Mentre adunque i Gelli, i Landi, e gli Strozzi e successori facevano cantare le loro Muse ed i Satiri colle cornette e coi ribecchini, e gli Adriani servivano di esercizio alla trisulca lingua delle belle; mentre gli Artusi, i Marenzi, i Gesualdo ed i più abili contrappuntisti fiorentini s’ingegnavano a combinare l’intralciamento di parti e si perdevano nelle sottigliezze dello stile madrigalesco, una riunione di dilettanti, poeti, donne, musicisti, fanciulli, meno sapienti che dall’estro rapiti, Giovanni Bardi conte Del Vernio, Jacopo Corsi, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini e sua figlia, Laura Guidiccioni, Emilio del Cavaliere, composero e cantarono per divertirsi, rinnovarono gli accompagnamenti di Tepandro, e con nuova forma d’arte crearono in Firenze, nel 1590, il dramma lirico.

Tale avvenimento, che trovasi rinnovato sempre nella storia delle arti, viene a conferma che, le Accademie, le Scuole istituite per conservare la tradizione e trasmettere i processi conosciuti del mestiere, sono proprie a dispensare bensì con saggezza la somma delle idee che furono ad esse comunicate, ma sono impotenti a rinnovarne la sorgente: per la stessa maniera che le facoltà riflesse dallo spirito di cui sono il prodotto e l’imagine, non da questo ma dal sentimento traggono la vita.

Simile alle rivoluzioni operate nelle religioni delle arti, veggiamo quella del Cristianesimo: e quando il mondo soccombeva sotto alla scienza dei dottori e li eccessi della volontà, una religione novella è venuta a rianimarlo con qualche parola d’amore.

Il peso delle dottrine sul sentimento fa il triste effetto della pietra sovrapposta alla semente. L’esagerato ossequio di quello porta l’abuso della scienza, quindi il vaneggiamento, il delirio.

Ed è per questo che i dottrinarj del canto, o lo vorrebbero fisso ad un calcolo, o accademicamente fornito, e per essi quello spontaneo del sentimento è troppo facile e licenzioso; nella naturale bellezza veggono lo scandalo, e ricorrono a convenute vesti per ricoprirla; scambiano la semplicità per miseria, la calma per impotenza.

E forse, in vero, siamo arrivati ad una di quelle epoche critiche in cui l’arte spossata dai raffinamenti del mestiere e delle scuole non potrà ritemprarsi che nell’istinto superiore degli ignoranti.

Scriveva adunque il maestro dei fiorentini riformatori del canto, Giulio Caccini, nella prefazione delle sue Nuove Musiche:

«Io veramente nei tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima camerata dell’Ill. Sig. Giovanni Bardi dei conti di Vernio, ove concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici e poeti e filosofi della città, posso dire d’avere appreso più dai loro dotti ragionari che in più di trent’anni non ho fatto nel contrappunto, imperocchè questi intendentissimi gentiluomini mi hanno sempre confortato a non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto ed il verso... laonde dato principio in quei tempi a questi canti per una voce sola, composi i madrigali: Perfidissimo volto, dovrò dunque morire, ecc., i quali madrigali mi mossero a trasferirmi a Roma, ove fatti udire detti madrigali mi mossero a continuare la incominciata impresa... Ritornato io a Firenze e considerato che altresì in quei tempi si usavano per i musici alcune canzonette, per lo più di parole vili, mi venne anco pensiero comporre qualche canzonetta a uso d’aria. Queste arie state non sono poi disgrate eziandio a tutta l’Italia, servendosi ora di esso stile ciascuno che ha voluto comporre per una voce sola, e particolarmente qui in Firenze, ove stando io già sono 37 anni agli stipendj di questi Serenissimi Principi,... i miei amici mi assicurarono di non aver mai inteso fino allora della musica capace di commuoverli a tal punto....»

E il Doni nel suo Compendio pubblicato nel 1635 disse:

«Molto diverso è il canto d’una voce sola che si accompagna col suono d’un altro strumento ritornato, si può dire, di morte a vita in questo secolo, per opera massimamente di Giulio Caccini. A queste melodie si suole aggiungere l’accompagnamento della parte istrumentale, comunemente nel grave, e consiste per lo più in note lunghe...»

E lo scolare di Caccini e suo compagno di riforma Jacopo Peri scrisse:

«Benchè dal sig. Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro, ch’io sappia, con meravigliosa invenzione ci fosse fatto udire la nostra musica sulle scene, piacque nondimeno al sig. Jacopo Corsi ed Ottavio Rinuccini (fin l’anno 1594) ch’io adoperandola in altra guisa, mettessi sotto le note la favola di Dafne, per fare una semplice pruova di quello che potesse il canto dell’età nostra, onde veduto che si trattava di poesia drammatica,.... stimai gli antichi Greci e Romani (i quali secondo l’opinione di molti cantavano sulle scene le tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare, che pigliasse forma di cosa mezzana. E perciò tralasciata qualunque altra maniera di canto udita fin qui mi diedi tutto a ricercare l’imitazione che si debbe a questi poemi. — Conobbi parimente nel nostro parlare alcune voci intonarsi in guisa, che vi si può fondare armonia, e nel corso della favella passarsi per altre note che non s’intuonano, finchè si ritorni ad altra capace di nuova consonanza; ed avuto riguardo a quei moti ed a quegli accenti, che nel dolerci, nel rallegrarci, e in somiglianti cose ci servono, feci muovere il basso al tempo di quegli, or più, or meno, secondo gli affetti, e lo tenni fermo tra le false e tra le buone proporzioni, finchè scorrendo per varie note la voce di chi ragiona, arrivasse a quello che nel parlare ordinario intonandosi apre la via a nuovo concento, ecc.»

— Questa apparentemente cotanto semplice innovazione, divenne la fonte di una nuova arte. Finalmente gli strumenti furono richiamati dal loro esiglio, ed i musici cominciarono a capire la naturale missione degli stessi, quella cioè di servire d’accompagnamento al canto. — Così si esprime il prof. De Castrone-Marchesi discutendo sull’Origine dell’Opera; e fa osservare come fatto rimarchevole che «questa trasformazione sembra essersi fatta senza esitazione alcuna, e di già nei primi madrigali ad una voce di Caccini composti per, come egli stesso afferma ben prima dalla fine del secolo 16, la tonalità, la fine delle cadenze, e le modulazioni non differiscono punto dalle composizioni le più moderne. Che, se i gentiluomini dell’eletto circolo del conte Vernio proponendosi di rintracciare la tragedia cantata dai Greci non la ritrovarono, pure, tal che gli alchimisti nel cercare la pietra filosofale scoprirono la chimica, così anche correndo dietro alle chimeriche traccie della tragedia greca fu trovata e creata l’opera seria moderna. E, qualunque si fossero o saranno mai state le modificazioni apportate da altri popoli dell’Europa a quest’arte divina, la gloria dell’invenzione della idea e della forma è italiana, è nostra gloria. —

E l’opera di Jacopo Peri, Euridice, è la più antica che fosse pervenuta sino a noi.»

Il cui genere di canto, se il Peri non potè affermare essere quello appunto usato dai Greci e dai Romani nelle loro tragedie, fu da lui ritenuto «il solo che possa fornirci la nostra musica, poichè il più adattato alla nostra lingua.»

Nullostante il dubbio d’uno dei medesimi creatori di questa prima forma di musica vocale pel dramma lirico, l’erudito Baini pure asserisce che quella specie di recitativo obbligato introdotto dai fiorentini cantori, corrispondeva perfettamente a quel recitativo identico al ritmo ed alle modulazioni della declamazione adoperato dai Greci e conosciuto col nome di melopea.

In quanto al merito che ai Fiorentini vien fatto dell’invenzione di siffatti recitativi, dovrò ricordare che in quell’epoca istessa, ed anche qualche anno prima della metà di quel secolo, a Venezia erasi già trovato questo modo di canto pel genere buffo, della qual musica Giovanni Croce fu iniziatore. Anzi il veneziano Croce (detto Chiozzotto) vien ritenuto primo anche a comporre certi piccoli drammi d’azione facilissima, cui egli dava pure il nome di Cantate.

La raccolta delle quali composizioni a quattro, a cinque, a sei e a sette voci, piacque a lui intitolare Triaca Musicale (Venezia 1596), quasi a gara di quel farmaco onde Venezia andava famosa.

E in pari tempo il Viadana nelle sue proponeva simili recitativi; imitati anche da Lelio Bertani madrigalista a più voci, fiorito in Brescia e in Venezia nel 1584-85.

Lo Zarlino per le feste della vittoria di Lepanto e della visita di Enrico III a Venezia, avea già fatto cantar sulle scene suoi nuovissimi drammi.

Dai quali fatti, anzichè togliere il merito della invenzione a’ fiorentini per farli de’ nuovi metodi veneziani soltanto abili imitatori, a mio avviso, ammirerei in vece anche in quel tempo, e sull’Arno, e sul Mincio, e sulle Lagune, quella corrente d’idee affini che intorno a un nuovo studio spesso vien fatto di riscontrare, che rende dubbio bensì il pronunziare sul vero inventore, ma non scema, nè da una, nè dall’altra parte, il valor della scoperta.

Spandessi inoltre in quegli anni dalle rive del Brenta certe canzoni, o maggiolate, o villotte, che venivano altrove raccolte o imitate. Di questi canti a ritmo marcato e con rispetti, rinnovati dai veneti contadini ad ogni ritorno della bella stagione in cui essi pure solennizzavano le Fiorite (festa che ancora pochi anni or sono costumavasi a Padova, Treviso, Vicenza), di questi canti, un Filippo Azzajolo, maestro cantore nel 1557 alla cappella Petroniana in Bologna, pubblicava un primo libro di Villotte alla Padovana con alcune Napolitane a quattro voci, intitolate Villotte del Fiore, coi tipi del Gardano in Venezia presso al quale rinomato ed esclusivo stampator musicale di quel tempo produceva nel 1569 altro libro di Villotte del Fiore alla Padovana e altre Napoletane e Bergamasche a 4 voci e un Dialogo a 8 voci. E in questo libro, sia per dare maggior colore d’originalità a quella raccolta, ossia pel pudore di non appropriarsene la invenzione, non appose il proprio nome che peraltro nel contesto appalesa, dando luogo anche ad altri concenti de’ bolognesi compositori contemporanei quali Ghirando da Panico, Gian Francesco Calderino[106], Paolo Casanova, Alfonso Ganassi, Bortolo Pifaro, Don Gian Tommaso Lambertini, Ghinolfo Dattari.

Altro libro di Villanesche Canzoni a più voci avea composto a Venezia nel 1553, Donato Baldassare; in seguito a quelli che, Lanfranco Giovanni Maria a Brescia, sotto il nome di Scintille nel 1533, e Portinaro Francesco a Venezia, col titolo di Primi Frutti nel 1548, avevano pubblicati.

Frutti parimenti delle modulazioni d’altri autori veneti riscontransi subito in una raccolta speciale == Modulationes diversorum Auctorum quae sub titulo Fructus vagantur, cum quinque vocibus — Venetiis 1549. == Nel 1550, pure a Venezia, il libro di Cambio Perissone, a cinque voci, nel 1555 quelli di Mottetti a pari, concerto di Porta Costantinus, di Corvus Novocomensis[107], di Fiesco Giulio, e di Manara Francesco compositore fecondo fino al 1580, e gareggiante per tutto il suo tempo coi non meno celebri autori delle Ariose, delle Fiamme e dei Madrigali delle Muse, Cipriano Annibale, e Cipriano De Rorè; cogli autori Delle Giustiniane, altro canzoniere di veneti compositori 1578; e d’altri Floridi Autori d’Italia, sotto il cui titolo fu fatta a Venezia un’altra raccolta nel 1586, e quella dei Lieti Amanti, quasi a compimento della Spoglia Amorosa, nel precedente anno 1585 formata coi saggi dei diversi veneziani cantori.

L’Accademia della Fama, degna veramente di tal nome, era stata già fondata nel 1558 a Venezia, dal senatore Federico Badoaro, essendo maestro Zarlino, e rinomati cantori Bernardino Minoritano e Baldassare Donati, che poi gli furono avversarj, e processati siccome fautori d’una rivolta nella cantoria di san Marco, benchè il secondo, vent’anni dopo riuscisse a succedere nella cattedra del combattuto maestro. Mentre costanti di lui amici radunavansi in quella Società, Girolamo Roselli perugino, Antonio Govinano da Gave, Francesco Dalla Viola maestro della Cappella di Ferrara, Maria Tintoretto, Andrea Gabrieli, e Tiziano. Ed ivi ripeteansi i versetti della famosa messa scritta dallo Zarlino per la inaugurazione del tempio Palladiano del Redentore, votato dalla Repubblica a liberazion della peste, monumento musicale, legato a quella pagina della storia e dell’arte. Ivi prima che s’aprissero teatri, cominciavasi a musicare la favola d’Orfeo.

Altra Accademia s’era formata a Venezia in casa de’ patrizj Veniero nel 1562, ove Merulo, Guazzo da Casale, il P. Costanzo Porta cremonese, maestro alla cappella di Padova, e P. Camillo Angleria pur da Cremona, compositore e metodista, a cantare i Ricercari convenivano.

Altri maestri e madrigalisti veneziani che si distinsero attorno il 1600, furono Luigi Grani, Giovanni Criuli, Vitto Roccetti poi organista e arciprete sulla padovana, e Taddeo da Venezia frate agostiniano, che per avere diffuse in Baviera le canzoni del suo istitutore Gabrieli, detto Ornamento delle Grazie, e le proprie sue composizioni, fu chiamato alla sua volta l’ornamento della Baviera. Quivi pure avea continuata la bella fama de’ veneziani un Agostino Stefani di Castelfranco trevigiano, che dalla cantoria ducale di Venezia passò a quelle di Monaco e d’Annover, e poi levò le mani dall’organo per cingersi la mitra, e Vescovo di Spiga, non abborrì di lasciare composizioni teatrali del nuovo stile italico anche in quelle regioni, e morì a Francoforte nel 1728.

Grandi Alessandro, nel tempo istesso da Venezia passava in Germania a sostenervi la riputazione della scuola veneta, e lasciò le sue opere nelle raccolte di Schadaüff, Donfrid e Priffe.

Allora gli alemanni, persuasi di tali apostoli, discesero anche alla fonte, e la scuola di Andrea Gabrieli, nominato da Alberto V di Baviera, fra i suoi più floridi virtuosi, notò fra gli allievi: Gian Leone Hassler di Norimberga, poi maestro in Augsburg; Giorgio Grüber poi maestro a Norimberga; Seth Calvisio, autore della Giusta cognizione dei tuoni, sugli esempj de’ veneziani maestri; Enrico Schütz, sassone, amico e conturbernale di quel maestro a Venezia, poi nestore degli alemanni compositori che dalle Gabriellane dottrine infiorì la Germania.

La stampa della musica, che si fa appunto introdotta da un Petrucci sulla metà del XVI secolo, e che specialmente a Venezia fiorì subito e divenne prescelta, influì alla diffusione delle nuove composizioni ed allo studio de’ nuovi accompagnamenti diversi delle note vocali, che allora dicevansi alla Cavalieri, benchè arieggiati similmente dai suddetti inventori, ed anche da un Francesco Baverini contemporaneo, che produsse così musicato il quasi dramma cantabile La Conversion di san Paolo.

Ricorderò anche un Vecchi Orazio, inventore delle Commedie Armoniche, a Venezia nel 1581; e le raccolte Ferraresi di quell’epoca. Chè dopo le suaccennate, e quelle del Josquin maestro a Fossombrone, cominciate a Venezia fino dal 1504[108], i due libri comparsi a Ferrara, Il Lauro secco, nel 1582, e Il Lauro verde, nel 1583, son le raccolte che meglio dimostrano il veneto stile di quel tempo.

Dal madrigalista ferrarese del 1539 Alfonso Dalla Viola, a Girolamo Frescobaldi sullo scorcio del secolo, i nuovi modi di canto delle Venezie vicine eransi introdotti anche in quella scuola, d’onde poi a Roma.

Il Frescobaldi infatti, nato a Ferrara nel 1588, divenuto organista di san Pietro Vaticano, fu detto il primo che ideasse pezzi musicali destinati al clavicembalo, sempre però sul gusto madrigalesco, le raccolte dei quali, dette Toccate d’Intavolatura, edite dal 1615 al 1637, sopravvissero quali memorabili documenti d’arte. Pubblicò a Venezia poscia nel 1642 i suoi Capricci, le Canzoni francesi e i Recercari; ma a maggior splendore di Venezia e di Roma era già sorto Carissimi. Questo Veneziano famoso, maestro dei cantori a quella pontificia cappella, facea ormai sentire i sacri mottetti di nuova fattura, i canti semplici e solenni, nella interpretazione de’ quali il tenore Odoardo Ceccarelli, celebre di quell’epoca, insieme al maestro medesimo, di cui diremo specialmente a suo luogo, levò fanatismo che nelle storie della chiesa e dell’arte rimase segnato.

A Venezia non pertanto seguiva la serie de’ più riputati madrigalisti, collegata a quella chiarissima successione di maestri novatori che perpetuarono e svilupparono i frutti delle sue riforme, e pei quali vedremo, nella cappella e nel teatro, ne’ suoi conservatori, e per le sue strade, procedere di conserva l’emulazione, l’esempio, la rinomanza.

Dopo il nuovo trovato si composero ancora per lunga pezza i madrigali ad una e più voci; ma le forme esclusivamente scientifiche sparirono a poco a poco.

Quelle forme di canto fermo, che fino allora aveano servito a soggetto o a pretesto pel contrappunto, furono relegate nelle parti secondarie o intermedie delle nuove Arie che, dal madrigale a solo del Caccini e dalle canzonette popolari introdotte nell’arte musicale, presentarono il vero tipo melodico, il modello imitato e sviluppato dai successori; ed ecco subito le arie con variazioni dei Rossi e del Landi; quelle da Capo o Cavatine del Cavalli e del Piccini, e a varj tempi o Rondò usati dal Piccini, Pergolese, Paisiello, e da tutti i compositori che nell’Aria riconobbero l’Opera ormai trovata.

Nel madrigale sposato alla canzone s’erano uniti finalmente la scienza de’ maestri e il gusto popolare, che aveano esistito da secoli l’uno vicino all’altro senza mai venire a contatto.

Quel recitativo ritmico, che pur sentiva della medesima origine greca il cantofermo, che durante due secoli i musici aveano tentato inutilmente di sottoporre alle leggi armoniche, fu confinato nella chiesa, e qui pure rimpiazzato dai modi maggiore e minore, che da molti anni regnavano nella musica popolare.

In quanto poi alla istrumentazione, per quella guisa che gli antichi greci avevano condannato le Scoglies, e peritosi aveano accettate anche le più semplici obbligazioni della lira, e le pastoje meno tortuose alla bella libertà della voce, i nostri autori dei recitativi obbligati temevano del proprio ardimento pel quale s’erano presa la libertà di legare al servizio del canto qualche debole istrumento, o di farlo procedere con quello benchè di lontano.

Peri, infatti, premette alla sua Euridice[109] una dichiarazione coonestante la parte assegnata ai soli suoi quattro istromenti — il clavicembalo, il chitarrone, una lira e una tiorba — i quali peraltro suonavano dietro le quinte e si limitavano ad accompagnare modestamente il canto, uno dopo l’altro, e contemporaneamente regolandosi sul basso; mentre talvolta a seguire le Arie bastava un archetto acuto od un zufolo a tre tubi.

Il Carissimi che lo seguì, e che accolse qualche violino all’accompagnamento delle sue Cantate (prima volta che si vedono i violini prendere parte a tal uopo in partitura verso il 1620), il Carissimi ci mostra usare di tale innovazione con la più gran parsimonia ed assai di rado isolatamente, e pei soli legami o pei ritornelli.

Landi, quindici anni dopo la introduzione de’ violini, si scusa ancora della osata licenza d’aver condotto due parti all’unisono, in alcune battute della sua nuova composizione cantabile, intitolata Santo Alessio.

Tanto temevano di offendere le pure espressioni del sentimento e di confondere la bella scuola, quei novatori che pure diedero al canto tanto sviluppo!