(Dráma 3 felvonásban, fordította Szász Károly. Új betanulással először adták a Nemzeti Színházban 1882 március 16.-án.)

Hugo Viktor felesége abban a könyvben, melyben férje életének történetét beszéli el, érdekes dolgokat közöl Borgia Lukrécianak a Porte-Saint-Martinban tartott előadásáról. Amit elmesél, kétségtelenné teszi, hogy Borgia Lukrécia 1833.-i első előadása az akkori közönségre nagy hatással volt.

Ellenkezőleg Hernanival, melynek minden előadása alatt valóságos harcot kellett vívni a tisztes sikerért, Marion De Lormemal, mely minden fáradság ellenére is megbukott és a Roi s’amusezel is, melyet közvetetlenül a premiér után betiltottak, Borgia Lukrécia diadalát teljesnek és zavartalannak lehetett mondani. Az érdeklődés a darabbal szemben erősebb volt, mint Hugo Viktornak bármelyik más premiérjén; az irodalmi harcban szünet állott be. Klasszikusok és romantikusok egyforma kiváncsisággal várták, mi fog történni; nem vitatkoztak sem a tragédiáról, sem a drámáról; nem törődtek sem az íróval, sem a színészekkel. A közönség az utolsó felvonás alatt nem látott egyebet, csak egy fiút, akit a saját anyja mérgezett meg; a tapslárma hirtelen elrekedt s mikor a kacagás és víg dal közepett felhangzott a barátok zsolozsmája, borzadály futott végig a nézőtéren. A barátok megjelenése, Lukrécia bosszú-lihegése, Gennaro rémítő szavai, midőn Lukrécia a koporsókat számlálja: „Egy hatodik is kell, asszonyom!“ – és az utolsó jelenet a maga szörnyűségében, rendkívüli hatást keltettek. Fölemelkedtek a páholyokban, a zenekari és földszinti székeken, karzatokon, mindenki tapsolt és éljenzett; a színt bokrétával árasztották el; a szerző nevével nem elégedtek meg s őt magát kivánták látni. A kocsiból, melyen a költő nejével és leányával haza készült, kifogták a lovakat, s a díszmenet roppant tömeg kiséretében ért a költő lakására. Rég nem látott barátok jelentek meg ez estén; ismeretlenek jöttek egy kézszorítást kérni, s az ovációnak nem volt se vége, se hossza. Nagyobb triumfust csak ritkán élt meg a különben eléggé elkényeztetett költő.

A részletek, melyeket a kétségen kívül jól értesült életíró felsorol, a legnagyobb lelkesültség és mámor kifejezései. Nem reprodukálhatjuk ezeket, mert bennünket csak másodsorban érdekelnek. Ma már alig képzelhetjük el az ujjongásnak azt az általánosságát, mellyel Borgia Lukréciát fogadták. Csak éppen az hiányzott, hogy Théophile Gautier szemetszúró – s később legendássá vált – skarlátvörös mellényében, megbotránkoztatóan hosszú aranyszőke hajával leszálljon a második karzatról, mint Mózes a Sinai hegyről, s a színpadon felolvassa a romanticizmusnak a mestertől átvett tíz parancsolatát, melyet Hugo Viktor Cromwell előszavának alapvető ideáiból így állíthatott volna össze:

I. Én vagyok a nagy mester, aki a természetet és igazságot hirdetem. Szabályaid és mintáid ne legyenek én előttem. Mert nincsenek szabályok, csak a természet általános törvényei, melyek kihatnak az egész művészetre és a különös törvények, melyek minden alkotásra vonatkozólag, minden tárgynak saját létföltételeiből következnek.

II. A három nagy korszaknak: a kezdetleges, az antik és modern kornak három költészeti faj felel meg: a líra, az epika és a dráma, másképpen a Biblia, Homér és Shakspere.

III. A keresztény vallás, mely az antik művelődés mélyébe hatolva, ezt megölte, a modern művelődés és költészet alapjává lett. Ez a vallás a maga spiritualizmusában teljes, mert igaz. Örvényt vet a test és lélek közé, s a népek szellemébe egy új érzelmet vezet be: a melankóliát, melynek kifolyása a keresztény szemlélődés.

IV. A kereszténység a költészetet az igazsághoz vezeti. A modern múzsa érzi, hogy nem minden szép a természetben, hogy a rút a széppel, az idomtalan a bájossal, a jó a rosszal, a fény az árnnyal, a groteszk a fenségessel együtt jelentkezik. Ennek megfelelőleg a költészet is a fenségest a groteszkkel, más szóval a lelket a testtel köti össze alkotásaiban.

V. A modern, vagyis a drámai költészet egy új elemet fogad el, a groteszket. Ez a fenséges okjektuma, az ellentét eszköze. Az új formában a fenséges a keresztény moráltól megtisztult lelket képviseli, a groteszk pedig az állatot, a testet.

VI. A szépnek csak egy típusa van, a rútnak ezer. Azért a modern korszakban a groteszk dominál.

VII. A drámát a realitás jellemzi; a realitás a két típusnak: a fenségesnek és a groteszknek természetes összeegyeztetéséből keletkezik. Az új forma: a dráma, emez új elemnek, a groteszknek felvétele által különbözik az elavult tragédiától.

VIII. A tökéletes költészet az ellentétek összhangjában van.

IX. A realitás egyik legelső eleme a környezet. A megfelelő helyi színezet a drámától elválaszthatatlan.

X. A modern költő művében nem a szép, hanem a jellemzetes vonásokat keresi. Ez megment a közönségességtől, mely a rövidlátó és kurta lélekzetű költők bűne.

Ezek a dogmák, melyek a klasszicizmus törvényeit helyettesíteni voltak hivatva, Borgia Lukrécia színrehozatala idejében érték el népszerűségök legfelső fokát. Az új darabban is ezek megtestesülését látták s a Porte-Saint-Martinban túlnyomó számban a hívek és a katekumenek ültek. Hogy a császárság klasszicizmusa, mely a forradalom után a hagyomány és ízlés tekintélyét állította helyre, valaha jó szolgálatot tett az irodalomnak – senki sem akarta tudni. A romantikus iskola, mely idegen irodalmak befolyásának segítségével új, éltető inspirációt adott az ingadozó szellemeknek, ekkor jutott hozzá legerősebb rugékonyságához. Elvekért küzdöttek s ezeket csak Borgia Lukrécia premiérjén sikerült érvényre juttatniok; a zajra, mely e híres előadást fogadta, a drámának jobb vagy rosszabb megszerkesztése alig volt befolyással.

Bennünket, késő utódokat pedig, csupán ez érdekel. Nagy idő mult el azóta. Az elv, mely akkor diadalmaskodott, megtette szolgálatát s nagy eredményeket hozott létre. A teoria azonban, mely akkor titokzatos lepelként fedte e drámai kolosszusokat, szétfoszlott; a tagokat, melyeket ezelőtt a bámulat miatt alig mertek közelebről vizsgálni, ma fedetlenül látjuk. Cromwell előszavát mostanság olyan skolasztikus szabályzatnak találjuk, mely után senki sem indulhat. Egész elméletét csak egy nagy költői zseni szép álmának tekinthetjük; komoly kritikát s esztétikai elvet nem kereshetünk benne. Azután egészben véve ma már igen kevésnek látjuk azt, a miért a harmincas években annyi tinta folyt. Ez a szó: „groteszk“, mely akkor a modern kor szellemének kifejezője volt, ma mélységes szimboluma eltüntével nem jelent egyebet, mint egy költői fajjelleget, melyre ráismerhetünk minden kor költői műveiben. Az „ellentét“ szerepe még kicsinyesebbnek tetszik; egy véletlenül kiválasztott költészeti figurában nehéz feltalálnunk a költészet ősforrását. Egyáltalában a természetnek, igazságnak és realitásnak gyakori hangsúlyozását meg sem értenők e legjobb esetben retorikai programmnak mondható nyilatkozatban, ha nem tudnók, hogy a romantikus dráma cselekvényt, mozgalmat és szenvedélyeket, tehát csakugyan bizonyos értelemben vett realitást vitt be a francia drámai költészetbe.

Ma tehát már mindenki elfogultság nélkül vizsgálja ama kolosszális arányú színi termékeket, melyek e költői föltevések láncolatát ismerték el szabályozónak. Ezek az elvek többé nem lelkesítenek, s nem vetnek fátyolt senki szemére. Azzal a tisztelettel nézünk fel rájok, mellyel minden rengeteg torzó látása eltölt bennünket, de egyszersmind azzal az elemző aprólékoskodással, mely korunk természetének jellemvonása.

„Az anyai érzelem, mely megtisztítja az erkölcsi szörnyeteget“ – íme Borgia Lukrécia. E szavakkal fejezi ki ideáját a költő a drámához írt jegyzetben, ahol kifejti, hogy a téma, melyet érzékített, alapgondolatában rokon azzal, melyből a Roi s’amuset alkotta. „Vegyétek a legteljesebb, legvisszataszítóbb erkölcsi elvetemültséget – folytatja odább – helyezzétek oda, ahonnan a leginkább kirí: egy asszony szívébe, vegyétek körül a szépség és nagyság fényével, keverjetek ez erkölcsi nyomorultságba egy tiszta érzelmet, a legtisztábbat, melyre a nő képes lehet, az anyai érzést: tegyétek a szörnyet anyává és a szörny érdekelni fog, a szörny meg fog ríkatni, s a nyomorult lélek csaknem széppé válik szemetek előtt.“ Majd utóbb általánosságban jegyzi meg, hogy abban keresi legnemesebb hivatását, hogy mindarra, ami az emberiség nyomorának borzalmaiban gyűlöletes, egy vigasztaló és komoly eszme fátyolát igyekszik borítani.

A dráma azonban ezt a programmot csak nagyon hézagosan váltja be. Melyik az a vigasztaló és komoly gondolat, mely a darabot áthatja, csak találgatni lehet. Mert az, hogy a női szörnyeteg, akit az anyai érzés megtisztított, visszaesik eredeti alakjába és ördögi bosszút akar állni, melyben maga is elvész, komolynak elég komoly, de nem vigasztaló, különösen ha ez a női alak a megtisztulás magasztos ideáját van hivatva kifejezni. Egyébként Lukrécia nem is az a drámai személy, akit az előszó igér. Nehezen tudjuk elképzelni, milyen lehetne az erkölcsi nyomorúság és a legfenségesebb érzelem sajátságos vegyüléke, de az bizonyos, hogy Hugo Viktor nem ezt állította elénk. Lukrécia néha szörny – egy-egy hatásos megjelenésben – néha anya – egy-egy gyönyörű lírai sóhajtásban s a második felvonás nagy jelenetében, – de sohasem egyszerre mind a kettő.

Két alak és nem egy. Az a merengő, érzelgős ábrándozó, akinek a bűn terhe fáj s az a női rém, aki mint a halál angyala jelen meg a koporsók között, jobban különböznek egymástól, mint a jelmezek, melyekben más és más lélekállapotoknak megfelelően öltözve Lukrécia megjelenik. (Ebben is láthatjuk, mily fontos eleme volt a romantikus drámának a dekoráció, melyet Cromwell előszava „a környezet és helyi színezet“ ürügye alatt követelt.) És az az anyaság! A helyzetek olyanok, hogy Lukréciának majd Gubetta, majd a herceg, majd meg éppen Gennaro előtt meg kellene vallania, hogy Gennaro ismeretlen anyja ő maga. Gubetta legmeghittebb bizalmasa, tanuja volt minden gonoszságának s e dologban még sem szerezhet tőle felvilágosítást, holott az csak Gennaronak válhatnék javára. A hercegnek meg kellene tudnia az igazat; a vallomás véget vethetne Lukrécia kínos helyzetének. De a herceg nem hinne neki – így hangzanék az ellenvetés. A dráma ebben az esetben bizonnyal más irányba fordulna, de ez csak a költőt alterálhatta s nem Lukréciát, akinek mindent meg kellene kisérelnie fia megmentésére. És meg kellene vallania anyaságát főképpen Gennaro előtt, aki gyanakszik rá, hogy meg akarja mérgezni. Ez a vonakodás, mellyel csaknem gyilkosává válik fiának, szinte irtózatos és mégsem mondja ki a mindent megoldó szavakat, hanem az utolsó jelenetre hagyja, hogy a finálé valahogy korábban ne következzék be, mint azt a költő kiszámította. Azt lehetne ellenvetni, hogy Lukréciára megsemmisítő lenne, ha fia őt egész nyomorultságában megismerné. De ez csak magyarázgatás, s nem drámai döntő ok, mert hisz az anyára semmi sem lehet borzasztóbb, mint fia halála. Ha Lukréciára nézve a felfedezés borzasztóbb, akkor ez nem az anyaság, hanem a bánat és szégyen drámája volna, melyet azonban szintén nem így kellene elénk állítani. A főalak nem is érthető tehát, nem hogy megríkatna s széppé válnék szemünk előtt. Az elemek, melyekből alkotva van, összeférhetetlenek. Szemétdomb glóriával körülvéve.

A dráma alapja tehát nem állhat meg, a rá épített helyzetek a levegőben függnek, mint Mahomet koporsója.

Ezek külön-külön sem állják ki az elemzést, legalább nem mindannyian. Gennaro szituációja Estével szemben megmagyarázhatatlan; a költő maga is érezte ezt, mert jegyzeteiben történeti példával akarta érthetővé tenni. Gennaro e szerint ritkaság; előttünk csak egy operai tenorságra predesztinált fogalomkifejezés. Csupa lírai versből áll s egyedül az utolsó jelenetben kezd érdekelni, ha csak előbb nem nyert meg, midőn kardjával szójátékot írt a falra. A készség azonban, mellyel Maffiot a korhelykedésre követi, előnyére válik a drámának, mely különben csak egy diszharmonikus hanggal végződnék. A többi karakter nem számít; Este a hidegvérű gazember, aki különben rajongással szereti vérfertőző nejét és Gubetta, a gonoszságában kéjelgő bandita, csak drámai kísértetek.

Nem, ebben a drámában nincs igazság, csak szép és igaz helyzetek, amilyen a Lukréciáé, midőn bosszút követel a sértésért, vagy mikor csábító szépségét felhasználva, fia életét akarja férjétől kihízelegni. Ezek is inkább csak nagyszerűségükkel hatnak. Eszünkbe juttatják, amit később Hugo Viktor Marie Tudorhoz bevezetőleg írt: „A tömeget csak kétféleképpen lehet megnyerni; az igazság, vagy a nagyszerűség által.“ – Drámáiban ő mindig csak ezzel az utóbbi eszközzel igyekezett hatni s innen van, hogy ezek nem érik el magasabb költői céljukat. Sőt, úgy látszik, néha a bizonyosnak tartott hatást sem.