Das Großzügige und Einfache in der Schwellkastenbehandlung tritt in der französischen Orgelkunst immer klarer zutage. Bei César Franck und in den älteren Kompositionen von Saint-Saëns findet sich noch die kleine, häufige Benutzung des Schwellkastens, wo dieses Mittel gewissermaßen einen Ersatz für den der Orgel fehlenden Gefühlsausdruck ist, d. h. die Schwellkastenbehandlung, die bei uns noch vorwiegt. Immer mehr aber setzt sich in der Folge die einfache, sparsame, nur auf die große Linie ausgehende Schwellkastenbenutzung durch, wie sie dann in den letzten Werken von Guilmant und Widor triumphiert. Ihren Schülern, und nicht weniger denen Gigouts, ist sie in Fleisch und Blut übergegangen. Man lese die erste Orgelsymphonie Viernes daraufhin durch und vergleiche damit die Angaben in unseren modernen Orgelkompositionen. Unschwer wird man dann von dem Vorurteil abkommen, als ob die Franzosen mit dem Schwellkasten Effekthascherei trieben und eingestehen, daß wir gerade hierin von ihnen lernen können[8].
Aber wann werden wir solche richtigen Schwellkasten haben? Es ist noch nicht so lange her, daß bei uns bedeutende Organisten den Grundsatz vertraten, daß eine kleine Orgel keinen Schwellkasten brauche, ebensowenig wie es nötig sei, bei solchen Orgeln das Pedal bis zum F zu führen. Aber Schwellkasten und vollständiges Pedal gehören eben zum Wesen der Orgel, wie die vier Füße zum Pferd. Lieber zwei oder drei Register weniger, denn mit einem richtigen Schwellkasten kann man aus jedem Register zwei machen. Gerade bei den kleinen Orgeln treten gewisse Vorzüge der französischen Instrumente ungleich stärker hervor als bei den großen.
Auch im Registrieren sind die Franzosen einfacher als wir. In einer deutschen Orgelkomposition steht fast doppelt so viel Registerwechsel vorgeschrieben als in einer französischen. Ein Meister der geistreichen Registrierung ist Saint-Saëns. Guilmant registriert äußerst geschickt und geschmackvoll. Widor verzichtet fast, und dies je mehr und mehr, auf Registrierung. „Ich kann das Registrieren als Registerwechsel, rein auf Veränderung der Klangfarbe berechnet, nicht mehr gut begreifen“, sagte er mir einst, „und empfinde nur diejenige Veränderung in der Klangfarbe als richtig, die durch eine Peripetie des Stückes unbedingt gefordert ist. Je einfacher wir registrieren, desto näher kommen wir Bach“. In dem ersten Stück seiner Symphonie „Romane“ besteht alles Registrieren, zehn Seiten lang, nur darin, daß Mixturen und Zungen zu den gekoppelten Grundstimmen zu- und wegtreten. Freilich darf man nicht vergessen, daß der französische Schwellkasten in seiner Wirkung auf die Gesamtorgel vieles ermöglicht, was wir auf unseren Orgeln nur durch Registrieren ausführen können.
Zu den formellen Vorzügen der französischen Orgelkompositionen möchte ich noch die klug berechnete, wirkungsvolle Verwendung des Pedals und das Vermeiden jeglicher unnötigen Oktavenverdoppelungen sowohl im Manual wie im Pedal rechnen. Es scheint mir, als ob unsere jüngeren Komponisten die Pedalverwertung in den großen Präludien und Fugen Bachs nicht hinreichend studiert haben, sonst müßten sie von selbst auf das Verfehlte einer ununterbrochenen Mitwirkung des Pedals aufmerksam werden. Von den in modernen Kompositionen so häufig vorgeschriebenen Oktaven sind über achtzig Prozent gewöhnlich sinnlos, verschulden nur ein ungebundenes Spiel und wirken nicht. Man studiere einmal Widors Werke auf die Verwendung des Pedals und der Oktaven hin!
Bei genauem Zusehen entdeckt man eigentlich zwei französische Schulen: eine altfranzösische, von deutscher Kunst direkt nicht beeinflußte, und eine jüngere, die deutschen Einfluß aufweist. Zur spezifisch französischen würde ich in der älteren Generation Boëly (gest. 1858), Chauvet und César Franck zählen. Die jüngere Generation wird etwa durch Saint-Saëns und Gigout repräsentiert. Auch Gabriel Pierné und der leider so früh verstorbene Boëllmann (geb. zu Ensisheim 1862, gest. als Organist von St. Vincent de Paul zu Paris 1897) gehörten hierher[9].
Diese ältere Schule mußte erst mühsam nach einem Orgelstil ringen, ohne ihn, in ihren besten Vertretern, jemals ganz zu erreichen. César Francks und Saint-Saëns’ Werke[10] sind Improvisationen genialer Musiker auf der Orgel, nicht so sehr Orgelwerke, wenn auch bei den späteren Werken von César Franck der Inhalt gewisse Vergewaltigungen des Orgelstils ganz übersehen läßt. Boëllmanns Kompositionen sind interessante Jugendversuche, die sicher zu etwas Bedeutendem geführt hätten.
Gigout[11] steht in dieser Schule für sich. Er ist der Klassiker, der zum reinen Orgelstil durchgedrungen ist. Er hat etwas Händelsche Art an sich. Sein Einfluß als Lehrer ist ganz hervorragend und sein Spiel wunderbar.
Diese spezifisch französische Schule kultiviert die Improvisation, zwar nicht so wie der alte Organist von Notre-Dame — sein Name möge der Nachwelt nicht aufbewahrt werden — der sich rühmte, auf seiner Orgel nie etwas nach Noten gespielt zu haben, aber doch so, daß sie einen ganz besonderen Wert darauf legt. Man würdigt Saint-Saëns erst, wenn man ihn zu St. Séverin hat improvisieren hören, wo er zuweilen den geistreichen Périlhou ersetzt. Auch Gigouts Stärke liegt eigentlich vor allem auf diesem Gebiet.
Von César Francks Improvisationen erzählt Vincent d’Indy in seinem soeben erschienenen meisterhaften Buche über seinen Lehrer (Ed. Alcan, Paris 1906). Als Franz Liszt am 3. April 1866 aus St. Clothilde heraustrat, war er so ergriffen, daß er zu seiner Umgebung sagte, seit Bach hätte niemals jemand so auf der Orgel improvisiert.
Guilmant improvisiert gern. Widor nicht so sehr, „nur wenn er sich gedrungen fühlt, etwas zu sagen.“ Viernes Improvisationen zu Notre-Dame zeichnen sich durch ihre Formvollendung aus. Zu den hervorragenden Improvisatoren gehört auch Schmidt, einer der begabtesten der jungen Generation, der leider durch seine Ernennung zum Maître de Chapelle an St. Philipp du Roule für die Orgel vorläufig verloren ist.
Im allgemeinen spielen Improvisation und ebenso Auswendigspielen im französischen Orgelunterricht, wie ihn früher Widor, jetzt Guilmant und sein Gehilfe Vierne am Konservatorium erteilen, und nicht minder im Unterrichte Gigouts, eine größere Rolle als bei uns. Für den Wettbewerb um den Organistenposten zu Notre-Dame wurde gefordert: Improvisierung einer Fuge über ein gegebenes Thema, eine freie Improvisation und zwanzig moderne oder klassische Orgelwerke auswendig. Der pädagogische Wert des Auswendigspielens auf der Orgel ist aber auch tatsächlich ganz ungeheuer, da der Schüler dabei gezwungen ist, sich über alles Rechenschaft zu geben. Wir vernachlässigen das Auswendigspielen auf der Orgel vielleicht etwas zu sehr.
Die andere französische Orgelschule, durch Guilmant, früher an der Trinité, und Widor, zu St. Sulpice, repräsentiert, ging von Belgien aus. Guilmant und Widor waren Schüler von Lemmens, der seinerseits wieder Schüler von Hesse war. So waren Guilmant[12] und Widor, wie ihre ersten Werke zeigen, von Anfang an mit dem aus Bach geflossenen Orgelstil bekannt und brauchten nicht erst zu suchen und zu tasten.
Guilmant ist nicht nur einer der hervorragendsten Spieler, sondern auch zugleich der universellste Lehrer der Jetztzeit, von hervorragender pädagogischer Begabung und musikhistorischer Bildung. Er ist es, der die alte, vorbachische Orgelmusik in Frankreich bekannt machte. Was die deutsche Orgelmusik aus seinen Werken betreffs der Form und des Aufbaus lernen kann, ist in der deutschen Kritik seit Jahren immer betont worden.
Widor ist mehr ein nach innen gekehrter Geist. Seine zehn Symphonien[13] stellen die Entwicklung der Orgelkunst, wie er sie an sich erlebt hat, dar. Die ersten sind formvollendete, mehr von lyrisch-melodischem, manchmal sogar sentimentalem Geiste durchwehte Schöpfungen, die aber in der wunderbar großen Struktur der Themen die einzigartig organistische Begabung des Schöpfers zeigen. Mit der fünften Symphonie verläßt er diese Bahn. Das Lyrische tritt zurück; etwas anderes ringt nach Gestaltung. Zunächst noch in melodischer Form, in der fünften und sechsten Symphonie, die zu seinen bekanntesten gehören. Die siebente und achte sind Übergangswerke. Sie sind orgelmäßig und doch gewagt orchestral gedacht. Welch ein Wunderwerk, der erste Satz der achten Symphonie! Zugleich aber tritt das Herbe immer stärker hervor, das Herbe, das Widor dann in den beiden letzten Symphonien zur heiligen Kunst zurückführt. „Es ergeht mir merkwürdig“, sagte er mir in jener Periode, „außer Bachs Präludien und Fugen, oder mehr noch, außer gewissen Präludien und Fugen von Bach, kann ich keine Orgelkunst mehr als heilig empfinden, die nicht durch ihre Themen, sei es aus dem Choral, sei es aus dem Gregorianischen Gesang, für die Kirche geheiligt ist“. Darum ist die neunte Symphonie (Symphonie Gothique) über das „Puer natus est“ als Weihnachtssymphonie geschrieben und die zehnte (Symphonie Romane) über das wunderbare Motiv des „Haec dies“ als Ostersymphonie gedacht. Und als er an einem Maisonntag, mit dem Technischen noch ringend, das Finale der Romanischen Symphonie zum erstenmal zu St. Sulpice spielte, da fühlte ich mit ihm, daß in diesem Werk die französische Orgelkunst in die heilige Kunst eingegangen, jenen Tod und jene Auferstehung erlebt hatte, die jede Orgelkunst, und in jedem Individuum, erleben muß, wenn sie Bleibendes schaffen will.
Louis Vierne, der 1900 als kaum Dreißigjähriger an die Notre-Dame-Kirche berufen wurde, ist Schüler von César Franck, Widor und Guilmant. Seine zwei groß angelegten Orgelsymphonien versprechen sehr viel[14].
Nicht vergessen möchte ich des wackeren Dallier, eines Schülers Francks, früher an St. Eustache, jetzt an der Madeleine, wo er Nachfolger Gabriel Faurés, des wunderbaren und vollendeten Improvisators und Bachkenners, wurde, der seinerseits Dubois’ Nachfolger war. Eine Wiedergabe der Bachschen Es-dur-Tripelfuge während einer musikalischen Feier zu St. Eustache wird mir unvergeßlich bleiben.
Von den Jungen seien genannt: Quef, Nachfolger Guilmants an der Trinité, Tournemire an St. Clothilde, Jacob, ein ganz hervorragender Spieler, an St. Louis d’Antin, Marti zu St. François-Xavier, Libert an der Basilique St. Denis, Maquaire, der Ersatzmann Widors zu St. Sulpice, von dem eine sehr interessante Orgelsymphonie bei Hamelle erschienen ist, Bret, der als Dirigent der Bachgesellschaft seine Kräfte jetzt ausschließlich in den Dienst der Sache des Altmeisters stellt, Mahaut, ein vollendeter Spieler, zugleich begeisterter Interpret der Werke seines Lehrers César Franck und Bonnet, der Nachfolger Dalliers an St. Eustache.
Gemeinsam ist den beiden Schulen, und in beiden den Alten wie den Jungen, die Verehrung für Bach. Es wird bei uns kaum mehr und so ausschließlich Bach gespielt als in manchen Pariser Kirchen. Während des Offertoriums zu Notre-Dame zieht Bachs Choralvorspiel über „O Mensch bewein’ dein’ Sünde groß“ durch die mächtigen Hallen der Kathedrale.
Von der Zukunft der französischen Schule vermag ich nichts zu sagen. „L’orgue Moderne“, eine unter Widors Patronat periodisch erscheinende Sammlung der neueren und neuesten Versuche, befriedigt mich eigentlich nicht. Formell ist darin alles gut, weit ausgereifter als die Erstlingswerke unserer deutschen Organistenjugend. Aber es fehlt die Erfindung, der Sturm und Drang, die Gärung, die einem die Gewißheit geben könnten, daß aus dieser tüchtigen jungen Generation etwas mehr als Tüchtiges, etwas Großes, Bleibendes hervorgehen wird. Die gleichzeitigen Werke der jungen deutschen Organistenwelt zeigen ein weniger großes formelles Können, zuweilen eine Verneinung des Orgelstils, weniger Überlegung und Klarheit, aber dafür in manchen einen vielversprechenden Ideenreichtum.
Aber was wird überhaupt aus dem französischen Orgelbau und der französischen Orgelkunst werden? Was wird die Trennung von Kirche und Staat bringen? Schon jetzt richten sich die Kirchen auf die Trennung ein und streichen an den ohnehin schon kleinen Gehältern, was zu streichen ist. Den meisten Organisten ist schon ein Viertel ihrer Bezahlung gekündigt worden. Dallier verlor an St. Eustache zuerst ein Drittel, dann die Hälfte seines Einkommens und meldete sich daraufhin an die eben freiwerdende Madeleinekirche. Der Organistenposten zu Notre-Dame dürfte in Zukunft kaum mehr als 1000 frcs. eintragen. Der Orgelbau stockt. Herrliche Orgeln, die früher in den Kirchen der Kongregationen standen, sind zu Spottpreisen zu verkaufen. Manchmal fragt man sich, ob das sicherste Ergebnis der Trennung vorerst nicht der Ruin des Orgelbaues und der Orgelkunst sein wird. Die Krise, die beide durchmachen werden, wird jedenfalls sehr schwer sein.
Lassen wir die Zukunft. Für jetzt kommt es darauf an, daß der Grenzwall zwischen französischer und deutscher Orgelkunst niedergelegt werde, und daß beide voneinander lernen. Der deutsche und der französische Genius sind in der Kunst angewiesen, einander anzuregen. In der Orgelkunst ganz besonders, da wir Deutschen von den Franzosen unendlich viel in Technik und Form lernen können, die Franzosen aber durch den Geist der deutschen Kunst von einer Verarmung in ihren reinen und vollendeten Formen bewahrt werden. Aus der Durchdringung beider Geistesrichtungen wird neues Leben hüben und drüben erstehen. Bisher profitieren eigentlich nur die amerikanischen Organisten von dem Vorteil, durch die deutsche und die französische Schule hindurchzugehen, insofern als sie gewöhnlich die Hälfte ihrer Lehrzeit in Deutschland, die andere Hälfte in Paris zubringen. Mögen in Zukunft die deutschen und die französischen, um denselben Vorteil zu haben, sich von dem alten künstlerischen Organisten-Lern- und Wandertrieb erfassen lassen. Vielleicht wird dann ein französischer Organist seine Kollegen mit der Kunst der Reger, Wolfrum, Lang, Franke, De Lange, Reimann, Egidi, Irrgang, Sittard, Homeyer, Otto Reubke, Straube, Beckmann, Radecke, G. A. Brandt und wie sie alle heißen mögen, bekannt machen, wie ich es hiermit versucht habe, deutschen Organisten das Wesen der französischen Orgel und der französischen Orgelkunst näher zu bringen[15].