In onta però alla decadenza de’ più antichi ed illustri Collegi di cantori, siccome il bel genio non potè nè può dipartirsi dalla terra di suo speciale retaggio, non poche scuole fuori di Italia ricorsero ancora a noi per ricercare il retto cammino, animate ancor da una fede, memore d’un passato incontrastabile e d’un presente non interamente perduto.

Nelle straniere scuole reso pure insufficiente quell’insegnamento pratico mantenuto dalle Maîtrises della Francia e del Belgio, quello della Abbadia di Scheussenzied, quello della scuola detta della Croce di Dresda, di San Tommaso in Lipsia, benchè tutte lodatissime così per la copia come per l’eccellenza dei frutti; e sentito il bisogno ivi pure di emancipare ormai l’istituzione musicale da quelle scuole o conservatorj de’ passati tempi che dipendevano ovunque, od erano poste ai servigi di cappelle, di confraternite, congregazioni, o sodalizj religiosi, e lanciarsi con nuovo progresso nei più liberi campi aperti col tramonto di que’ collegi dal genio musicale italiano; con risoluto abbandono più che non avessero usato in cospetto alle rivoluzioni operate dai nostri sommi maestri delle cappelle e de’ conservatorj, tutte le scuole si volsero ai potenti che disertavano dalle viete pratiche, ai nuovi geniali nomadi del bel canto.

A Parigi, ove con Cherubini s’accolse la riforma, e la nuova anima del movimento musicale francese, sorse quell’Istituto di cui il siculo maestro fu prima gloria. E come al tempo del Cherubini si regola ancora; chè poco o nulla fu innovato, nè maggior progresso si nota sotto l’unico maestro che l’italiano rettore ebbe a sostituire.

Daniele Auber di Caen fu questi, allievo, e successore nel 1824 del primo maestro, i di cui dettami non fece che seguir fedelmente, e sulle basi puramente italiane giunse alla bella fama, per cui l’autore della Muta di Portici fu riverito. E come perdita di nostro compositore, nell’epoca della fatal rivoluzione di Parigi (11 maggio 1871), lamentasi la morte di lui che era nato il 29 gennajo 1782.

Il nestore de’ maestri francesi aveva poi subìta più d’ogni altro, e fino agl’ultimi anni di sua vita, la Rossiniana influenza.

Della quale risentesi il vivente Bonnheur, e Thomas seguace di tale scuola, e che succede ad Auber nel Conservatorio.

Non ne era stato esente anche Herold, ispiratosi in Napoli al tempo di Murat, e che toccava l’apice colle due partizioni Zampa e Pré-aux Clercs, ultimo lavoro di lui morto il 19 gennajo 1883, appena quarantenne.

Se v’hanno scuole in Francia che abbiano men risentita la influenza italiana, sono quelle del canto leggiero e veramente francese, di cui Charlot, vissuto fino al 1871, fu all’Opèra Comique primario maestro.

Ma questo non fece che confondere e corrompere la buona tradizione, trascurata sempre più dalla moda. Ragion per cui in oggi (settembre 1872), nella Francia sconvolta e repubblicana si deplora la perdita di continuatori della bella scuola, specialmente nei compositori, i quali coi lor canti e pei canti medesimi sono i primi naturalmente a formare gli esecutori; e s’invoca la venuta di nuovi creatori di cantanti, con una tal quale ingenuità di confessione non disgiunta dalla connaturale jattanza, ch’io non posso fare a meno di riportarne alcune parole testualmente.

«Le répertoire de l’Opéra, toujours le même depuis bientôt un demi-siècle, ne se transmet plus de chanteur à chanteur; les grands maîtres parmi les interprètes se sont tous depuis longtemps, et les chanteurs nouveaux ne savent plus comment se diriger dans les oeuvres du passé. Aussi plus nous nous éloignons du temps où les grands compositeurs défendaient pur eux-mêmes leurs ouvrages, plus l’exécution faiblit et elle faiblira jusqu’au jour où elle deviendra une question d’art vocal, d’archéologie musicale.

On se demande souvent comment parer à cette déchéance de l’art du chant, qui s’accuse de jour en jour. Ne vous en prenez pas au Conservatoire; le Conservatoire ne fait pas des chanteurs, il les prépare. (Les traditions sont là). C’est le compositeur qui fait des chanteurs; c’est lui qui s’impose à eux, qui leur donne la direction, qui leur indique les effets, qui les oblige à être les interprètes de son oeuvre: il est leur meilleur maître, leur guide infaillible, et après ce grand travail des répétitions il ne leur abbandonne son oeuvre en face de public que quand il est sûr d’eux. Rossini a été à lui seul un conservatoire; et il a fait deux générations de chanteurs. Auber a créé des artistes du chant élégant, fin, spirituel comme sa musique. Le talent tout italien de Levasseur s’est transformé sous la direction de Meyerbeer.

Les comédiens se forment avec les leçons de l’auteur; les chanteurs sous la direction du compositeur (l’auteur fera son chanteur); le savoir, le goût et l’intérêt du compositeur vous répondront de la valeur de l’exécutant. Mais où est-il cet auteur qui deviendra souverain maître de chant de l’Opéra?

Si glorieuse qu’elle ait été, cette gran scène de l’Opéra mourra si l’on n’en renouvelle pas les éléments, c’est-a-dire les oeuvres et les chanteurs: l’Opéra italien est bien mort, et pourtant quel répertoire et quels interprêtes n’at-il pas eus!...

Il serait pourtant temps, de se mettre en quête et de faire proclamer aux quatre coins du monde, par la voix des hérauts de l’Opéra, que notre Académie républicaine de musique demande des compositeurs; qu’ils viennent, come sont venus par le passé Spontini, Rossini, Meyerbeer, Donizzetti, Verdi; qu’ils se pressent, sans cela nous allons mourir d’inanition.»

Così M. Savigny critico teatrale di Parigi, che dal giusto rimpianto dei sommi italiani ristauratori anche del canto nazionale francese, precipita alla disperata sentenza che la italiana opera è morta!... Peggio per lui! Se può mai valere quel grido più che non abbia meritato quello che facea dell’Italia la terra dei morti! e più che non sia stato veridico il famoso Jamais! a Roma.

Nelle osservazioni della stampa francese, rispetto al canto attuale di quella nazione, in cui già si comprende per gran parte anche quello delle regioni finitime, giova piuttosto por mente alla rassomiglianza e quasi rinnovazione dei lamenti e della disperazione di Rousseau intorno ai canti e cantori del suo tempo; osservazioni che sembrano in oggi venute a riconfermare le schiette confessioni di quel filosofo, e a suggellare la verità che, pel canto, all’Italia si dovrà sempre ricorrere.

Non fu poi celebre italiano e maestro che a Parigi non fosse invitato. Di tale concorso di genj in quel centro, fu fatto merito talora allo spirito francese, vantandone o la imparzialità da cui fu detto ch’egli trae la sua forza, o l’elevato ecletismo che accetta e s’appropria quanto è di buono, dovunque venga senza inquietarsi della sua origine, o l’ottimo gusto alla cui sanzione il genio si volle ricorso; altre volte invece s’attribuì quel vanto alla vaghezza di protezione, alla pretesa d’incivilimento, alla boria di possedere tutte le rinomanze, alla leggerezza delle novità; più spesso, quel forastiero concorso fu trovato rispondere all’istinto mutabile della nazione, alla sterilità natia di veri genj, all’aureola della migrazione, alle lusinghe infine del lieto vivere e largo.

Fatto stà che Lulli, Fantoni, Duni, i Rossi, Piccini, Sacchini, Spontini, Cherubini, Donizzetti, Rossini, Carafa, Ricci F., e Verdi, e gli stessi Mozart, e Meyerbeer fecero arrossire secondo alcuni, e secondo altri fecero andar fiera la Francia.

Ultimamente ancora, a quella Accademia delle scienze, il gran premio al Concorso di Francia lo riportava il nostro prete Tomadini, maestro di Cividale (Friuli), di cantici sacri esimio fattore.

Dell’antica scuola poi di bel canto del Mengozzi, tanti altri italiani rinnovarono gli allievi a Parigi, che apprezzò fino a questi giorni un Antonio-Matteo Ottolini Porto, e un Francesco Del Sante, di fresco perduti[63]; i Ronzi, associati ai nomi di riputatissime allieve[64]; il Tempia di Torino, ed il Viannesi. Michele Carafa illustre soldato e compositore per oltre 50 anni istruì le armate di Francia reggendo il Conservatorio musicale militare a Parigi[65]. Muzio milanese e il Dami dirigono ancora quel teatro italiano.

Per molti anni anche Giuseppe Persiani, marito alla celebre cantatrice di questo nome, e compositore di varie opere, insegnò in Francia, e morì a Ternes, in agosto 1869.

Al Conservatorio di Colonia il prefato Marchesi, maestro di canto e di lingua e letteratura italiana, si adoprò attivamente anche cogli scritti e con pratiche regole di sua invenzione a restaurare la buona scuola ai cantanti.

Similmente il dottor Bennati aveva operato a Vienna fin dall’anno 1831, quando dopo l’undecimo Congresso medico tenuto in quella capitale, per cui scrisse, come vedemmo, sull’organo vocale, ivi rimase e fondò una sua speciale scuola di canto.

Ora a Vienna, la Marchesi moglie al succitato professore, maestra a quell’imperiale Conservatorio, vanta fra le sue allieve le cantatrici di maggior rinomanza, quali la Sass, la Fritz, la Krauss, la Spitzer, la Murska, la Dory, la Leontieff, la Schmerhofsky, all’italiano canto egregiamente riuscite.

Salvi fu l’ultimo della serie de’ nostri italiani a quel teatro e a quella Corte (1863).

A Dresda, nella scuola del parmigiano Paer, brillò il veneto Casorti Alessandro, celebre violinista, compositore e maestro, che ancor giovane, da esaltazione di mente spento, ivi nel 1867 ho compianto.

In Russia, dove i più rinomati cigni della maravigliosa scuola napolitana del passato secolo fermarono stanza facendo echeggiare d’insoliti accenti quelle fredde lande, ai tempi appunto che Cimarosa vangelizzava la melodia, e Galuppi v’aggiungea il calore delle veneziane canzoni, fu chiamato a Pietroburgo anche il celebre italiano Sarti, 1784, al governo della imperiale cappella.

E già nel 1788 la sua scuola era tale che fu solennizzata la famosa festa di Okzakow col suo Te Deum cantato da innumerevoli voci di cori russi, ai quali formavano base i colpi dei cannoni di differente calibro tirati a tempo e assegnati ad intervalli dalla corte del castello, sorpassando ogni effetto fino allora ottenuto nella capitale del Nord.

Nella scuola della capitale medesima regolò poi per varj anni il bel canto Federico Ricci; Pietro Repetto fu ultimo maestro di canto a quel Conservatorio; il torinese Mario, dal 39 al 50, vi sparse largamente le sue maniere; Cesare Pugni insegnò fino al 1870 in cui morì; il tenor Calzolari vi diffonde ancora le finitezze della sua arte; il maestro Fenzi le sue composizioni.

Al nuovo Conservatorio imperiale di Mosca fu chiamato nel 1868 il valente artista tenore Giacomo Galvani già allievo del Tadolini di Bologna; il quale se fu stimato in Italia perchè geloso delle dolcezze del nostro canto, ivi ebbe vanto e libertà di fondare la sua scuola delle graziose modulazioni.

A Tiflis insegnò l’arte fino a questi giorni Giuseppe Catani fratello al rinomato buffo cantante. A Karkoff, Gaetano Grazia. A Odessa il basso comico Lodovico Cammarano, ivi morto nel 1869.

A Tangrog s’avvicendano maestri italiani. Anche in quest’anno, 1872, Fenzi e Antonietti diedero nuove opere a quelle scene.

A Jassy (Moldavia), Francesco Caudella già da molti anni fondò un Conservatorio, e lo diresse fino all’età sua d’anni 87, in cui morì (luglio 1869).

In Dalmazia distinguonsi i maestri Ravasio ed Alberto Visetti.

Svezia e la sua Corte, solo da pochi anni perdettero il bravo veronese maestro Foroni, autore dei Gladiatori, nelle terre Scandinave tutte rinomatissimo.

Celebre altrettanto per la scuola di canto in Danimarca è l’italiano Siboni, vivente a Copenaghem.

Nella nobile terra, sorella di sventure e di glorie all’Ungheria ed all’Italia, e alla quale Misckieviz lasciava morendo i suoi canti immortali, a Versavia, insegnò Achille Bassi, e il tuttora vivente Quattrini.

Il professore dell’Istituto musicale di Cracovia, Stanislao Mirescki, ricorre a Milano onde perfezionar sè medesimo nell’insegnamento, e si fa scolare al Lamperti pel canto; esibendo un nobile esempio che dovrebbero imitare tanti maestri[66].

Pel Conservatorio nazionale di recente fondato nella bella capitale della risorta Ungheria[67] chieggonsi i nostri maestri. Mentre la nob. Albina Burky di Pest, maritata in Benedetti a Milano, continua quivi a studiare e compor canti ad onore del suo paese.

Non cessa nelle Spagne l’eco di Farinelli: un Baldassare Saldoni è al Conservatorio di Madrid, dove voleasi a direttore il Lauro Rossi; e al teatro Luigi Cuzzani.

A Valenza, Venceslao Agretti è ora compianto tenore insegnante e compositore.

Succedonsi gl’italiani maestri al Liceo di Barcellona.

Coppola, l’autor di Nina pazza per amore, illustra Lisbona.

Tradizioni d’un bravo maestro Pajago milanese rimangono ancora a Corfù.

Nelle terre dei Turchi, non disgiunte dalle memorie delle terre spagnole, dove anticamente Arabi, Persi ed Indiani, istrutti nel canto, veniano condotti schiavi, e mercè la loro scienza trovavano libertà e ricchezze, cui corrispondevano educando ad un culto quasi ignoto i feroci loro conquistatori, ogni traccia della diversa propaganda, nel passato secolo potea dirsi smarrita, o ridotta almeno alla confusa cacofonia di rumorosi strumenti.

In alcune Moschee soltanto conservansi, come tuttora, quella specie di declamazione accentuata proposta già da Khaldoun, dappoichè il Corano vietò l’uso della musica nella sua lettura, ed i puristi a malincuore tollerarono una larva di canto.

Non trepidavano più sotto alle lor bende le bramose mussulmane ai canti delle celebri Obeideh e Moleijem, che lasciarono impressioni profonde; della Oreib, che superava tutte le cantatrici dell’Hedjaz, conosceva 21500 melodie, e la cui vita fu un mar di avventure; della Dokak, delizia alle corti di Aaron e di Mamoum. Le schiave non possedevano più quei facili maestri, quale fu Jésid-Haura di Medina, tacciato d’aver perduta la sua originalità per aver egli comunicato tutto il suo metodo alle schiave di Madhi (785 era volg.); nè eranvi più gli storici che di esse cantatrici e de’ loro successi si facessero banditori[68].

Le corti non andavano più superbe nè subivano più le influenze dei tradizionali cantori Jbraim, Jshak, Mocharik; come alla famiglia dei Barmecide rimase legata la fama del medinese Mabed-Jakthin; nè andavano più superbe di famosi musicisti quali Selsel (o Schaefen), ed Omer Meidani di Bagdad, detto il maestro delle espressioni dei canti (800).

I guerrieri non avevano più chi loro intonasse gl’inni, come ricordavasi Hind figlia di Otha fra i Coreisciti, e il giovanetto Olimpio de la Serra fra le Moresche schiere nelle Gallie irrompenti[69]. I potenti non aveano più da gettare a larghe mani l’oro per un Sobeir-Jbn-Dahman, od un Kalem[70], nè aveano a fremere, come Maometto satirizzato dal cantore Fertina figlio dell’arabo Katal, al quale sentenziò la morte[71]; e come Al-Mamoum califfo, che per levarsi d’attorno la bella e tremenda voce di Mohammed-Jbonoh-Hares, voleva a questi mozzare la testa[72].

Ma queste non son più che memorie rimaste ai dotti ricercatori di quelle terre, e smarrite a quei popoli, come le loro sabbie portate altrove dai venti.

Non è a dir se poco o nulla rimanga fra le odierne tribù del deserto, di que’ memorandi improvvisatori arabi liberamente diversi dai mirabili loro confratelli detti Mohaddety, cantori storici, e dai Mousahher, o risvegliatori religiosi, che nelle asiatiche e africane terre giravano un tempo.

E nelle regioni Asiatiche occupate dai Turchi, ove si tennero gl’immensi cori di Davide e Salomone, dove Heman figlio di Joal co’ suoi quattordici figli cantava al Signore, dove furon maestri Azaph figlio di Barachìa, Ethan figlio di Ben, e Chenanìa; dove gli storici trovarono degni d’essere tramandati i nomi dei cantori: Zacharia, Oziel, Semiramoth, Jahiel, Unni, Eliab, Benaia, Maaséia, Mathithia, Eliphleia, Mikneia, Obed-Edom, Jechiele, Jdithum e figli, e tanti altri; dove anche i Romani scelsero i più periti che cantassero ai loro trionfi; ora che resta?.... pochi romiti stranieri salmodianti in fioco metro attorno una pietra di sepolcro.

Nelle Moschee di Costantinopoli, negli Haarem di Tunisi e del Cairo non rimanevano che pallide tradizioni.

Pei canti religiosi ricorrevasi ancora ai servi persiani, fra quali Aboul Jaafar ebbe la maggior rinomanza.

Per gli altri canti, che si distinguono in Turchi, Scharki, e Turkmani, corrispondenti a popolari, eroici, erotici liberi, o accompagnati, inventori ed esecutori erano quasi tutti greci di Smirne e Costantinopoli, i quali poteano darsi vanto che uno della loro nazione, nomato Chiveli-Oglu-Zorgaki, avesse avuto l’onore straordinario di cantare innanzi al sultano Mahmoud.

Ma venne la lotta di libertà; seguì la emancipazione della Grecia dall’impero Ottomano; il progresso occidentale fa sentire la sua forza oltre i mari; ed ecco anche nuovi modi e nuovi canti s’impossessano delle regioni abbandonate dall’indigeno genio. Colla civiltà novella, Europa comunica anche i suoi tesori musicali, che lenti dapprima colle missioni, colle istituzioni di carità (Vedi retro pag. 87), coi saltimbanco, si diffondono poi rapidamente e signoreggiano colle scuole e i teatri.

A Costantinopoli, dove nel nostro secolo l’arte si svolse specialmente per l’opera di Giuseppe Donizzetti, fratello al fecondo compositore, innumerevoli italiani maestri di canto fiorirono. Fra questi, Zanardi, l’arpista veronese, e G. F. Foschini insegnarono lungo tempo e fruttuosamente in Turchia[73].

Vedremo appresso più recenti maestri e cantori in quella capitale, e i nostri nuovi trionfi nel Cairo.

Chè, colla propagazione dello incivilimento, perfin nelle terre più incolte e degenerate, concorrendo anche le scuole e i teatri, s’aumentano da ogni parte alla scuola madre le richieste degli allievi che le fanno più onore.

Io non appunto, come piacque a qualche statistico, il danno delle nuove erezioni di tanti teatri, alla smania eccessiva del divertirsi, ma piuttosto ne accordo il merito all’agitamento imperioso dell’umano progresso, e questo pure riguardo siccome dato di civiltà[74].

Nelle Indie, riguardo alle quali abbiamo notato per le origini del canto, non estraneo all’antica civiltà di que’ popoli il culto della musica, la quale riduceasi specialmente alla parte vocale, e quindi la conservazione religiosa dei modi consentiti al proprio linguaggio, il corso inesorabile de’ secoli ne avea nonpertanto distrutta quasi ogni traccia[75].

Nemmeno la Persia mandava più êco di quel grido che i suoi cantori aveano spinto, come vedemmo, in Arabia, in Turchia e in Babilonia, la cui storia ricorda perfino il medesimo governatore persiano di quest’ultima, Aunarus, che avvolto in muliebri vestimenta cantava fra i cori delle sue mense.

Gli scopritori penetrati in quelle regioni non trovarono di canto che il monotono lamento d’una oscura decadenza.

Seppero di antichi codici musicali, ma resi rari, e abbandonati. Nè valsero a rianimare quelle spente teorie, le traduzioni e i commenti d’un Mirza-Khan, sotto il patronato di Aazem-Schah, che voltò in persiano i libri: Sangita Ratnakara, Ragarnava, Ragarderpana, Sabbavinoda, e Darpana, antichi trattati musicali indiani.

Le Sangita Damodara e Narayana trovarono custodia perpetua nelle biblioteche della Società scientifica di Bengala e Calcutta. Rarissimi maestri indiani attenevansi ormai a que’ libri divenuti di lingua morta.

Hussein-Houly-Khan forse fu l’ultimo a decifrarli in parte, nel suo nuovo trattato del 1830.

Ma le esecuzioni pratiche vocali nell’Indie odierne sono condotte ben diversamente che dalle antiche teorie.

Il carattere primitivo tutto alterato non sarebbe più riconoscibile. Perfino i canti delle ardenti bayadères non apparivano ormai che insipide cascanti salmodie[76].

Furonvi non pertanto alcuni meno infelici cantori i cui nomi dal cadere dello scorso secolo ci furono tramandati. Dillosock il più celebrato; la avvenente ed abile Chanam, Chorèe inventore delle arie dette Toupphas; Soudaroung, Nour-Khan, Janie, Gholam, Roussoul, Charket, nomadi cantanti, regolati anche da accompagnamenti istrumentali.

Era la estesa importazione europea che dava agli antichi sistemi l’ultimo crollo. Era l’opera dirozzatrice de’ Missionarj nell’Indie che fondava nuove norme anche pei canti e le corodie. Nè vi mancarono artisti che della scuola italiana, nomadi o fisse vi piantarono le tende.

A Calcutta si successero maestri e cantori nostrali, ed un Guglielmo Mack, che adesso vi compone ed insegna, è un allievo della scuola napolitana. Anche la Varesi educò al canto gli abitatori di quelle regioni.

Panizza vi sperimentò una sua nuova Opera (1872).

A Simla, vicereale residenza del vasto impero Indiano, è il fiore degli allievi e degli amatori delle nuove musiche, diretti ordinariamente da maestri italiani.

Nell’isola Ceylan, si è stabilita quella Marras, il di cui padre Giacinto Marras, rinomato tenore e maestro compositore, dal settembre 1870 prese a percorrere le principali città indiane iniziandovi il gusto de’ classici concerti, già favorito a Madras, a Simla, nel Punjaub e a Magdala dal Vicerè lord Mayo, protettore della musica e dell’arte italiana nell’Indie, cui toccò morire assassinato nel gennajo di quest’anno 1872. Altri governatori accolsero il Marras, e lo invitarono, novello awelcome, a ritornare in quelle città, quando restituivasi a Londra dove rappresenta la pura scuola di canto italiano[77].

Un Gasperini insegnò canto a Java, e nelle Filippine.

In China, Ugo Pellico triestino, cantore baritono, fissando or son tre anni stabile dimora ad Hong-Kong, riusciva, mercè la non comune intelligenza e attività, a iniziarvi una scuola, e una Società corale inglese, dando così all’arte del canto, anche in quelle lontane regioni, lustro maggiore, dopo l’apostolato dei missionarj che a nuovo civilimento non ultimo il religioso canto vi hanno fatto conoscere. Ma il povero Pellico ivi morì ventiottenne (1871).

Nelle Americhe, dove i canti selvaggi commisti talvolta a lontane reminiscenze di modi indo-egizi furono sorpresi primamente dalle canzoni genovesi-spagnole, e dove non tardò ad insediarsi con natural supremazia il canto italiano, sia di stile drammatico che religioso, il nostro secolo diffuse il generale suo progresso e vi compì, dirò quasi, anche per la musica l’assimilamento europeo. Affrettò l’opera il facilitamento delle comunicazioni, e più frequenti i vangelizzatori del canto concorsero. Tanti là trapiantati finirono, ed ivi soltanto rimase la loro memoria.

Un Besanzoni Ferdinando veneziano fu maestro per venticinque anni in America, e giunse appena a morire in patria nel 1868.

Manzocchi Mariano napoletano tenne scuola di canto a New-Jork fino al principio del 1870, in cui morì. Antonio Biagioli bolognese, ivi pure finì d’insegnare a 76 anni dove altro suo compaesano, Giuseppe Sarti, già addetto ai teatri di quella Accademia, rinnovava la scuola, e ritornando in patria per ristorar la salute moriva a 39 anni (ottobre 1871)[78].

A Nuova Orleans fanatizzava col canto Amalia Garcia, quando colta da infelice amore si propinò un narcotico, si pose al pianoforte, e cantando finì (1871).

Il concorso degli italiani nel nuovo mondo, non disgiunto, è vero, dalla vaghezza di cercarvi fortuna, fu anche spinto peraltro da quello spirito di propaganda e dal bisogno quasi di trasfusione dell’arte geniale; per amor della quale potrebbonsi annoverare anche non pochi martiri in quelle ed altre lontane regioni. Basterebbe la sfida alle terribili morìe cagionate dalla febbre gialla fra i nostri artisti, cui tratto tratto s’aggiunsero le persecuzioni gelose agli europei.

Per accennare soltanto ad alcune ultime vittime dell’arte, segno la relazione sola di questi giorni, d’un egregio tenore, Melchiore Vidal, e della Concetta Rubini, periti pel morbo tiranno in Avana, e del giovane maestro Giov. Panormo assassinato a New-Jork.

Venceslao Fumi è maestro a Buenos-Aires. Luigi Delurie, marito alla Borsi, nel Chili. Da ben tredici anni, Lelmi tenore percorre quelle contrade. Un La Cecilia, già generale, v’impiega la voce baritonale.

Altri italiani in Avana, alla Accademia Ceciliana, ed alla Avanera, dove Lauro Rossi fu maestro e scrittore di sacre melodie; ed altri al Conservatorio imperiale di Rio-Janeiro. Anche alla direzione di questo, veniva chiesto e desiderato il Rossi, che nel Messico, fino al 1843, tanta fama acquistavasi, e di tanti buoni allievi arricchiva quelle regioni, che dicevasi dal popolo, a sommo suo elogio, bastar quel maestro per cantare anche senza mezzi organici[79].

Altri italiani in Australia ammaestrarono al bel canto dai teatri e dalle stanze di Melbourne e di Sydney, quali, il Neri, la Tamburini, ed or la Bosisio.

In Inghilterra, dove la istruzione elementare e lo studio dell’arte musicale non furono mai come adesso tanto diffusi, eppur sembra che non possano mai sorgere indigeni compositori forti da togliersi alle viete, continue, avvicendate cantilene, le sole ispirate da quel cielo nebuloso, e quindi avidamente gl’inglesi si volgono agl’italiani canti della vita[80].

A Londra, fra tanti italiani cantori e maestri, Tito Pagliardini riprese la scuola celebrata del Veluti e del Garcia; e fino al 1870 diresse ivi l’insegnamento vocale della r. Accademia il prof. Adolfo Ferrari. Michele Costa è l’anima d’ogni vocale e istrumentale concerto; lo si può dire il padrone del teatro italiano Drury-Lane, dei concerti dell’Albert-Hall, del Palazzo di Cristallo, e di S. James-Hall e lo chiamano a Londra Conductor maximus.

Un altro campo di direzione e d’insegnamento rimase pure in Londra assegnato a Giulio Benedict alemanno, ma tale che sacrato tutto alla musica italiana, influenzò ivi a diffonderla e si può ascriverlo tra i maestri eccellenti di bel canto. Per tali meriti, a questo ed al Costa gl’inglesi non furono schivi d’accordare un onore raramente concesso, quello della nobiltà col titolo Sir.

Antonio Bottesini veronese, il prodigio dei contrabassi, e compositore di facile vena melodica, sostenne vario tempo in Londra il prestigio del canto buffo italiano coll’opera Alì-Baba, altrimenti musicata un giorno da Cherubini; e passò quindi con riconfermate scritture al teatro nuovo vicereale del Cairo, ove altro italiano Devasini è stabile istruttore dei cori (1872), ed anche un Taddeucci è maestro.

Il maestro Campana ed il Foli diffondono in Londra buona musica italiana da camera; così Tito Mattei, che fa ripetere in ogni stanza il suo romantico canto Non è ver — e Pietro Arditi i ballabili a canto, come il suo Bacio.

In pari tempo un allievo del m.º L. Ricci, Alberto Randegger, propagò colle composizioni e gl’insegnamenti le apprese maniere; ed il principe Paniatowski, già seguace onorario della scuola italiana, testè balzato dal seggio senatoriale di Francia, s’è reso effettivo maestro di canto fra la inglese aristocrazia.

Nè gl’inglesi, pur tanto gelosi delle cose loro, disdegnano d’accogliere con più o men favore tanti altri italiani maestri, quali, il Piatti di Como; lo Schira[81]; Pinzutti; Benvignani; Gaetano Masini; Luigi Golfieri, che diffondono il nostro canto popolarmente.

Chè, gl’inglesi non si lasciarono sfuggire mai le occasioni che l’arte o la politica loro offerse, e per la loro ospitalità liberale, non fu maestro o cantore italiano da cui non accettassero insegnamento.

Altre scuole straniere invece pretesero desse venirci in ajuto. Queste, e forse le più impotenti al nostro canto, ci proposero il loro, progredito se vuolsi, ma sempre strano, rubello, e alla nostr’anima incomprensibile, ingrato.

Esse vorrebbero dimenticare che un’Affabili ha preceduto Weber a Praga (1810)[82], ed un Gabrieli a Berlino (1790): che in quella capitale boema Luigi Ricci (di cui diremo altrove) fondò scuola e fece allievi ammirati. Giovanni Gordigiani di Modena[83], antico maestro durato fino all’ottobre 1871, mantenne splendidamente l’insegnamento di canto a quel Conservatorio; mentre nella capitale prussiana la influenza operata da Clementi e Spontini non è ancora spenta, e le saporite canzoni del veneziano Buzzola si modulano tuttora a quella Corte[84]. Incancellabili poi le tradizioni lasciate a Vienna d’Austria, tra gli altri italiani, dal Mazzola, dal Sarti, dal Mancini, dal Salieri[85], dal Donizzetti.

Rinnoverebbero il ritornello iniziato dai musurgisti tedeschi al principio del secolo, contro il melodico compositore Felice Maurizio Radicati, torinese, violino alle corti di Torino e di Vienna; cioè: «Le menti italiane atte non essere a composizioni d’altissimo stile»; sfida peraltro che, rivolta al Ristauratore del Quartetto italiano, non osava ancora colpire i nostri grandi inventori di canti, contro i quali si mosse dopo il silenzio di Rossini soltanto.

Fu allora infatti che coll’altera pretesa di avere scosso il convenzionalismo della composizione con Meyerbeer, e d’averlo rotto con Gounod, insinuarono la modesta proposta di sciogliere dal convenzionalismo della esecuzione anche la scuola del nostro canto. Finzione, che vela un’audace arroganza, che cospira a traviarci maggiormente, che tenta a diseredarci perfino delle nostre tradizioni gloriose sempre.

Di queste! che, «sono la base delle arti belle. Se Dio ha posta nel cuore d’alcuno la fiamma del genio artistico, le sole tradizioni possono tirarla fuori all’aperto e mantenerla viva. Se manca la sacra fiamma, dalle opere del passato s’imparerà almeno a fuggire le stranezze, e a cantare se non con nuove invenzioni, almeno con buone.» (Dall’Ongaro).

Cercar si deve il buon gusto artistico nel passato, non nelle nebbie dell’avvenire.

Che potevano imparar mai da quel maestro che confessa nella prefazione d’uno de’ suoi libri nebulosi:

«Non ebbi mai la fortuna d’esser compreso; nè i critici nè il pubblico ebbero l’intelligenza delle mie opere, nè del mio scopo. Eccettuati pochi amici, nessuno ha simpatizzato col mio sentimento, e ho dovuto riconoscere, dopo molte esperienze, che niente ho da aspettarmi dall’attuale generazione; è solamente per l’avvenire che io lavoro.»

La Cappella di Weimar, accreditata scuola della Germania, volle farsi prima erede di questo misterioso avvenire; fece l’incompreso Riccardo Wagner suo oracolo; fissò in lei il centro di attività alle mistiche consultazioni; il punto di partenza de’ suoi proseliti.

Ecco gli Avveniristi — che non hanno stima, nè cura dell’arte del canto, delle tessiture e delle possibilità di esecuzione vocale, che scusano il canto con un abuso di declamazione, e che questa accompagnano da una serie d’accordi dissonanti e discordanti, dissonanze non preparate e risolte, sovrapposizioni di tonalità e di segni ritmici...

Ecco il mago, riformatore de’ cantanti; che li vuole — appassionati nelle parti drammatiche, indifferenti al trattamento delle arie, aridi nelle cadenze.

Che vuole il pubblico, accorso bramosamente per sentir cantare, meditante sui varj caratteri, e non inteso al bel linguaggio, alla grata voce dell’esecutore? —

Fremiti, monologhi, astrazioni incomprensibili; se spunta qualche cosa di bello, lo si dice melodico all’italiana, e presto sia spento. Gli effetti volgari si fuggano studiatamente.

Bando ai molli riposi che seguono alla voluttà della allegria; bando alle cadenze, alle toniche finali; che gl’italiani imparino a tenere il filo drammatico e musicale, lungo, continuo nel labirinto indefinito.

Per la comprensione, concorrino la volontà, la pazienza, le tradizioni, l’imaginazione, la lunga pratica, gli studj indefessi; chè l’arte è res profunda!...

Ecco i seguaci: «i Wagneriani hanno lunghi i capegli, scarmigliati molto, la barba lunga, prolissa, incolta, le unghie lunghe ed anche incolte» come i cadaveri viventi del Vascello Fantasma uscito dalla strana imaginazione del loro maestro.

Che questa roba produca soavità, e formi la bellezza di canto per gl’italiani?!

Edoardo Scurè, profondo analizzatore di un tal sistema, lo vede come una fantasmagoria, e fa di Wagner, in fin de’ conti, un visionario.

Eberle, direttore dei Maestri cantori di Wagner, vi s’immedesima ed impazzisce[86]!

Il pubblico italiano non senta più, e finalmente rifletta! Da quell’abbujato trarrà la luce dell’avvenire; da quelle visioni la riforma; in quelle frementi a melanconiche declamazioni troverà la bellezza del suo canto!

Oh! venga a togliermi il genio di Rossini dall’incubo tremendo.

Venga pur egli, che, a detta de’ pedanti non ne sapea di contrappunto: ei che non ebbe il genio di Janacconi, nè i miracoli di pazienza di Ballabene, Giansetti, Soriano, del contemporaneo Raimondi, pur abili imitatori degli alemanni. Venga egli che era soltanto il gran colorista degli strumenti umani. Venga colla sua prima Grande Cantata del 1808, Il Pianto dell’Armonia, poi tramutata in scena delle tenebre nel Nuovo Mosè, tipo di grande concerto; venga colla ultima sua Petit Messe — dove al sentimento religioso di Pergolese, alla castità di Palestrina, egli anima d’un soffio ispiratore potente le vecchie e gelate convenzioni scolastiche del secolo XVI, apparecchia sorgente feconda di nuovo e di bello, raggiungendo effetti insoliti e prepotenti, che commuovono, esaltano, e fanno sclamare: Ecce Deus! —

Altro che avvenire! Il passato ha un valor vero e reale; ivi la vera scuola e la delizia del cantante! «È nel passato che lo spirito trova l’introduzione ai forti studj, la materia prima d’ogni scienza e d’ogni bellezza[87].»

S’accordi pure di ammirar nella musica le astruserie, le complicazioni, le stravaganze; ma queste non saranno mai mirabili e possibili al canto. In questo si potrà riconoscere e rispettare l’indole del genio nazionale, se ne soffrirà le durezze, se ne onorerà le scuole; ma non si potrà lodarne le bellezze e permettersene il confronto col canto ad altri donato.

Una brutta fisonomia, se pur caratteristica, sarà sempre brutta, nè regge alla bella.

Lo conobbe Beethoven, e non fece che un solo tentativo; si tenne alle armonie, e restò magnifica la sua musica perchè non ardì corrompere il canto.

Mozart volle essere italiano, n’ebbe la forza, e vi rimase.

Errico Mehul avea mostrato di attingere alle pure fonti italiane la sua eleganza (1790). E Lesner, non meno che Weber, in quelle modificaronsi.

Hérold, solo imitando Rossini avea trovata la sua fama[88].

Meyerbeer, sebbene innovatore e abbastanza sviato dal vero cammino, ha saputo essere grande e ammirabile. Egli non ha voluto slegarsi dalle leggi della melodia; e non l’hanno compreso, o mentono, coloro che vorrebbero riporlo fra i fondatori della pretesa scuola avvenire, da cui lo istesso Wagner lo esclude e seco lui non vuol dividere il regno. Nè fu fondatore, perch’egli Meyerbeer stesso, dopo aver imitato per lungo tempo Rossini, non cessò di chiamare l’amico pesarese, divino maestro.

E sebbene, quando a lui venia meno la ispirazione di puro melodista, sapea ricorrere con tanta sublimità ai tesori della sua artistica erudizione, e ne usava in maniera tanto meno nociva quanto meno imitabile, ei non per questo pretese di farsi profeta e di far schiavo ai suoi modi l’avvenire[89].

Se Verdi ultimamente imitò la scuola straniera, lo fece per dimostrare non essere a lui negata la vantata potenza; e fece quanto altri, ma rimanendo sempre italianissimo.

E in ciò s’accorda anche il dott. Filippi caldo di Wagner ammiratore.

Finisco infatti con questo anche al mio storico periodo intorno alle scuole depositarie del vero canto sebben decadute, e di quelle per storti fini di ridestata superbia vantatrici di riforma. E come ho fatto nel ricordare il contestato argomento della relazione del canto alla parola, finisco colla risposta di chiaro maestro, a non meno illustre critico e giornalista, zelante difensore delle straniere teorie.

In seguito allo Strambottolo per la posterità pubblicato dal maestro Lauro Rossi, essendo direttore del Conservatorio milanese, della cui pochezza, diceva il compositore, se ne può trarre tuttavia utili conseguenze[90], l’illustre autore del Domino nero e dei Monetarj falsi veniva tratto a rispondere, anche per le stampe, al consigliere di quel medesimo Istituto ed allora direttore del giornale il Mondo Artistico, in questi termini «..... Filippi vede in questo povero Strambottolo una parodia ed un’offesa a Wagner ed ai suoi seguaci, mentr’io non m’intesi che mettere le basi d’una conciliazione fra il passato, il presente, e l’avvenire. Filippi va in furia perchè ho detto che la musica dell’avvenire si fabbrica.

Sissignore, e lo ripeto, la musica scritta malamente per le voci umane, e su di una traccia sinfonica preventivamente ideata, si fabbrica e non si crea dal compositore... Mi si punzecchia anche sta volta chiamando le povere mie cose composizioni di ritornelli. Io non intendo menomamente di mettermi in polemica con Filippi, ch’io non sono meno progressista di lui. La differenza sta, secondo me, che Filippi accetta ciecamente ogni innovazione, io invece vorrei che le innovazioni non distruggessero il pregio per cui la musica esiste, cioè la melodia[91].»

Quella melodia che Rossini difese, per difendere la scuola italiana, la scuola madre; per difendere la vera fede dai traviamenti del razionalismo; per salvare il vero canto dalla distruzione vandalica dei riformisti.

Questi, infatti, colla scomposizione del ritmo, colla violazione delle tonalità e delle naturali progressioni armoniche, col predominio degli strumenti sulle voci, coll’impiego delle voci al legamento delle combinazioni e a servizio della materia, col loro genere declamato, ad altro non tendono che alla soppressione della melodia, alla distruzione del canto.

Lamentevole profeta, questo prevedeva Rossini, quando scriveva; «la testa la vincerà sopra il cuore; la scienza prenderà l’arte a rovescio, sotto un diluvio di note, quello che si dice istrumentale sarà la sepoltura delle voci e del sentimento![92].