Il ritmo moderno o acquisito che sostituì quello antico o instintivo, è oggetto di scienza; e le sue combinazioni sono trovati della ragione: ma la ragione e la scienza sono ben’altro che il sentimento; e il primo linguaggio è l’espressione di questo, mentrecchè gli effetti del ritmo, come quelli della sonorità, sono gli elementi più grossolani della lingua musicale[55].

Così dicasi della ricercatezza e delle difficoltà di questa magica favella, che più pronta e meglio commuove, quanto è più semplice e naturale.

Fu detto infatti di un sovrano esecutore di note, che infiora di mille artificj le armonie affidate alle corde del clavicembalo, colui che distilla dalle dita di acciajo il fluido nervoso, come la pila del Volta diffonde l’elettrico, che trasporta ammagliati ne’ suoi turbini gli uditori, e li affoga in un diluvio di difficoltà incomparabilmente superate, fu detto, che abbaglia, stordisce, inebbria, e scuote e sorprende, e mai non scende a toccar l’animo; solleva buffere e fughe infernali; suda e batte da disperato, e fà gemere il suo istrumento che cinge coi ginocchi e colle braccia... ed egli non può cavare una di quelle semplici voci che vi innondano di lagrime e che sfuggono dalla bocca d’un fanciullo!...[56].

Grande lezione! che vediamo ripetersi nel vigoroso, rapido, nitido macchinismo che fa scatturire armoniosi torrenti dall’arco prodigioso di Sivori.

Sommi artisti, i virtuosi e sedicenti filosofi della musica!.... che per legge estremale confinano coi mostruosi o coi cerretani.

Eccesso d’arte che vuol tradurre in accordi la parola; abuso d’arte che pretende mutare in una scienza astratta la espression naturale del sentimento.

Quando i canti spontanei dei popoli rivolti alle lodi e glorificazioni della Divinità pervennero ad echeggiare nei templi, l’arte musicale, nata in quelle aure maestose e tranquille, benchè fosse ancora fanciulla, intese subito a riformarli, e rivestirli dirò così d’una veste splendida tanto più, quanto a più elevate espressioni que’ canti si riferivano.

Non per questo fu tradita la verità del concetto; che, se era stato alterato il ritmo, quando alla metrica poesia cui era stata applicata la originaria musica greca aveasi dovuto sostituire la prosa de’ libri sacri o qualche duro verso de’ preti latini, non s’era smarrita ancora la primitiva purezza.

Anche dopo le riforme Ambrosiane e Gregoriane, che nel canto-fermo aveano quasi tolte interamente la misura e le cadenze, troviamo pure preferito il modo Romano a qualunque altro resto più antico, come quello che pur progredendo conservava la bellezza del carattere e la varietà degli affetti.

Leggesi nella vita di Carlomagno, che celebrando questo piissimo Re in Roma la Pasqua, fu presente ad una contesa fra i Romani cantori e i Gallici di suo seguito, sul modo migliore del loro canto. — Galli propter securitatem Dom.ⁱ Regis Caroli valde exprobrabant cantoribus romanis, Romani vero propter auctoritatem magnae dotrinae eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam S. Gregorii praeferebant rusticitati eorum. — Chiese allora Re Carlo ai suoi, se stimassero miglior acqua e più pura quella derivante dalla viva sorgente o quella dei rivi che lungi dalla fonte correvano.

Tutti a una voce si pronunziarono per la prima, come veniente da capo ed origine non corrotta. Rivolgiamoci dunque, conchiuse Carlo, alla fonte di S. Gregorio, il di cui canto evidentemente voi avete corrotto.

E allora richiese a papa Adriano cantori della sua chiesa per correggere il canto francese; ed ebbe i due valentissimi Teodoro e Benedetto istruiti già da Gregorio medesimo, i quali condusse seco e li inviò uno a Metz, l’altro a Soissons, ordinando a tutti i maestri di canto delle città di Francia di dare loro a correggere gli Antifonarj e d’imparare da que’ Romani a cantare.

Egli medesimo iniziandosi anche nei primi erudimenti delle lettere, perocchè quel grande fosse analfabeta, si esercitò nel modo prescelto di canto; onde il suo notaro Eginardo ebbe a scrivere: «Carlo emendò la disciplina del leggere e del salmeggiare, e se ne fece erudito egli stesso, benchè non leggesse in pubblico, nè cantasse se non sommesso e in comune.»

Così furono riformati anche in Francia i canti ecclesiastici benchè a malincuore de’ cantori francesi. E per questo fatto rimase nella città di Metz la principale scuola di canto; e quanto il magistero romano superava il Metense nell’arte del cantare, tanto il canto di Metz sorpassava quello di tutte le altre galliche scuole[57].

Il gran Carlo, apprezzando il genio di quella celebre nazione alla quale non si poterono mai rapire i resti della sua antica grandezza ed il prodigioso suo gusto nelle belle Arti, coi cantori ed artisti menò seco in Francia maestri di grammatica e calcolo e compositori fra quali Pietro da Pisa, da non confondersi con altro Pietro detto il Cantore che fu poi dottore all’università e maestro alla cappella di Parigi, e morì abbate a Long-Pont nel 1197.

Anche quel prete Giorgio che si fà uscito dalla isola di questo nome di Venezia nell’anno 826, recossi a Carlo in Ingelheim, ove gli fabbricò il primo Organo more graecorum.

Credesi che da quell’isola procedesse anche il famoso frate Guittone Aretino che prese stanza nel cenobio vicino della Pomposa. Certo è che le cronache del monastero di S. Giorgio in Alga fan fede di un monaco valente nel canto e nell’arte musicale, esistente nel 790; e le cui dottrine per l’esteso tramite delle fraterie s’erano anche in Francia inoltrate.

A ragione il grand’uomo riconobbe in quegli antichi antifonarj, ossia nelle intonazioni de’ Salmi[58], la bellezza melodica e veramente religiosa che tuttora s’apprezza e si porge ancora allo studio de’ compositori moderni; come gli antichi organisti armonizzarono su quelle antifone, ed i grandi maestri trovarono i canti soavi da quelle proposte, meglio che dagli stessi inni, ne’ quali alla purezza del canto religioso si mescola il fare delle cantilene a ritmo marcato.

Fu nel medio evo che il canto ecclesiastico assunse nuove forme, per opera de’ nuovi compositori di professione che si arrabattarono a distruggere coi meditati ritmi le piane cadenze delle antiche salmodie, e legare i liberi slanci del linguaggio del popolo, che a seconda de’ moti interni espandeasi favellando all’eterno.

Intesero forse anche di escludere da queste sublimi conversazioni quelle cantilene d’uso comune impiegate a manifestare strane voglie, amori profani.

Ma se patirono i popoli la corruzione del loro canto religioso per la potenza e virtù sacerdotale, non imitarono la licenziosa norma nella espressione delle variate emozioni della vita; non adottarono la convenzione in luogo della verità, nè mutarono la volgare lor lingua.

Quel nuovo canto da chiesa voluto da Carlo fu trovato peraltro allora dal popolo troppo monotono e troppo sapiente; ed egli tornò alle sue frasi native e volgari.

Inventò nuovi canti, e da sè, e da suo modo arricchì la sua lingua; marcando egli così col suo tatto squisito, e fin da questo, una separazione dalle cose superne a quelle sue della vita.

Non cangiò dunque in que’ tempi per le altrui innovazioni il naturale linguaggio, ma dilatossi e si accrebbe.

Le regionali influenze agirono sempre sullo sviluppo di questa lingua, e v’impressero le tinte più o meno variate e caratteristiche. — Ma presso tutte le nazioni del mondo s’incontrano quelle poesie e melodie naturali, figlie dell’istinto e del sentimento, forme incomplete se vuolsi, ma vivaci per la ispirazione che le ha fatte nascere, e che le rende care al popolo di cui esprimono le passioni. Infatti le conserva religiosamente nella memoria; le generazioni se le trasmettono come altrettante cronache di famiglia; e noi le vediamo perpetuarsi traverso i secoli più luminosi di civiltà come un’eco lontano della tradizion nazionale.

A queste sorgenti primitive, in questi varj preludj del sentimento, l’arte dei dotti è spesso obbligata ricorrere, per rinnovar le sue forze spossate dal troppo raffinamento.

E sotto alla trama sapiente del bel latino di Tito Livio, si sente palpitare ancora le vecchie canzoni del Lazio, che lo storico trasformandole vi ha raccolte.

Non appena la lingua volgare balbettate avea le prime sue voci, che s’alleò alla musica.

Francon di Cologna, teologo di Liegi, verso il 1055, nel suo Trattato — Ars cantus mensurabilis — ci ha conservati frammenti di canzoni in lingua romana del decimo secolo. Nel seguente, quelle canzoni divennero più numerose; ma nei secoli duodecimo e tredicesimo, in seguito al movimento che trasse i popoli alle crociate, quelle si moltiplicarono e si sparsero per tutta l’Europa.

Le si cantano in Alemagna, in Italia, in Inghilterra, alle corti de’ principi, nella officina dell’artigiano, nella capanna del povero.

Essi divengono l’oggetto di ricreamento e della attenzion generale.

Così popolarizzava la Musa Scandinava del IX secolo; e la tradizione portò sul labbro della bionda fanciulla i fieri accenti normanni, il canto di morte emesso da Lodbrok quando fu vinto dal sassone Ella; Lodbrok, che avea mandato ad Odino l’intero popolo dell’Eltinghia.

Fulberto canonico della cattedrale di Parigi, intorno al 1100, canta spensieratamente cogli amici e colla bella nipote Eloisa le canzoni che Pietro Abelardo filosofo e maestro compone, traducendo gli amori suoi colla infiammata allieva: e per quelle galeotte e delatrici canzoni, lo sventurato Abelardo è costretto a trasportare la scuola in un chiostro, e a sperimentare per la vendetta di Fulberto gli effetti della evirazione sulla voce, con cui il povero eunuco, nuovo Origéne, trasse a cantare fra i monaci di Saint-Denis; mentre Eloisa, invasa sempre di quell’amore che la rese tanto famosa, volgea le canzoni del fatale maestro e dello sposo perduto, in meste salmodie nell’Abazia d’Argenteuil[59].

Narra il celebre padre e maestro Sebastiano Fantoni-Castrucci, che nel 1150 (anno della morte di Bertrando II conte di Forcalquier), incominciarono a rendersi celebri i poeti provenzali, nominati allora Troubadori, o Trobadori, perchè, diss’egli, al suono d’un istrumento che in Provenza chiamavasi tromba cantavano le loro Rime.

Nostradamo inserisce nella sua Istoria un indice copioso di detti poeti; tra i quali annovera l’imperatore Federico detto Barbarossa, alto sovrano di Avignone e riferisce questo suo componimento in lingua e rima provenzale di quel tempo.

Un altro storico di Provenza, del 1600, scrisse che Francesco Petrarca apprese il verseggiare in rima dai provenzali, e che questi furono gli inventori di tal modo di poetare per canto.

Ma soggiunge il Fantoni-Castrucci: «scusisi in esso l’affetto della nazione, che talora fà travedere: il vero è, che l’uso delle rime fu antichissimo e comune ai Greci ed ai Romani, tra quali il volgo non con altre misure regolava i suoi versi che con la desinenza delle voci di simil suono. Questo modo appresso perdutosi, rinacque prima nella Sicilia alcuni secoli avanti al Petrarca, e di là si propagò nell’Italia (ove precorsero nel rimare al Petrarca, Dante Alighieri, il B. Jacopone da Todi, ed altri) e più oltre; con la qual voce più oltre può intendersi indicata la Provenza, che fu in vero delle prime provincie ove dopo la Sicilia, si poetasse in Rima! Ne testimonia il medemo Petrarca. Dalla Provenza sì, che si stese nella Francia, ma non prima del regno del re Lodovico VIII, soprannominato Leone, per testimonio di Genebrardo (In Chron. ad ann. Christi 1227)»[60].

Ma con rispetto al precitato storico mio illustre antenato, non è proprio dalla tromba, nè dal trombazzare rimate parole d’amore, da gran tempo usate negli epitalami, o di lamento già note alle praefiche, che acquistarono voga i canti dei Siculi, degl’Itali, dei Catalani, e dei Provenzali, nella età di mezzo, e che del romantico nome furon distinti.

In quanto all’Italia, la lirica provenzale quivi insinuatasi fra il XII e il XIII secolo, non venia a formare che una scuola di servili imitatori, attirati dalla curiosità e dalla vaghezza dei modi forastieri; mentre l’antica scuola dei poeti d’amore, nostra, originale, perfetta, non avea a che fare con quelle stranezze. E fu anzi chi attribuì il nascimento della poesia volgare italiana a Guido Guinicelli bolognese, prima che i trombatori provenzali recassero i saggi della scorretta lor moda, di cui si farebbe autore, per antichità, Ciullo d’Alcamo[61].

Che se pure lo si volesse original trovatore, dovrebbesi ristringere l’invenzione sua a quella forma pur schietta e popolare dei Cantastorie, classificata fra i Contrasti e Parti, come la famosa Tenzone di quell’autore, specie di dialogo e di rissa, ma che Dante registrava fra le poesie non letterarie e non culte.

D’altronde le antiche Contee di Provenza e di Nizza non erano che le rispettive estreme porte dell’Italia e della Francia dalla parte dell’Alpi marittime; e non è da maravigliare se sulle soglie d’Italia si riscontra più facile il verso, più spontanea la cantilena. Sarebbe il caso, che da questi confini toglieva la Francia i suoi trovatori nell’età di mezzo, come più tardi dalla estremità meridionale d’Italia e particolarmente dalle Calabrie, i cantori e cittaristi avventurieri si sparsero per tutto il mondo. Ed in oggi ancora non è finita l’usanza: che si sà quale tratta di giovanetti si fosse organizzata, perchè a flagello di quelle terre, e a trastullo di altre, trascinassero la vita e le cantilene per le più splendide contrade di Europa e d’America; non più ad onore, ma a disdoro della nazione del canto, e ad oltraggio della umanità[62]. Ora fortunatamente le leggi interdicono il barbaro commercio, e la Nazione impiega i suoi figli a’ più nobili ufficj.

Restano però le tradizioni delle antiche piacevoli canzoni Nizzarde e Napolitane, quelle che si risentono appunto della vicinanza francese, queste non esenti purtroppo dalla mistura spagnola.

Dalla Sicilia in vece, abbiamo i canti più vaghi e distinti, e nello stesso tempo varj così, che un recente raccoglitore d’in sul luogo, e illustratore accurato, Giuseppe Pitrè piacque dividere in nove specie principali; fra quali: le Ninna-nanne (Niuni o Canzuni di la naca) curiose quasi tutte per nativa semplicità; per le invocazioni o raccomandazioni che racchiudono; per la strana concatenazione di pensieri e di affetti, che si direbbe spesso governata sol dalla rima; come sa chi ricorda queste arie della culla apportatrici di quieto sonno ai fanciulli. I Canti fanciulleschi. Le Orazioni o Rorarj, colle più strane domande; per esempio, a santa Vettovaglia per la pronta uscita del feto alle partorienti; a san Pantaleone per vincita al lotto, e san Vito per difesa dai cani mordenti, a san Nicolò per collocamento di figlie povere, a santa Barbara e Simon per lo scampo dalle saette, alla Trinità per far occhi di vetro e man di cera ai ladri. S’aggiungono le Nenie, per cui furon celebri anche le praefiche di Calimera (Lecce); vanto speciale del lugubre cantastorie di Martano. Le Leggende, come quella di Monsù Bonello del 1399, il Monsignore, cantastoria bizantina. I Contrasti suddetti; i Satiri; le canzoni Murali, e i Motetti del palio, singolar foggia da modulare in tempo di gare e corse di cavalli[63].

Nè ci mancano raccolte degli antichi canti popolari del Napolitano, a cura anche dell’Imbriani; i canti Calabresi, Leccesi, Abbruzzesi; quelli della Calabria citeriore, riportati dal De Simone; i canti Savesi o del Tarentino raccolti dallo Schifone; quelli Toscani, dal Tigri e dal Tommaseo, il quale v’unì anche i Côrsi ed Illirici; i Monferrini dal dott. Ferraro; i Chiozzotti, per Dal Medico; i Veneziani, studiati da tanti.

Quelle nenie d’amore, quelle romanze che cantavano i trovatori, i minnesinger, e le belle nei dolci lor’ozj, erano l’opera di due specie d’autori. Il popolo, i poeti, gli amanti inventavano la melodia e le parole; e siccome essi ignoravano la musica, recavansi da un musicante di professione per far tradurre in note le loro ispirazioni. I primi chiamavansi, e giustamente, i trovatori (trobadori-trouvères); i secondi, armonizzatori (déchanteurs).

Questa separazione della ispirazione e della scienza musicale è un fatto caratteristico del medio evo e di tutte le epoche di transizione.

Questo mostra la indipendenza del canto naturale ed espressivo, dalle convenzioni d’arte: la differenza che passa dalla manifestazion de’ concetti, alla infioratura delle frasi.

La profana musica così combinata, e che in sostanza non cessava d’essere la espressione dei sentimenti della vita, di cui ella pingeva il movimento colla varietà e la vivezza, avea acquistata una tale preponderanza alla fine del secolo decimoterzo, che irruppe fin entro alle soglie del tempio. I contrapuntisti che s’affaticavano a combinare gli accordi sul fondo monotono degli otto tuoni del canto piano, vedendosi trascurati dal popolo che preferiva alla loro scienza l’arte più grata dei trovatori, concepirono l’idea di valersi delle arie popolari le più comuni per temi delle sacre loro composizioni. Ed affine di essere più aggradevoli al popolo che non comprendeva la lingua rituale latina, faceano che una voce cantasse la melodia della canzone gradita colle parole profane, mentre gli altri seguiano salmodiando in latino. — Baciami amica, intuonava un tenore, e la folla seguia la romanza biasicando le parole del Sanctus.

L’ab. Baini, cita, fra le altre parole in lingua volgare che si cantavano nelle chiese, queste: Il marito mio m’ha diffamata! che i divoti confondevano colle preghiere e le lodi al creatore.

In Francia l’usanza raggiunse l’apice della spudoratezza; ed il Papa Giovanni XXII, risiedente in Avignone, lanciò una decretale nel 1322, in cui rivela con amarezza e collera, gli oltraggi fatti alla maestà del divino culto, e vieta ai cantori di corrompere la melopea della Chiesa con ornamenti di loro invenzione.

Ma l’anatema non valse. Questo scandalo durò fino al Concilio di Trento, e non disparve che per le creazioni del Palestrina.[64]

Da ciò comprendesi che, il canto figlio della natura, non fu anche conservato d’altri che dall’istinto.

Il canto ecclesiastico colpito dalla immobilità che il cattolicismo comunica a tutto ciò ch’egli tocca, lungi dall’essere stato la musica esclusiva dell’età di mezzo, e d’essere la causa diretta dei progressi dell’arte moderna, ha dovuto annestarsi ad un’arte popolare più giovane e vigorosa che v’infuse il movimento della vita esteriore e lo animò del soffio della passione.

Nè solo l’abituale temperatura de’ climi, l’innato istinto degl’uomini e la sensibilità loro diversa, influenzarono alle espressioni del canto, ma gli avvenimenti del mondo esteriore, i grandi passi del progresso, il rammestamento sociale, operarono notabili modificazioni come ne’ costumi, così nei linguaggi e in quello del canto.

Dalla sconnessione e dalla energia dell’epoca selvaggia, questo passò ad esprimere più snodato e sonoro la grandezza eroica; armonizzò quindi coi tempi sereni propizj alle arti e alle scienze; degradò coll’avvizzire de’ floridi tempi, e colle dubbie virtù, coi viziati costumi, coi violenti contrasti, persa della bella energia, si rivestì di fierezza o s’abbandonò con facile piega alle lusinghiere mollezze.

Fu romantico, cavalleresco, appassionato; ardito, devoto, snervato, servile e semispento.

Quando, alla fine dello scorso secolo, l’audacia s’impadronì degli spiriti, si ridestarono le gloriose aspirazioni, scoppiarono le lotte civili e guerresche; quando le rivoluzioni sconvolsero opere e fedi, evocarono virtù e delitti, lasciarono glorie e disillusioni, beneficj e sventure; quando le opere tutte degl’uomini improntavansi del nuovo spirito di generale agitamento, non potea la musica, l’arte la più sensibile, ed il canto, espressione la più fedele, non assumere un carattere più grandioso, penetrarsi d’una certa inquietudine e della drammatica energia.

Gli elementi tutti della composizione musicale hanno subìto una trasformazione in cui rivelansi la febbre e la turbolenza che ci divorano.

La frase melodica ha perso della sua ampiezza e della sua serenità, le sue terminazioni sono più brusche e meno solenni; le modulazioni e principalmente quelle enarmoniche, son più frequenti, i ritmi più vivi, i tuoni più stridenti. L’orchestra acquistò uno straordinario sviluppo; più ricca, più variata, più libera, imperiosa e potente domina tutto colla voce sua formidabile, che sembra creata espressamente per esprimere le tumultuose passioni d’un popolo emancipato, d’un secolo infermo.

Ma se l’influenza dei grandi avvenimenti di questo secolo ha sviluppato nella musica una potenza drammatica da prima ignota, se la lingua è più ricca di colori proprj a dipingere le energiche passioni, se i nuovi istrumenti introdotti ad accompagnamento del canto ci hanno famigliarizzati con un maggior numero di formule armoniche, se il meccanismo dell’arte è meglio conosciuto e s’è raggiunto con questo il pieno effetto della sonorità, bisogna pur convenire d’altra parte che la musica, come tutte le altre arti, ha perduto in delicatezza e in soavità quanto ha guadagnato in vigore; e che la parte più sensibile della nostr’anima sembra ormai fatta al nuovo canto impenetrabile.

La povertà de’ concetti, la freddezza de’ sentimenti, si nascondono coll’inutile fasto, colla pompa degli adornamenti. Si stordisce invece di deliziare; si sorprende in luogo di commuovere; si picchia forte, per non saper toccare giustamente.

E la espressione più squisita dell’animo, il canto, in mezzo al fracasso, il di cui acido corrosivo ha viziato i nostri organi, non è più il linguaggio dei sentimenti, ma è lotta fisica di polmoni.

Nell’epoca d’oro del canto, che flessibile e penetrante, durò poco, come tutto ciò che è prezioso, e che ben tosto fu surrogata da quella dura e assordante dell’acciaro non molto diversa dalla ferrea e selvaggia dell’età rozza, in quell’epoca, il linguaggio dei sentimenti non veniva corrotto dall’arte, ma regolato colla vocalizzazione, e moderato colla soavità delle sfumature, colla dolcezza delle mezze tinte. Il sentire individuale cogliea liberamente l’impressione d’un’aria secondo il suo significato, impadronivasi della fisonomia generale della composizione, ne marcava i punti luminosi, e l’assortiva convenientemente de’ colori in tutti i suoi dettagli. Così la modulazione della nota passava successivamente per tutti i gradi della passione; e finalmente esalava come un’ultima parola che contiene l’essenza d’un’anima immortale.

Or non s’impiega che due colori, cui corrispondono i due soli effetti del piano e del forte; non guida più il tocco dell’aurea penna, ma il colpo risonante dell’arma; l’effetto materiale ha usurpato il posto della commozione morale; lo sforzo e lo strillo finiscono bruscamente il tempestoso contrasto.

Tanto traviamento dell’arte dovea necessariamente recare il discredito all’arte medesima; quindi gli spiriti serj non la riguarderebbero più, se non come un gioco di fantasia e come un capriccio che per la vivacità delle impressioni, e per la vaghezza delle forme, sfugge ad ogni criterio e nulla ha di stabile nella vita.

Mentre la musica in generale, come tutte le opere umane, e in ispecialità come la letteratura se pur si piega colla mobilità dei tempi e de’ costumi, e legata solidamente a quanto è in noi di più intimo e serio, e alla immutabilità della ragione.

Come le verità prime ed i principj immutabili della scienza, non cangiano per variar di sistemi di loro dimostrazione, o dei fenomeni alla loro applicazione conseguenti, così la espressione eterna dell’amore e del dolore, in natura inalterabile, non può modificare pel capriccio degl’uomini; può acconciarsi soltanto per gli accidenti esteriori e pegli adottati sistemi di sua esposizione, alla instabilità de’ gusti ed ai progressi dell’arte. Ma il canto nell’essenza prima non cangia; ed è pur quella voce nella semplicità sua naturale, nella veste romantica, e in fra i classici ritmi.

Bello è il destriero libero vagante nella foresta; bello culto e pulito sotto alla briglia dell’auriga; nè perde la naturale sua bellezza per essere caricato di nappe e di pennacchi, fra gualdrappe imbavagliato.

Quando comparvero gli Europei sulle terre di nuova scoperta al di là dell’Oceano, furono incontrati da selvaggi che danzarono loro dinnanzi cantando, essi dissero, barbaramente. Ma da quei canti intesero le espressioni de’ lor sentimenti e trovarono in quelli un linguaggio. Linguaggio cui assueffandosi gli stranieri invasori, e meglio spiegandosi col famigliarizzar degl’indigeni, piacque; e se i nuovi costumi ivi portati quella verginità nemmanco non rispettarono, non giunsero a toglierne peraltro mai la originale impronta e interamente.

Così nella oscurità dei greci tempi, gli omerici canti che favellarono alle remote generazioni, ripetuti dagli Aoedi, cantori seguaci dell’omerico genio, non cangiarono per volger d’anni e di rivoluzioni, benchè quel linguaggio, come Wolfio lo prova, mediante scrittura tramandato non fosse. E quando gli Omeridi più inciviliti, colla famosa società di Chio — primo conservatorio del canto — confidarono specialmente alle leggi di quel sodalizio la cura di conservare e tramandare oralmente gli antichi canti del greco genio, intesero massimamente salvarli dalle corruzioni che, per tradurli in iscritto o in idiomi diversi, derivare potessero alle care bellezze del primitivo linguaggio. E le meloteche di Chio apparecchiarono le scuole Beozie.

Con analogo studio troviamo nei Druidi la consuetudine di tramandare l’antica lingua del Gallico canto; e nelle tradizioni Scandinave dell’Edda, e nelle Germaniche de’ Nibelungi, riscontriamo le antiche rispettive scuole del canto a quei popoli sacro.

Abbiamo sopra accennato che in Egitto egualmente furono presso le are i sacrarj del canto, ivi dalle deità medesime conservato.

E quando i versi biblici, custoditi nell’arca, veniano cantati d’intorno alle scritte di già incomprese dei monoliti e delle piramidi dei Faraoni, se l’egizio canto non isfuggì di confondersi con altri linguaggi, non potè mutare peraltro interamente; ed anche nell’abbandono e nel decadimento, cantarono le egiziane sulle sponde del Nilo, dopo lunghi periodi d’anni, le note sacre d’Osiride; finchè in questo secolo, anche a Cairo ed a Smirne, le fanciulle egiziane nelle nuove scuole del vero sermon delle grazie e dell’amore furono iniziate[65].

Con nomi ben diversi adunque di quelli usati da noi di scuole e di conservatori, ma a identico fine rivolti, troviamo i custodi e i ricetti speciali del canto, fino dalle remote antichità; oltre al gran tempio dell’universo ed ai suoi sacerdoti viventi, che per istinto di natura, più o meno vagamente, con più costante o variata passione, usarono e serbarono il canto.

In questa Italia poi che si può dire il sacrario del tempio poetico universale, quivi pure più specialmente presso l’ara della divinità trovò il bel linguaggio custodia e vita; e dagli altari, col profumo degli incensi, si sparse e tramandò nel popolo, che per istinto, atto non era a corromperne i dolci effluvj, nè alterarne le veraci espressioni; e quel canto che dai tripodi dei Numi, dalle catacombe dei Martiri, e dai tabernacoli dell’Eterno, tramandavano i Leviti custodi e cantori, venia ripetuto dal popolo, infiorato di nuove grazie ed a nuove appassionate espressioni commisto, canto sacrato doppiamente dalla religion e dall’amore.

Ispirazione dunque severa nell’oscurità de’ sotterranei; ispirazione sublime sotto alle volte maestose de’ templi; ispirazione nella grandezza de’ monumenti, nella semplicità delle domestiche stanze, dinnanzi all’imagine divina, sotto al sorriso della bellezza, nelle salmodie di preghiera, nei clamori di guerra, nel ratto d’una fanciulla, nella liberazion d’un Sepolcro.

Ed eccomi con questa idea, alla visione d’un popolo di cantori, entusiasmato dalla religione, vago d’amori, muovere alle Crociate.

In quel romantico pellegrinaggio sento unirsi gl’inni de’ sacerdoti, alle cadenze de’ bardi, alle canzoni degli amanti; sento il soprano italo canto echeggiar colle frasi ora dolci e melanconiche, or dure e concitate, di cent’altri linguaggi; sento le orientali aure che rendono più insinuante la sua nativa dolcezza; sento la voluttà che sgorga ed indora i nostri canori accenti; sento il linguaggio più romantico, e coi costumi confusi e riformati, trovo ampliate le leggi, variopinti i colori, esteso, arricchito, sviluppato il concetto del canto.

Colle Crociate medesime necessariamente dovea pervenire in Europa la melodia Orientale, dalle cui fantastiche variazioni, vorrebbonsi poi originate le fioriture che riabbellirono il nostro canto[66].