljességre elektrizálva. A klasszikai regényírók realizmusa merőben pszichológiai realizmus volt, néhány kiválasztott személy lelki állapotának finom árnyalataival foglalkozott és semmi mással. Balzac egész más módszer szerint dolgozott. Elhanyagolta a szellem szubtilitásait s ehelyett annak a roppant érdekességnek a megmutatására adta magát, amely az élet ama prózai körülményeiben rejlik, melyeket az előbbi regényírók ignoráltak. Csodálatos erővel mutatta meg, hogy a mindennapi élet legközönségesebb részletei is tele vannak drámaisággal, hogy arra, akinek szemei vannak a látásra, lehet jelentősége egy rend készen vett ruhának és emberi szenvedéseket fejezhet ki egy zúgszálloda butorzata is. Különösen a pénz kimeríthetetlen gazdagságát adta neki a témáknak. Teremtményeinek nagy tömegében alig van alak, akinek jövedelmeiről ne volnánk pontosan értesülve s csakhamar azt lehetne mondani, hogy az egyetlen morál, amit a Comédie Humaine-ből le lehet vonni, az, hogy a pénz fontosságát nem lehet eléggé megbecsülni. A klasszikai írók az ilyen tárgyakat átengedték az olvasó képzeletének, Balzac arra törekedett, hogy semmitsem engedjen át az olvasó képzeletének. Szüntelen erőfeszítéssel, végtelen gonddal, aprólékos figyelemmel a legkisebb részletkérdések iránt, le akar írni mindent. Valósággal enciklopédikus ismereteket szerzett célja érdekében: pontos leírását tudja adni egy vidéki nyomdának, disszertációt tud írni a katonai szervezet módszereiről, le tudja leplezni a titkos rugókat a párisi zsurnalisztika mechanizmusában, tökéletesen otthon van a pénzemberek fortélyos műveleteiben, az uzsorások eljárás-módjaiban, a nagy bankárok operációiban. S a részletek mind e tömegébe bele tudja lehellni az élet lehelletét. A realisztikus leírásban talán remekműve a Maison Vauquer leírása, egy alantas rendű szállodáé, melyet lapról-lapra a legaprólékosabb részletességgel ír le. S az eredmény nem egy élettelen katalógus, hanem a komor igazság megdöbbentő képe. Az a piszkos borzalom, amely a helyekben és a tárgyakban leskelődik, sohasem elevenedett meg erősebb becsültségü teljességben.

Tagadhatatlan, hogy Balzac különösen a szennyes, az ocsmány és aljas dolgok leírásában tünik ki. Akkor a legnagyobb, mikor a civilizáció borzalmas árnyoldalait leplezi le, a szegénység megalázásait, a paraziták aljas intrikáit, az apró szenvedések hosszú sorát, amelyek megkeserítik és tönkre teszik az életet. Az árnyék és szenny e világára sajátságos világosságot vetít. Rendkívüli silhouettek lebbennek fel és tünnek el, az ember mindenfelől homályos és baljóslatú mozgásokba tekint bele és mindennek közepén valami hirtelen vizió merül ki aj sötétségből, pátosszal, gyöngédséggel, tragikai és kifejezhetetlen szenvedéssel.

Balzac 1850-ben halt meg és ez időtájban ért véget a romantikus mozgalom. Victor Hugo még több mint harminc évig élt és dolgozott tovább, de a francia irodalmon nem uralkodtak többé a romantikus iskola ideáljai. Ez az iskola sok eredményt ért el, újjáteremtette a francia költészet és forradalmi átalakulást idézett elő a francia prózában. De épen annak természeténél fogva, amit elért, maga vezetett a saját túlhaladásának útjára. A szellem, amely tanításait áthatotta, a haladás és változás szelleme volt; azt tanította, hogy a jól írásnak nincsenek meghatározott szabályai, hogy a művészet, ép úgy, mint a tudomány, a kisérlet által él, hogy az az irodalom, amely nem fejlődik, halott. Azért elkerülhetetlen volt, hogy a romantikus ideál maga legyen kiindulópontja az újabb előbbrehaladásnak. Balzac komplex műve sajátságos módon rejti magában a régi iskolának és az újnak legtöbb fontos elemét. Hatalmas erejénél, mérhetetlen változatosságánál, formátlanságánál, kritikai és intellektuális erejének hiányánál fogva romantikus volt, de a jövőhöz tartozott a prózai részlet iránti szeretetével, szellemének materiális szabásával s a való tények iránti hajlandóságával.