L’antica Sapienza, nelle cose ritenute divine, mise uno studio profondo, scrutatore, minuzioso; oppure, quasi ad eccesso di riverenza, non s’attentò penetrarvi e fece nulle o scarse ricerche.
Se non regge lo scrupoloso confronto in fra i sistemi musicali moderni, e per lo meno riescono inutili i ragionamenti sulla preminenza relativamente ai genj del canto che, come abbiamo osservato, presso a ciascuna nazione serbano le loro impronte speciali e caratteristiche, per modo da rendersi tutti assolutamente indipendenti, e di non ammettere giudizio assoluto di prevalenza se non ai riguardi del bello universale, assoluto; facilmente s’intende quanto mal fondate riuscirebbero e vane le discussioni sui migliori o meno acconci sistemi degli antichi; ed a storico omaggio basterà ricordarli.
L’Indo e la Cina colla immobilità inerente ai religiosi principj, per le espressioni de’ loro canti tennero ai modi che non lasciano penetrarne la origine, seguono ancora i sistemi usati da immemorabile. E quindi, quanto più antichi, tanto più oscuri; quanto antiquati, tanto più ignoti.
Al misticismo dei Nagini (note personificate), dei Gandorva (musici), dei Silfi (suoni dell’aria), mandati da Brama per mezzo di Visnù, risalgono quei sistemi. Un Beherata fu indicato dal Balbo come il primo ed immutabile metodista.
Coloro che più dappresso alle remote epoche conobbero i costumi di quei popoli, e con ecletico studio si valsero della prima sapienza, naturalmente ne interpretarono meglio le dottrine; e nelle loro imitazioni ci lasciarono le traccie men dubbie delle antichissime norme.
Tornar dovremo adunque ai miti della antica Grecia e alle filosofiche disquisizioni che teorizzando sull’arcano linguaggio, lo fecero di comprensione universale, di appartenenza enciclopedica, di cosmologica armonia.
E come vedemmo in capo a queste memorie, dovremmo ricercare le leggi di quel linguaggio in bocca d’ogni poeta e d’ogni filosofo, nei trattati di tutte le scienze.
I canti della vetusta sapienza religiosa, morale, politica, a Rama, a Krisna, a Teuto, a Vodan, stanno a prova immutabile dell’espressione poetica nata coll’uomo.
Chirone, il contemplatore della natura, insegna la musica ad Esculapio e ad Achille.
Demodoco, amoroso cantore, palesa in Omero il linguaggio di Venere e di Marte.
Erméte in Grecia, od Irminsul nella Sassonia, interpreta il voler degli Dei.
Orfeo, figlio a Calliope, sapiente nelle celesti e umane cose, svela col canto i misteri Isiaci agli Egizi ed agli Argonauti. — Lino rivela ai pastori il metodo d’Esiodo[160].
Fenio celebra alla corte d’Ulisse la fedeltà di Penelope. — Tirteo insegna i canti guerreschi[161].
Tamiri, nipote d’Apollo, ingentilisce Odrisa e la Tracia colla musica; come la impiega Taléte a Mileto.
Non è strana quest’arte al severo Licurgo, che sente ed ammira le prime regole date da Tepandro alla lira.
Lasso d’Ermione fu il primo a scrivere norme musicali ai tempi di Dario Istaspe.
Jagnide frigio, padre di Marsia, primo a cantare inni agli Dei.
Filoxene introduce canti effeminati e molli, colle sue Niglarie, onde Aristofane lo riprende.
Epigonio e Simmico dilatano il poter delle corde in concerto col canto.
Diodoro v’aggiunge e perfeziona la fistula.
Ippaso di Metaponte, Teone di Smirne, Corebo figlio d’Ati re di Lidia, Licaone di Samo, Teofastro di Pierio, Istieo di Colofone, introdussero i musici a interessanti ricerche.
A Frinni, a Epigonio, a Lisandro, devesi considerabile perfezionamento dell’arte.
S’attribuiscono sistemi antichi sui rapporti degl’intervalli armonici a Didimo e a Tolomeo, dei quali Boezio trae il tetracordo, o Lira di Mercurio.
Timoteo di Mileto coi varj modi della sua, eccita o calma i furori d’Alessandro.
In Menalippo, in Pitoclide ed in Ferecrate, riconosce Plutarco altri sistemi e perfezionamenti delle varie cetre.
D’Euclide d’Alessandria non sono smarriti alcuni insegnamenti, sui quali specialmente e su quelli d’Aristoxene, capo di setta musicale ed autore il più antico che ci resti in tale scienza, sembra che Aristide Quintiliano aguzzasse l’ingegno. Da questo autore, che scrisse dopo di Cicerone, abbiamo la divisione della Melopea in ypatoide, mesoide, e netoide, a seconda dei modi e delle estensioni dei canti.
Vennero poi Alipio, Censorino, Gaudenzio, Nicomaco e Bacchio, dai quali tutti avemmo pratiche ed utili nozioni[162].
Speciali nozioni teoriche ci lasciava anche Platone, classificando, come altrove abbiam detto, i diversi elementi della musica in tre ordini; primo de’ quali, la parola, mele o sostanza musicale; a cui segue il ritmo o misura; infine il suono o l’accordo[163].
Aristoxene di Taranto, suddetto, discepolo di Aristotile, dava nuovo impulso alla ritmica colle sue controversie sulle divisioni e misure e sui rapporti dei suoni che ci furono tramandati.
Portico quindi trova acconcio suddividere le Platoniane massime di cui era seguace, distinguendo le parti musicali, in metrica pei versi, poetica pei tuoni e gli accenti, ritmica per la danza, ipocritica per la pantomima, organica pegli istrumenti, armonica per il canto.
Nozioni ci lasciava il divino Socrate che comprendevano le armonie de’ cieli: altre il fantastico Pitagora, il quale nelle voci degli animali e nel fremito degli elementi riconosceva le anime trasmigrate; come i Zoroastri e i Magi Persiani sentivano l’accordo degli Spirti del cielo coi genj viventi; ma più che dagli insegnamenti misteriosi degli uni e degl’altri maestri, fu scuola reale e più valida la tradizione.
Tradizione è la Scuola Aristoxenica che riportavasi unicamente al giudizio dell’orecchio, all’opposto dei Pitagorici che s’atteneano alla precisione del calcolo. Fra le quali scuole tenne il mezzo quel Tolomeo, celebre matematico, che scrisse in greco stile i Principj dell’armonia, verso i tempi dell’imperatore Antonino. Alle formulate tradizioni di quest’autore, s’informarono poi fra i latini, Boezio ai tempi di Teodorico, Marziano, Cassiodoro e Sant’Agostino.
Tradizione è la legge de’ canti degli Egizj e degli Ebrei; e mentre dell’ebraica musica non resta nozione alcuna, ad onta de’ sforzi dell’Ugolini per darcene qualche traccia nel suo Tesoro dell’Antichità sacra, la tradizione serba tuttora qualche nozione degli ebraici canti.
Canti peraltro senza misura, in conformità alla libera sillabazione della ebraica poesia. Ond’è che nessun vero metodo poteano aver lasciato gli autori di quei cantici; nè a stabili norme aveano dovuto attenersi i grandi Cori salmodiaci levati dalle vette dell’Ebal e da quelle del Garisim[164].
Naturalissimo è adunque che, anche i primi ebrei fatti seguaci del Cristo cantassero i nuovi versetti vangelici coll’usanza tenuta per quelli dei salmi: e non può dirsi scoperta del Martini, nè del Chateaubriand, il ritenere che dell’ebraiche maniere sentissero i primi canti cristiani; come poi è ben provato che, questa chiesa pei primi metodi del suo canto esteso anche alle nuove poesie metriche nello stile greco e latino, ricorse ai ritmi dei greci, conseguenti ai ritmi della misurata loro poesia.
Tradizione è ancora quella degli Armeni, degli Abissinj e degli Arabi. I maestri non fanno che tramandare a memoria agli scolari le arie tradizionali, colle modificazioni di loro talento.
Adraste si fece autore d’alcuni primi libri versanti sul canto e sulla musica, ispirati alle asiatiche maniere ed ai greci concetti.
Gli arcani libri di scienza, custoditi gelosamente ne’ templi, solo in premio della virtù e dietro lunghe prove, comunicavansi agli iniziati, fuori dalle mure delle città (ἔκας δημος), nelle accademie, dove gli studj non venissero penetrati, nè turbati dal popolo i mistici linguaggi, nè gli esercizj de’ canti portassero altrui turbamento.
Altrove, rimasero in doppia urna serrati i libri Sibillini; quindi distrutti.
Le reliquie delle antiche dottrine da cui Roma trasse gran parte di sua sapienza furono sepolte sotto la base dell’Apollo Palatino da Augusto, quasi geloso dell’avvenire; come nella segreta grotta d’Egeria rimaneva celata la fonte d’onde Numa avea tratti i suoi riti[165].
Alle tradizionali maniere dei greci canti parve attenessero i famosi maestri Seneca e Burro educando l’animo ancora innocente del figlio d’Agrippina alle virtuose discipline. Troviamo infatti Nerone sulla mesta Torre d’onde contempla Roma investita dalle fiamme, che accorda al suono dell’arpa il canto coltivato con successo fin dall’infanzia, ripetendo, come sulla scena di un teatro, i versi e le antiche frasi sopra l’incendio di Troja[166].
Tradizione di commisto stile fu adunque il canto della primitiva chiesa cristiana; ed ecco al 4.º secolo, il primo sistema Ambrosiano, che conservandoci le memorie dell’antica greca melodia, regola il nuovo canto religioso.
Il milanese vescovo intese ridonare alla sua chiesa le espressioni della primitiva; e spedì periti in Oriente a raccogliere dalle originali fonti, i resti delle antichissime intonazioni di antifone e salmi.
Di questa riforma, scrisse il can. Gaetano Barbati nelle sue note alla Storia universale: «Dal poco che sappiamo, sembra in antico vi fosse grande mescolanza ed arbitrio nel canto ecclesiastico. La semplicità nascea necessariamente dalla scarsezza di mezzi; ma alcuni teneano all’ebraico, altri al jonico, altri a un misto. Sant’Ambrogio volle riformarlo partendo dalla melopea greca. Il sistema musicale de’ Greci era diviso in tetracordi, e nei modi che ne derivano. Ambrogio, visto che molte melodie sacre erano, se non melodie greche trasportate, almeno motivi composti sopra i modi musicali di quel popolo, e che non passavano i limiti di una ottava, pensò al sistema tetracordo dei Greci, sostituire il più semplice e facile dell’ottava, derivando dai Greci i quattro modi primordiali che divennero base del canto ecclesiastico. Stabilì dunque questi modi:
Così ne venne un canto ritmico, scaduto, più consono colla musica greca che non il canto gregoriano, il quale procede generalmente per note di valor eguale, riuscendo più monotono e senza cadenze.»
Anche per le divisioni della battuta, s’attenne Ambrogio alle greche tradizioni, che più fedelmente però si videro conservate ancora nel decimo secolo dalla celebre scuola dei Cantori di san Gallo in Svizzera, e quali erano state adottate nei primi Inni cristiani, di cui ci dà indubbie prove Thierfelder nel suo lavoro De Christianorum psalmis et hymnis usque ad Ambrosii tempora (Lipsia); per le quali storiche notizie ivi rimetto il lettore[167].
Però il milanese vescovo ne’ suoi recitativi di sapore greco, o canto piano, lasciò trasparire anche le melodie delle popolari canzoni di tradizione più recente; della cui mistura tentò poi Gregorio il depuramento.
Il Magno pontefice propostosi di recare anche nella liturgia l’unità caratteristica della Chiesa[168], ritoccò il libro delle preghiere di papa Gelasio, costituì il messale romano; tolse il ritmo del verso, la accentuazione della parola, e così quella certa figurazione profana che traspariva dagl’inni d’Ambrosio meno severo riformatore; rese dunque il canto più piano ancora, per cui fu detto canto fermo; e faticò per ricondurre con questo i rituali ad una semplicità ritenuta da lui più consonante alle origini, e più opportuna alla immutabilità cristiana.
I Milanesi peraltro rimasero saldi al rito e canto Ambrosiano: Gallia e Spagna tennero il loro, pure d’origine greca, e che poi cessò per la prima, come abbiam veduto, sotto Carlo Magno, per l’altra nell’XI secolo, ai tempi di Gregorio VII: l’Oriente conservò canti e cerimonie che tuttavia si ripetono sotto le cupole di Kief, di Mosca e di Costantinopoli.
E di Gregorio scrisse il Cantù nel libro I Papi (cap. XVII): «Nel sinodo romano stabilì, non convenire ai gravi costumi di diaconi e preti il dissolversi nella vanità d’imparare la musica, sconvenendo al maestoso contegno delle spirituali funzioni il perdere nei passaggi e nei gorgheggi la compostezza degli animi, e consumarvi la voce destinata a predicare la divina parola e assodare nelle cristiane virtù. Pertanto deputa suddiaconi e chierici inferiori a cantare i salmi e le sacre lezioni in tono grave, serio e posato. A tal uopo istituì scuole, ch’egli in persona dirigeva, e che duravano ancora trecent’anni di poi; e Agostino, andando in Inghilterra, ne menò seco qualche cantore, che fece allievi nelle Gallie.
Accortosi come dei quindici toni della musica gli ultimi otto non siano che ripetizione dei sette primi, concepì l’idea che sette segni bastassero per tutti i toni, purchè si replicassero alto e basso, giusta l’estensione del canto, delle voci e degli stromenti. Ma quali note servissero al canto gregoriano non si sa, se non che si menzionano lettere dell’alfabeto, chiavi e linee in su e in giù. Quella maestosa melodia, ove ci furono conservate preziose reliquie dell’ammirata musica antica de’ Greci, crebbe splendore al culto divino, con motivi semplici e grandiosi, che poi s’andarono dimenticando fin alla profanità de’ nostri giorni, in cui la devozione è distratta da arie guerresche e da cori teatrali.»
Il violento avversario della simonìa e del concubinato, l’eroe delle interminabili lotte per le investiture, il giurato nemico d’Enrico IV, l’altero ma grande pontefice Gregorio VII — mal sofferendo la licenza anche nel linguaggio de’ templi, si rese adunque il primo noto e rispettato metodista, e stabilì alcune leggi onde si potesse cantare con qualche norma sicura e secondo una scuola: mentre per lo innanzi vagava senza regola alcuna a capriccio di qualunque capo-corista che proposta una cantilena trovata o tradizionale, si faceva imitare dagl’altri, insegnandola ad orecchia; altro modo non lasciando, e nessun dato, nessun documento.
Staforsto nella sua Storia della Chiesa (al tomo III) accenna ad alcune indicazioni o note preesistenti; e Walter, nel Lexicon Diplomaticum, dà una raccolta d’antiche foggie di scrittura e dei vetusti modi del canto: ma realmente i primi documenti attendibili risalgono dall’epoca di questo pontefice d’una certa scuola iniziatore (1073).
Resta però sempre la scarsezza delle cifre, la incertezza della scrittura loro, e la mancanza d’ogni altro segno variante. È da presumere ristrettissima la estensione della cantilena, se un secolo dopo la vediamo comprendersi in sole quattro righe, mentre allora nessun rigo la dinotava. Così riguardo ai timbri delle voci, non si vede ancora esempio alcuno di chiavi, che compariscono poi in numero di tre nel secolo XII, e di cinque nel XIII. In quanto ai modi di canto, bisogna ancora imaginare una pratica meglio applicata e nulla più; se nessun dato sicuro guidava il cantore alla intuonazione, se era a suo capriccio l’andamento, chè i tempi conosciuti non erano ancora; se infatti il genere del canto era slegato e unissono sempre, ammenochè qualche voce non rimanesse talvolta scoperta per proporre al coro la cantilena, o per cadenzare con qualche gorgheggio.
Che se monotone eran le solfe, il complesso delle voci alte, medie e basse che anche allora si usavano, qualche tratto che naturalmente colorivasi colle terze, il piano e il forte, il lento e l’allegro, e la sobrietà medesima, e il sentimento negli esecutori, davano ai canti cert’aria che non era sprovvista, come vorrebbero alcuni, di melodia.
Restava però la confusione tonale, che abbiamo accennata nel procedere delle composizioni ai tempi che seguirono il gregoriano.
Il concorso de’ popoli diversi e barbari nella confessione cattolica, le mescolanze poscia causate dalle prime crociate e la mancanza d’una regola perfetta di notazione, non poteano certo impedire le licenziose sortite dalle otto scale degli Antifonarii; nè le parole piane ed i suoni uniformi ivi fissati bastavano a ritenere il genio della nuova lingua e della rinata poesia.
Furono musicisti che sostennero la necessità di otto tuoni; altri di nove; e dodeci, quattordici, quindici perfino ne ammisero.
Basta consultar l’opera dell’Ab. Gerbert — De cantu et musica sacra — per riscontrare qual numero considerevole d’autori si son pronunziati diversamente su questa importante questione.
Fra le tonalità fluttuanti e le forme indecise, i cantori a trasformare i chiesastici cantifermi: e i papi, e i frati, e i dottori, a cercar norme regolatrici.
All’entrare dell’anno millesimo compariscono già alcuni altri metodisti, che tentano nell’opere loro di volgere ad un cammino uniforme, o di raccogliere almeno e collegare le svariate forme de’ bassi tempi, porgendo regole meno vaghe di quelle licenziose del popolo e in pari tempo meno esclusive ed austere de’ gregoriani grecismi.
Aaron, abate di San Martino in Cologna, scrisse: De utilitate cantus vocalis et de modo cantandi atque psallendi; mentre, nell’istessa epoca e nella medesima città, sortiva il trattato: Ars cantus mensurabilis, annunciato di Francone colognese, che fu maestro a Liegi nel 1050.
Secondo quelle norme, colle modificazioni dalla propria fantasia suggeritegli, dettò Abelardo insegnamenti di canto all’amante sua, ed ai monaci di Saint-Denis e del Cluny ove finì la vita nel 1142.
Ma il novatore che nel secolo undecimo avea facilitata l’arte del canto, e dava in due libri il maraviglioso suo metodo musicale, fu il celebre italiano Guido Donati d’Arezzo, abbate Benedettino. Questi sostituì alle sei lettere dell’alfabeto romano, di cui servivasi il cantofermo gregoriano, le sillabe ut, re, mi, fa, sol, la, ch’egli trasse dai primi versi dell’inno: Ut queant laxis etc.
Chiesto a Roma da papa Giovanni XIX, Guido diffuse di là il nuovo sistema, ritenuto infatti una maraviglia. E tale apparir doveva in quel tempo, scrisse M. Brossard analizzando le ingegnose scoperte dell’Aretino (Dictionnaire de la Musique); «perocchè quella invenzione apprendeva in un anno ad un fanciullo ciò che un uomo maturo poteva appena imparare in dieci e vent’anni.» Questo è il Solfeggio.
Nella mano armonica Guido mostrò il rapporto de’ suoi exacordi coi cinque tetracordi dei Greci; lasciando a successivi studj una settima nota segnata B, che levata di un tuono sopra il la, dovea dare all’orecchio l’effetto simile a quello che i corpi angolosi e duri fanno alla mano (B quadro); mentre colla levatura d’un mezzo tuono soltanto la nota dolcemente scorreva (B molle), come alla mano un corpo molle o rotondo[169].
È ben vero che alcuni eruditi non negando a Guido l’introduzione de la Portée, vorrebbero contestargli l’invenzion delle note, facendola risalire fino ai tempi d’Esdra, ma da tanta distanza ne convengono perduto il sistema, e vengono ad inferirne la prevalenza italiana[170].
Per Guido dunque anche i canti trovarono una regola facile e varia.
Chè, prima di queste felici combinazioni, al dir del De Muri, le voci erravano senza regola, nè raggiungeasi quell’accordo di più musici che — dolcemente cantando formavano una voce sola, non per la semplice unità, ma per la soave mistione, da cui l’antico nostro discantare — o prima forma di contrappunto; l’etimologia della qual parola comprova appunto la notazione primitiva.
All’abuso poi del discantare antico, Giovanni De Muri inveì colla seguente curiosa apostrofe:
«Heu! proh dolor! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Ist est, inquiunt, novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoscunt, offendunt sensum; nam inducere cnm deberent delectationem, adducunt tristitiam. O incongruum proverbium! o mala coloratio! irrationabilis excusatio! o magnus abusus, magna ruditas, magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, serpens pro salmone! Sic enim concordiae confunduntur cum discordiis, et nullatenus una distinguatur ab alia. O! si antiqui periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent? quid fecissent? Sic discantantem increparent et dicerent: Non hunc discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es; O, utinam taceres! Non concordas, sed deliras et discordas[171].
Cosa poi avrebbe detto il buon De Muri se fosse giunto a sentire la Dissertazione sulla Musica moderna di J. J. Rousseau, in cui questo acuto ingegno, pur lasciando sussistere il dubbio se il De Muri sia l’Aretino, dà per sicuro che Guido rese un cattivissimo servigio alla musica, guastando col suo metodo la greca semplicità primitiva, distruggendo tutto quello ch’era in uso da duemila anni; e insegnò agli uomini a cantare difficilmente!?
«Peccato, disse Rousseau, ch’egli non abbia trovato sul suo cammino dei musici così indocili come i moderni» i quali non vollero accettare il Progetto de’ nuovi segni da lui offerto all’Accademia delle scienze nel 22 agosto 1742!
S’avrebbe forse acquetato il De Muri in onta a tanta contraddizione, per l’onore che il filosofo poi gli faceva di renderlo una gloria della nazionalità francese, negandolo agl’inglesi cui lo aveva dato Gesner scrivendolo De-Murià, ed agli italiani che lo pretendevano di loro famiglia pel solo fatto ch’era nato in Perugia, e che fra Roma e Bologna avea ispirato il suo genio e formata la sua sapienza, mentre in Parigi aveva avuta cattedra di dottore, ed aggiunta una S al primitivo suo nome[172]?!
Dopo Guido d’Arezzo, l’autor del Micrologo, che compendia tutte le regole dell’arte (e che si ritiene esistente alla biblioteca di Leiden), il Marchetto da Padova fu primo che scrisse di musica e di canto, al tempo di Roberto di Napoli (1309).
Marchetto intitolò i suoi trattati: Lucidario per l’arte della musica piana; e Pomario dell’arte della musica misurata; i quali esistono nella biblioteca Ambrosiana[173].
Quindi Parmigiano e Fisifo, ai quali s’attribuisce l’idea e lo sperimento degli accordi che si dicono dissonanti.
Del secolo del Marchetto raccolse poi le composizioni, gli scritti, e i maestri più celebrati, quell’Antonio Squarcialupi che abbiamo trovato maestro in S.ta Maria del Fiore.
Come più tardi Coussemaker nel Belgio, si fece interprete e storico de’ monumenti musicali dell’età di mezzo.
Contemporaneo, o poco dopo al Marchetto scrisse delle proporzioni e degli intervalli del canto, il sunnominato De Muri di Perugia, dottore a Parigi nel 1330; il quale compose un libro sulla teoria della musica — Speculum Musicae — diviso in tre parti, che peraltro non fu stampato e di cui rare copie rimangono. Qualche moderno attribuiva a lui erroneamente le scoperte di Guido, e la invenzione della figura e del valor delle note; mentre all’Aretino e alla sacra scienza soltanto, come ben scrisse G. Pacini, devesi il moderno musicale linguaggio[174].
Già dal XII secolo studiati i timbri delle voci e regolati colle chiavi d’Alta o contralto, Media o tenore, Infima prima o basso, s’erano successivamente estesi con quelle di Alta prima, o mezzo soprano, e Canto, soprana voce.
Egli è veramente dall’opera di que’ primi studj, che gli antichi messali, i corali, i salteri, gli antifonari, presentano altrettanti testi d’originali invenzioni melodiche; modelli di espressioni profonde del sentimento; metodi caratteristici dove alla poca parte del ritmo supplisce la intonazione sorgente di armonie che spiegano le diverse impressioni dell’anima nel tempo stesso che l’onda melodica per quella stessa incertezza vaga e indistinta del ritmo non agita violentemente, ma dispone alle manifestazioni sublimi, al raccoglimento ed alla preghiera. La quale impressione tanto più ammirabile viene da quegl’esempj, quanto in essi maggiore semplicità e imperfezione di mezzi si riscontra.
Che se più tardi i libri musicali chiesastici s’infiorano di qualche arteficio, e si rivestono delle ricchezze versate in loro nuovamente dal Palestrina, non fanno che conciliare le tendenze de’ tempi; e lungi da insegnare una confusion di concetti e un abbandono del vero senso pel capriccio delle figure, come apparirebbe dalle osservazioni del Biaggi[175], ammaestrano a salvare la purezza della melodia dallo scandalo profano, con inusitato splendore[176].
Era il secolo fortunato in cui ridestavansi le arti e s’incamminavano al grande sviluppo in cui le abbracciarono i sommi cinquecentisti.
Era quando il Guido Reni (nato a Bologna nel 1375), figlio a un sonatore di liuto, amoreggiava colle due belle sorelle la musica e la pittura, disposandone poi la minore con tanta grandezza.
Succedea Leonardo da Vinci, che per giungere al posto sublime nel tempio dell’arti, cominciava infocandone i genj col canto e colla lira; per cui poi tante nozioni musicali sparse nei sapienti artistici suoi trattati.
Rifulgea la sapienza de’ Veneziani; e fra le arti dei mosaicisti e dei dipintori tabulari, ai tempi di Bellino e dei Muranesi, la veneta magistratura dei Pregadi decreta «l’assegno di un ducato al mese ad otto puti diaconi veneti che imparino a cantare nella Cappella di san Marco» dov’era già stabilita una scuola nel 1403.
Iniziava così quelle istituzioni inerenti a’ suoi Spedali, che si trovarono nel secolo 18.º ricolme di fama, e in numero di quattro, dette le Scuole dei Mendicanti, della Pietà, dell’Ospedaletto, degl’Incurabili; ne’ quali pii stabilimenti educavansi al canto ed alla musica un gran numero di ragazze povere, per la esercitazion delle quali, nuovi oratorj e melodrammi sopra latino testo, annualmente comporre dovevano i maestri, la cui eletta schiera inaugurossi con quel Giovanni Spataro, che fu anche trattatista pel canto nel 1531, e col Vicentino di cui diremo, ed alla quale poscia appartennero Caldara, Gasparini, Buranello, Hasse, Trajetta, Sarti, Sacchini, Anfossi, Bertoni, oltre ai ricordati specialmente in queste memorie, e tanti altri.
Così tardar non dovea aprirsi le scene presso ai Conservatorj; e si ritenne primo teatro pubblico in Italia quello a san Giovanni Grisostomo, esclusivo ai canti rinati col 17.º secolo.
La città di Fano tenne dietro a Venezia per possedere un siffatto edificio, a popolarizzazione dell’arte, che s’era fatta patrimonio delle corti e della aristocrazia, a stimolo de’ genj e a procaccio di lavoro a gran numero d’artisti.
A Milano invece s’accolse l’idea delle scuole sotto la protezione del potere; e Luigi Sforza, chiamato da Lodi il Gafori, dove nel 1450 era celebre maestro, fondò ivi pure un primo conservatorio o scuola Gafurea.
Anche a Brescia questa si diffuse, e nel 1508 Gafurius Franchinus vi pubblicò un’opera speciale Sul Canto.
Su quei dettati e sulle pratiche apprese nelle venete cantorìe, Costanzo Porta (Vedi pag. 103-143), progredì alla riforma della scuola lombarda, ond’egli ne fu poi detto anche il fondatore.
Ma veramente dal Gafori e dal Marchetto patavino si possono classificare i primi trattati ed opere della letteratura dell’arte.
Aaron Pier-Francesco, che avea scritto Della Musica, Venezia 1523, aggiunge un Trattato sui tuoni del Canto figurato, 1525, migliorando le Cleonide Armonie, nel 1497, pure in Venezia comparse.
Analogo libro pubblica in Verona nel 1529 Rossetto Blasio, dotto maestro; e nuovi trattati a Venezia Lodovico Foliano nell’anno stesso; e Stefano Vanneo in Roma nel 1533.
Per questi nuovi sistemi, imitati e progrediti ben presto in tutte le altre città, crollarono con altrettanta prontezza quelle mostruose usanze che non trovando altro campo da esercitarsi colle nuove esperienze dell’arte, s’erano riparate presso le primitive scuole chiesastiche, e ne aveano recata la corruzione. Le rappresentazioni melodrammatiche eseguite in apposite pubbliche sale, liberarono la chiesa dalli sconci spettacoli medioevali, in cui, cherici mascherati sceneggiavano cantando le Lodi delle Passioni. Caddero le congreghe enigmatiche de’ musicisti Belga, che furono anche dette, scuole di calcolo geometrico, e di gergo diabolico, le quali sorrette più ch’altro dalla altrui cupidigia di novità, erano state fortunate fino allora di seminare sventura e corruzione nel bel linguaggio degl’angioli. Cominciò Marcello II escludere un tale genere di profanatori dal tempio; e i nuovi canti della Messa che porta il suo nome, mercè la stella subito comparsa del Palestrina, arrestarono tutti quelli che per la prima volta erano venuti ad usurpare l’onore della pubblicazione per le stampe[177], eclissando d’un sol tratto la fama dei Villaercht, degli Arkadelt, dei Morales, e del medesimo Goudimel.
Alla prima scossa italiana dagli stranieri sistemi de’ canti, benchè lenta anche questa e combattuta, auspice pure di più ampia liberazione, successe analoga riforma presso ad altra nazione, relegata sempre però nel bujo e nel complicato di sua natura.
Sui primordj del 1500, la purezza del sentimento combatte colla passione religiosa e la loro espressione s’informa nuovamente in Germania colle norme di Martin Lutero e colle sue riforme ai corali di Erfurt e di Wittemberg, delle quali i Meistersinger eressero quei rigorosi codici della Tabulatura, che marcano quasi un’epoca di schiavitù al canto alemanno, e in cui si successero rozzi ministri rivolti per altro a conservar la grandezza delle antiche espressioni.
Qui vedemmo Polz, Rossemblüt, Walter, ed altri.
E la Spagna inquisitoriale non meno severamente, nei metodi di quel tempo s’attenne al Labyrintho di Giov. Mena per quei canti che ad una regola dovevano ufficialmente assoggettarsi.
Più dotto e più libero nella Svizzera Enrico Lorit detto Glareanus, perchè nato a Glaris nel 1488, celebre pei suoi talenti musicali e per l’amicizia di Erasmo e de’ più reputati sapienti del suo tempo, mostrasi seguace di Guido.
Ivi parimenti Giovanni Calvino, nato a Noyon nel 1509, celebre per la sua riforma religiosa che penetrò fin nella Scozia, spinse vie maggiormente il sistema metrico salmodiale, in onta alla maestà dei cori e alla semplicità del canto fermo.
Contro alla quale tendenza ultramontana, antispontanea, e complicata perfino colla politica, e d’altra parte contro alla libertà licenziosa delle chiese italiane, intesero a provvedere i padri del Concilio di Trento (1545), facendosi essi medesimi prescrittori e metodisti[178]. Inutilmente: chè la serenità non procede dalla confusione e dalle agiatezze; ed era dalla solitudine e dalla sventura, scuola de’ grandi, che Palestrina dovea ridonare il metodo di semplicità e di grandezza.
I Francesi, curiosi sempre, adottano per la loro metropolitana l’Officium Stultorum, vecchio normale di popolari cantilene adattate alle funzioni religiose, fra le quali brilla la Canzone dell’Asino che per tre volte i fedeli ripeteano nella messa di Natale. Tale Officium stultorum ad usum Metropoleos ac primatialis ecclesiae Sennonensis, conservasi nella Biblioteca Parigina[179].
Peraltro, Burtius Nicola, a Parigi, nel 1487, avea già diffuso un compendio del metodo di Guido.
In Baviera similmente la scuola fondata da Orlando s’attiene più vicina a quella italiana, sia pei canti chiesastici come per quelli di camera e di teatro[180].
Carlo Valgulio nativo di Brescia, pubblica in patria (presso Angelo Britannico) nel 1507, una traduzione latina del libro La Musica, di Plutarco, e vi aggiunge un suo lungo preambolo, illustrazione sapiente più che spiegazione felice.
Guglielmo monaco, cantore, erige de praeceptis artis musicae; e Severo Manlio Boezio, famoso pavese, il suo de Istitutionis.
Il prete Don Nicola Vicentino, ricordato dal Calvi nella storia degli Scrittori vicentini, pel suo libro — Dell’antica Musica ridotta alla pratica moderna — pubblicato in Roma nel 1555, apparisce come un primo raggio di quella luce che dovea farsi ben tosto anche nella piacevole scienza; ed egli inventando l’Archicembalo (o primo pianoforte) comparso a Vicenza nel 1554, accompagnando col nuovo istrumento i suoi canti, contribuisce a un nuovo metodo ed allo sviluppo del canto medesimo[181].
Anche un Freschi Giovanni trattò la scienza musicale ed i canti[182].
Sulle complicate novazioni intanto de’ cantori e musicisti e specialmente sulla usanza de’ Canoni, a imitazione de’ metodi Greci sulle divisioni de’ Monocordi o rapporti degli Intervalli, di cui trattava allora a Roma il chiaro monaco Adoramno, e sulle introdotte Fughe in conseguenza, il Gioseffo Zarlino di Chioggia, riformatore di canti già da noi celebrato, pubblica i suoi sistemi in Firenze nel 1589.
Delle sue dottrine inizia la scuola in Venezia, influendo notabilmente sulle produzioni ed esecuzioni dei Gabrieli allora viventi.
Nelle sue ricerche discopre nuovi veri, e lascia: le Istituzioni armoniche (1536); le Dimostrazioni armoniche (1571); i Supplimenti musicali (1588); opere queste dedicate a Diedo patriarca, ad Alvise Mocenigo doge, a Sisto V papa.
Scrisse venticinque libri in latina lingua — De re musica — ovvero, de utraque musica, per insegnare, come egli promettea nei Supplementi, molte cose utili pell’acquisto della vera intelligenza della musica, e dilettevoli insieme; opera che purtroppo andò smarrita, e giudicasi rimasta inedita, benchè da quanto ne scrive Francesco Sanseverino[183] apparisca che di que’ giorni fosse di pubblica ragione.
Facciasi la stessa lamentanza sui di lui scritti — Il perfetto musico; l’Africa musicale, — di cui egli stesso fa cenno nelle Dimostrazioni.
Si riprodussero le opere del Zarlino in Venezia nel 1602, tre anni dopo la sua morte, essendosi già prima rapidamente sparse in tutta Italia e fra l’estere nazioni; e specialmente in Francia, dove la fama del veneto autore si mantenne chiarissima per quasi due secoli, secondo i giudizj del padre Merçenne e d’Alberto Bannius, come quella del più grande autore che fino ai loro tempi avesse scritto di musica.
Il medesimo suo Aristarco, il contemporaneo Galileo, fu costretto a confessare che «a quest’huomo esemplare di costumi, et di vita, et di dottrina, deve il mondo per le molto belle fatiche ch’egli ha fatte; particolarmente intorno alla musica, perpetuo obbligo, dalle quali si trae cognizioni d’infinite cose, e senza esse ne sarebbero la maggior parte degli huomini al bujo[184].»
Il cav. Bottrigari si fece Scoliaste delle opere del Zarlino; ed il celebre canonico Ottusi ridusse in tavole i Zarliniani precetti, l’illustrò, li sostenne e difese a tutta possa.
Viene poi lodato fra gli italiani, da Roselli, Sansovini, Doglioni, Foscarini, Doni, Zeno, Martini, Tiraboschi.
Fra gli Spagnuoli, tuttochè prevenuti pel loro illustre Salinas, dai Sampillas, Eximeno, Areaga, e Requeno.
Fra gli Inglesi, da Burney. Tra i Francesi, oltre i nominati, da Baunio, Razier, Barette, Thuan, Pietro Bayle, Brossard e Rousseau. Fu detto che quest’ultimo sembra aver disposto alfabeticamente nel suo Dizionario di musica la teoria Zarliniana con poche altre aggiunte, per tal maniera che l’abate Requeno non esita chiamarlo plagiario del Zarlino. Prima di Rousseau io riscontro la medesima colpa in Brossard; e parmi che Requeno a quello avrebbe potuto dire plagiario del plagiario più esattamente.
Confutando le varie maniere de’ Canoni antichi e quelle del suo tempo, il Zarlino aprì il campo alle successive più vaste osservazioni, ed agli esempj del Bontempi e del Tartini, trattatista esso pure famoso della musica levata a scienza fisico-matematica e fondatore d’un sistema che eclissa quelli di Démos, di Sauveur, di Soaitti, di Boisgelou, di Couperin, di Rameau, e delle cui sperienze d’Alembert, Blainville, Brossard e i ginevrini Serre e Rousseau fecero pure tanto tesoro.
È da notarsi, come dice Zarlino, che a quella specie di Fughe, chiamate anche perpetue, in cui i cantori incominciavano l’un dopo l’altro, ripetendo tutti il medesimo canto, mettevansi in fronte le regole che insegnavano come doveansi cantare: e questi avvertimenti indicati per Canoni, diedero un tale nome a quelle composizioni.
I compositori dunque più originali di tali intrecci cantabili, nel secolo XVI si fecero autori di tali regole dalle cui imitazioni nacquero i più complicati sistemi.
Anton-Francesco Doni prete fiorentino, che pubblicò a Venezia nel 1544 un Dialogo della musica, canto e tenore, trattò le cose musicali così che, anche per queste, s’ebbe il titolo di bizzarro fra gli accademici Peregrini (1570).
I Trattati del Doni Giov. Batt., pur fiorentino venuto un secolo dopo, scritti nel 1647, coi primi non confondibili, meritarono invece d’essere raccolti nuovamente e pubblicati per cura di Anton-Francesco Gori, ed essere coronati colle aggiunte del padre Martini, Firenze 1763.
Il cieco Salinas di Burgos, abate di san Pancrazio, concentrato nelle matematiche, ai tempi del primo Doni appunto, scrisse latinamente il suo Trattato di musica, che fu gradito da Paolo IV e dal Duca d’Alba, e fu tradotto e impresso a Salamanca, 1592, dove egli era maestro.
Meibomio quindi trasse a nuovo studio la greca melopea, traducendone gli autori; come l’inglese Wallis riprodusse l’armonia di Tolomeo (1640-50)[185].
Il padre Merçenne e il padre Kircher, parimenti nel colmo di quel secolo, trattarono speculativamente l’Armonia universale e le Teorie de’ suoni e de’ canti. Il primo compendiò con eclettico studio quanto i precedenti scrittori e metodisti aveano lasciato fino al suo tempo intorno alle cose musicali e suddividendo in opportune proposizioni i suoi Libri Harmonicorum (1635), trattò in ispecialità de’ cantibus; de compositione, de canendi methodo et de voce — ai lib. VII e VIII. Ma meno felice d’invenzione che non fosse stato nelle matematiche, e meno celehre per le musiche che nol fosse per l’intimità sua col Descartes, Marino Merçenne frate dei Minimi a Parigi, trasse da Platone, Aristotile, Plutarco, dai Rudimenti musicali di Euclide pubblicati a Parigi nel 1557, dalle Introduzioni di Alypio e di Geneseo, e da quelle del suo contemporaneo Bacchio Seniore (1623); trasse da Guido e dal Galileo, e dai compositori francesi celebrati alla sua epoca, Guedronio, De Coussu, e De Caurroy, le sue dottrine; onde per l’arte sua di sapere impiegare ingegnosamente le altrui idee, fu detto da suoi: le tres-minime Per... le bon Larron...
Alle tante cacofonie intese portare qualche rimedio il Thibaut col suo libro Della purezza della Musica, stimato anche dagli alemanni. Fra questi, dopo Paolo Hofheimerus di Norimberga, 1539, erasi levato Kircherus Atanasio, che stampava a Roma Musurgia universitatis, 1650.
La Musica speculativa trovò altresì eccellenti trattatisti in Pietro Mengoli di Bologna (1670); e in un Vallotti Francesco Antonio di Padova, più tardi.
La Storia della Musica, fino alla metà del XVII secolo, ebbe un buon espositore in Angelino Buontempi (1660)[186] l’autore del Paride.
La Cartella di Musica del padre Banchieri olivetano, nel 1614, mostrò in maniera fissa e positiva il compimento della scuola cantabile lasciata sospesa da Guido, e il cui perfezionamento fu attribuito al De Muri, o secondo altri[187], ad Erricus Puteanus, rettorico di Milano intorno al 1600; mentre in tutti i corali monastici e nelle cappelle s’avea già studiato in varie forme quella indispensabile graduazione.
E di quell’epoca (1600) riportandosi alle bibliche tradizioni, scrisse De Musica Haebreorum, un Gaffarelli in Francia; oltre ai precitati ricercatori in argomento (pag. 247). De’ canti in genere lesse parecchie orazioni a Parigi un Gian Francesco Vandinelli, 1625.
Gli Alberi musicali di Lorenzo Penna, in analogia al Musico pratico del Bononcini, non furono inutili tabellarj alla condotta ed alla misurazione del canto.
La Musica moderna pratica, del 1658, di Giov. Andrea Herbst, data alla luce in Francfurt, fu un buon metodo per esercitare la voce; e indusse forse a più vaste osservazioni il padre G. B. Martini, relativamente agli accenti alla famosa sua Melopea quando questi ricompendiò in Bologna la storia musicale fino al 1784.
Non parlo quindi d’altri tedeschi che metodizzarono nelle loro profonde e gelose scuole clesiastiche, chè ogni vangelica cattedrale vanta istituzioni di studiosi maestri cantori.
Altrettante Opere teoriche-pratiche e di disciplina artistico-chiesastica vantano Spagna e Portogallo; per cui, gara ne nacque fra i due popoli, e non è ancora spenta: chè nella patria de’ metodisti e compositori, Marcos de Portugal, Pedro Thalesio, Jorge de Monte Mayor, Garcia de Resende, Gil Vicente, Gregorio Silvestre, Francisco Manuel de Mello, e re Don Giovanni IV, musico e fondatore di gran biblioteca d’arte, ancora in oggi un Gioacchino Vasconcello di Porto raccoglie oltre 400 musicisti portoghesi (dei quali pochi soltanto son ricordati dal Fétis), e li magnifica rispetto agli Spagnuoli; dando però interessanti notizie e quadri sinottici sulla storia della r. Cappella portoghese dal secolo XV ai giorni nostri, cui rimando il lettore[188].
In Francia, un generale Codice della Musica fu compilato da Rameau, il cantor di Dijone, ma non fu attivato; ond’ebbe a dirsi che le teorie di quell’autore sortirono la rara sorte di far fortuna senz’essere da alcuno mai lette.
I Problemi musicali del balbuziente Sauveur (1716), e la nuova maniera di compor canto fermo, del dizionarista Sebastiano Brossard, credo che abbiano goduto in quell’epoca (1730) il medesimo privilegio.
Il Dizionario della Musica di quest’autore tratto dal Zarlino, com’ebbe infatti servito a I. I. Rousseau per l’erezione del suo, Zarliniano ad uso francese, si può dir sia passato agli archivj siccome minuta abbandonata; e il medesimo Brossard pensò regalare al Re pe’ suoi musei, anche le sue dissertazioni sul canto, per procurar loro la custodia almeno, se non ne prevedea la lettura[189].
Ma veniva ben a farsi leggere ed ammirare dagli italiani e dagli stranieri, Tartini Giuseppe, nato in Pirano, 1692, genio musicale europeo, che alla fama della pratica sua direzione alla cappella illustre di Sant’Antonio in Padova (1721), durata per quasi cinquant’anni, aggiunse il grido del suo Trattato di Musica (1754), in cui una teoria magistrale e profonda è spiegata.
Tutti i maestri dell’arte consultarono il suo sistema, come aveano accolte con trasporto le sue composizioni. Le speculazioni dell’arte in questo autore famoso non sono confuse od arbitrarie, ma ogni artificio musicale è impiegato a proposito, ogni finezza si deduce naturalmente. È mirabile poi, in mezzo alle complicate e profonde teorie, scorgere sempre in Tartini il rispetto alla semplicità ed al purismo del canto; vedere quel calcolatore tranquillo innanzi alle più astruse ricerche della scienza, maravigliare alla sua volta ed esaltarsi per poche note facilmente e spontaneamente cantabili. Eccone la sua confessione, che meglio d’ogn’altro giudizio, nella materia in cui riguardiamo un tal metodista, lo caratterizza.
«L’anno decimoquarto del secolo presente (1714), nel dramma che si rappresentava in Ancona, v’era su ’l principio dell’Atto terzo una riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basso; per cui tanto in noi professori, quanto negli ascoltanti si destava una tal e tanta commozione di animo, che tutti si guardavano in faccia l’un l’altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L’effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno), ma di un certo rigore e freddo nel sangue che di fatto turbava l’animo. Tredici volte si recitò il dramma, e sempre seguì l’effetto stesso universalmente; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui l’uditorio tutto si apparecchiava a goderne l’effetto.»
Ecco il gran trattatista, il sacerdote delle armonie che s’umilia confuso a un semplice raggio della divinità pura del canto.
E questa fede si può dir che il Tartini l’abbia compendiata nel melodico adagio della sua famosa Sonata dell’Imperador, Carlo VI, cui l’avea dedicata, e nella quale, come scrisse Beiriot, il violino armonioso, toccante e pieno di grazia, prese la prima volta l’espressione drammatica[190].
Per le novità della immaginazione e le preziose sue ispirazioni fece dimenticare il fiorentino Veracini (o Vernacini) che avea tanto temuto[191], e lasciò all’arco di Nardini suo allievo la eredità de’ suoi canti.
Nel 1770 finì l’esistenza consacrata tutta all’arte, nella quale avea trovate le più vive emozioni e i conforti contro al mal genio della sua donna che, non dissimile alla Santippa di Durante, gli avea cagionata tanta persecuzione da prima, poi tanta guerra.
Per simil modo, il Tartini fu ritenuto nuova difesa al mal genio che contro la buona scuola del canto, malgrado tante luci rinate a suo splendore, non cessava dagli attacchi, rinnovandoli in famiglia quando gli stranieri si davano vinti.
Compositore, animator prodigioso di quello strumento che meglio ai canti si presta, maestro e direttore provetto di cantori e di teatri, ben potea direttamente abbattere la nuova reazione sollevata dagli armonicisti del suo tempo, dal lucchese Boccherini e dal Valmadrera, mentre Stamitz, Gairniès, Lalande, Rousseau, piegavansi ammirati e persuasi al suo consiglio.
E credo volesse alludere alla sua perdita, Santa Rosa, quando accennò che dopo il 1770, non si udì che — cantare in sulla cetra il Miserere — collo stile da farsa o da commedia. —
Farò memoria che non estraneo alle trattazioni Tartiane compariva in quel tempo il libro del Pizzati: La scienza de’ suoni e dell’armonia diretta specialmente a render ragione de’ fenomeni e conoscere la natura e le leggi della medesima, ed a giovare alla pratica del contrappunto. (Venezia 1782, in foglio picc. con Tavola degli esempj). Don Giuseppe Pizzati gesuita era nato in Piovene di Vicenza nel 1732, dove, dopo d’essere stato professore di fisica in Siena, riduceasi a morire nel 1803. Il suo lavoro versava anche sulle cose vocali e del canto, benchè non lo accennasse; e perchè d’altre classiche opere generalmente men noto, servì forse meglio di comoda base a più recenti scritti che in ispecialità sulla fonetica si diedero per originali.
Anche Nanni Domenico, il facondo toscano archeologo sigillario, nel 1756 pubblicava in Firenze un libro, Della disciplina del canto ecclesiastico antico; recando meglio che novità, nuovo ricordo e quasi ammonizione a non disertare dall’antico per le aberrazioni recenti col buon progresso incamminate.
Ad analogo scopo erasi adoprato il vescovo Francesco Cirillo pel canto delle chiese spagnuole, ma spingendo le sue opinioni così, da provocare una controdifesa alla musica modernamente introdotta (1649).
Ai principj antichi più sobriamente risalivano tessendo le loro opere: Trezza Giuseppe — Il Cantore Ecclesiastico — Padova 1698; Tevo Zaccaria — Il Musico Testore — Venezia 1706; Eulero Leonardo, Petropoli 1739; Frisio Paolo, Lucca 1759; il dialogista Bergamasco, 1761; e quello Pisano, Sacchi Giovenale, 1786; Benvenuto di S. Raffaele, 1792.
Allora Vincenzo Manfredini, veneto, stampava a Bologna, 1788, la Difesa della Musica moderna e dei suoi celebri esecutori; dove anche un Francesco Tognetti, i Progressi musicali propugnava.
Nel 1774, usciva a Roma l’opera di Antonia Eximeno — Origine e regole della musica colla storia del suo progresso; nelle cui lotte per gli storici svolgimenti arieggia l’opera che Pietro Laurembergius nel 1642 intitolava: Musomachia, id est bellum musicale.
In varie regioni progredirono colla storia musicale altri scrittori nel passato secolo, fra quali: Giuseppe Fux, Vienna 1725; Jean-Teofilo Wald, Magdel 1781; Bethizy, Parigi 1764; Philodem, Berlino 1796; Burney Carlo, Londra 1776-1789; Gaultier Luigi autor di un Trattato contro i balli e le cattive canzoni di cui fu fatta una versione dal francese, a Venezia nel 1787. Bourdelot, La Haye 1743; De la Borde, Essai sur la Mus. Parigi 1780; e l’ab. Martino Gerbert, de la Mus. et ses effets, Amsterdam 1725 — de Cantu et Mus. sacra, 1744[192].
Si noti però un Gerbert, abate di Bobio, maestro a Reims, arcivescovo di Ravenna, poi papa col nome di Silvestro II, matematico, musicista e scrittore, morto nel 1003 al tempo del quale riscontrasi l’altro monaco Remi d’Auxerre, versato pure nelle cose musicali, commentatore dei Salmi, di Quintiliano, ed Hucbald.
Anche la storia musicale delle regioni a noi più remote ebbe ricercatori.
De la Laubère descrivendo il regno di Siam (Amsterdam 1700), raccolse le canzoni di quel popolo e ne spiegò i loro modi.
Sôma giunse a formare un trattato di musica Indiana, interpretando approssimativamente il più antico trattato indigeno tramandato col nome di Sangita Ratnakara ed altri modi di canto consimili. — Horn Carlo Edwardo pubblicò in Londra, 1813, un libro sulla Melodica indiana. — Willard, a Calcutta, nel 1834, un trattato di musica dell’Indostan.
Rossellini s’intrattenne sul canto della Cina, osservato quale monumento civile. — Champollion di quello Egiziano, come grammatica.
Rawlinson, intese a spiegar la storia del canto Assiro-Fenicio-Caldeo-Babilonese, dalle imagini de’ monumenti[193].
Federico Reise, maestro nel Brasile, indagò le Musiche Indiane e Brasiliane, Monaco 1824; Bachmann ritornò sulle antiche di cui già avea trattato (Erlangen 1792); Zalluski Carlo su quelle Cinesi, Venezia 1853; Breton Ernesto sulle Ateniesi, Parigi 1862.
Salvador Daniel descrisse il canto dei Kabili in relazione a quello degli Arabi.
E tante storie delle Missioni e de’ Viaggi ci diero più o meno contezza dei canti presso i popoli selvaggi, i quali benchè raccolti da regioni in latitudine diverse, confermano l’osservazione della comune loro povertà, causata principalmente dal breve numero di suoni che entrano nei loro concetti melodici, e quindi monotoni nelle forme. A mo’ d’esempio, i canti de’ Caraibi neri s’aggirano su quattro note soltanto, e traggono tutto il loro spirito dal ritmo marcatissimo, come riscontrasi nella Polynesia (Nuova Zelanda), nel Canadà, e nell’Australia; il che risveglia il sospetto d’un’origine ebraica. Così il canto dell’Affrica, che sente peraltro di più alle forme dell’Arabia e di Egitto[194]. Anche i Cinesi e Malesi appariscono usi a cantare sur una scala di sole cinque note, sprovvista di mezzi tuoni e quindi anche di significazione melodica.
Nè ciò fa meraviglia se osservasi che anche presso popoli più civili, adesso tanto progrediti nell’arte, anticamente limitavansi i canti formali a scale di poche note. Vedemmo de’ Greci, de’ Romani e dei primi Cristiani. Ne abbiamo prove dalle raccolte fatte per Carlo Magno, colle quali il suo genio intese formare la storia popolare delle Gallie[195]; dagli antichi corali della chiesa d’Occidente e Orientale, dove Sant’Anastasio in Alessandria aveva un recitativo più piano ancora dell’Agostiniano; dal trattato di S. Odone, della cui melodia organizzata conservò traccie ancora il Gafori accanto i non meno piani riti Ambrosiani[196].
Che se nelle chiese greche, copte, siriache, etiopie, armene e di tutta l’Asia, riscontransi i canti ornati d’appoggiature, di gruppi, trilli e portamenti, con antico stile immobile e inveterato, come ogni canto popolare orientale, questo dobbiamo attribuirlo alle tradizioni spontanee degli esecutori, al di fuori delle strette forme metodiche.
Fra gli Arabi più vaghi e licenziosi, s’indicano come storiografi della musica: El Kindi (Ahmed), figlio di Osman Jahja (o Mekki) raccoglitore di canti, che lasciò due libri e una introduzione, ed altra raccolta di 14,000 modi cantabili; Koraiss, autore della Scienza de’ Canti, an. 838 di C.; El Fârâbi, secondo maestro, che diè un Trattato, fra gli anni 900-950 di C.
Ali-Ibn-Nafi-Serjab, cantore e poeta, che stabilì in Andalusia una scuola, continuata poi dal figlio Abderrahman, ambi celebri non meno in Ispagna che a Bagdad, ove voglionsi conservati i loro libri (821). E nella stessa epoca, Ishak, figlio d’Ibrahim, di Koufta, famoso cantore, ed egli pure cantore e suonator di liuto, prezioso al suo Califfo come la gioventù, la gioja e la vita, cui parea che al suo canto si estendesse il proprio impero, lasciò numerosi libri di canti, di suoni, di ritmi, di biografie e notizie di cantori, di metodi e di battute, perocchè di quest’uso, a lui che batteva con canna di bambuk, s’attribuisca l’invenzione; competitore del sommo Mocharik alla corte di Aaron-Rascid, per cui finì in esilio. Pel predetto Califio anche Jélih, della Mecca, raccolse i cento canti.
Dinanir, allieva di Besl e di Ibrahim suddetto, che rifiutò la mano di Akid cantore perchè mediocre, si fa autrice d’un libro la grazia dei canti, che però a noi non pervenne.
Rimane tradizionale la perfezione delle sue espressioni, e qualche canto a lei attribuito.
Agani fece una collezione generale delle canzoni arabe sotto il Califfato. — Kosegarten. —
Tutti li surriferiti trattati musicali, e tante altre opere che veniamo in corso di storia accennando, parlano necessariamente del canto, come quello che è parte prima ed essenziale della musica, e gli storici speciali di questa, dovettero nei loro lavori cominciare dall’istinto naturale del canto, dalla rivelazione spontanea d’esso alla umanità, come quella delle lingue[197]; e quindi tutti dovettero per lungo tratto intrattenersi quasi esclusivamente del canto, perocchè l’arte della musica propriamente detta ben più tardi comparve.
Fu detto infatti, che la vera storia della musica armonica non cominciò che verso il 1370, ed anche il Fétis, maestro belga, vorrebbe questo, per opera dell’inglese Dunstaple e dei belgi Binchois e Dufay[198]; ma noi vedemmo già d’onde abbiano tratta origine le prime armonie, e qui basta ricordare che Isidoro di Sicilia, meno superbamente, rinviene la diafonia, la organazione, il discanto, nelle forme dei secoli precedenti; e nel corso di questa istoria è dichiarato a quanti d’ogni paese per una sistemazione musicale, all’accordo vocale e istrumentale intendessero; mentre ai riguardi della antichissima musica quasi tutta al solo canto ristretta, d’altronde oscura, limitata ed incerta, e da ogni scrittore necessariamente indicata, io mi tenni conciso.
Or seguitiamo coi trattatisti ultimi dello scorso secolo.
Contemporaneo e sopravissuto di pochi anni a Gianfilippo Rameau e a Giuseppe Tartini fu lo scrutatore, compositore e dizionarista musicale J. J. Rousseau, che di lor fu ammirato[199]. Inutile parlar di quest’ingegno versatile, ma non sempre coerente, e nella bell’arte ossequioso più che profondo. Critico e non maestro, oratore e non artista, giudica in base all’erudizione ed al pensamento. Nel ragionamento pone le basi colla serietà di un filosofo oriundo dal suolo ove avea seminato Calvino, e negli argomenti sorvola colla leggerezza e il rigoglio della scuola fraucese. Con questo istinto, anche nelle trattazioni che alla musica si riferiscono, conchiude finalmente come fautore del genio della elettiva sua patria, e per questo non bada a detrarre ad altri, od arrogare ai suoi gli altrui meriti incontestati. Basta a provarlo la insistenza di ritenere il Lulli francese; ad eguagliarla, vorrebbesi in oggi l’impudenza d’asserir Parigino il Rossini, perchè in Francia trasse lunga dimora.
Non per questo mancarono sapienti giudizj e confessioni sincere dall’autorità di quel trattatista. Specialmente apprezzabili sono le di lui sentenze intorno al canto. Questo, conviene anche Rousseau che deve sempre signoreggiare la musica.
La vera armonia piacevole e costante deve sortire da ciò ch’egli chiama Unità di melodia.
L’armonia non è che un piacere di pura sensazione, e il godimento de’ sensi è sempre breve; mentre il piacere della melodia e del canto è un piacere d’interesse e di sentimento che parla al cuore, e che l’artista può sostenere a lungo e rinnovare a forza di genio.
Rammenta certa Opera di Venezia tutta piena di canto, nell’udizione della quale lungi d’essersi mai annojato, per quanto fosse lunga, vi prestò sempre una attenzione novella, ascoltandola con più interesse alla fine, di quello che al cominciamento. Ciò necessariamente, egli dice, perchè quella Musica cantava sempre e l’armonia non la soffocava, ma non facea che animarla, rinforzarla, determinarla; ed era questa la sua Unità di melodia.
Il canto francese, scriveva egli intorno il 1770, lungi dall’acquistare alcuna perfezione, diviene di giorno in giorno più languido e goffo (lourde). Questo però volea attribuito al cattivo sistema vocale, di cui egli tentò dare una riforma. Lodò i compositori italiani, i quali appropriavano opportunamente le parti alle voci che le doveano cantare.
Non negò all’Italia il vero linguaggio musicale; e come una specie di satira ai suoi, facendo quasi l’apologia della nostra lingua e del nostro canto, e generando in essi non indifferenti querele, dettò in tale argomento filosoficamente la famosa sua Dissertazione sulla Musica francese: dedicò la prima parte al canto, che trae seco come accompagnamento l’armonia; trattò in secondo luogo della misura, che disse essere alla melodia come la sintassi al discorso.
La musica in generale ei la distingue naturale e imitativa; la prima limitata ai fisici effetti che agiscono sui sensi, l’altra esprimente le passioni, parlante all’anima.
L’armonia, avendo il suo principio nella natura, è la medesima presso tutte le Nazioni, o se pure qualche differenza riscontrasi, è introdotta da quella della melodia. Per il che dalla melodia soltanto egli fa derivare il carattere speciale d’una musica nazionale, ed essendo questo principalmente marcato dalla lingua, da questa il canto risente la maggiore influenza.
Si può concepire, disse argutamente il filosofo, lingue più o meno proprie alla musica; se ne può concepire improprie affatto. Tale potrebbe essere una che non fosse composta che di suoni misti, di sillabe mute, sorde o nasali, con poche vocali sonore, molto consonanti ed articolazioni, e che mancasse d’altre condizioni essenziali alle cadenze ed al tempo. — Cerchiamo per curiosità cosa risulterebbe della musica a tale lingua applicata.
Primieramente, il difetto di sonorità nelle vocali obbligherebbe a darne molta alle note; e perchè sorda la lingua, la musica sarebbe stridente. In secondo luogo, la durezza e frequenza delle consonanti forzerebbe ad escludere alcune parole, e non procedere sulle altre che per intonazioni elementari; e la musica sarebbe insipida e monotona; la sua andata sarebbe inoltre lenta e nojosa per la medesima ragione, e qualora si volesse affrettarne un poco il movimento, la sua celerità rassomiglierebbe a quella di un corpo duro e angoloso girantesi sul pavimento.
Siccome una tal musica sarebbe spoglia d’ogni gradita melodia, si cercherebbe supplirvi con bellezze fittizie e poco naturali; la si sovracaricarebbe di modulazioni frequenti e regolari, ma fredde, senza grazia, senza espressione. S’inventerebbe de’ gorgheggiamenti, cadenze, portamenti di voce, e d’altri ornamenti posticci che si prodigherebbero nel canto, le quali cose senza renderlo meno piano non lo farebbero che più ridicolo. La musica con tutta questa sguajata acconciatura resterebbe languida, inespressiva, senza imagini, priva di forza e di energia, pingerebbe pochi oggetti in molte note, come quelle scritture gotiche, le di cui linee ripiene di segni e di figure non contengono che due o tre parole, e che racchiudono poco senso in grande spazio. L’impossibilità d’inventare canti aggradevoli, obbligherebbe i compositori a volgere tutte le loro cure all’armonia, e in mancanza di bello reale, v’introdurrebbero bellezze di convenzione non aventi altro merito che la difficoltà superata: in luogo d’una buona musica, la si imaginarebbe sapiente; per supplire al canto, si moltiplicherebbero gli accompagnamenti; per togliere l’insipidezza s’aumenterebbe la confusione; si crederebbe far musica, e non si farebbe che rumore. — Voces praetereaque nihil. —
Se carattere d’ogni musica nazionale è la lingua, esso principalmente si fonda sulla prosodia; perocchè le diverse misure della musica vocale non poterono nascere che dalle diverse maniere di poter dividere il discorso e collocare le brevi e le lunghe le une rispetto alle altre; ciò che evidentissimo si mostra nella greca musica, nella quale tutte le misure non erano che le formule d’altrettanti ritmi forniti dalla disposizione delle sillabe e de’ piedi di cui la lingua e la poesia erano suscettibili. Di maniera che, quantunque si possa molto bene distinguere nel ritmo musicale le misure della prosodia, del verso e del canto, sarà indubitabile la musica più aggradevole esser quella in cui queste tre misure concorrono insieme e quanto più è possibile perfettamente.
La supposta lingua adunque, infelice nella prosodia, poco marcata, senza esattezza e precisione, non avente le lunghe e le brevi combinate fra loro nella durata e nel numero dei rapporti semplici e propri a rendere il ritmo gradevole, esatto e regolare; che ha le lunghe più o meno lunghe, le brevi più o meno brevi, sillabe nè brevi nè lunghe, indeterminate e quasi incommensurabili; tale lingua naturalmente comunicherà alla musica nazionale le irregolarità tutte della sua prosodia; il recitativo se ne risentirà specialmente; non si saprà come accordare il valor delle note a quello delle sillabe; si dovrà cangiare ad ogni istante di tempo; tutti i movimenti sortiranno poco naturali e senza precisione; l’idea dell’eguaglianza de’ tempi si perderebbe interamente nello spirito del cantore e dell’uditore — nel capriccio de’ compositori...
Con qualunque arte, infatti, si cercasse coprire i difetti d’una tal musica, sarebbe impossibile ch’ella potesse piacere mai ad altre orecchie che a quelle dei naturali del paese ove ella sarebbe in uso....
Se v’ha in Europa una lingua propria alla musica, è certo l’italiana, perchè è dolce, sonora, armoniosa, accentata più che ogni altra; e queste quattro qualità sono precisamente le più convenevoli al canto.