I genj del canto delle varie Nazioni, affratellatisi nel movimento religioso e romantico delle crociate, non si tennero più separati fra loro e lontani.

Dai primi secoli di questa nuov’era troviamo i cantori più abili ed esperti farsi professionisti; e da una città all’altra, da una in altra terra, far risuonare le loro voci, comunicare i loro modi e i nuovi trovati, trasfondere le rispettive ispirazioni.

Non è a dire se i figli dalla terra prediletta al genio del canto si trasportassero più frequentemente a deliziare popoli meno fecondi.

In tutti i chiostri più antichi della cristianità, in tutte le corti d’Europa, dagli oscuri tempi gl’itali cantori ebbero plauso.

E di stranieri, oltre i suddetti, fra i più noti e da noi bene accolti, troviamo le memorie di un Guglielmo di Pietro francese, stipendiato fra i cantori di san Petronio in Bologna, con Giovanni Mariotti di Firenze, Bernardo da Reggio, e Tommaso Marinasi tenore, dal 1463 al 1466.

Quivi pure, nell’anno successivo, un Roberto di Inghilterra maestro effettivo del Coro[90].

Un padre Boemo nella monastica cantoria d’Assisi.

Per la munificenza de’ principi Estensi, trovarono il loro primo nido in Ferrara i maestri della scuola Fiamminga, che nel secolo XV, sventuratamente parea soverchiare l’italiana, cominciando sin d’allora il contrasto alla melodia.

I quattro Jachetti, conosciuti musicisti belgi, vivono alle varie Corti italiane del secolo XVI. Uno d’essi canta cum uno sono infesto anche in Bologna[91].

De Fossis, precitato cantore fiammingo, detto anche Fossa, venne eletto nel 1491 dal Veneto Senato, Magistrum Capellae et puerorum nostrorum, e tenne il posto fino al 1525. Quando Leonardo Loredano doge, ospitò nel 1502 Anna Candola Aquitana principessa di Francia, sposa a Uladislao re d’Ungheria e Boemia, lo storico delle suntuose feste allora tenute, Angelo Gabrieli, rende testimonianza del molto onore che il Fossis si fece con una Cantata sui versi latini fornitigli da fra Armonio organista, cantata che la regina volle portare a ricordo ne’ suoi Stati (così Sanuto).

Jachetto Berchem, a Venezia, nel 1561, forma tre libri de’ suoi Capricci, e pone le note per quattro voci ad una quantità di Stanze dell’Ariosto.

Archadelt Giaches, aveva già scritti 56 Madrigali a quattro voci nel 1539, pure a Venezia dove fu maestro, e Giaches De Wert ne compose a più voci nel 1570.

Meglio di questi, il surricordato fiammingo Adriano Willaert compose a Venezia fra il 1527 e 1545, benchè risentisse di sua esotica natura, e trovasse con tanto stento i suoi canti, e tanto vi meditasse da acquistarsi talvolta la derisione.

Ciprian Rorè e Giacomo Buus suoi compaesani ed allievi non riuscirono di lui migliori. Superati tutti ben presto dal restauratore Zarlino.

Lassus di Berg, detto l’Orfeo, in Baviera dove morì, corse ammirato in Francia ed Inghilterra, 1550; compose anche a Venezia nel 1576, ma trova difficile far brillare il suo canto dove vive il Palestrina.

Jacobus De Kerle passa oscuro fra i compositori delle Venezie nel 1562. I mercanti di Norimberga Hassler e Grüber s’intrattengono a cantare nella scuola dei Gabrieli.

Giovanni Girolamo Kasperger tedesco, canta nel palazzo Pitti di Firenze, innanzi alla granduchessa Maria Maddalena d’Austria, 1612, ch’essa sola lo intende.

L’imperatore Carlo VI, canta appassionatamente i Canoni che da tutte parti d’Italia gli vengono offerti e sforzandosi d’imitarli ricambia colle sue composizioni. (Avea Tartini alla sua Corte.)

Un altro Roberto, musicista francese, maestro alla corte di Francia nel 1686, scrive Moteti a gran coro, che in Italia non piacciono, e nel suo paese medesimo diconsi studiati per non dirli seccanti.

I Francesi infatti, come fu sempre lor vezzo, traevano il buono e il meglio anche dei canti, dalle nazioni vicine più inclini a quest’arte, e per via d’imitazione più audace che felice e bisognevole quindi di tutti i soccorsi de la réclame, detta altrove cerlatanismo, li vediamo appunto attorno a quel tempo, benchè tardo, mettersi in luce.

Gombert Nicolas raccoglie i madrigali italiani e belgi, volta le parole nel suo idioma, altre ne musica egli stesso, e negli anni 1544-45 pubblica ad Anversa otto libri francesi di canzoni a 5 e 6 parti.

M. Josquin avea fatto altrettanto a Venezia; dove trovo nel 1579 altri Madrigali a cinque voci di Aurelio la Fasya; a quattro voci di Ambrosio Marien d’Artois, nel 1583; due libri simili nel 1587 di Giovanni De Macque, altro di Verdelot; e una raccolta di Canzoni italiane e francesi di Jhan Gerò nel 1629.

Più tardi, 1670, a Parigi una Elisabetta-Claudia Jacquet de la Guerre ebbe grido di saper condurre con arte la sua voce mirabile nelle Cantate da essa medesima composte, ad alcune delle quali sopra Céphale et Procris, si diè a Parigi il nome di Opéra.

Anche un Adriano Le Roy, nel 1570, freddo autore di cantilene da accompagnare col Cistro le intitolò Libro Cantuum. Ad altre simili, un Henrico Iuniore dà il nome di Phantasie.

Un altro di Parigi, il regio musico De Chancy si studia d’imitare i canti alemanni (1620).

Il Boëssetto (cantor del giovane Amarilli), riputatissimo allora, non so se originario francese, ma prefetto alla musica della regia camera, compone traducendo in francese le cantilene spagnole.

Chè, anche i musicisti della Spagna s’aveano fatta rinomanza in Europa specialmente nell’arte di toccar la Guitarra, mercè la quale non s’impigliarono granfatto nello stile madrigalesco, ma serbarono alla semplicità i loro canti e quali convenivansi al modesto accompagnamento.

Un Lodovico de Briçneo, celebre citaredo spagnolo, pubblicava a Parigi nel 1626, pel solenne ingresso della Regina, una raccolta di canzoni distinte coi nomi di Espagnolete, Saravanda, Romanesche, Follie, Monache, Passacalli o passeggiate; e le Toccate Nizzarde, correnti, gagliarde ecc., dai quali nomi ben si può rilevare anche nel famigerato Spagnuolo l’importanza dell’elemento italiano.

Infatti Cristoforo Bianco, o Bianco, avea dato alla luce in Roma poco tempo prima, e precisamente nel 1614 alcune Tavole a norma di compor canti accompagnati da liuto, gravicembalo e viola da gamba; e il Frescobaldi nell’anno seguente e successivi le sue più celebri Intavolature; norme di cui i musicisti contemporanei, fra quali il francese ab. Merçenne, tosto si valsero e profittarono.

Nè solo del Bianco, ma d’un altro italiano fra i cittaristi famoso nel tempo stesso che Lodovico Briçneo tanto celebrato, viveva a Parigi, vien fatta menzione dal suddetto Merçenne, cioè, Pietro Bellardo — qui praestantissimorum totius orbis Cytharedorum edet cantilenas. — Di solito componeva i suoi canti per cinque parti (superior, contratenor, tenor, bassus, pars quinta, o superior diminuita), secondo l’usanza di più voci, generalmente mantenuta ancora in quel tempo nelle galanti adunanze, e non più rigorosamente osservata nelle clesiastiche.

La curiosità presso i popoli di ascoltare da soli gli stranieri e nomadi trovatori e di sperimentare isolatamente i modi e le forme dei loro canti, avrà forse potuto indurre, e appunto dal principio del secolo XVI, la interruzione de’ pubblici canti che fino allora non ammettevasi se non in coro, per sentire nelle feste, nelle drammatiche rappresentazioni, e più specialmente nelle chiese, le modulazioni d’una sol voce: l’a-solo.

Ma di certo, e negli spettacoli e nei templi, quel medesimo progrediente sviluppo che, com’ho accennato, introdusse l’aria mondanamente appassionata del canto anche d’intorno ai freddi ed immobili leggii dei sacri Salmi, fu quello che scosse anche la primitiva costumanza e spinse l’antica scienza e l’autorità a ritemprarsi nel sentimento e nella libertà popolare.

Il canto ecclesiastico che, se propriamente univa tutte le voci dei sacerdoti e del popolo a favellare in coro all’Eterno, pure non permettea l’affettuoso slancio d’un solo, o la solitaria preghiera interprete di mille passioni e commovente tutti gli animi e il cielo, il canto ecclesiastico modificò fino a rimettere ad una sol voce la espressione potente de’ mistici suoi concetti; e s’intese la modulazione di un solo, cosa strana allora anche nelle Chiese.

Nè bastò questo; chè a far più solenne il religioso colloquio, e a meglio figurare la dolcezza quasi dell’invito e la potenza dell’adesione, con geniale contrasto, simile alla libera espansione chiesta dal popolo dei sentimenti suoi e de’ suoi voti, s’unì anche il suono a que’ canti; e l’accompagnamento dei musicali strumenti cominciò ad armonizzare colle voci peregrine e coi salmodiali coristi.

Se operavasi lentamente sì grande trasformazione nell’antico e grave linguaggio dei templi, al di fuori procedeva a passi giganti la riforma; e la favella degli angeli veniva dagli amori degli uomini e per essi quasi tutta rapita.

I nuovi filosofi e dottori avevano dovuto riconfermare le sentenze degli antichi intorno alla potenza e universalità della musica. Sant’Isidoro aveala riconosciuta dottrina indispensabile; Boezio, una di quelle scienze senza il cui ajuto era impossibile giungere al vero; ed il Salutati, vedendone i miracoli nella sua Firenze, rinnovava il giudizio di Ermete, testimoniando ne’ suoi scritti intorno a cose di musica, essere questa «una scienza enciclopedica occupante anche il campo della medicina.»

Con essa trattavansi i patriarcali idilj, le profetiche visioni, sacri argomenti, affanni amorosi; cantavasi la Divina Commedia; l’Acquisto di Pisa (1400); Tubalcain e Cecilia; il Cainita e la Patrizia romana; l’Officina e il Paradiso[92]; le Danze dei Martegalli o Pastorelle di Provenza, da cui appunto le Martigalle, popolari canzoni passate ben presto alla cavalleria[93].

Dal Madrigale, lo Strambotto, canzonetta nazionale giocosa che si musicava in Italia nel 1400, e che si canta tuttora in Sicilia: e di quella natura l’italiano Sonetto, poesia a breve suono musicata; la più estesa e più seria Canzone; e fra questa e quello la Ballata e il Rispetto, siccome parti di liete danze[94].

Quindi le caccie, i cori, i complimenti, composizioni tutte che richiedevano necessariamente nuove modulazioni melodiche armonizzanti col senso delle parole; e per conseguenza sempre più lontane dalle tradizionali forme, mentre peraltro teneansi legate agli stessi canoni e alle solite tematiche imitazioni.

Di tali canti madrigaleschi, di tante forme e sovra mille argomenti la moda avea innondate le corti e le contrade; onde Antonio Squarcialupi maestro in S.ta Maria del Fiore ne offria un’enorme raccolta a Lorenzo il Magnifico[95]; il Principe di Venosa, Carlo Gesualdo ne dedicava a tutte le dame, ed i maestri li riconoscevano pieni di scienza e di gusto; Luca Marenzio, bresciano, famoso madrigalista, ne musicava anche per Londra ed Anversa; Annibale Guasco, tessendo la Tela cangiante, nome che diede alla sua raccolta, ne scrisse da solo fino a tremilacentodieci variati; e Fra Capuci oltre a cento, cui diede tema la vita di San Nicola da Tolentino.

Celebrati madrigalisti col barone d’Astorga, furono Luigi Prenestino, Pomponio, Nenna, Tommaso Pecci.

Era così venuto il 1500; e veramente la spontaneità poetica e la bella semplicità popolare dei secoli del Casella e del Landini, erano tralignate in pedanteria e convenzionalismo, in Italia, e presso le Nazioni che l’aveano imitata.

Per l’eccessivo amore di novità cadeano i maestri italiani nelle difficoltà e sottigliezze che dalla novità distoglievano: con simile studio gli Spagnuoli dimenticavano la loro vera poesia, la romanza: per tutto, le libere espansioni e il brillante colorito cavalleresco, degeneravano in compassate composizioni da gabinetto; le schiette ispirazioni popolari cadeano nelle affettazioni e negli artificj della bottega.

A questa gelida arte s’abbandonarono specialmente i maestri cantori della Germania (Meistersinger); allorchè quivi i canti dei minnesingeri e le epopee ammutolivano, «perchè i principi non aveano più orecchie per udirli, mano per premiarli», e si estendevano invece le maestranze e invigorivansi i Comuni.

I meistersingeri si accolsero in corporazioni, che in varie città univansi per coltivare il canto e la poesia con statuti, leggi, insegne e ch’è più strano, teoriche impreteribili, secondo cui comporre e cantare. Il loro Codice, detto Tabulatura, li incatenava alle regole del mestiere. Norimberga fu la sede capitale di questa istituzione che si dilatò coll’arricchire delle città; la chiesa di S.ta Caterina fu il teatro più famoso delle loro fatiche che non produssero se non frutti afati[96]. Rozzi sperimenti drammatici furono quelli più celebrati dei due meistersingeri di Norimberga, Hans Polz di Worms barbiere, e Hans Rossemblüt colorista.

Sì strane corporazioni musicali ebbero da Carlo IV, stemmi particolari siccome i principi ed i cavalieri; e così durarono fino al secolo XVII. «Senza vigore d’invenzione, ponevano mente soltanto alle forme; ma poichè v’entravano artieri e mercadanti, ed esigevasi per condizione prima la probità, ne fu ajutata l’educazione d’una classe numerosa quanto negletta[97].»

E nel popolo si mantennero spiriti cavallereschi e religiosi; onde la mano della fanciulla era premio alla palestra del canto; e Lutero stesso che fu buon musicista, adoperò il grave stile e liturgico pel suo corale religioso.

Rimaneano poi salde nell’infima plebe le antiche tradizioni lontane dalle ricercatezze dei minnesingeri e dalle pedanterie dei maestri-cantori; canti appropriati al pastore, al mandriano, al contadino, al cavatore; ingenue e selvagge ispirazioni, rilevate a colori robusti e talvolta non disgiunte da efficaci melodie: tali le Macabre, o le Danze dei Morti.

Di queste bizzarre cantate arieggianti nella lor tessitura i fantastici segni di Alberto Durer, da far rabbrividire i fanciulli e da sgomentare i peccatori, l’eroico popolo Svizzero fece risuonare in que’ tempi le sue scogliere. Cantò la congrega del Rutli, l’orgoglio domato dei conti di Toggenburg e di Neufchâtel, la vittoria Sempach, le sconfitte di Carlo Temerario, l’ossario di Morat.

Walter di Stolzing improvvisatore, riveste col canto quanto la fantasia gli detta lungo le vie e nelle chiese di Norimberga.

Boner di Berna imita col canto gli orrori sublimi della natura e l’anelito di libertà; Giovanni Viol pinge la sua miseria; Vet-Weber di Friburgo canta le guerre e le stragi de’ nemici, e i patrj laghi tinti del sangue dello straniero, con voce aspra e forte come a quelle s’addice.

Anche la Spagna lascia le sue leggiere e fugaci romanze per ascoltare Don Inigo Lopez di Mendoza che interrompe le guerresche prodezze colle canzoni; Giovanni Mena da Cordova che propone al canto el Labyrintho; e Giovanni de la Encina che esprime sentimenti amorosi e devoti coi canti artifiziati e violenti detti letrillas e cantarcillos.

La Savoja dopo la pace stabilita da Emanuele Filiberto colla Francia, comincia a mandarvi i suoi ghirondaj che vanno ricordando i casi di Francesco I, e gli episodi di S. Quintino.

Anselmo di Faydit provenzale vende le nuove commedie cantabili, mentre il Mussato (Albertino), il Loschi, il Trissino, gettano in vece le basi della nuova tragedia italiana.

Elisabetta d’Inghilterra amava i mitologici canti, quanto detestava i precetti del papismo; e le nuove Deità della sua Corte sono le figlie d’Apollo e del Parnaso.

A Roma, fiera sempre de’ prischi trionfi, i Papi stimolati ardentemente ad emulare le antiche grandezze, pensavano essi pure a ristabilire que’ magnifici spettacoli che aveano deliziato la Grecia e gl’imperatori. Mutavano i miti soltanto; e fin dall’anno 1440, si vede rappresentato sur una pubblica piazza, fra mille decorazioni e meccanismi un’informe azione lirica, sotto il nome di Conversion di san Paolo, con parti cantabili abbozzate dal musicista Francesco Barberini. Poco dopo, si fanno strada certe tragedie profane verseggiate da preti, da cardinali[98] e dai medesimi sommi Pontefici, unite al canto da Angelo Poliziano.

Clemente IX avea già una sala decorata per tali spettacoli, Leone X erigeva un teatro provvisorio al Campidoglio per far cantare una commedia di Plauto[99].

Il cardinal Dalla Rovere impegna Perrin e Cambert a comporre una Pastorale in musica per divertire la corte Francese.

Il Legato di Bologna chiama alla sua Cappella da quella di Roma (1548) Domenico Maria Ferrabosco, venuto in fama pei suoi madrigali a 4 voci (stampati a Venezia presso Antonio Gardano nel 1542) e per decorare le patrie solennità delle nuove musiche che, dopo Girolamo Cavazzoni, il Ferrabosco era il secondo dei bolognesi a pubblicar per le stampe[100].

A Venezia, quando ospitava Enrico III di Francia, la sala stessa del Gran Consiglio venia trasformata in scena per darvi uno spettacolo attraente e nuovo di tal fatta, una tragedia di Cornelio Frangipane accomodata di cori e canti dall’organista della chiesa ducal di S. Marco, Claudio Merulo.

Alla corte di Sicilia, Guerin da Toledo vicerè, spiega un lusso inaudito per far cantare l’Aminta del Tasso, ed altra Pastorale di Transillo, componimenti accompagnati da intermedj e cori, musicati dal gesuita Marotta.

I Duchi di Ferrara sfoggiano nella rappresentazione dell’Aretusa, 1550. E la principessa Anna d’Este stringe intimità con Girolamo Parabosco, compositore organista di Venezia, protetto del doge Francesco Dandolo, socio a Pietro Aretino, ricciuto e biondo amico di Venere e di Bacco.

Gli Scaligeri attirano con premj a Verona i migliori giulatri, burlassi e canterini.

I Gonzaga pompeggiano a lungo nella patria di Virgilio e del Viadana; e fece epoca in Mantova la Psiche musicata da Alessandro Leardini per le Nozze del Duca Carlo II con Isabella Clara d’Austria; l’Arianna del Monteverde negli sponsali del duca Francesco, 1640.

I Farnesi fanno salire perfino le acque del Parma allo splendido loro teatro di corte, il Farnesio, nuovamente eretto nel 1618 per rendere più spettacolose e variate colle naumachie le azioni fantastico-liriche che vi celebravano. Per le musiche, il duca Ranuccio vi avea chiamato quel succitato Claudio che era nato a Correggio da Antonio Merlotti nel 1538, e s’era mutato il nome in Merulo, organista a Venezia, poi a Brescia, e maestro alla ducal cappella Parmense fino al 4 maggio 1604, nel qual giorno fu portato alla tomba dai quattro suoi distinti cantori Cristoforo Borra, Antonio Bertinelli, Andrea Salati, Alessandro Volpino[101]. Il Farnesio fu indicato siccome il primo teatro eretto in Italia, dopo l’obblio degli antichi. Ma non è vero: chè, nelle cronache Vicentine trovasi essere stato eretto un teatro pel carnovale del 1539, nel cortile del palazzo Da Porto, dal Serlio, il quale lasciò scritto: «In Vicenza città molto ricca e pomposissima fra le altre d’Italia io feci un theatro et una scena di legname, per avventura, anzi senza dubbio la maggiore che a nostri tempi si sia fatta, dove per li maravigliosi intermedj che vi accadevano, come carrette, elefanti et diverse moresche, io volsi che davanti alla scena pendente vi fosse un suolo piano, la larghezza del quale fu piedi 12 et in lunghezza piedi 60, dove io trovai tal cosa ben comoda e di grande aspetto.» Lucrezio Beccanuvolo bolognese in un migliajo di versi conservò i nomi di più che 200 dame intervenute alla prima rappresentazione, di cui s’ignora il soggetto. Sembra però che vi agissero e cantassero anche gl’Istrioni chiamati da Milano, dove secondo le cronache milanesi di quel tempo, tali compagnie nomadi buffo-mimo-cantanti concorrevano e d’onde recavansi a variare le feste d’altre signorie. — Primo segno forse del centro artistico in quella piazza dappoi stabilito. —

Inoltre gli Accademici di Vicenza, mutato il nome di Costanti in quello di Olimpici, per sublimare il merito della Vicentina letteratura e perfezionare il gusto delle Arti imitatrici della Natura, ed oltre ai geniali loro esercizj rappresentare scenici spettacoli e musicali, fin dal 1555, aveano dato il carico al perito socio Andrea Palladio di erigere nella gran sala del pubblico Palazzo un teatro in legno, nel quale fu splendidamente rappresentata la Sofonisba, la prima tragedia regolare italiana, del chiaro co. Giangiorgio Trissino, autore del primo poema epico italiano — L’Italia liberata dai Goti. — Alle quali nobili prove ispirato, concepì il Palladio la grandiosa idea d’architettare quel famoso unico Teatro Olimpico, che dovea riparare la perdita dell’antico Berga, e che cominciato nel maggio 1580, nel breve corso di quattro anni da Silla Palladio suo figlio ebbe compimento. A inaugurazione di tanto maestoso monumento di greco-romano stile, e a ristaurazione completa dell’arte antica, fu dato in quel nuovo pulpito l’Edipo di Sofocle, tradotto dal cav. Orsato Giustiniani con Cori e musiche magnificamente eseguite, onde tanti illustri scrittori quella prima rappresentazione del 1584 fecero vieppiù memoranda[102]. Una Cronaca di quel tempo peraltro devesi anche citare, che notò fra gli altri appunti: «il subbietto antico dell’Edipo non dilettò molto gli uditori avezzi ai costumi dei tempi più freschi. Il gestire delle persone del coro, il canto uniforme non lasciava intender parola, e non pur versi; ma prosa parevano in lor bocca le parole...»

Avremo a dire dell’Edipo riprodotto coi cori del Pacini, per ottanta voci, nel 1847, che fu la quart’ultima rappresentazione in quel teatro, le cui simili forme non si videro che disseppellite a Pompei.

Nell’Olimpico anche il famoso Cieco d’Adria Luigi Groto, l’Omero veneto, si produsse colle sue Orazioni e co’ suoi Canti; e a somiglianza della Accademia di Vicenza, fondò quella degli Illustrati d’Adria, per le medesime nobili esercitazioni, 1565, in quei rinnovati arcadici tempi in cui musiche e lettere sortivano dai ritiri de’ religiosi cenobj, e brillarono già fra gli Ortolani di Roma, gl’Intronati di Siena, i Pellegrini di Firenze, gli Affidati di Pavia, gl’Illustrati di Casale, gli Elevati di Padova, gli Eterei di Venezia, i Filareti di Ferrara, gl’Invaghiti di Mantova, gli Addormentati di Anversa, nuove contemporane Accademie[103].

I Medici, de’ quali il medesimo Lorenzo avea composto i Canti Carnevaleschi di gran voga in Italia, affidano poi al Caccini, l’allegria de’ nuziali di Ferdinando e Cristina di Lorena, e quel riputato compositore che col Peri rese più celebri anche le nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV per la Euridice, appaga ancora una volta i gusti corrotti de’ spettacoli madrigaleschi musicando il Combattimento d’Apolline col Serpente; volgendo però in mente d’indirizzare a più nobile fine e più naturale, il bel linguaggio dei canti.

Chè tutti erano concepiti allora in quello stile, grazioso talvolta, ma sempre privo di passione, indifferente a qualunque espressione, gravato dagli artificj, come le scene apparecchiate a riceverlo, e le mascherate figure che lo interpretavano. Le voci così impiegate, sprovviste d’ogni arte, spogliate dal sentimento, unite sempre agli scarsi e imperfetti strumenti che mai eseguivano parte diversa, non serviano che di corredo e di pompa allo spettacolo.

In generale, come nel 4.º e 5.º secolo dopo il mille, non v’era stata festa cavalleresca senza il lusso de’ trovatori, in appresso non v’ebbe adunanza elegante senza lo sfoggio de’ canzonieri e madrigalisti.

Allora il Provenzano menava per Francia la Servantese sulle avventure di Folchetto fabbro, conte di Narbonna, e abate di san Bruno — Trovator di lai maestro — anch’esso. Sulla qual novella, per trovare il suono e il motto, che volea dire nel nostro linguaggio moderno, improvvisare la musica e la poesia, non era chi vincesse un Arnaldo Vitale lombardo, che sfidò cantando nella tenzone d’amore tutti i trovatori, come correva abilmente la lancia co’ primi giostratori del suo tempo.

Quell’Arnaldo Vitale che cantando s’era «guadagnato a Tolosa il premio della violetta di fino oro, aggiudicatogli dai sette mantenitori della gaja scienza;» al quale, il cardinal Giovanni Visconti cedeva il suo grosso anello gemmato; e che ci vien ricordato dal Grossi qual gentile scudiere e buon poeta, — un di que’ pochi in mezzo a tanta ciurmaglia di trovatori, menestrelli e giullari di cui brulica tutta Europa — «scioperata genìa che girando di paese in paese con un liuto o con una mandóla in collo, se la scialava a tutte le corti bandite, a tutte le feste, per tutti i palazzi e i castelli, eccitando e tenendo in onore la pazza prodigalità dei signori e dei principi. In secoli nei quali le comunicazioni tra paese e paese, tra provincia e provincia, erano scarse, lente e malagevoli essi portavano attorno le novelle degli avvenimenti pubblici e dei casi privati, pettegoleggiavano dappertutto, sfringuellavano d’ogni cosa, novellavan d’armi, di maneggi e d’amori, cantavano le glorie, o rivelavano le turpitudini dei grandi: spesso ne mettevano in cielo i delitti, o ne trascinavano le virtù pel fango, secondo che dava loro l’umore, o secondo che piacesse a chi li pagava...»

Allora il Tremacoldo prete e giullare, cantava al Conte del Balzo, le indennità del Menestrello; e la principessa di Rezzonico dal castello in cui venia «confinata a morir d’inedia dalla brutale gelosia del marito» diceasi, apprendesse ai lontani abitatori quella canzon lamentevole che correva a quei tempi attorno il lago di Como.

I canti che aumentavano la magnificenza de’ banchetti di Galeazzo Visconti sulla piazza dell’Aringo in occasione delle nozze della figlia Violante con Lionello d’Inghilterra, dove Petrarca sedeva, dettando le sue ballate, sono descritti dai lombardi cronisti.

I giullari e le cantatrici colme dei doni che comparivano all’ultimo bere dei commensali di Marco Visconti, furono pinti maestrevolmente da Tommaso Grossi, collega illustre che m’onora.

Quindi gli apparati e le feste di Poggio a Cajano e di Firenze, nelle nozze del magnifico Medici con donna Elionora di Toledo, ci furono tramandate, fra gli altri, da Pierfrancesco Giambullari[104], da cui abbiamo una splendida testimonianza de’ canti e delle liriche rappresentazioni del 1539, situazione dell’arte, che appunto in Toscana, precedeva la famosa riforma colla creazione del dramma lirico.

Per farci un’idea adunque del punto culminante dell’epoca madrigalesca, e della fase pomposa che precedeva la creazione del dramma lirico, nato come Venere nuda dalla gonfia marea dell’Oceano, poche righe basteranno di quelle ampolose descrizioni.

Era Apollo, che finito il suntuoso convito Mediceo, compariva davanti alle mense: «vestito di taffettà chermisi coperto di tocca d’oro, con una cintura quasi di arco celeste, ed avea uno antico manto del medesimo drappo, aggruppato in su la spalla sinistra. Uno arco alle spalle e turcasso al fianco, calzato di raso chermisi, con ingegnosa accappiatura antica di fiocchi d’oro in due teste di leone, coronato di verde lauro, sopra lunghissima chioma d’oro.

Questo con lira nella sinistra e archetto nella destra, venne in mezzo a un coro di Muse così vestite:

La prima in biondissimo drappo, succinta con verde ramo di oliva e con assai gruppi e svolazzi aveva i crispi capelli sparsi di fiori di timo con alcune api d’intorno, e suvvi un cappello del medesimo drappo, ma in disusata foggia antica, ornato di cristalli e berilli e ghirlande d’agnocasto con un camaleonte per cimiero. Dal collo le pendeva un vezzo di perle con un cornuto scarafaggio in sul petto, dove l’attraversava la pelle d’una pantera. Ed erano i suoi calzaretti all’antica, coperti di pelle di gatta con un granchio sopra ogni piede. Teneva nella destra mano un trombone e nell’altra taninera, per dire come i pittori, dove nel campo azzurro si leggeva di lettere d’oro Thalia, e nel colmo le appariva una palla rossa come in tutte le altre. Vestiva la seconda in drappo verdegiallo, succinta di due serpi avvolte, ed aveva pelle di jena ad armacollo; e i suoi lunghi capegli sparsi di fiori di majorana pendevano sotto uno alato cappello ricco di agate e di topazj inghirlandato di pimpinella con un cimiero di papagallo. Pendevanle al collo più vetri in minuti lavori verdegialli, ed avea calzaretti all’antica fatti di pelli di scimie con le teste di quelle sotto le ginocchia. Con la destra tenea una dolzaina e con la sinistra la taninera con molte foglie di corniolo; ed un calderugio, ed un rosignuolo accompagnavano il suo dorato nome Euterpe nello azzurro campo di quella.

La terza, più lascivetta e da molti odori accompagnata, con splendido drappo con assai svolazzi di tocche e candida pelle di caprone, succinta col famoso cesto di Venere, e crini d’oro sparsi di fiori di mortella — e pelli di conigli in sul nudo — e rondini e cutrettole — e fiori di melagrano e rose damaschine — Erato...»

Ma non starò a trascrivere le varie foggie dei vestimenti di Melpomene, Clio, Terpsicore, Polymnia, Urania, e della candida Calliope: ripeterò che: «Giunta questa bella compagnia nell’alta presenzia di quei signori, Apollo, soavemente sonando cantò le stanze composte dal nostro Giov. Battista Gelli = Dal quarto ciel, dove col mio dorato — carro girando, al mondo io do la luce. — » e quel che segue, a fine.

«Le Muse allora soavissimamente cantando dissero la Canzone a nove» (che non riporto).

«Finito il soave cantare delle Muse, comparse la bella Flora con cinque Ninfe d’intorno e due Fiumi per sua compagnia, con lunga comitiva alle spalle...» Ommetto il vestiario di ciascuna ninfa e dell’Arno e del Mugnone, e d’altre figure, per ridire che: «All’apparire di costoro, l’Apollo di nuovo sonando, ricominciò cantar nuove stanze... Fermossi — e Flora con le sue Ninfe cantò a coro. — Finita la canzonetta, e tiratasi alquanto Flora da banda, venne più avanti Pisa vestita di velluto rosso ecc. ed altri. — E subito Apollo cantare — e rispondere il Coro..» e così di seguito con altre allegoriche e mitologiche comparse.

Finirono quei signori ritirandosi nel primo cortile a danzare secondo l’usanza delle nozze.

La sera seguente dopo una ricca cena in quel medesimo cortile «si vide a poco a poco dalla parte di levante apparire nel cielo della scena un’Aurora — vestita ecc. — che con un pettine d’avorio pettinando i suoi lunghi capei d’oro cantava...»

Era il soave suo canto accompagnato da un gravecembalo a duoi registri, sottovi organo, flauto, arpe e voci di uccegli, e con un violone, che con incredibile dolcezza dilettava gli orecchi e gli animi di chi li udiva.

Le parole e la invenzione, ed abbigliamenti di questo e di tutti gli altri intermedii della commedia, che luogo per luogo si diranno, furono del nostro Giovanni Battista Strozzi.

Dopo le spalle dell’Aurora, si vede a poco a poco surgere un sole nel cielo della prospettiva il quale soavemente camminando ne fece atto per atto conoscere l’ora del finto giorno, e così poi si nascose ultimamente circa alla fine del quinto atto, poco prima che la Notte comparisce... vestita ecc. dolcemente cantando in su quattro tromboni: Vienten’ almo riposo ecc.

Fu così dolce questo canto, che per non lasciar gli spettatori addormentati, vennero subito in sulla scena venti Baccanti, che dieci ve n’erano donne, e Satiri gli altri. E di tutti questi, otto sonavano, otto cantavano, e due da ciascuna parte facevano l’ebbro. I satiri tutti erano ignudi, co’ fianchi e coscie pelose: ma le donne vestivano corto... e gli strumenti dei suonatori furono questi: Uno otro da vino che vestiva un tamburo, e una cannella da botte in luogo di bacchetta da suonarlo, ed uno stinco umano secco, dentrovi il zufolo che lo accompagna. Una testa di cervo, dentrovi un ribecchino. Un corno di capra dentrovi una cornetta. Uno stinco di grù co ’l piè dentrovi una storta. Un gambo di vite, dentrovi una tromba torta. Un cerchio da botte con giunchi dentrovi una arpe. Un becco di cecero, dentrovi una cornetta dritta. Una barba e rami di sambuco, dentrovi una storta. La composizione del nostro Antonio Landi.

Tutte queste musiche, intendo che di già sono stampate in Venezia. Nè è bastato loro stampar quelle che vi hanno anche mescolate le stanze, come elle nacquero, non riviste, non corrette e non intere e con poca satisfazione di chi le fece... Di Firenze, il 12 di agosto 1539.»

Ora con quei Signori s’avranno addormentati anche i lettori che feci assistere ad una rappresentazione di quel secolo, con l’orchestra e i madriali allora usati, verrò non cogli sconci satiri a destarli, ma con una eletta società pur dessa di Fiorentini, meno magnifici e più civili.

Ma prima ricorderò che, il gusto mitologico, il cantar madrialesco della Toscana corte, durò ben più a lungo in quella d’Inghilterra e di Vienna, dove ancora per le nozze delle sacre cesaree e reali maestà di Leopoldo e Margherita, Francesco Sbarra consigliero e compositore facea cantare il Pomo d’Oro da tutti i Dei dell’Olimpo e dell’Averno, da tutte le Potenze e Regni, con cori e balli di Spiritelli in aria, di Cavalieri in terra, Sirene e Tritoni in mare, l’anno di grazia 1667.

In Francia invece attorno questo tempo soltanto fu introdotto quel cantare dal cardinal Mazarino, il quale, sia che da vero dilettante ch’egli era cercasse divertirsi, o, secondo altre versioni, da uomo di Stato intendesse a formare il gusto musicale della nazione e addolcire i gridi della opposizione, invitava nel 1645 una compagnia d’italiani, i quali a Petit-Bourbon eseguirono davanti al re, alla regina e alla corte una di quelle rappresentazioni, e precisamente dello Strozzi, intitolata la Finta Pazza accolta con entusiasmo.

Per figurarsi poi la esecuzione e l’effetto di quei canti, trasportati dalla spontaneità di natura all’artificio dei madrigalisti, nel colmo d’un’epoca in cui, come la durezza delle linee, così il gonfio delle espressioni dovea spezzarsi ormai e ricondursi alla purezza e semplicità primitive, può giovare adesso il riprodurre poche parole, allora fra le più belle, che risuonavano in elogio d’una cantatrice distinta e de’ suoi modi pregiati nel canto che non può riprodursi alla nostra udizione come le espressioni che del contemporaneo scrittore ci rimangono. È questi il celebre Cieco d’Adria, pure del canto perito; era dessa la illustre Alessandra Lardi sua concittadina, nella cui morte avvenuta il 24 aprile 1568, l’oratore ricordò la rarità di quell’arte con lei perduta, nel modo seguente:

«Ora che aggiungerò del soave suono formato da quelle sue medesime mani, che tenevano più scienze che dita e del soavissimo canto temperato in quella sua dotta bocca, che aprendosi mostrava, che s’aprisser le porte d’un ciel terreno. Allora niun più dubbiava che i Camaleonti si pascessero d’aura, e alcuni popoli Indiani d’odore; poichè ciascuno che udiva il suono vitale e il canto sostanzioso, non si curava, nè si ricordava d’altra vivanda, e sarebbe così dimorato più giorni, se il silenzio ed il riposo non l’avessero privo di quel diletto. E niuno dubbiava più che Anfione ed Orfeo al concento delle loro accordate cetre tirassero le fiere domesticate, le piante innamorate, e le pietre rammorbidite, che lasciavano guidarsi all’impeto della natura; posciachè i cuori umani, che potevan far resistenza, erano dall’angelica melodia e dolce forza adescati. Niuno si maravigliava più, che la cera vergine spirasse l’odore di tutte l’erbe, quando nel costei canto si discerneva il canto delle Ninfe della terra, delle Sirene del mare, degli uccelli dell’aria, e degli augelli del cielo. Col canto di costei piegato, e ripiegato, torto, e ritorto, tritato, e cincischiato, perdevano la rondine, l’usignolo e il cardello; anzi vi perdevano le Muse. Nel di lei canto si chiudevano gli sciami dell’api che portavano fiori e mele agli orecchi, cera che abbrugia i cori. Nel canto di lei le nostre crome e semicrome erano minime e semiminime, all’altre più minute conveniva ritrovar nuovo nome. E quando ella sospirava per la misura delle note, altri sospiravano per lo desiderio di lei. Quando posava per la ragione del canto, travagliavano gli altri per lo desìo della cantatrice, e quando frangeva la sua voce, si frangevano i cori altrui. Gli accenti minuiti e ondeggiati della voce dolcemente tremante, con quel tremor destavano un ghiaccio dilettoso per l’ossa di chi l’udiva; e da quel ghiaccio (cosa mirabile a dirsi e a udirsi) sorgeva un più dilettoso fuoco. Mai più, se non allora, non ebbi invidia al Petrarca, che seppe compor parole, e ad Adriano, che seppe accoppiarvi note degne di essere pronunciate e cantate da sì eccellente maestra... Io giurerei che il Sole s’affrettava ad udirla, perchè una volta ricordami, che sonando e cantando la rara giovane, il Sole lontanissimo dalle finestre della camera, addolcito da cotal musica in un punto vi spuntò dentro con i raggi suoi, se il desiderio dell’ascoltarla non mi cangiò la lunga ora in breve momento. Dicono questi Savj della natura che la nostra umanità senza pericolo della vita non potrebbe udir gli otto tuoni degli otto Cieli, ma nè anco si poteva udire il tuono di costei commisto di tutti questi senza periglio mortale. Avvenga che chi l’udiva scordandosi di respirare, nè ricordandosi i suoi polsi di battere, correva rischio di morte. Se fosse costei discesa in Inferno, come Orfeo.... L’ascoltarla non pure era dilettevole ai sensi, ma giovevole all’anima. Conciossiachè chi l’ascoltava si risolveva di cominciare a produr opere meritevoli, e a divenir Santo, per trovarsi in Paradiso, dove giudicava, che dovessero essere musiche tali; e che la nobil donzella partendo da questo secolo dovesse andare ad augmentarle. I ciechi avevano invidia ai sordi, che potevano mirare la costei bellezza, ed i sordi avevano invidia ai ciechi che potevano ascoltare la costei divina armonia, e gli uni e gli altri, più per questa perdita, che per altra, avevano del proprio difetto compassione a sè stessi. Quantunque il luogo, dove l’unica Alessandra sonava e cantava, fosse talora debole a sostener la frequenza degli uditori, non però v’era pericolo che cadesse: perciocchè quei, che l’udivano, rapiti dal soave dell’armonia con l’animo; e da l’animo rapito a gran forza il corpo, standosi per gli orecchi avvinti e sospesi alla non mai più sentita dolcezza, non toccavano il pavimento... E ben appariva (come dice Platone) che gl’uomini fossero organizzati di musica; poichè in quella si risolvevano. Che se tal fosse stato il canto delle Sirene, non avrebbe voluto Ulisse appannarsi l’orecchie di pece: ma questo canto non addormentava, anzi, destava gli addormentati, accendeva i pigri, infiammava i freddi, innamorava i ritrosi, inteneriva gl’indurati, riteneva i vagabondi, cibava i digiuni, umiliava i superbi, disperava gl’invidiosi, allettava i barbari, allegrava i mesti, addolciva gli sdegnati, spensierava i travagliati, consolava gli afflitti, ricreava gli stanchi, risanava gl’infermi, e risuscitava i mezzi morti. L’aria, che non seppe mai più ciò che fosse invidia, allor l’imparò, mentre le sue parti che avevano ventura d’esser formate da lei in voce, od in suono, erano dall’altre sommamente invidiate. Ma poichè il suono della mia lingua non sa lodar pienamente il suono della sua voce, nè trovar paragone che rappresenti il suo velocissimo motto, se non quel della biscia, la cui lingua sola, è sì velocemente vibrata che sembra tre; conchiuderò, che se Creso, s’Enea, se Priamo, se Portia, se Paolo Emilio, se Danae, se Lucrezia, se Filotete, e se Ugolino avesse udito la costei voce maritata col suono, avrebbe obliato la perdita de’ tesori della patria, del regno, del marito, de’ figliuoli, della libertà, della castità, della sanità e della vita, ed Eraclito avrebbe cangiato il pianto in riso, e Democrito il riso in maraviglia: laonde se il Petrarca non seppe in quale sfera de’ pianeti dovesse albergar la sua Laura, nè io tampoco sò in qual ordine d’Angeli abbia preso albergo la nostra Alessandra[105].»

Come le parole e le azioni di sopra accennate, simiglianti i modi tutti e le espressioni di quel tempo.