Ma io non discorro la serie tutta de’ maestri italiani all’estero nei tempi delle prime scuole del canto drammatico; perocchè compresi in gran parte nel novero de’ maestri di musica, torna impossibile il distinguere quelli che l’arte musicale nella piena estensione esercitarono, dai cultori speciali di quella parte che al canto si riferisce.

Nè io mi sono proposto di trattar della musica in generale; ma le fasi della scuola vocale, le memorie e lo sviluppo del linguaggio del canto io vò raccogliendo.

Inoltre il lento procedere delle scuole straniere, la povertà dell’antica loro storia, la debole e impotente imitazione della scuola italiana a cui tanti secoli confessarono l’assoluta primazia ed il pregio originale, mi riconducono ai vasti progressi del canto per l’impulso dei nostri maestri famosi che alle novità del secolo 16.º aggiunsero altre sorprese, continuando l’aurea catena de’ primi classici, e apparecchiando i prodigi con cui dovea chiudersi il 17.º e aprirsi l’ultimo secolo.

Infatti dopo le risorte scuole del Palestrina, dei Gabrieli, e de’ fiorentini, più che le persone degli insegnanti che varcarono i confini d’Italia a comunicare i nuovi trovati, giova attendere ai mirabili effetti della diffusione dell’opere e dei metodi degl’itali innovatori, allora che l’eco de’ bellissimi canti risuonò per l’arie tutte dell’universo.

E qui mi si sfila dinnanzi la plejade degl’illustri maestri, che, come seconda legione non men sublime e più splendida, perfeziona l’opera de’ primi genj; per cui il canto de’ templi unisce alla maestà la poesia, e quello del mondo esprime il dramma e la commedia.

Veggo ricomparire in Venezia ispirata la sacra Musa col sorgere di Benedetto Marcello, dopo l’anno felice di sua nascita 1686.

Il gentiluomo illustre d’avi e di memorie, che per volere paterno dovea educarsi puramente per la politica e la magistratura, era tratto invece irresistibilmente all’amore, alla musica ed alla poesia. Nel primo, una popolana fanciulla lo iniziò nelle dolcezze che s’appurano per la virtù, e si piacciono di mistero. Alla poesia la sua Venezia gli fu ispiratrice. Alla musica, negata essendogli ogni istruzione, e non bastando il mediocre Gasparini esercitante allora il contrappunto, provvide da solo il Marcello e bastò a lui interamente il suo genio. Ripeteasi così l’autodidattica sperienza per cui un secolo prima avea sorpreso Carissimi.

Nè in sè soltanto ricercò gli effetti della espressione e del sentimento riguardo allo studio suo prediletto, ma nella donna istessa del cuor suo, che amò esercitarla nel canto, e che sposò poi segretamente.

Meglio che dalle applaudite esecuzioni di un ricordato Antonio Zanetti, buon maestro e cantore della scuola veneta in quel tempo, io mi figuro il gentil veneziano pendere in estasi dalla voce della sua bella studiandone le soavi impressioni, come Abelardo trasfondeva col canto gli appassionati moti nel cuor di Eloisa; ma come questo non s’accontentava delle volgari parole, ei rinnovava il linguaggio melodico di David e di Salomone, e dalle labbra amate sentia ripetersi i baci della Sposa de’ Cantici e ne traduceva le dolcissime frasi coi nuovi modi del suo genio creatore.

Intitolò infatti i suoi Salmi Estri Poetici e Armonici; e come proprietà del genio felice è lo espandersi, facea gustare talvolta le sue melodie ad eletta compagnia che radunava nel Casino de’ Nobili da lui fondato in Venezia; e quindi in Pola dove la repubblica lo inviava provveditore, ed in Brescia ove morì nel 1739; mentre la patria lo proclamava, come il Palestrina, sovrano de’ canti; gli stranieri ammirati ricercavano le sue composizioni ormai rese famose; e Venezia assicurava l’onore della sua scuola.

La posterità accordò fra i veneti illustri monumento a — Benedetto Marcello, che sapientemente ispirato espresse intero il concetto de’ Salmi e n’ebbe nome di Principe della Musica sacra —.

Giuseppe Tartini, intanto, già del 1721 maestro alla cappella del Santo in Padova, e maestro anche in Venezia ad un Marcello fratello dello stesso Benedetto, variava le stupende salmodie colle celebri sue sonate, e nello studio de’ Marcelliani canti fondava il suo trattato musicale famoso.

Alessandro Stradella, il misterioso cantore, riempiva pur le Venezie delle sue composizioni lumeggiate dell’aria romanzesca della sua vita[146].

Sulle poetiche rive dell’altro mare d’Italia, non meno splendida rifulse la stella ai genj canori ispiratrice.

Come i Gabrieli a Venezia, a Napoli i due Scarlatti, Domenico padre ed Alessandro, costituito aveano e reso celebre il Conservatorio di S. Onofrio, gloriandosi fra gli altri di Leo e di Durante distinti allievi e alla lor volta maestri.

Il canto drammatico, di recente coltivato, e pur salito a mirabile sviluppo, serviva ancora a quel miscuglio di sacro e di profano, di favola e di storia, privo di buon gusto e d’interesse, sopracarico d’una musica ornamentale e bizzarra, che se valea a dinotare la scienza del compositore, nuoceva sensibilmente ai veri effetti dell’arte.

Alessandro Scarlatti, non trascurando nessuno de’ trovati precedenti, attese a riformare il dramma musicale; ed in una sua opera, intitolata Onestà ed Amore, rappresentata nel palazzo di Cristina di Svezia a Roma, nel 1680, dimostrò ai poeti come valesse meglio assai toccare il cuore che la fantasia, ed ai compositori, come la potenza dell’arte consista principalmente nella melodia.

Da questa sua bella scuola originale e riformatrice, si può immaginare quali libere vie trovassero da spaziare gl’ingegni eletti de’ suoi allievi.

Le melodie di Leo salentino furono cerche in Italia ed in Francia anche lungo tempo dopo ch’egli creandole s’era spento[147].

I primi veri espedienti insegnativi, e la vera scuola del formato canto italiano, fissano la loro origine col Leo e col Durante.

Durante napolitano, nato nel 1693, dal collegio musicale di Alessandro Scarlatti, passò a Roma, dove lodavansi i recenti insegnamenti dell’Adami da Bolsena, detto anche Carielo Piseo (1700), ed allora tenea scuola di contrappunto Bernardo Pasquini, e un Petroni procedeva fino al 1755 con quella di canto. Al comparire in Roma del Durante anche la scuola del Petroni si volse a interpretare le di lui nuove composizioni sacre, improntate d’un fare solenne ed energico e del vero sentimento religioso.

Come Marcello alla veneta, Durante diè splendore alla Scuola napolitana; come quello, sofferte avea le paterne contraddizioni, toccò a lui di lottare colle improntitudini d’una Santippa, che gli togliea perfino clandestinamente i suoi spartiti e a vil prezzo vendevali, mentr’egli con esempio di esemplare pazienza e di prodigiosa memoria s’adattava a rifarli; e trionfò anch’egli, segnando le sue opere coll’energia infocata dell’amore, e colla calma solenne della meditazione[148]. Diresse il Conservatorio di santa Maria di Loreto.

E come alla testa di quella scuola che alla fine del secolo 17.º avea apparecchiato l’ultima trasformazione del canto italiano e del drammatico sviluppo dell’opera, colle composizioni dei Bertoli, Cavalli, Draghi, Badia, Cesti, e Buononcini, avea brillato A. Scarlatti, maestro a Durante: così alli insegnamenti del Durante medesimo, debbonsi i compositori del 18.º secolo; e splendono a sua corona Pergolese, Jomelli, Trajetta, Piccini, Sacchini, Paisiello.

Viste le origini classiche de’ canti religiosi e drammatici, eccoci ai primi esempj del vero sviluppo dato alle loro espressioni in maniera comica e in quella giocosa.

Non è che tali modi derivino dalle forme più serie; o sieno conseguenza de’ progressi nelle sacre melodie e nel lirico dramma; o infine ammettano uno studio esclusivo, una speciale intelligenza.

Questa lingua una e trina è sempre la stessa, che apparisce diversa secondo la varietà delle espressioni.

Fino dalle prime nostre osservazioni abbiamo potuto convincersi come anche il selvaggio con le note medesime che la natura gl’impara, e come detta il sentimento, prega, piange e folleggia.

Egli è che l’arte più presto o più tardi, applicò i suoi studj a questo o a quel modo di espressione; ed i genj a seconda della inclinazione o del capriccio si fermarono ad uno o all’altro esperimento.

Giambattista Pergolese di Jesi, presso Ancona, giovanetto compreso tutto delle solenni espressioni del Durante, educato da Gaetano Greco e da Francesco Feo nelle buone ma sistematiche leggi del contrappunto, non si lasciò legare da verun vincolo, non subì pressione da autorità alcuna; e vera immagine della libertà del genio e dell’arti divine, si lasciò trasportare alle vaghezze tutte che nel giardino delle liriche muse gli offriano diletto; i noti campi furono scarsi al suo estro; e farfalla generica che non si pasce soltanto del proprio suo vegetale, lui primo variopinse le ali all’ebbrezza di tutti i profumi.

Per meglio esprimere la indipendenza del canto, Pergolese tentò da prima spogliarlo di que’ accompagnamenti che lo seguivano tanto dappresso da confonderlo con chi doveva servirlo.

E questo in Pergolese fu un grande insegnamento: perocchè non sia vero che gli accompagnamenti diversi dal canto rendano questo meno sovrano o più soggetto; ma quelli che seguono il principale motivo, e vestono dirò così il costume del loro padrone, per eccesso di servitù, non lasciano più distinguere il signor dallo schiavo.

Anche il Vinci, compositore purista che avea afferrata la somma idea dello Scarlatti, provato s’era a separare la parte vocale da quella istrumentale, e facendo distinguere la melodia dall’accompagnamento, le avea rese amendue semplici e naturali.

Ma confermato il bel metodo, v’era ancora campo a procedere.

Pergolese fu il primo compositore che vestì qualche aria di accompagnamento istrumentale diverso dalla cantilena primaria, e per tal modo lasciò più libera e sola la espression dell’attore: trovato questo di cui purtroppo un’applicazion troppo spinta indusse poi un’altra confusione, dai poveri genj ritenuta sapiente, ma che non è altro che un abuso di libertà.

Pergolese mostrò l’intreccio di due motivi diversi anche fra que’ strumenti che meglio imitano il canto, voglio dire fra due violini; ma sempre con quella sobrietà, quella semplicità e lucidezza che mantengono il canto concepibile alla mente cui non è data la molteplicità delle intuizioni in un medesimo punto, ammenochè tutte non formino un solo nesso, che allor nella musica non trattasi più di melodico canto, ma bensì d’armonia.

Altra novità trasse il Pergolese dal semitonare nel canto; altre dal rendere meno difficili e secche le cantilene e più veracemente adattandole alla passione.

Per torre il monotono che investiva i canti tutti de’ precedenti maestri, e che pesava specialmente in sull’ariette dello Scarlatti, Pergolese consultò la natura ed ispirossi al vero. Per tali cause potè variare i suoi trovati, ed ottenere effetti esprimenti e fedeli delle passioni diverse che prese a colorire col canto.

Per lui le religiose frasi mantengono la lor gravità, e le comiche conversazioni brillano di giocondità e di naturalezza.

L’Italia ha per lui la lirica commedia. Ma non è più la strofa licenziosa de’ buffoni, il capriccio sbrigliato de’ menestrelli; è la sorgente di bel canto che dopo mille filtrazioni e raffinamenti sgorga ricca di nuovi tesori; è la vena del buffo-comico di cui si compie la scuola del canto.

Fu precisamente la farsa musicata dal Pergolese nel 1731, intitolata Serva e Padrona, che segnò quasi la origine dell’opera buffa in Italia.

In questa composizione rifulge massimamente la verità di espressione propria ai canti di quel maestro: il comico stile opportunamente s’intreccia a quello dell’opera seria; perocchè l’indole sia melanconica ed elegiaca, ma non v’impedisca gli slanci vivaci, la grazia e la soavità; ed è uno stile formato, la vera espressione comica, vagamente prima segnata dagli estri serj o burleschi de’ veneziani cantori.

Dai primi che udirono la Serva e Padrona fu subito compresa la novazione che que’ canti recavano al teatro, l’effetto fu pronto, l’esito sicuro.

Fra i giudizj autorevoli dei contemporanei musicisti, osservatori e filosofi, il padre Gio. Battista Martini de’ Minori conventuali di Bologna, buon maestro compositore di quel tempo — (nato 1706, morto 1784) — e conoscitore erudito della musica antica e moderna, di cui avremo a intrattenerci più innanzi fra i trattatisti, il pad. Martini elogiò specialmente il Pergolese pe’ suoi nuovi modi di canto burlesco; mentre nelle sue critiche non sembra soddisfatto appieno dello stile ecclesiastico del compositore medesimo, di cui in appresso vedremo una gran prova.

Rousseau, nella Lettera sulla Musica francese, confessò che Pergolese fu tra i primi che rese la musica melodica, mentre era prima troppo artifiziosa e ripiena di contrappunto.

Marmontel, nella Poetica francese, disse che, l’opera Serva e Padrona di Pergolese servì di scuola ai francesi; ch’essi non sapevano che la commedia può essere avvivata dalla musica, prima che gli italiani a loro non l’avessero appreso.

D’Alembert (Dissertazione sulla libertà della Musica) salutò Pergolese come il Raffaelo della musica italiana.

Ed infatti come Raffaelo, e come un altro genio straordinario e sensibile, quale fu poscia Bellini, Pergolese, fu stella nunziante il mondo di nuova luce; colla purezza de’ nuovi albòri mostrò la semplicità di natura, diè la visione del vero e bello; e scomparve.

Colla sorte di chi sembra appartenere a cieli più puri, morì giovane anch’egli, a 26 anni! Per soli quattro, beò quaggiù di sue composizioni, ferito dalla sorte che parea preferire Eginio Duni, napoletano musicator del Nerone[149].

Ma pria di rapirsi alla breve sua peregrinazione il cigno di Jesi, come lo imitava più tardi quello di Pesaro, chiuse i suoi canti coll’inno di dolore, quasi a lamento della sua dipartita. Scrisse lo Stabat, ultimo lavoro che bastava questo a immortalarlo.

Il padre Martini appuntò Pergolese d’aver lasciato trasparire in questa sacra elegia lo stile della Serva e Padrona. Dal quale giudizio chiaramente apparisce avere il frate bolognese preso in esame più serio il cantico sacro di quello che non avesse fatto della farsa teatrale. Che se pari studio avesse posto analizzando lo stile della Serva e Padrona, pronunciato avrebbe opposta sentenza; che realmente nel fondo appassionato di questa commedia sembra talvolta adoprato lo stile che nello Stabat espresse la pietosa elegia.

E valga il vero che, in seguito, Meyerbeer, il combinatore profondo, si valse egli stesso d’alcun di que’ ritmi vivaci per adattarlo alle espressioni più serie, e con nuovo mirabile effetto.

Nella musica infatti del Pergolese è notabile la proprietà tutta sua caratteristica di variare il ritmo mantenendolo pur sempre brioso ed elegante; onde se la sostanziale mutanza mantiene il diletto, la forma costante intrattiene la espressione e tien ridestato e rinnova sempre l’effetto, che alcuni intelligenti attribuendolo al ritmo, lo esprimono quale energico eccitamento delle azioni nervose riflesse!

Fatto è che, ora ch’io scrivo sui canti del Pergolese, cento e quarant’anni crollarono le loro polveri sulle sue composizioni, nel qual lungo spazio di tempo, se i più splendidi astri comparsi abbagliarono quasi di luce il mondo musicale, impedire però non poterono che il desìo di tutti i religiosi cultori a quelle modeste penombre non si volgessero, e i primi fiori avvivati dai miti raggi di quel mattino non ricercassero quasi a dolce riposo, a vergine ispirazione, a felice conforto.

Da Paisiello a Rossini quegli oracoli furono consultati; e a quelle idee melodiche di prima intenzione ricorrono tutti che saper vogliano come si canta italianamente.

Il gusto andò colle novità succedutesi e colla moda: ma dopo quasi un secolo e mezzo risentì vaghezza del primo latte; ed ora che scrivo, i teatri riproducono la Serva e Padrona di Pergolese con nuovo fanatismo, e i giudizj moderni riconfermano le antiche sentenze.

Oh che musica, che canto! — Si esclama a Firenze — che soavi melodie!

«Musica gentile, affettuosa, semplice, originale, espressiva, stupendamente adattata alla situazione. L’aria del basso, nella 2.ª parte, è tale da formare la riputazione d’un maestro, il vanto di una scuola; ella è addrittura portentosa. Gentile il duetto finale; e per tutto elegante e spiritosa la fantasia dell’autor dello Stabat[150].»

Un progressista convinto del massimo vigore raggiunto dal drammatico canto, e incredulo di potersi beare ai vagiti di quando era bambino, confessa «di rimanersi maravigliato del brio, della scorrevolezza dello stile, e di quel misto di cattedratico e di spigliato da cui risulta tessuta la musica di questo nostro antenato. Niente infatti è più curioso dell’antitesi che offrono all’udito quelle melodie vivaci come schioppetti di risa, modellate, con un garbo proprio attico, sopra un gravissimo e serissimo basso-continuo. Niente più naturale di quell’arietta di Vespina nella quale la briosa servetta chiude con un ripetuto pss!.. impertinente la bocca al vecchio padrone indignato di non potere dire le sue ragioni; nè altro è meglio espresso di quella lotta che si sviluppa in un recitativo ed aria così belli, da sfidar qualunque maestro d’oggi giorno a fare altrettanto e con altrettanta verità d’espressione, servendosi dei soli mezzi che l’arte a’ tempi di Pergolese possedeva[151].»

Da Milano si scrive con nuova letizia che, finalmente si sente ancora il vero canto italiano, nelle opere del passato che hanno un valore vero e reale ove si fa buon uso dell’arte, e s’ottiene grande effetto con poco, invece di sciupare molto per aver poco o nulla, com’usano malamente i moderni abbujati che vorrebbero farsi riformatori!.... Pergolese nella Serva Padrona, manifesta un tesoro d’idee melodiche prime, di svariati atteggiamenti, di bellezze native, di felici ardimenti. In quella farsetta si canta, e non si declama alla francese ed alla tedesca...

Ed a Roma, dal 1737, in cui Fra Sabbattini dirigeva i cantori riproducenti lo Stabat del Pergolese appena allora defunto, ai giorni nostri, in cui ai padri in ecumenico concilio raccolti si ripetono, dopo 133 anni, quelle note piene di fede, meste e spiritose, italiani e stranieri, ossequiando all’eterno bello, si commovono ancora ai canti del Palestrina, del Marcello e del Pergolese.

Altro bel genio meridionale ch’ebbe la ventura di misurarsi con Pergolese, fu il Duni, nato a Matera nel 1709, allievo del conservatorio dei Poveri che sorgea in Napoli con Durante. L’estro del comico canto attagliavasi specialmente alla natura del Duni sotto alla quale ispirazione compose a Napoli, a Roma, a Parma, e finalmente dal 1757 in poi a Parigi, dov’egli creò la commedia lirica colla gloria medesima che settant’anni prima Lulli vi avea acquistato il primato nel dramma.

Duni, nella invenzione di que’ canti si lasciò lungo tratto discosti i pure famigerati Rameau e Rosseau; fu guida e scintilla al primo comico-lirico francese Monsigny di Fauquembergue (1760) che in varie operette lo imitò abilmente; morì in Parigi nel 1775, lasciando popolari le sue ariette piene di grazia e di naturalezza, che si ripetono ancora nei borghi e nel fondo delle campagne.

Data dunque la spinta, precisata la strada del canto drammatico e di quello comico, eletti ingegni di cui in ogn’arte fu sempre feconda l’Italia, alla guida di tanti maestri inoltraronsi subito alle più felice scoperte; ed ecco rivaleggiare e succedersi scrittori di bel canto ad ogni espressione rivolto; e fra i primi, e tutti nella ferace terra dove si dilatava la scuola al favore di tanfi esempj, Porpora, Paisiello e Cimarosa.

Porpora Nicola, nato in Napoli nel 1685, allievo esso pure dello Scarlatti, si dedicò con particolare predilezione alla parte precipua della musica, il canto; e si può dire il primo che seriamente abbia tentato di penetrare i misteri delle intime espressioni, le cause e gli effetti, ed abbia aperta allo studio del canto una ragion filosofica, elevando quindi la scuola di sua espressione ad una nobiltà che non era ancora riconosciuta, ed alla importanza voluta da un grande sviluppo.

Infatti alla esecuzione de’ nuovi trovati, ben’altri studj chiedevansi di quelli che gli antichi e semplici modi permessi avevano; ed al maestro dei canti della nuova epoca non poteva ormai più darsi il modesto titolo di maestro de’ fanciulli, perocchè alle manifestazioni più elevate quali l’arte drammatico-comica esigeva dagli esecutori, una guida superiore agli adulti, un maestro d’artisti voleasi.

Porpora era il profondo conoscitore delle leggi musicali: custode delle antiche tradizioni, serbò la parte melodica come ispirazione divina ossequiosamente distinta dai precetti dell’armonia.

Non è ch’egli non fosse vago di questa veste sontuosa che dispone, equilibra, protegge e sublima le prime creazioni, e per le più variate maniere ad una mirabile unità le conduce; ch’egli per le sue composizioni s’acquistò il nome di Patriarca dell’armonia. Ma se le sue Opere, le sue Messe, le sue Cantate appalesano una maestria non comune nell’arte del contrappunto, non nascondono la vera causa del bell’artificio rivolto a scusare la difficoltà d’invenzione.

E sì che il Porpora comprendeva tutta la espressione del divino linguaggio, e sapea comunicarla e tradurla; ma il di lui genio non era quello del Pergolese: da questi le prime idee, le naturali bellezze; da quello il compimento al concetto, la coltura alle belle forme e il nobile atteggiamento. Quel fare spiegato, quel dialogo energico che formò il classico recitativo, onde al dir di Rousseau, per questo solo il Porpora s’è reso immortale.

Ecco dunque formata la scuola dei nuovi canti, e da Porpora, l’esimio interprete delle riformate leggi, si leva la fama del rinomatissimo collegio dei cantori all’Ospizio dei Poveri in Napoli, da cui sortirono i più celebri esecutori del 18.º secolo.

Nè bastò a lui dare all’arte un tanto indirizzo nella sua terra natale; apostolo del bel canto, regolò alle sue dottrine il Conservatorio dell’Ospedaletto in Venezia, trattenendosi quivi per ben dieci anni (dal 1725 al 35) quale direttore e maestro.

Provato s’era di fondare anche a Roma le sue teorie a liberazione del canto che gli abusi dell’arte magistrale ritentava padroneggiare; e concorso avea alla cappella di S. Giacomo degli Spagnoli; ma ivi la immobilità scolastica, che s’era fermata sul magistero e non sullo spirito di Palestrina, teneva al sistema; un Biordi musicista discreto prevalse nelle convenzioni d’una fuga proposta alla gara, e il patriarca fu vinto.

Coll’ambasceria veneta, Porpora passò a Vienna, dove fu guida e perfezionamento al bell’ingegno di Haydn; ed insegnò il canto italiano.

L’insegnò a Dresda, di fronte ad Hasse che iniziava la sua scuola; fece sentire i suoi metodi all’Inghilterra, quando Haendel entusiasmava coi tocchi della sua arpa; ma se trovò competitori negl’insegnamenti delle armonie, Porpora potè vantarsi maestro di canto senza rivali.

Chiusa in patria la sua carriera nel 1767, rivisse ne’ suoi allievi; primo dei quali il famoso cantor Farinelli.

Era l’ora che l’astro dell’Italia musicale faceva splendida quella grande giornata di tutti i suoi raggi.

Il bell’estro invadeva maestri ed allievi. Durante, Porpora, Guarducci, Guglielmi, Fenaroli, Galuppi, Paisiello, Cimarosa, comparvero in una schiera. E gli eletti scrittori di bel canto si trovarono cinti d’una corona di egregi cantori, quali il Farinelli, l’Aprile, l’Alberti, Pacchiarotti, la Gabrielli, lo Spagnoletto.

Era maestro alla cappella de’ Cappuccini il Guarducci, quando in Taranto nacque Giovanni Paisiello, 1741, che da quel cantore trasse i primi elementi di musica, e s’impresse nei modi di bel canto, che però egli volle sperimentare a quella fonte medesima da cui il Pergolese avea attinta tanta purezza, passando alla scuola di Durante d’onde la fama e l’immortalità dispensavano i loro favori.

Quasi contemporaneamente concorreva alla medesima scuola Domenico Cimarosa, nato in Aversa intorno al 1730, l’orfano del povero muratore precipitato dalla fabbrica di Capo di Monte in Napoli, e che caritatevolmente raccolto dal padre Polcano dei Francescani, era stato da questi iniziato nei canto della chiesa e in qualche accordo dell’organo poi aveva apprese forme migliori dal cantante Aprile, artista in quel tempo celebrato.

E qui valga osservare, non pochi compositori che salirono a distinta rinomanza per le loro invenzioni cantabili, averne avuta la principale ispirazione dalla forza del proprio genio, confermando il detto Platonico che «il canto de’ poeti è una lingua divina intesa in altre sfere e ch’essi rammentano come un sogno di felicità.» Di queste celesti reminiscenze avevano dato saggio Carissimi e Marcello.

Altri ravvivarono il loro spirito alle angeliche creazioni, mercè le speculazioni che sopra felici esecutori di canto poterono sperimentare; come appunto il Marcello medesimo, Paisiello e Cimarosa.

E alcune scuole straniere sorte da questi grandi ispiratori, quasi scintille più da lontano scoppiate, se brillarono di momentaneo splendore, ciò non fu senza l’opera di luminosi interpreti quasi sempre italiani; come quella di Lisbona, d’onde le composizioni dei maestri Puccita e Portogallo[152] divennero note alla Europa pel natural genio abbellitore della Catalani.

Ricorsero poi tutti alle dottrine delle classiche scuole per tutto quello che all’arte appartiene, e d’onde gli slanci della fantasia deggiono necessariamente regolarsi a buone norme e pigliare ornamento.

Di questi segreti fu Durante dispensatore ai suoi grandi allievi e rivali, mentre le loro fantasie spaziavano pei mondi che ciascun genio a sè stesso creava.

La poesia diè maggiore slancio ai loro voli; e per essi il connubio della poesia colla musica fu stabilito.

La vena di Metastasio scorrea leggiadra e feconda; i musicisti l’accolsero e la unirono alla loro corrente. Di sì potente alleanza Galuppi, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello apparvero fortunati ministri.

Abbiamo lasciato il Galuppi buranello quando succedeva al Legrenzi, al Lotti, al Seratelli, fra una miriade di celebri cantori e di compositori che tentavano anche in Venezia nuove armonie. Lo abbiam segnato iniziatore del comico canto armonizzato ai tesori orchestrali.

Attestano cotali sue novazioni il malizioso rimprovero che il suddetto poeta disfogava nel 1749 coll’amico cantore Broschi Farinelli. «Il Buranello sarà ottimo maestro pei violini e pei cantanti, ma cattivissimo mobile pei poeti. Quand’egli scrive, pensa tanto alla parola quanto voi pensate a diventar papa, e se ci pensasse non so se farebbe di più.» Ma allora il Galuppi spingendo la riforma istrumentale, schiudeva realmente tesori di ricerche e di trovati ad altri genj che lo circondavano, che tali furono i compositori del suo tempo, e suoi amici ed allievi che venivano a compiere la serie illustre de’ musicisti veneziani, Andrea Adolfato, Michele nob. Bernardo, il barbiere Salvator Appolloni celebre violinista, rivale di Giuseppe Cappuzzo bergamasco, Don Carlo Faggi organista, Antonio Bergamo, Francesco Bianchi, Alberto Cavos e Catterino suo figlio, Carlo Pallavicino e Benedetto cav. Vinaccesi bresciani, Latilla Gaetano da Napoli vicemaestro alla cappella di S. Marco quando Ferdinando Bertoni maestro di Salò, giovane di soli vent’anni successe nel primo posto a Galuppi, che nel 1743 chiesto in Russia, vi si trasferiva per dimorarvi fino al 1768[153].

Ed ecco che del Bertoni, Metastasio non avrebbe potuto lagnarsi. I suoi canti interpretavano sì fedelmente i concetti, che in un dramma da lui musicato, al primo provarlo in teatro, alla frase di Arbace — Eppur sono innocente — tutta l’orchestra si tacque. Chiestone il capo dal maestro inasprito — cosa si fa ora? perchè non muovesi l’orchestra a dare il colpo di risoluzione? — rispose confuso: — Si piange! — Sublime elogio all’autore che pur nell’Orfeo lavorato a imitazione di quello di Gluck, avea mostrato di possedere anch’egli l’arte profonda per cui gli stranieri allora cominciavano i vanti. Era il Guadagni che cantava il suo Ezio: l’Anna Pozzi ed il Pacchiarotti interpretavano gli altri suoi drammi. Ed al Conservatorio delle Mendicanti avea il maestro Bertoni la memorabile quadriglia delle cantatrici donzelle Teresa Almerico, Antonietta Lucovich, Lauretta Risegari, Francesca Tomii, alle quali voci egli stesso accoppiava la sua, o a quella di Bianca Sacchetti distintissima allieva.

Morì d’anni 88, il 1.º febbrajo 1813, che già compivasi l’ultima fase della cappella e conservatorj di Venezia con altra generazione di maestri e cantori, non ignota all’antico maestro, ma che all’epoca del Furlanetto, benchè di soli quattr’anni sopravissuto, vedremo assegnata.

Paisiello espresse le parole di Metastasio talvolta patetico e vigoroso, talor leggiadro e naturale. Così il doppio stile a seconda che al buffo ed al serio applicavasi; e rispetto al canto religioso, progredì nell’arte abbellita ed ampliata da Palestrina ed Allegri, e i nuovi modi poetici, ritenuti esclusivi al teatro, con libera franchezza fece intendere compatibili alla solennità delle preci, musicando i pontificali e la messa per la incoronazione di Napoleone I. imperatore, nel 1804.

Non meno contribuì Cimarosa al progresso del canto teatrale, e si può dir che per lui quest’arte religiosa più ch’altro, e vissuta prima nelle chiese pressochè interamente, con determinazione sicura la indirizzò pel suo sviluppo e svolgimenti nel teatro.

Quivi pure egli intese all’unità della bell’arte, mostrando che le drammatiche forme non doveano essere estranee alle comiche, o queste a quelle; e fu il primo che impiegò la forma dell’aria completa, o rondò, anche nell’opera buffa, e che fece a questa servire gli accompagnamenti ritenuti esclusivi al canto serio.

Fu una vera Felicità inaspettata, la cantata di questo nome ch’egli diede alla corte di Catterina di Russia, e bellezza nuova la Vergine del sole ivi svelata.

Non impropriamente dunque fu detto Cimarosa l’anello di congiunzione fra la vecchia scuola e la moderna.

Dal suo primo lavoro teatrale, l’Italiana in Londra, coi passi del genio condusse i suoi canti alle eleganze del Matrimonio segreto[154], accompagnandoli d’una forza d’istrumentazione che usata non avea ancora Paisiello, e di cui invece, secondo l’indole della propria scuola, cominciava abusare il Mozart, censurato altamente fin da que’ tempi per la pienezza de’ suoi accompagnamenti.

Grétry interrogato da Napoleone I. sulla differenza fra il genio di Mozart e di Cimarosa, rispondeva: aver Cimarosa collocata la statua sulla scena e il piedestallo in orchestra, mentre Mozart ponea quivi la statua e in scena il piedestallo. Giudizio eloquentissimo sull’importanza del canto; splendida testimonianza di quelle prime impressioni che alla reale bellezza ed alla bella verità rendevano omaggio.

Altrettanto imparziale e altamente autorevole venia pronunciato un conforme giudizio dal grande sperimentale e conoscitore profondo degl’uomini e delle passioni, Napoleone medesimo, quando versando amichevolmente col Cherubini, e colla espansione che provocava un’intima mensa, quel grande che pur gli era ammiratore e mecenate, diceva al maestro dell’imperiale suo Conservatorio: «amo la musica di Paisiello e di Zingarelli perchè mi muove dolcemente; i vostri accompagnamenti son troppo forti.»

E sì che, il Cherubini veniva abbracciato dal grande allievo di Porpora, da Haydn col saluto di figlio del cuore e padre della musica! — E sì che, Beethoven riguardava il fiorentino maestro come il più grande compositore moderno! E sì che, Raoul, Rochette, Lofont, Halevy, elogiandolo vivo, e lamentandone l’immensa perdita a Parigi nel 1842, dissero il Cherubini: genio vario e fecondo, libero come la natura, ricco e semplice, elegante come l’arte antica!

Ma un altro critico in Francia che tutta l’anima della musica sentiva nella melodia, e che per caratterizzare i più grandi maestri volea spogliarli delle varie forme con cui rivestite aveano le loro ispirazioni onde svelare la idea melodica e vederla viva di sua propria vita come la Venere uscente dall’onda, non si peritò di scrivere che «Grétry, uomo di genio e mediocre musicista, era ancora più giovane dopo ottant’anni di successi e di popolarità, che il più sapiente compositore del secolo XIX. il Cherubini!..»

Era pur la gran sfida agl’uomini dell’armonia! E io credo che lo Scudo appuntasse il Cherubini non per abbattere l’idolo venerato, ma per salvare il principio della sua fede; come appunto Haydn e Beethoven incensavano forse l’immagine per inneggiare allo spirito della loro potenza, e rilevare nel genio incontrastato quella virtù soltanto ch’essi avrebbero potuto imitare; convalidando sur una libera vaghezza del grande italiano l’immobilità del loro preconcetto sistema.

I confronti fra il Paisiello e il Cimarosa, e gli appunti vivaci e spontanei ai primi istrumentatori delle italiane melodie, meritano seria osservazione quanto più facile allora la verità potea rilevarsi.

Meritano riflesso le cure ingegnose colle quali l’istesso Mozart collocava la sua statua in orchestra, dove peraltro volle tolto ogni abuso, e purificato il suo edificio da convenzioni e da concessioni contrarie alla opportunità della situazione, alla verità della espressione, e alla bellezza delle forme; per cui gli fu perdonato il sovversivo ardimento.

Nè le animosità di partito devono trascurare i meriti del tedesco compositore Gluck, che viveva in Italia verso il 1745, e dove col forte ingegno cooperò a richiamare ne’ canti la espressione drammatica; mentre il suo antagonista Piccini, col genio della grazia e della varietà, fu il primo in Italia che segnasse nei finali i cambiamenti di scena e le situazioni drammatiche con cambiamento di ritmo e di tempo; onde colla sua opera la Buona Figliuola data in Roma nel 1760, introducendo tal novità, ruppe la monotonia dei finali di Leo, Vinci, Hasse, Lagroscino, e dell’istesso Pergolese ed altri classici compositori, ed apparecchiò il trionfo della sua Didone, a Parigi nel 1778.

Col procedere delle scuole s’intorbidarono esami e giudizj; e la causa della musica implicando quella del canto, senza ammettere le distinzioni dovute, le compatibilità possibili, le convenienze relative, ridusse gli affetti e le passioni proprie dell’arte, nei campi di lotta e di contrasto; volse la ispirazione a vita degli opposti partiti.

La energia dell’autore d’Ifigenia in Aulide, che più che altro s’era proposta una emancipazione della tirannia che i sopranisti e le prime donne, fra quali prima di tutte la capricciosa Gabrielli, voleano far pesare sui compositori, riducendo i canti a fioriture, e le opere a sole arie di bravura, quella salutare energia, dico, fu spinta all’esagerazione per l’incoraggiamento e la intemperanza degli scrittori di quel tempo, e il riscaldo della lotta tralignata in passione.

Allora si dimenticarono le cause da cui Gluck era partito, e poi si confusero e sconfessarono. A raddrizzare i giudizj non bastarono poi gli esempj potenti dell’istesso Mozart sopra accennato, che conservandosi nel giusto mezzo, mostrò colle immortali sue opere possibile l’emendamento degli abusi del bello, e impossibile questo, lungi dalle elette maniere riconosciute dal mondo; onde si mostrò puramente italiano nella composizion del suo Tito, e nel Don Giovanni insegnò l’eccletismo delle due scuole[155].

E se tali esempj non valsero di lui, detto il miracolo della Germania, ben meno poterono alcuni minori compositori, quali Winter, che da lui e dagli italiani ispirati, per poco ancora tentarono di lasciar libera spiegare l’umana voce alle ricerche tutte del natural suo carattere, e forse all’acquisto d’espressioni e melodie che si credono negate al men soave linguaggio.

Rinacque allora adunque la questione sul legame della parola alla musica, e di questa a quella; obliando qui pure, che sono due linguaggi distinti, due arti indipendenti, che come le altre sorelle, a vicenda s’ajutano, e non s’assoggettano servilmente; per cui l’estro melodico può scorrere libero dalla parola, come questa talvolta può suscitarlo.

Ma vuolsi sempre canto alla musica; ed ecco, che chi nol possede s’arrabatta e dispera sullo sterile e monotono recitativo. Il medesimo Wagner ne’ suoi scritti mostrò più volte rimorso del proprio trionfo, ammettendo che gl’italiani cantano, mentre i tedeschi non possono cantare.

Perfino Gluck, ch’era ben più profondamente convinto delle sue teoriche date al genio alemanno, veniva a patti con sè stesso tutti i momenti che lasciato lo stile di precettore, ricorreva alla vaga penna del compositore ed artista; e quando trovava una buona melodia, più presto che delle sue prefazioni, si ricordava delle lezioni avute in Milano per dieci anni dal Sammartini, e accarezzava quella melodia e la svolgeva come poteva e sapeva meglio.

A fronte di ciò, nel passato secolo, le animose gare fra i seguaci del Gluck e del Piccini agitarono la questione di prevalenza; ed il genio italiano con mille raggi di sole disperse le torbide nebbie.

Ai nostri giorni riprendono la presuntuosa lotta i cosiddetti Wagneriani. Non traggono questo onorato nome in odio alla verità i sinceri ammiratori del profondo musicista straniero; ma servonsi di quella bandiera, il capriccio della moda, l’allucinazione del volgo, l’interesse delle minori capacità.

La curiosità naturalmente si desta a tutto quello ch’è nuovo. Lo spettacolo delle nuove opere fantastico-romantiche allettando la vista, fa obbliare quelle esigenze che vorrebbe l’udito per essere soddisfatto.

La mancanza del genio fa aggradire tutti quei mezzi che possono procurare l’effetto dalla ispirazione non concesso.

Fu detto giustamente che, le capacità inferiori, valendosi dei nuovi elementi d’effetto, hanno rimpiazzato la espressione col chiasso, eccitando i sensi invece di commuovere l’anima; hanno obbligato il cantante a supplire alla grazia con la forza; e a poco a poco distruggono l’arte del canto..... No! per la stella immortale dell’italo canto, non avranno vittoria!

Le gelosie di Stato e gli antagonismi religiosi provocarono tanto sangue: le sfide musicali procacciano al più qualche fischio. Anche dal quale a salvarsi possibilmente, i ribelli della scuola italiana, forzati a prostrarsi al suo grande passato, nel presente impotenti a competere con quella natura cui in fatto di musica niuna cosa è impossibile, non pensarono male di consolarsi od illudersi colle sperate glorie dell’ignoto avvenire!

Noi ritorniamo intanto alla bella età dell’arte del canto, sviluppata ormai nella sua pienezza, e delle più semplici e caste forme rivestita da geniali cultori, che traendola dal sacro nativo tempio, la collocarono a più splendida comparsa e a nuova vita, insieme alle arti sorelle la poesia e la drammatica, nel campo stabile del teatro: come vergine eletta che dalle romite stanze, con nuovo decoro, passa al talamo di sposa e di madre.

Della trasformazione solenne, Pergolese, Paisiello, Cimarosa, Cherubini, furon ministri, allievi tutti di que’ Conservatorj che fin allora avevano custodito il bel genio de’ canti, e di que’ maestri che, sotto il modesto titolo venuto loro dalle varie cappelle in cui l’arte esercitavano, forse ultimi, mantennero alle chiese ed ai religiosi istituti, di tali scuole l’alta ed esclusiva rinomanza.

Infatti dopo Durante a Santa Maria di Loreto, Guarducci alla cappella de’ Cappuccini, maestri a Pergolese, Paisiello, e Cimarosa; dopo Giuseppe Sarti, maestro della Cappella di Bologna, sotto ai cui dettati compì la sua educazion musicale il Cherubini; dopo Carlo Lenzi alla cappella di Bergamo e Ferdinando Bertoni a quella di S. Marco in Venezia che furono successivamente istitutori del celebre Simone Mayr bavarese; dopo il Bartolucci, il Boemo e il Mattei, il quale iniziò alla immortalità il gran Pesarese, fra i minoriti d’Assisi; la scuola del canto lascia le aure ormai troppo ristrette de’ templi, e fonda liberi e speciali istituti alle sue vaste esercitazioni.

Dallo scorcio appunto del passato secolo ebbero esistenza i veri Collegi, Istituti, o Conservatorj musicali.

Col Cherubini Napoleone I. organizzò quello di Parigi.

Cogli Scarlatti fondevansi i varj collegi musicali di Napoli.

Con Durante quello di Loreto, mantenuto in bella fama dal suo successore Francesco Basilj, e da Francesco Manna cui toccò di perfezionare nel canto il Cimarosa.

Col Sarti costituivasi il liceo di Bologna, in cui Rossini entrava scolare, e ne usciva sovrano maestro.

Mayr fu il primo direttore dell’Istituto di Bergamo, da cui Donizzetti.

Altri Conservatorj fondavansi nelle principali città d’Italia, che per bontà d’insegnamenti e per allievi cospicui salirono a rinomanza.

Così quelli di Parma coll’Agostini (1700), e il Ghiretti (1750) quando anche il Duni illustrava quella Corte; mentre quei di Venezia col Cocchi e coll’Anfossi finivano (1750-87). Restava la celebre Cappella ducale diretta dal Paer, maestro compositore parmense (1797).

E da quell’epoca traggono origine anche le scuole principali fondate all’estero, fra cui quelle germaniche che per l’impulso potente del figlio al cantante tenore nella cappella di Colonia Beethoven, l’autor del Fidelio, passarono dalle chiese e dai monasteri alle splendide aule teatrali.

Intanto in Italia non degeneri dai celebrati antichi cantori, succedeansi i compositori e gli artisti.

Le tremende politiche vicende, le stragi delle guerre, le persecuzioni de’ tiranni, non impedirono i progressi delle melodiose falangi e le glorie della plejade musicale italiana.

I tiranni di Napoli, del 1799, se ne presero anche col cigno d’Aversa infamemente, e ai loro carnefici per l’ultima pena fu designato Domenico Cimarosa. Ma un altro despota meno brutale vi si interpose, e mutò la condanna. Per le istanze dell’autocrate Russo, Cimarosa fu visto esulare, dopo lunga prigionia e crudeli torture.

Ma come il vago usignolo rapito al suo nido e alla libertà delle foreste, serrato in cuore il bel canto col suo dolore, di afflizione profonda, d’immatura morte finiva in Venezia ne’ primi giorni dell’anno 1801, compiuti appena nove lustri, e si perdea la sua tomba.

Anch’egli fu annoverato fra i martiri della patria[156]. Resta ai tiranni la esecrata fama d’avere spento anche questo genio, le di cui opere vivono peraltro immortali!

Con diversa sorte Maria Luigi Cherubini nato in Firenze, 1760, chiudeva la mortale carriera in tarda età (1842), ammirato dagli stranieri, venerato da posteri che d’ogni nazione e paese si fermano religiosamente al cippo coronato sulla sua fossa in Montmartre[157].

Ben a ragione temevano i tiranni gli effetti del libero genio musicale, come gli scienziati nuovamente ricercavano gl’influssi di tanto progresso. Letterati e oratori levaronsi ovunque a celebrare ed illustrare le composizioni del secolo XVIII; fra quali, il veneto Manfredini Vincenzo che specialmente difese la musica di quel tempo ed i suoi celebri esecutori (Bologna 1788).

Presentivasi infatti allora un’aurea epoca imminente; chè nella sola Venezia, d’onde quello scrittore veniva, notavansi in quel tempo raccolti, ed intesi a nuove composizioni e a maniere di canto inusitate, i musicografi e cantori: Bernardo Pasquini, Carlo Rossi, Giuseppe Bonno, Alessandro Stradella[158], il cav. Rainaldi, Ercole Bernabei, Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini, Flavio Carlo Lanciani, Gerolamo Venier, Francesco Bianchi, Pietro Guglielmi, Francesco Manfredini, Vincenzo Marsinio, Antonio Martinelli, Carlo Monza, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, Giuseppe Tartini, Antonio Vescovi, Giovanni Wanhell, Amadeo Neumann, Baldassare Galuppi[159].

Giuseppe Seratelli, Sebastiano Albero, e Perotti padre (forse Francescano) dettavano i nuovi solfeggi; Leonardo Vinci musicava l’Artaserse (1730); David Perez, la Didone (1733); Pasquale Cafara ed il Trajetta napolitani, altri drammi Metastasiani; ventiquattro de’ quali ne musicava Francesco Cavalli veneziano; altri Giovanni Adolfo Hasse sassone; Giuseppe Misliwecek boemo, dava il Bemofonte (1769); Gian Francesco Brusa, Antonio Giay, Giovanni Porta, Domenico Terradellas, trovavano arie e cantate pel nuovo teatro san Giovanni Grisostomo (1724-44); Galuppi il Buranello, la sua Venere al Tempio; e questo, e Ferdinando Bertoni, e il Furlanetto, già salmeggiavano solennemente alla ducale Cappella.

Fabris Vincenzo componeva I due Castellani pel nuovo teatro dell’Accademia Eretenia aperto in Vicenza nell’estate del 1784; quindi Martini Vincenzo la sua Cosa rara. Quindi altri maestri, quali: Sebastiano Nasolini, Antonio Tarchi, Valentino Fioravanti, Francesco Gardi, Marcello Capua, Marco Portogallo, Vittorio Trento, fino all’anno 1800.

Contemporanei, fautori del nuovo stile drammatico, ispirati alle poesie Metastasiane, che tradussero in belle forme cantabili, seguaci dei sommi compositori che vedemmo illustrare lo scorso secolo, sono pure da nominarsi siccome influenti all’artistico sviluppo del canto, tanti altri maestri.

Piccini Nicola autor della Didone e del Conclave, novatore da noi nominato; e Nicola Zingarelli che primo a Napoli musicò gli spasimi di Giulietta e Romeo (1786).

Marescalchi a Roma (1789) e Guglielmi a Milano, i quali ripeterono in altri canti gl’infelici amori degli amanti veronesi che ispirarono diversamente ben dodici compositori.

Farinelli Giuseppe, che musicò e cantò le poesie del Rossi e del Sográfi, sui Riti d’Efeso ed altra Vergine del Sole.

Caruso Luigi, Andreozzi Gaetano, che musicò Giovanna d’Arco; Pucilla e Pavesi Stefano, napolitani. Quest’ultimo rinomato pel suo Fingallo, e Pucilla autore della Principessa in Campagna.

Fra i bei genj meridionali furono parimenti: Giacomo Tritta, Righini e Giuseppe Gazzaniga, i quali musicarono il Don Giovanni prima di Cimarosa e di Mozart; e Duni, allievo di Durante, il primo lirico delle commedie francesi.

Francesco Gnecco autor degli Incogniti; Ferdinando Orlandi, dell’Avaro; Luigi Calegari, dell’Amor Soldato.

Sarti Giuseppe di Bologna, autore di Salmodie e di Opere buffe.

Frate Mattei, pure in Bologna, seguace e imitator del Martini.

Agostini Pietro della Scuola di Parma, colle sue Cantate a voce di basso solo, e col Ratto delle Sabine rappresentato a Venezia.

Di questa città nativo (1771), e di questa scuola allievo, Ferdinando Paer, pieno d’abilità e d’immaginazione, che nelle sue Griselda, Camilla ed Agnese, primo forse ammise un’alleanza della sua scuola con quella alemanna, dopochè questa per sua parte ed a mezzo del Keiser e del Mozart l’avea già iniziata.

Paer da semplice organista, avute lezioni di canto dal Ghiretti, giunse per l’immensa sua attività giovanile, a rimpiazzare Neumann presso l’Elettor di Sassonia (1801), dopo aver lasciate belle memorie all’ultima Scuola ducale di Venezia (1797), e s’attirò gli sguardi di Napoleone che ammirò tanto l’Achille per lui composto (1806). Per questo, successe allo Spontini nella Direzione dell’Opera italiana a Parigi nel 1812, non cedendo quel posto che a Rossini. Fu maestro di canto della Duchessa di Berry, e poi del Duca d’Orleans; e dopo aver servito di 50 spartiti teatrali e innumerevoli canti una generazione di repubbliche, imperi e reali, lasciò a Parigi nel 1839 le stanche spoglie, e il desiderio ovunque, che in oggi tuttor si rinnova delle sue melodie.

Le canzoni che Napoli gli ha ispirate, ripetiamo nel vaghissimo serto della sua Camilla.

Generali Pietro, piemontese, altro allievo a Durante, maestro alla Cappella di Novara, la cui cattedra lasciò morendo (1833) a Mercadante suo distinto discepolo, al quale colle sue Messe e col Jefte avea insegnato rimaner sempre italiano: per la qual fede e per un certo brio e nuova soavità, fu detto il precursore delle Rossiniane melodie.

Basilj Francesco, che sposò al canto le prime liriche del Romani, cogli Illenesi.

Cocchi Gioacchino, Anfossi Pasquale, e Alessandri Felice, veneziani maestri, che scrissero nello stile serio e giocoso.

Zanata Domenico; Don Rocco Rocchi; Don Bortolo Peretti, che fu anche buon fabbricatore d’organi; Don Antonio Grotto nato il 18 settembre 1753 e morto il 20 gennajo 1831, e Felice Bregozzo (padre al celebre vivente maestro e violinista), il primo maestro e il secondo organista alla Cappella di Vicenza, ambi famosi, e tutti Vicentini, che lasciarono composizioni de’ canti chiesastici sullo stile dei più eccellenti antichi maestri di cappella, e non meno chiari del Rampini, del Baldi e del Farinelli.

Similmente lo Spegher e Zara Giambattista della Cappella di Treviso. Venturini di quella Bassanese.

Lucchesi Andrea e Antonio Salieri, il quale fu a Federico Schubert maestro, pur veneti, che insegnarono e scrissero per canto alla cappella di Colonia (1780), ed alla Camera imperiale di Vienna (1790). Come, più tardi, Morlacchi in Sassonia; Garcìa in Londra; alla corte e ai teatri di Vienna il Donizzetti.

Col quale, prima di passare al periodo di massimo splendore del canto italiano, provocato dallo studio sì lungo e paziente di tanti secoli, dalle apparizioni frequenti di riformatori, e profeti, e finalmente dai prodigi operati dai genj del nostro secolo, onde tutte le scuole del mondo civile sentirono nuovo impulso e nuovo onore a sè stesse acquistarono, ricordar giova l’egregio maestro che a quel torrente di melodiche fantasie diresse il corso ne’ suoi primi anni.

È a rammentare che gli stranieri tutti meglio riusciti all’espressioni de’ canti, attinsero gl’insegnamenti e cercarono le ispirazioni in Italia, e i patriarchi della musica tedesca Haydn, Händel, Schubert, Hasse, Gluck, Mozart furono o in parte o interamente educati alle scuole di Bologna e di Roma, e tutti cominciarono in Italia la loro carriera.

Simone Mayr, oriundo di Mendorf, di soli otto anni cantore grazioso, portato dal desio musicale lasciò le liete aure sue bavaresi, per pascersi di quelle poetiche di Italia; e intorno al 1770 studiava nelle città libere e fiorenti della Veneta Repubblica.

Fu libero ne’ suoi canti come gli dettava la fantasia, attenendosi per poco alle altrui norme, mentre seguiva la scuola del veneziano Bertoni nella fioritura istrumentale. E così insegnando alla sua volta nell’Istituto di Bergamo da lui fondato (riconosciuto sovranamente nel 1805 e riorganizzato per decreto 6 luglio 1811), ebbe la gloria di vedervi brillare un allievo che rari maestri poterono esclusivamente vantare, e colse allori proprj per le dettate sue Opere che lo mantennero nella dignità magistrale a fronte delle sublimi creazioni dell’autore della Lucia.

Or eccoci giunti al sommo Colle delle Muse del canto; ove compiesi la triade sublime dell’estro, del sentimento, e del magistero; triade che, quasi a significare il confine del suo impero e a meglio diffondere li suoi splendori sulla terra prescelta, comparve nell’alta Italia, colla sorgente fantastica di Donizzetti; nel centro, col genio Pesarese; e nell’estremità della penisola, coll’astro gentil Belliniano.

Ma prima d’affacciarsi a tanti tesori, e di coronare le storiche memorie degli inventori de’ canti cogli allôri dei nostri colossali trovatori, onde meglio rilevare la potenza da que’ genj manifestata in questi anni nostri, in cui pegli studj di tanti grandi predecessori parea che l’arte all’apice di suo valor fosse giunta, giova discorrere le leggi migliori che per opera de’ varj inventori, principi e sacerdoti del canto, erano venute a formare il corpo, dirò così, di quella scienza, e i diversi codici di suo insegnamento.