Ecco dunque in Italia nell’epoca della decadenza l’arca conservatrice, il tipo naturale, la bontà non corrotta; ecco nelle nostre scuole del passato secolo, dalla aberrazione moderna chiamate povere e spoglie, ecco il palladio della bell’arte.

L’Italia, vigile e fida Vestale, salvò il sacro foco: la melodia, che è ispirazione — atto impersonale che in noi si compie e senza di noi — soffio divino che passa per le anime nostre negli istanti propizj ed insperati della vita, e che resiste a tutte le seduzioni e gl’incanti dell’umana scienza: la melodia — intuizione del sentimento, che non può essere il frutto nè della esperienza, nè della riflessione.

Fu detto egregiamente che — nella musica come in tutte le arti v’ha pure una parte accessibile ai nostri sforzi, il mestiere, i mille artificj della grammatica che servono alla manifestazione dell’idea prima; ma la parte sublime, l’essenza dell’arte, non si acquista giammai se non la si possede nel fondo dell’anima.

L’antichità, col suo retto senso e con quella mitologia che altro non era se non la spiegazione delle grandi verità della vita, avea divinizzati i poeti cantori. Ella avea compreso che l’ispirazione di questi non iscaturiva dalle nozioni ordinarie; che la ragione potea regolarne il corso, ma non creare nè evocare la ispirazione per una deliberazione della volontà. —

I sapienti successivi che si spinsero a scrutare i musicali misteri, non poterono sconfessare le antiche sentenze. Per poi analizzarla come arte, l’assimilarono anche alla Oratoria; e in questo tentativo sentiamo Gian-Alberto Bannio, intorno alla Musica Flexanima, spiegare che — la virtù della musica consta di modulazione e concento; da questo si ha l’anima, da quella soltanto la eloquenza: quindi volersi, perchè la musica sia veramente oratoria, che il concento accoppj la concordia di più voci colla modulazione diversa e propria di ciascuna voce, senza però che tale accordo perturbi il concento, e la recitazione per mancanza di chiarezza, di grazia, di numero e di misura, tolga lo spirito, e precipiti tutto ad un caos. —

E questo concento, quest’anima, questo spirito, non sono che la melodia; quella che, secondo Platone (in Convivio), anche fra più voci genera il mutuo consenso, come la medicina in fra gli umori. Secondo altri, quella purissima linea che non soffre confusion di colori, dove sottili e quasi insensibili devono essere i passaggi, l’Armogen di Plinio, la nuance dei francesi, l’associamento cui Apelle e Protogene diedero tanta cura[119], l’intonazione della pittura che veste il disegno, il tono (phtongus) che variopinge il concetto nella musica.

La melodia è dunque l’anima della musica. La armonia, la scienza del contrappunto, la tonalità, le combinazioni ritmiche, l’istrumentazione, non sono che accidenti variabili che ne costituiscono il corpo di cui la si riveste secondo il gusto dei tempi e dei popoli.

Senza questo inviluppo esteriore che serve allo spirito essenziale e talvolta l’abbella, non è questo meno integro e perfetto; e l’idilio pastorale che echeggia senza gli accordi della lira[120], manifesta pur tutta la sua arcana potenza, come l’inno di guerra da cento tube e timballi accompagnato. Spogliate le ispirazioni melodiche de’ grandi compositori delle forme diverse di cui son rivestite, resterà pure l’idea melodica viva di sua propria vita «e come la Venere che sorte dal mare brillerà dell’eterno splendore di sua bellezza nativa.»

Quella semplicità, quel candore sono bellezza e potenza: i complicati ornamenti e le vesti sfarzose non possono che supplire al difetto di que’ naturali incanti: ed ecco i popoli che dalla melodia degli astri, dalla stella poetica, non ricevono direttamente l’influsso, ricorrono all’arti per cui sopperire alla lor povertà.

Ecco successivamente la scuola gallica, la belga, l’alemanna, arrabattarsi, per cogliere qualche stilla della pioggia d’oro, al solo grembo della prediletta donna serbata.

I figli alla terra d’ispirazione confidano la melodia di cui sono innondati alla voce parlante, semplicemente così come l’Eterno trasmise ad un fiato la sua potenza creatrice. La melodia espressa così dalla umana voce, non abbisogna, nè soffre, altro corteo che quello dell’armonia consonante facile e rispettosa.

Vedemmo come fino dai più antichi ricordi, e dalle origini meglio conosciute dei popoli, la lingua del canto sia stata l’organo naturale de’ sentimenti; l’espressione de’ quali se talvolta barbara ci appare relativamente ai modi più civili cui fummo assuefatti, non lo è in via assoluta per rispetto alle sue condizioni e al suo tempo; per quella guisa che non si troverebbero strani i suoni d’una tempesta, ammenochè non si immaginassero fra la serenità e la calma degli elementi. Le maniere ritenute per noi barbare e strane, non sono che veri accenti e coloriti fedeli, caratteristici, di passioni e di tempi.

Per lunghe età e a grande stento andarono formandosi quelle espressioni più normali e uniformi, per modo che quella lingua comprendere si potesse siccome universale.

Richiamavano a tal vero, nell’epoca cui siamo giunti con questa storia, i vergini canti nuovamente uditi fra gl’indigeni delle Indie e dell’America. La scoperta del nuovo mondo, relativamente al canoro linguaggio, se veniva a riprova della sua universalità, riconfermava altresì sulle specialità dei modi alle varie razze rispettivi, e sulle traccie d’una più remota coltura, dove dall’Egitto, e altrove dalla Cina derivata.

Messico e Perù specialmente conservavano canti che avrebbero arrestati più miti e meno avidi conquistatori; i quali, senza il beneficio della osservazione, tutto turbarono, e colle oscene e feroci canzoni d’una civiltà degenerata violarono tosto i semplici canti e le danze della ospital regia di Montezuma.

Susseguirono i preti colonizzatori, e da quel punto all’originalità degli indiani canti non rimase che rappiattarsi nei centri selvaggi e inesplorati.

Ai nostri giorni, meno violenta è la rivoluzione fra gl’indigeni della Australia, che il dottor Topinard ci descrive possessori di canti non isprovvisti di certa vaghezza, coi quali accompagnano i balli e si ricambiano le visite.

Parimenti il dottor Livingston esploratore dell’Africa Orientale, ed il sig. Stanley che lo raggiunse, ci danno contezza delle corodie che trovano fra quelle indigene tribù nelle marcie deserte, o attorno le mense spesso d’umane carni imbandite.

I beneficj ed i danni derivati dall’avvicinamento dei popoli, trascinarono il mescolamento delle razze e dei linguaggi; onde nell’età famosa delle migrazioni cavalleresche vedemmo compiuta la comunione dei canti, in cui, senza potersi dire che alcuno perdesse affatto di sua originalità, pure tutti svariatamente si fusero.

Cosa ell’è naturale che da tal confusione scaturir dovea anche l’abuso; e dopo il XIV secolo vediamo infatti generalmente deviare il canto dal primo scopo cui natura l’aveva ordinato; e possiamo riscontrare la espression degli affetti trasformarsi in giuoco di spasso, in capricciosa composizione.

Ma con tutto questo, quando l’anima sente, indipendente e spontanea trova la sua espressione, e torna al suo linguaggio.

Dall’abuso si passò anche alla licenza, e non si attese più dalla voce la ripetizione degl’interni commovimenti, s’affidò il canto agli istromenti; e con modo più barbaro della asserita barbarie de’ primi cantori selvaggi, ai popoli meditanti fra le nordiche malinconie piacque istordirsi col fragore e gli strilli di canti istrumentali.

Ma egli è ben chiaro quanto impropriamente, quel nome soave che esprime emanazione divina, eco d’interna voce indefinita, vibrazione d’umana fibra misteriosamente agitata e dai penetrali dell’anima quasi sfuggita e abbandonata, sia stato traslato agli effetti sonori d’un corpo ligneo o metallico.

Più sacrilega che impropria è la profanazione; ed appena concedere si potrebbe alla tromba ed al liuto, rispetto al canto, la pallida imitazione.

E, laddio mercè, a quel popolo cui sorride più limpido il cielo, non entrò mai il disperato talento di iscusare la sua bella lingua del canto col meschino artificio istrumentale; ed ispirato più che mai alla vaghezza delle sue istintive espressioni, meglio che ogn’altra nazione si tenne lontano dalle straniere corruzioni: alla voce dell’animo diè sempre il nome di canto; tenne gli istrumenti soggetti al servizio ed accompagnamento del canto; e valse sempre più ad inebbriar l’universo colla verità del suo canto.

Ed ecco la scuola italiana, la traduzione vera della melodica idea, l’espressione viva che nella voce umana stabilisce l’unità di dogma, e d’ogni altra forma accidentale si serve come di riflessi opportunamente disposti attorno al raggio essenziale.

Le differenti maniere di tradurre il concetto melodico, formano le scuole diverse e distinguono le nazioni.

Dove è scarso od impuro il sacro filtro, studiansi le riproduzioni, i distillamenti. Necessariamente dunque gli Alemanni, per mille storte d’istrumenti, come per le fessure di roccie, e da mille artificj d’orchestra, ricercano l’effetto d’una espressione che nella natura loro non è chiara e spontanea; dalle dissonanze accattano l’armonia; dalle modulazioni sforzate, la piana corrente; dalla eccessiva sonorità, la facile comprensione.

Dal processo di queste due scuole tanto diverse, ben si rivela l’indole differente dei loro cultori. La vita intima dei due popoli è nei loro canti spiegata; e fino dagli elementi delle paragonate scuole l’eccellenza è palese.

Mentre i nuovi scolastici di Germania e di Francia prostituiscono la bella lingua del canto ai capricci rubelli di tutti gl’istrumenti d’antica e nuova invenzione, alle esigenze crudeli di mille organi rintuzzati, e dall’eccesso medesimo di elaboramento corrotti, e la trascinano per rapide scale e accavallate, per dissonanze le più aspre, per ritmi i più irritanti, e fra un’armata d’archi, di cannoni metallici, di ruote, corni e pelitoni, eccitano i contrasti più grotteschi, i rimbombi più strazianti; mentre soffiano e battono e si dimenano, e trascinano legioni d’artisti sudanti sotto alle loro sferze, e feriscono d’acuti suoni gli uditori, li spaventano di fughe, di scoppj, di tremuli, di martellati, e chiamano in ajuto i suoni tutti imitanti le fiere e gli elementi, — come demoni diseredati della grazia divina che vogliono scalare il cielo per forza d’orgoglio e di volontà —, il gondoliero veneziano modulando colla sua flebile voce le frasi amorose del Gabrieli, o il salmo interpretato dal Marcello, ti commove e ti fa palpitare; poche voci corali del Palestrina fan risonare il Vaticano così solennemente da far piegare i cuori meno sensibili alla adorazione; l’arpa dello Scarlatti preludia la canzone che arde ne’ petti, quanto il fuoco che infiamma la superba spiaggia napolitana.

Tali sono gli effetti mirabili del placido regno della ispirazione e del genio, in confronto agli sgomenti della rivoluzione musicale cospirata dagli stranieri.

Che se alla bella scuola italiana facile, spontanea, creatrice, piuttosto che scuola conviensi il nome di conservatorio, — perocchè quella ammetta dottrinarj e seguaci, mentre questo indica una tradizione fedele e religiosa che non inceppa ma dirige soltanto i slanci della ispirazione, i voli del genio —, la scuola straniera diventa più che mai una esercitazione macchinale e ginnastica, se i vani conati d’una scienza astratta a cui la bell’arte si volle portata, ad altro non si riducono che ad esercizj di un’algebra sterile, a mnemonici sforzi, a giostre tumultuose e combinate sperienze; se rapito il canto all’organo suo naturale, alla viva voce, cui l’italiano religiosamente conserva, lo affida a tutti i supplementi inanimati, che dovrebbero esprimere quel che non sentono, e suscitare que’ moti che i motori loro non hanno.

Più di una volta questa aberrazione dell’arte attentò alla bella scuola del canto, e in diverse epoche le figlie dell’italo Apollo si ribellarono alle tradizioni paterne, e mostruose di forme e d’animo invidioso, si fecero vanto di rinnegare il bel ceppo nativo; ma la forza del genio trascinò loro malgrado le straniere scuole a riconoscere gli oracoli della scuola-madre, a ricorrere alle primitive sorgenti; per quella guisa che la verità d’una religione presto o tardi confonde le empie imposture; come il sole vince ogn’altra luce artificiale: e le nuove Babele superbamente edificate, reiteratamente crollarono al ridestarsi della voce potente del vero canto italiano.

Entrava il 1500; e da un punto della classica terra segnato col nome di Prenestre o Palestrina, sorgeva un astro che sgombrar doveva le nubi agglomerate sui cieli delle vocali melodie.

Annunziò la sconfitta agl’angeli ribelli, Giovanni da Palestrina sulle porte del vaticano tempio, da quelle soglie medesime che la straniera scuola con nuovo ardimento osato aveva contaminare.

Semplice corista in fra i cantori ivi allora stranamente imbeccati, da un Claudio Goudimel, non patì Giovanni lo scandalo di parlare all’Eterno col corrotto linguaggio delle passioni che risentivano la confusione degli ultimi secoli avventurosi.

E già la musica stava per essere esclusa dalla Chiesa cattolica appunto per le aberrazioni e gli scandali cui s’abbandonavano i compositori: alla parola era subentrata la figura; il canto parea sopraffatto dalla tempesta.

Palestrina salvò il canto; liberò le voci; ritenne al tempio le melodie.

La fama di un Testa, ivi pure maestro e che tentennava fra il purismo e la corruzione, non lo sgomentò, e procedè di propria forza.

Colla bravura non disgiunta dalla prudenza del genio, per un opportuno addentellato che non lasciasse precipitoso il passaggio dall’abbattuto al rinnovato sistema, si mostrò anch’egli talora combinato e artificioso; ma rese l’espressione più felice, e la ravvivò di propria vita.

Ricondusse la musica allo scopo suo primitivo, rendendola piena bensì di graziose immagini, ma in soggezione sempre del sentimento.

Scrisse i Madrigali a quattro, le Messe a sei voci, fra le quali la famosa dicata a papa Marcello, capolavoro dell’ingegno umano.

Persuaso questo grande riformatore che non possa darsi canto soave e religioso senza un’austera tonalità e un’armonia consonante alla piana-melodia, modificò secondo le sue belle teorie il Graduale e l’Antifonario della romana cappella, e in tutte le sue composizioni si mostrò quale lo disse il Galileo padre, suo contemporaneo: il grande imitatore della natura.

Era allora che le arti plastiche abbandonavano i tipi devoti trasmessi dai bisantini e dai figuristi del medio evo, per attaccarsi direttamente allo studio della natura, di cui essi poterono esprimere, per mezzo delle arti, le varietà e le bellezze divine; e fu allora che creata per la prima volta la vera musica del culto cattolico, per mezzo di questo genio che la ruppe col medio evo, e profittando degli studj de’ contrappuntisti, fra quali de’ belgi, di cui era allievo, seppe pel primo tradurre in forma sapiente la tenerezza, la serenità, il soffio religioso del cristianesimo. Êra novella nella storia del canto e della musica; che si può paragonare a quella di Raffaelo se la lingua de’ suoni avesse posseduto allora tante risorse quante ne avea la pittura per esprimere la varietà ed il contrasto delle umane passioni.

Egli si potè rivendicare i canti gregoriani e depurarli; e da questi ispirato seppe accompagnarli di un’armonia consonante, ma chiara e profonda di cui fu creatore.

Primo maestro della cappella di san Pietro, ove prima il capo de’ cantori non s’era dato altro titolo che maestro de’ sacri cori, o dei fanciulli, stipendiato a sei scudi il mese, morì nel 1594, povero, sconfortato dallo scapestrato figlio, che trafugava perfin le sue opere, per cavarne denaro presso ai veneziani editori; mal corrisposto dall’avaro pontefice Paolo IV che, coll’espulsione degli ammogliati dalla sua cappella, intese forse liberarsi dalla gravosa famiglia del maestro medesimo che ingratamente escludeva e abbandonava misero ed infelice: ma una felice e splendida eredità all’Italia, ed una figliolanza ammirata e devota lasciò Palestrina al mondo tutto, in quella nuova Scuola romana di cui fu capo e innovatore.

Scrisse di lui l’Abbattini, prima che Baini Giuseppe pubblicasse le Memorie sulla sua vita (Roma 1828)[121].

Lodovico da Vittoria sostenne la nuova Scuola del Palestrina.

Come una viva scintilla vale a suscitare fuochi innumerevoli, e come le storie ci ripetono costantemente colla comparsa d’un genio l’apparizione di cent’altre illustri figure seguaci ed emule del maggior astro; così dalla romana surse immediatamente la napolitana Scuola, che si può dire una ramificazione di quella. Quindi quella di Orlando Lassus alla cappella dell’elettor di Baviera, contemporaneo del Palestrina, che imitandolo recreat orbem (1550); e quella di Giovanni Gabrieli a Venezia: le tre grandi fonti del bel canto religioso.

Le geniali radunate dei trovatori toscani a quella prima e vera scuola regolarono i loro canti, e trasportarono le belle maniere nei nuovi saggi dei lirici drammi che, come sopra ho detto, nel 1590 la prima volta in Firenze tentarono.

Quivi il gentiluomo Galilei Vincenzo dilettante cantore, dal cui bel genio dovea nascere quel Galileo che tanta armonia dei cieli ha svelata, fece appunto i primi tentativi per la creazione della musica drammatica, obbligando a una sola voce, con puro accompagnamento di viole, l’episodio del Conte Ugolino, che egli stesso cantava nelle case de’ Bardi e degl’Ammanati da cui trasse la donna dell’amor suo. E con maniera drammatica trattò egli pure le Lamentazioni di Geremia, riportando i suoi canti nuovo e subito plauso, come racconta il Doni nel suo Trattato della musica sacra[122].

Nè i modi più vaghi e brillanti d’un’altra Scuola che contemporaneamente s’era già sviluppata in Venezia coi Gabrieli, contrastavano il merito e l’ammirazione ai gravi canti corali e drammatici sovraccennati; che anzi come dall’attrito la luce, così dalle varie esperienze ne nacquero le variate forme e le modificazioni ingegnose di cui s’arricchì la universale scuola d’Italia.

Perocchè è prima massima in un’arte geniale che, quanto meno ella sente di positivo, tanto meglio si presta alla trasformazione[123].

Il Galileo peraltro ebbe in sulle prime a difendere il suo drammatico canto[124] contro Gioseffo Zarlino di Chioggia che appuntava forse i nuovi metodi dei fiorentini; mentr’egli nelle sue opere seguiva i modi della veneta scuola cui apparteneva, e nella medesima Firenze e fra le novità de que’ drammatici-lirici suscitava la gara alle sue diverse composizioni[125]; ma e l’uno e l’altro meritarono che, col giudizio del grande intelligente e versato in quell’arte Apostolo Zeno, anche la posterità di loro parlando li chiamasse i due grandi maestri.

Il Zarlino, che s’acquistò soprannome di famoso Restauratore della musica in tutta Italia[126], come prima Guido Aretino erane stato proclamato il Padre, fu veramente meglio che immaginoso compositore, trattatista profondo; e come tale avremo a suo tempo a intrattenerci nuovamente di lui fra gli speculatori e metodisti.

Nonpertanto, siccome la Società dilettante del Bardi e del Galileo criticò aspramente le nuove forme ricercate e severe di quel matematico, e diede la palma delle gradite invenzioni al confratello fiorentino Girolamo Mei; e siccome la fama del cantore Clodiense non superò di molto il suo tempo, mentre qual trattatista vive immortale; io segno di lui anche fra i trovatori un dovuto ricordo.

Zarlino dunque sortiva i natali in quel lido che attesta le famose isole Elettridi, nell’anno 1517. Colle scienze teologiche coltivò le matematiche e la musica, ed avido di vasto campo al suo ingegno e della conversazione degli eruditi, trasferì il suo soggiorno nella regina dell’Adriatico nel 1541, ove non tardò brillare per le sue cognizioni e destare ammirazione per le opere insigni di cui arricchì la letteratura e le arti. Si strinse quale discepolo e amico al fiammingo Adriano Villaert, che era maestro alla cappella di S. Marco, ed al cantore e organista famoso Gerolamo Parabosco, seguace di quel prete Giorgio pur di Venezia primo inventore del chiesastico istrumento, per convalidare viemmeglio i suoi studj colla sperienza; chè già egli avea manifestata una grande dottrina ed avea dati tanti di que’ precetti musicali che in parte andarono perduti e in parte si conservano come tesori. Senonchè compose allora anche musica e trovò nuovi canti.

Nelle straordinarie feste della Repubblica del 1571, per la vittoria di Lepanto, emersero le composizioni del Zarlino, fra le fatte musiche e i concerti inauditi, ricordati dal Sansovino[127], e dal Bayle[128].

In altre feste date nell’occasione sopra citata che Enrico III re di Francia, reduce dalla Polonia, visitava Venezia, fu cantato un dramma che il Zarlino dava fra i primi alle scene d’Italia.

Dalla cappella di S. Marco, dov’egli fin dal 1563 era divenuto maestro, le nuove sue messe, salmodie e motetti passavano a deliziare le chiese delle vicine e lontane provincie.

Un saggio di modulazioni a sei voci, ed una messa a quattro, furono ammirati specialmente, ed elogiati dal Salines, dal Bettinelli e dal Martini.

Colle sue ricerche e co’ suoi trovati, se per la musica egli fu detto restauratore, ai riguardi del canto io posso chiamarlo il precursore della scuola veneta.

I cantori che vissero con lui fino alla fine di quel secolo in cui egli visse[129] poterono fondarsi sopra una serie di ottimi studj e di osservazioni feconde da riconoscervi in gran parte la loro celebrità.

Avendo fatto sopra osservare, che nelle scuole riformatrici del secolo XVI, la veneziana, più pel fatto che per la fama si può dir precedesse quella fiorentina, o almeno, per rincontro de’ genj, di pari passo procedessero entrambi, abbiamo annoverati molti trovatori e novatori di canti, e le vaste raccolte delle nuove composizioni di cui s’arricchiva Venezia. Ma non si potrebbe immaginare quanti fossero i trovati e i ricercatori del seguito secolo, quante le prove ritentate specialmente nella città ispiratrice, e dirò quasi, quante fossero le fatiche e gli agitamenti di gestazione del nuovissimo canto, se non accennassi alcuni altri contemporanei al primo gran movimento veneto-fiorentino, che andar non possono dimenticati; e quindi, almeno i più noti seccentisti, che dopo i sommi di cui a parte discorreremo, soltanto a Venezia composero.

Da quest’ultimo, veneziano, che spinse il concerto de’ canti fino a 16 parti, e dal nipote suo Giovanni più rinomato, si può dir s’apra l’epoca de’ veneti compositori del 1600; quindi l’Asola suddetto varia la sua maniera verso questa epoca, e nel 1624 porse madrigali nuovissimi.

Procedono in questo secolo:

Concorrevano quindi a Venezia trovatori di canti da ogni parte d’Italia, fra quali all’entrare di quest’epoca notansi l’Ancino di Roma; poi il Peri da Firenze, e Sigismondo d’India da Milano, autori di nuove Musiche, ambi a Venezia nel 1609; il Leardini da Lombardia; lo Scarlatti giovane da Napoli[134]; anche il Vedelot e Gerò di Francia che composero quivi italianamente nel 1629.

I patrizj, mecenati sempre a Venezia, aprivano le loro sale ai musicali ritrovi, non meno che i signori fiorentini, e nelle villeggiature che aveano allora in Murano non ultime delizie erano i canti.

Trifon Gabriele, Andrea Navagero, Giovanni Priuli, accoglievano poeti, filosofi, musicisti. Anche Domenico Venier, uno de’ men cattivi rimatori di quell’età, teneva aperta la sua casa a lieto convegno; ed ivi con una Francesca Bellamano vi cantava note di amore la bella ed infelice Gaspara Stampa.

In casa Zantani cantavano il suddetto Parabosco di S. Marco e Francesco Bonardo da Perisone.

La Villa dei Contarini, a Piazzóla, poteva dirsi un vero conservatorio, a cura e spese di quella nobile famiglia veneta in bella fama sostenuto. Ivi due teatri, una raccolta de’ più rari istrumenti musicali[135], le composizioni migliori degli antichi e contemporanei, le esecuzioni più variate ed eleganti dell’epoca. Narrò il dott. Piccioli nell’Orologio di Piacere, ossia raccolta delle feste date dal Procuratore Marco Contarini, a Piazzóla, per la visita del duca Ernesto di Brünsvick, vescovo di Osnabrück (1630), che vi cantarono perfin trecento donzelle; e v’erano famigliari Scarlatti e Stradella.

Maria di Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, oltrechè nella pittura del padre, educata nell’arte musicale da Giulio Zacchino, quando le ombre della sera le faceano deporre il pennello valente, lasciava sentire l’argentea voce dalle finestrate del gotico suo palagio; e gli allievi della scuola paterna coi neri abiti di velluto schietto e succinto, s’intrattenevano ancora sul campo dei Due Mori alla Madonna dell’Orto, sotto ai veroni del loro Santuario, dove la genial pittrice in onesta ragunanza cantava, accompagnata dal frate Zacchino cantore e sonator di San Giorgio. Quanta poesia!..