— In un’epoca in cui tanti spiriti si lasciano sedurre dalle magnificenze della istrumentazione, al punto di negligentare la melodia vocale, non è senza interesse di richiamare quale sia stata la influenza del canto, e particolarmente del canto italiano, sui destini dell’arte musicale. —

Così trovava di scrivere P. Scudo, cantore, e colto articolista teatrale della Revue de Paris, nel 1848.

Mentre l’interesse delle sue osservazioni non ebbe che ad aumentare per l’andazzo degli anni che si successero, riferirne alcune in questo luogo coll’estensione richiesta dal periodo di grande aberrazione cui superbamente siamo saliti, stimo modo opportuno onde riassumere, dirò così, a sommi capi, le memorie fin qui compendiate, e conchiudere sur una storia che dalle più semplici e istintive regioni della natura, s’è portata a quelle della più raffinata e difficile arte.

Per quelle leggi naturali, il linguaggio del canto l’abbiam veduto eterno; nei legami dell’arte è veramente colla musica moderna ch’egli comincia a balbettare, e ne segue tutti i movimenti, e ne divide con essa i destini.

— A misura infatti che la scala dei suoni percettibili alla nostra orecchia s’ingrandisce e dilata, progressione che forma il carattere essenziale e la storia istessa della musica europea dal IV secolo dell’età nostra, la voce umana si sforza anch’essa d’estendere la sfera di sua azione e d’elevare il suo diapson; quindi l’arte di dirigerla e modularla si complica e divien più difficile, perchè quanti più gradi v’hanno a percorrere, e più vuolsi d’abilità per legarli assieme, depurarli, e comporne un tutto melodico.

Avviene quindi del nostro organo uditivo, come dell’occhio, che l’educazione ne perfeziona la sensibilità, e a lungo andare, perviene a discernere e a gustare quelle varietà che sulle prime non rilevava. La relazione dell’orecchio col nostro organo vocale è pure sì intima, che la delicatezza dell’uno influisce sempre sulla flessibilità dell’altro.

Il canto piano chiesastico, formato dagli avvanzi della musica greca, di cui fu duopo semplificare il sistema per accomodarlo ai bisogni ed alla inesperienza dei fedeli, quel miscuglio di antiche melopee senza ritmo e modulazione e senza tonalità precisa, la di cui alterazione aprì la luce ad un’arte novella, per quella guisa che le lingue moderne nacquero dalla corruzione della sintassi latina e dall’istinto supremo de’ popoli, il canto piano non esigeva da coloro che lo interpretavano una grande abilità vocale.

La conoscenza de’ segni e de’ tuoni, il rispetto della prosodia latina, le di cui sole leggi regolavano il valor relativo delle note, ecco tutta la scienza necessaria ad un cantore de’ primi otto secoli dell’era nostra.

E come mai da un sistema così contrario in apparenza ad ogni novazione musicale, l’umano spirito s’è levato alla creazione del canto moderno?

Per risolvere un tale problema, basta richiamarsi quanto è difficile il comprimere gli slanci della fantasia, e quanto l’esprimere l’altrui pensiero senza confondervi il soffio della propria spontaneità.

Annojato dalla uniformità e dalla lentezza monotona della salmodia gregoriana, il cantore cercò variarla con leggeri vocalizzi o fioriture di sua invenzione, che collocava ordinariamente sulla nota finale del tuono.

Questi capricci melodici, inventati dall’istinto d’abile cantore, doveano trascinare l’orecchia fuori de’ limiti della tonalità indecisa del canto fermo, e darvi il presentimento di combinazioni novelle e di piaceri ignorati.

Quando poi nacque il ritmo, a poco a poco, dal contatto delle lingue moderne colla melodia popolare, e si svincolò lentamente dalla ingenua canzone, come un soffio del sentimento e un’êco della vita, ei non tardò a irrompere anche nel canto chiesastico; e l’influenza del ritmo aggiunta alle fioriture ed ai mille capricci che si permetteano i cantori, finì per alterare il carattere del canto fermo, e per renderlo quasi irriconoscibile. Tutti i teorici di quel tempo, osservatori gelosi, come sempre, delle regole stabilite, levaronsi contro a tanto disordine, di cui essi erano lontani dal sospettar l’importanza, giacchè era il caos precursore d’una grande rivoluzione dell’arte, la venuta della musica misurata che si emancipava dal giogo della prosodia.

Tutta la musica del sedicesimo secolo, que’ madrigali a quattro, a cinque, a sei parti, d’un’armonia sì pura e sì elegante, quelle canzoni, quelle ballate così numerose che si cantavano in Europa in tutte le riunioni dell’eletta società, furono i primi risultati di questa rivoluzione compiuta dal sentimento e dalla fantasia de’ cantori.

Furono essi che guidarono la penna de’ più grandi contrappuntisti; le loro escursioni vocali aveano risvegliata l’immaginazione de’ compositori, elevato il diapson, purgata l’armonia da ogni barbaro elemento, e provocato lo sviluppo d’una melodia più vasta e più colorita. Furono i cantori che ispirarono a Palestrina la sua riforma della musica sacra; e furono alcuni virtuosi di genio che crearono anche il dramma lirico alla fine del secolo decimosesto. Dalla qual’epoca il canto, che aveva avuto una sì grande influenza sulle trasformazioni successe nella musica, prese nuovo cammino. Le Opere di Monteverde, di Cavalli, di Cesti e di quasi tutti i compositori che hanno preceduto Alessandro Scarlatti, non erano che un lungo seguito di recitativi solenni, d’una andata lentissima, interrotta frequentemente da lunghi riposi. L’idea melodica ondeggiava ancora incerta e si distaccava a stento dal limbo dell’armonia dissonante e dalla modulazione ch’erano pure sul nascere. L’irradiamento della pressione colle sue mille cambianze, il contrasto de’ diversi sentimenti spiegato in ampie forme melodiche come l’aria, il duetto, il terzetto, ec. non esistevano ancora e doveano essere il retaggio d’un’epoca più fortunata del secolo XVIII, l’età d’oro de’ cantanti.

Ben si comprende che l’influenza de’ cantori dovea ingrandire in ragione de’ gloriosi risultati che produceva. L’idolatria del canto si tradusse bentosto in un fatto significativo cui merita d’arrestarci.

Nelle prime Opere italiane non s’impiegò che due specie di voci: il tenore e il soprano. La voce di basso non fu ammessa nell’opera buffa che all’epoca di Pergolese. La parte di soprano fu cantata primieramente da donne e da fanciulli.

La figlia di Giulio Caccini e la famosa Archilei sono state le più celebri cantatrici drammatiche della fine del XVI secolo, le prime dive che siano state coronate di rose e di sonetti.

I fanciulli, soggetti a mutanza di voce che, ineguale e debole non si presta alla espressione de’ sentimenti energici, furono ben presto allontanati dalla scena lirica; e si vide allora comparire al loro posto, voci ed esseri eccezionali, che doveano esercitare sull’arte del canto e sulla musica drammatica un’azione eccessiva forse, ma sotto molti aspetti benefica. —

Sono i cantori castrati; già noti all’antichità; esistenti fin dal duodecimo secolo anche in Italia, ove le ridestate speculazioni della Grecia, antica maestra, e il lusso de’ pontefici che amalgamavano costumi orientali ai loro riti, li aveano richiamati a sussidio de’ piaceri degli aremme e dei chiostri.

Nella prima parte di questo lavoro, lunghesso le memorie del canto antico, ci siamo pure intrattenuti su di un tal fatto, riportando quelle osservazioni fisiologiche e artistiche, che condussero anche da questo lato allo svolgimento del linguaggio affidato alle umane voci ed alla conoscenza della vita del canto, sorretta e sviluppata anche dal sacrificio de’ mutilati, resi comuni e indispensabili nel secolo decimosesto, rimpiazzanti i contraltini nei cori de’ fanciulli, e introducenti la nuova parte de’ falsetti, bramati tanto alle corti ed alle cappelle.

In questo nome loro compendiavasi la natura falsata di quelle voci, che più o meno pure ed estese acquistavano timbro di soprano o di contralto; e, ammenochè la divinità del canto non negasse ogni favore al garzone che sacrificavasi sopra il suo altare, non mancava compenso a tali vittime rese dalla moda indispensabili.

Compiuto il sacrificio e riuscita l’operazione, lo strozzato adolescente veniva accuratamente iniziato a studj minuziosi e costanti; per cui dopo otto o dieci anni di educazione musicale in un conservatorio e sotto abile maestro, poteva soltanto nobilitarsi l’allievo col nome di artista musico, e comparire sulla prima scena a tentar la sua sorte disputata a lui da numerosi competitori. Ad una debole riuscita non mancavano mai i cori d’una cappella. Se le scene d’Italia gli accordavano grido, s’aprivano al fortunato tutti i teatri e le corti tutte d’Europa.

Ma, e a che prò tanta gloria?...

— Si potrebbe credere che tutti questi esseri vili ed infelici, avessero dovuto necessariamente formarsi freddi cantanti e manierati, commedianti ridicoli, mostruosi così nel morale come nel fisico.

Eppure, per la più parte, non solamente possedevano voce estesa, sonora, flessibile, ch’essi aveano abituata a tutte le difficoltà della vocalizzazione, ma dotati sovente di bella figura, di buon gusto, e di metodo sapiente acquistato da lunghi anni di studio e di esercizio, pervenivano ad esprimere le passioni più varie, ed a commuovere coi loro modi gli animi più gravi, le menti più fredde. —

Farinelli colla grazia e la forza delle sue modulazioni valse a cambiar natura e consiglio nell’animo di Filippo V.

Guadagni, coll’aria sublime di Orfeo: Che farò senza Euridice, che Gluck avea composta per la sua voce, facea versar lagrime agli imperiali d’Austria e a Gluck medesimo.

Alcuni papi dai loro pingui falsetti presero ispirazioni.

Alcuni tiranni apersero l’animo a nuovi sensi di pietà, per la potente forza del canto. Narrasi che Amurat IV, presa Bagdad, nel 1637, ordinò la strage di trentamila persiani. Durante la esecuzione della feroce sentenza, Schah-Kuli, il più celebre cantore persiano di quell’epoca (ritenuto castrato), penetrò fin presso il Sultano, e cantò al suono della scheschadar, specie d’arpa, le sventure della patria: Amurat commosso versò lagrime e sospese il massacro. Condusse poi a Costantinopoli il cantore ed altri 4 musicisti persiani, i quali vi posero scuole, rianimando in Turchia il gusto musicale[143].

Federico il grande intenerivasi e turbavasi alle note dei celebri musici del suo tempo.

Napoleone I. non potea contenere la sua emozione quando Crescentini cantava alla sua corte: Ombra adorata aspetta, di Giulietta e Romeo, del Zingarelli.

Nè que’ illuminati despoti vinceano i despoti del piacere, e come Catterina di Russia dalla Gabrielli, e Federico dalla La Mara, Napoleone patì sconfitta dalla Catalani e da Marchesi.

Per tali arti, qualche musico giunse perfino alla potenza di principe e di ministro, come vedemmo l’influenza di Farinelli alla corte di Spagna.

Se quest’è un fatto mostruoso, non è da meno la influenza somma e quasi esclusiva ch’ebbe questa voce di musico nel movimento musicale dell’epoca.

Ed anzi alcuni scrittori, fra quali il De La Faye, accagionano alla susseguita abolizione de’ castrati il lamentato decadimento dell’arte.

Certo è che quel periodo fu uno de’ più belli della musica vocale, pel quale l’arte del canto estese tanto il suo culto, e toccò rapidamente in Italia l’apice di sua perfezione. È dal secolo XVIII che datano le sue tradizioni migliori, e che la scuola del canto italiano trova le vere origini de’ suoi più brillanti ricordi.

La storia della musica vocale durante il passato secolo, si può dividere in due periodi, ne’ quali l’influenza de’ grandi cantanti italiani si mostra parimenti dominante.

Il primo periodo è riempiuto da Scarlatti, Leo, Durante, Porpora, Jomelli, e si prolunga al 1760; nel secondo si vede apparire successivamente Piccini, Sacchini, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello, gruppo di genj immortali che chiudono quel cielo di meraviglie.

— Esaminando i canti di que’ primi compositori vi si trova una sovrabbondanza di modulazioni incidentali, la quale appalesa com’essi fossero ancora preoccupati della grande novazione introdotta circa un secolo prima da Monteverde; onde cercavasi d’allettare ben più la curiosità dell’orecchio col rapporto e colla successione delle diverse tonalità, di quello che a toccare per la semplicità del disegno melodico e per la espressione profonda della parola. Que’ maestri mostravansi ancora impressionati dalla lusinghiera conquista che la modulazione avea fatto sullo spirito umano e s’abbandonavano facilmente al pericoloso piacere che procura la difficoltà superata. Ed è sempre così, al principio del periodo in cui la lingua dell’arte viene a formarsi, come allorquando tutte le formule melodiche sembrano esaurite: nè v’hanno composizioni che più rassomiglino alla nostra musica moderna tutta piena di dissonanze e modulazioni, quanto quella dei compositori italiani della prima metà del passato secolo. La loro idea melodica è, generalmente, assai breve, troncata sempre da numerose cadenze, sovraccarica di piccole note comprese in un tessuto d’accordi assai mordenti. Parea che la gemma armonica non fosse ancora matura, e non dovesse sbucciare che nel secondo periodo, sotto l’influenza di quel gruppo di nuovi genj e d’ammirabili virtuosi per cui videsi scoppiare quella italiana melodia larga, spigliata, colorita, fiore d’incomparabile bellezza, espressione d’un momento unico nella storia in cui la maturità dell’arte collegavasi alla giovinezza del sentimento.

Fu in questo periodo fortunato che s’intese i virtuosi più maravigliosi, e che l’arte del canto elevossi per così dire al suo ideale.

Allora, un’opera non conteneva che due o tre situazioni semplicissime, di cui era sempre soggetto l’imagine di tormenti o della ebbrezza dell’amore.

L’amore è l’unica passione drammatica, che ha ispirato i compositori italiani del XVIII secolo; è l’amore che regna quasi esclusivamente nel teatro di Metastasio. Nella storia dell’arte, come nella vita degli individui, v’hanno tali momenti in cui l’imperioso dominio d’un sentimento comprime tutti gli altri ed assorbe tutte le forze vitali. Tal’è la parte dell’amore in quel tempo. Non fu che alla venuta di Gluck e di Mozart che la musica drammatica si provò a pingere caratteri più forti, passioni più complicate e più austere: fino allora avea ondeggiato sulla superficie dell’anima, e preludiava i suoi gloriosi destini con capricci adorabili, e le si voleva ancora qualche anno di prova, perch’ella potesse penetrare nella città dolente, nell’eterno dolore.

Un bel cantabile, preceduto da recitativo che ne preparava la bella comparsa, un duetto composto di adagio che ripetevano un dopo l’altro gli esecutori e terminava in allegro brillante e appassionato; qualche volta un terzetto, e più di rado il quartetto; tutto accompagnato semplicemente, e in maniera da porre in rilievo la vocale melodia che così sviluppava in tutta la sua pienezza: ecco gli elementi d’un’opera seria, che bastavano ad allettare un pubblico per tutta una sera o per una intera stagione.

Un’aria, come Per questo dolce amplesso, di Hasse, che Farinelli cantò ogni giorno, per venticinque anni al re di Spagna; un duetto, come quello dell’Olimpiade, di Paisiello, Ne’ giorni tuoi felici, era tutto un dramma commovente in cui il grido della passione esalava attraverso i prestigi della fantasia. Quelle note, profumate di voluttà e frementi d’amore, scendevano a scuotere le corde più secrete del cuore: gli uditori vi rimaneano sospesi come l’Olimpo alla catena d’oro di Giove.

Fu certamente una bella epoca quella in cui si potè udire uniti sulle scene d’un medesimo teatro, Caffarelli e Gizzielo, Farinelli e Bernacchi, la Mingotti e la Faustina; Pacchiarotti e la Gabrielli; Marchesi e la Grassini.

Questi virtuosi ammirabili erano quasi tutti ingegnosi musicisti che alle interpretate idee sapevano dare ben più alto valore che non avesse creduto riporvi il medesimo compositore. I pezzi che per essi scrivevansi, il più delle volte non erano che semplici traccie melodiche ch’essi compivano secondo le loro ispirazioni, quali poeti improvvisanti, sur un tema dato, capi d’opera di grazia e di passione.

Un tale trionfo, esaltando oltre misura l’amor proprio degli artisti, dovea purtroppo trasportarli anche ad eccessi deplorabili. I castrati mostravansi sovente d’una insolenza insopportabile; essi sforzavano i più grandi compositori a subire i loro capricci. Essi cambiavano, trasformavano tutto a seconda della lor vanità: qui volevano un’aria, là un duetto scritto sotto a tali condizioni, con questo o tal altro accompagnamento. Essi erano i re e i tiranni de’ teatri, dei direttori e dei compositori. Ecco perchè si trova nelle opere le più serie de’ grandi maestri di quel tempo lunghe e fredde vocalizzazioni, che i castrati esigevano per far brillare la bravura e la flessibilità della lor gola. «Io ti prego di cantare la mia musica e non la tua» disse un giorno il vecchio e terribile Guglielmi ad un virtuoso insolente, minacciandolo d’un colpo di spada. —

Marchesi, il brillante cantore, che però non avea nè il patetico di Guadagni, nè lo stile elevato del Pacchiarotti, colla sua femminea voce, per la quale in una parte di donna avea debutato a Roma nel 1774, volea sostenere parti virili e fiere che gli permettessero di portare grand’elmo dorato e a piume rosse e bianche. Volea sempre entrare in scena discendendo una collina, dall’alto della quale potesse gridare, Dove son’io? Esigeva quindi che un trombetta facesse sentire alcune squillanti note, per poter nuovamente esclamare: Odi lo squillo della tromba guerriera? Allora, avanzando al margine della rampa, cantava invariabilmente un rondeau composto di due movimenti contrarj, in cui malediceva la cruda sorte; e lanciava un diluvio di scale e volatine le une più rapide delle altre, che ondeggiavano e sfavillavano come le piume e il bagliore del suo caschetto.

Il rondeau che Sarti avea per lui scritto nell’opera Achille in Sciro «Mia speranza io pur vorrei» ha fatto con Marchesi il giro d’Europa; egli lo cantava ovunque, intercalandolo in ogni composizione; era il suo gran cavallo di battaglia, la sua prescritta aria di baule.

Nè è da maravigliare che i maestri piegar dovessero alla pressione di tali capricci, e gli uditori fossero costretti ad arrendersi alle lor voglie, se i medesimi coronati e potenti subir doveano o il loro fascino o il loro dispetto, e i vincitori innanzi a quelle strane potenze erano vinti. Chè, il medesimo Marchesi non ha mai voluto cantare innanzi a Napoleone I ch’egli trattava da usurpatore; mentre agli arciduchi d’Austria, cui pareva attaccato, compiaceasi sfoggiare tutte le grazie dell’arte sua, fanatizzando a tal segno le dame di quella corte da indurle tutte a portare sul loro seno la non sospetta e casta sua imagine; e dopo l’incoronazione dell’imperatore e re a Milano, di cui era nativo Marchesi, questi fissando pur ivi il suo ritiro, abbandonò il teatro, essendo cinquantenne soltanto e nella pienezza di voce, quasi dicesse alla sua patria: se a quella gloria avete applaudito, non gioirete più della mia!

Abbiamo accennato alle strane pretese della Gabrielli alla corte di Russia; quelle di Prussia e d’Inghilterra divennero teatro allo strano carattere ed alle bizzarre avventure della Mara[144]; quella di Francia ebbe a soffrire la boutade di Crescentini; come poi la Reggenza di Portogallo, i capricci della Catalani[145].

L’influenza infatti de’ cantanti sui compositori e sulle udienze fu tale da legittimare l’asserto che «la musica vocale e tutto il sistema lirico italiano del XVIII secolo, fosse ben più l’opera de’ virtuosi che quella de’ maestri.»

Ma quando l’accrescimento delle forze d’orchestra e la varietà d’effetti nella istrumentazione, l’influenza de’ gravi avvenimenti europei, la nuova piega della letteratura, e il maturato spirito de’ tempi, apportarono anche sulle scene il bisogno d’azione più seria e di lavori più sviluppati, anche la musica drammatica vide giunto il momento d’allargare il suo cerchio, e rinnovare le sue forme.

— Questa rivoluzione preveduta e bramata da tutti i forti spiriti italiani, dal padre Martini, dall’ab. Conti, da Eximeno, da Planelli, giunse al suo compimento quando Rossini, in principio del secolo, col ringiovanire l’orchestra di Mozart, e ritemprando, per così dire, la melodia italiana nelle amare sorgenti della passione moderna, edificò l’opera mirabile in cui l’arte del canto si trasforma e si colloca in un quadro più complicato, senz’attentare alle belle tradizioni del secolo precedente.

Qui s’apre nella storia dell’arte un nuovo e brillante periodo, che anche oggidì, malgrado le usurpazioni della istrumentazione, è ancor lungi, e lo speriamo, da toccare al suo termine.

Nell’opera italiana, ingrandita dal genio di Rossini, che la fece così partecipare ai progressi dello spirito umano e a quelli dell’arte musicale, il cantante, conservando sempre una importantissima parte, fu costretto tuttavolta sommettersi ad esigenze fin allora ignote, e conformarsi alle leggi d’una verità drammatica più seria. L’espressione del sentimento a mezzo della melodia fu completata dalla variazione degli accompagnamenti dell’orchestra che più attivamente intervenne alla dipintura delle passioni, e limitò la libertà alla fantasia del cantante. Questi si vide obbligato a rispettar meglio il pensiero del compositore, conformarsi al piano della parte a lui affidata per l’esecuzione, lasciare al ritmo la sua integrità, seguirlo nelle sue ondulazioni, e far manovrare la voce umana in mezzo ad una grande conflagrazione armonica e sopra una potente risonanza.

Peraltro, i successi ottenuti dai grandi artisti precedenti aveano troppo ben dimostrato l’importanza del canto considerato come elemento essenziale del dramma lirico, perchè la rivoluzione operata da Rossini dilatando la parte dell’orchestra, potesse compromettere così presto la freschezza e la flessibilità dell’organo vocale. La melodia messa in evidenza, e sobriamente accompagnata, non cessava di fluire limpida e luminosa; ella lasciava al cantante il tempo di respirare, di dare sfogo alla sua immaginazione, e di seminare lo spazio da lui percorso di capricci e di gorgheggi graziosi che abbellivano la verità senza snaturarla.

Il vero carattere di tale rivoluzione è, che il virtuoso dovette cangiare la sua dignità reale assoluta, in monarchia temperata ma ancora gloriosa, e contentarsi d’essere la parte saliente d’un tutto complesso e possente. —

Questa rivoluzione musicale, e ragioni più gravi d’umanità e di convenienza, fecero sparire i castrati dall’opera italiana: quindi anche dalle funzioni meno lusinghiere nei cori chiesastici che già essi aveano abbandonati per calcare le scene di maggior lucro.

Come il Rossi e il De Sanctos furono i primi falsetti più noti, che iniziarono l’avventurosa carriera de’ musici alla cappella papale nel 1600, così il Crescentini e il Veluti furono gli ultimi de’ più celebrati che s’udirono in Europa e che chiusero, si può dire, le sorti della lor casta verso il 1830[146].

Rossini li avea rimpiazzati per le sue opere coi contralti femminini; e nella stessa maniera che non mancarono di queste ammirabili virtuose che propagassero le creazioni de’ maestri italiani del passato secolo, si formò tutta una famiglia di cantatrici incomparabili che resero il medesimo servigio ai capi d’opera della nuova scuola musicale.

La Gafforini, la Malanotte, la Marcolini, la Mariani, la Pisaroni, la Pasta, la Malibran, tali sono le principali rappresentanti di quel gruppo di contralti che esercitarono sul genio di Rossini una notabile influenza. Da quella bella schiera discendono quindi l’Alboni, la Catalani, la Persiani, la Sontag.

Di queste famose sacerdotesse del canto, le une personificavano la parte seria, le altre quella comica del genio italiano. Alcune maravigliosamente dotate, riuscirono in ambo i generi.

Prima di tutte, seguendo l’ordine cronologico, la Gafforini emerse specialmente nell’opera buffa; Elisabetta Gafforini, veneziana, è stata una delle più care virtuose che apersero le nuove memorie del presente secolo di canti lussureggiante.

Ella brillò in Italia e ne’ principali centri d’Europa dal 1796 al 1815. La sua voce di contralto, limpida e pieghevolissima, che saliva al fa e discendeva in fino al la, attrasse specialmente l’ammirazione nei canti della Dama soldato di Federici, del Ser Marc’Antonio di Pavesi, e del Ciabattino.

Il ritratto della bella cantatrice portò l’epigrafe: La vedi o l’odi? eguale è il tuo periglio. Ti vince il canto, e ti rapisce il ciglio.

Il suo nome fece epoca; e sì che con lei gareggiavano altre celebrità per que’ canti, quali: la Giorgi-Belloc, la Morichelli, la Strinasacchi, ed i buffi Poggi, Brocchi, e Raffanelli; quando appunto il giovane Rossini a Venezia incalzava nelle prove il suo genio[147].

Il nome di Adelaide Malanotte è consacrato dalla memoria d’un capo d’opera immortale.

Rossini trovò la Malanotte, nel 1813, a Venezia dov’ella giungeva raccomandata da qualche successo ottenuto in pubblici concerti o scene secondarie.

Scrisse per lei la parte di Tancredi. D’allora la riputazione della Malanotte si sparse chiarissima per tutta Italia, e il suo nome vi vive ancora all’ombra del felice e brillante genio di cui ella fu la interprete prediletta e ne inaugurò la gloria immortale.

Unendo tutte le grazie di donna ad una voce di contralto potente, facile e pura, la Malanotte cantava con vigor pari al sentimento, e sapea associare la grazia della fantasia ai movimenti i più patetici. Fu dessa che, non soddisfatta dell’aria primitiva che le avea scritto il giovane maestro, ne richiese un’altra, e per tal capriccio di prima donna assoluta, diè origine alla creazione di quella famosa cavatina — Tu che accendi — ripetuta tanto. Quando, nel bel duetto di Tancredi ed Argirio, la Malanotte brandiva la spada e scioglieva quella frase incomparabile: Il vivo lampo... sollevava entusiasmo.

Ma chi avrebbe preveduto allora la triste fine che alla bella guerriera era serbata? Dopo alcuni anni di trionfo e d’ebbrezza, la cantatrice famosa per la quale fu composta l’aria — Di tanti palpiti, di tante pene — inno della giovinezza e dell’amore ch’ella ha probabilmente ispirato, morì abbandonata e quasi folle, a quarantasett’anni.

Il canto buffo italiano trovò in Marietta Marcolini, come nella Gafforini, degna e graziosa interprete. Dal 1805 volava la fama della sua bella voce di contralto, estesa al fa diesis, e d’una flessibilità prodigiosa, che ispirò ben tosto il pesarese creatore ad affidarle i nuovi canti dell’Equivoco stravagante, in Bologna; della Pietra del Paragone, in Milano, dell’Italiana in Algeri, a Venezia, l’anno stesso del Tancredi (1813). Le arie di bravura, ch’ella avea pretese ai finali di quelle Opere, restano a dolce testimonianza della rara agilità della sua voce, del suo brio, e del felice ascendente che essa avea saputo acquistarsi sul genio del primo compositore drammatico del nostro tempo.

Una vocazione tutta differente chiamava la Pisaroni alla interpretazione dei capi d’opera tragici di Rossini. Benedetta-Rosmunda Pisaroni nacque nel 1793, a Piacenza, dove finì di vivere in questi giorni del 1872. Dopo aver apprese lezioni di musica da un maestro oscuro del suo paese, fu diretta pel canto dal famoso castrato Marchesi, che in vero dalla sua scuola principalmente esercitata in Firenze ebbe vanto d’allieve gloriose, quali fur questa e la Catalani.

Quando la Pisaroni a diciott’anni debutò nella Griselda e nella Camilla di Paer, avea voce di soprano acuto. In seguito a grave malattia le mancarono molte note nel registro superiore, mentre che le corde basse acquistata aveano in lei una sonorità potente e inattesa. Dal 1813 ella si vide obbligata a cantare le parti scritte per voce di contralto, per le quali divenne una delle più grandi cantatrici del suo tempo. La Pisaroni scusò la ineguaglianza della sua voce con una grandiosità di stile e di portamento che ricordava la maniera larga del Guadagni e del Pacchiarotti.

Giunse a Parigi nel 1827, e colla formidabile voce tuonò: Eccomi alfine in Babilonia!..

Il nuovo Arsace, provò alla Malibran che, la gioventù, la voce, l’energia e la medesima prontezza del genio non possono lottar sempre con vantaggio contro uno stile semplice, grande e vero. Rossini scrisse per la Pisaroni la parte di Malcolm nella Donna del lago, poi quella di Ricciardo accanto a Zoraide.

E il grande interprete delle umane voci ben s’avvisò in quelle composizioni mostrar nè logico nè indispensabile che il contralto apparir dovesse sotto a virili spoglie, quasi che il timbro di tale voce, trascurato prima per tanti secoli, si avesse poi a ritenere mostruoso. Attribuì a quel timbro il suo valore vocale, serbandone il privilegio del sesso; e mostrò erronea l’opinione che il vero contralto basso sia mascolina voce, mentre nella sua natura maravigliosamente si presta alle più tenere e dolci espressioni quanto alle parti serie ed energiche, nei caratteri di matrona, di madre e di eroina.

A confermare la savia riforma nell’impiego di un timbro così rimarchevole, e a tradurre le serie creazioni Rossiniane, un altro bel genio comparve in Giuditta Negri, sì celebre sotto il nome di mad. Pasta.

Nata a Como, di famiglia israelitica, nel 1798, e venuta al conservatorio milanese con poche nozioni musicali, Asioli ne avea con pena coltivata la voce di mezzo soprano, sorda, dura, ineguale, che non cessò mai di mostrarsi ribelle. Ma la passione e l’intelligenza supplirono alle imperfezioni dell’organo vocale; lo studio e la costanza acquistarono alla cantatrice tragica fama elevata, l’ammirazione del medesimo Talma, la ricerca de’ grandi compositori. La Pasta cantò da Romeo come Zingarelli mai non s’avrebbe aspettato; e nella Nina di Paisiello ella ricordò la celebre Coltellini e i prodigi del gran secolo dell’arte[148].

È noto che, qualità del tutto opposte posero la Malibran al primo rango delle virtuose drammatiche di questo secolo. La figlia del tenore Garcia avea ricevuto colla vita il retaggio della passione. Dotata d’una voce vibrata che estendevasi dal fa de’ contralti al do acuto de’ soprani, non incontrava difficoltà alcuna al di sopra della sua audacia e della maravigliosa sua facilità. Ella cantava in ogni parte e carattere: vivace Rosina nel Barbier di Siviglia, appassionata Desdemona nell’Otello, ella ebbe l’ambizione, la foga, lo splendore e la versatilità del genio: riunì mirabilmente i diversi istinti e le facoltà più rare dei grandi cantori italiani.

Dato sì grande impulso al comico canto e poste le basi tanto potenti alla interpretazione dei sommi lavori della musica tragica, la rivoluzione proseguiva il suo corso. Ma ad un movimento così fecondo, dovea succedere naturalmente una reazione molesta: ed il culto esagerato della istrumentazione non tardò a spingere i suoi conati per abbattere quello del canto e rimpiazzarlo.

L’interpretazione dei capi d’opera primiticci del secolo, in presenza di tentativi siffatti, vide farsi più difficile e vasto il campo delle sue prove; divenne più scabroso il suo còmpito, non sempre favorito dalle simpatie generali, ma acquistò d’importanza. Trattavasi di lottare, a nome delle più belle tradizioni dell’arte, contro le ingrate novità che tentavano sostituirle, l’arte del canto esigeva più che mai abili ed ispirati difensori; e la loro missione facevasi più solenne quanto più energicamente l’orchestra disputava alla melodia il bel posto in cui i precedenti compositori l’aveano innalzata.

Prima a combattere nel nuovo campo, e quasi anello che congiunse la semplice alla complicata missione, si può classificare una cantatrice straniera ornata essa pure delle doti più belle, sia ai riguardi delle grazie seducenti, come dei mezzi felici; emula quindi e rivale della Pisaroni, della Pasta e della Malibran.

Da una di quelle nomadi famiglie di commedianti alemanni, di cui Goethe nel suo Wilhelm Meister ci offerse la poetica istoria, nel 1805, a Coblenza, era sortita Enrichetta Sontag.

Le disposizioni al canto si pronunciarono in lei così precoci e luminose, da attirare l’ammirazione fin dal sesto anno di sua età, in cui iniziò a Darmstadt l’avventurosa carriera, cantando l’opera popolare tedesca la Figlia del Danubio — Donauweibchen — e meritando che Weber si occupasse d’una voce così promettente educandola nella sua scuola di Praga, d’onde la fanciulla esercitossi a quella vocalizzazione maravigliosa che fu il principale suo vanto.

La scuola tedesca avea dato allora le famigerate cantatrici, la Mara, educata a Leipzig da Hiller, e la Mainveille-Födor, virtuosa del conservatorio di Vienna.

Colle tradizioni dell’una e pei consigli dell’altra, la Sontag arricchì il suo ingegno; e trovò auspici le patrie tendenze.

La colta gioventù e tutti gli spiriti ardenti e generosi che voleano sottrarre l’Alemagna dalla dominazione straniera così nell’impero della fantasia come in quello della politica, non è a dire se acclamassero con entusiasmo l’autore del Freyschütz e dell’Eurianthe, e la bella interprete di que’ canti, la giovane Sontag. Tributavasi gratitudine a lei che consacrava un organo felice ed una vocalizzazione poco comune oltre l’Alpe, per cantare la musica forte e profonda di Weber, di Beethoven, di Sphor, e dei nuovi compositori alemanni, che aveano rotto ogni patto con l’empietà straniera, e così aprir campo al patrio genio ringiovanito.

Berlino specialmente, la città protestante e razionale, il centro del movimento intellettuale e politico che fin d’allora cercava assorbire l’attività tutta della Germania, alle spese di Vienna cattolica, dove regnava lo spirito di tradizione, la sensualità, il fare e le facili melodie d’Italia, Berlino innalzò Weber e la Sontag.

Questa nuova ispirata interprete della musica nazionale fu soggetto ai filosofi Hegheliani de’ loro dotti commentarj, che salutarono nella sua voce limpida e sonora: il subbiettivo confuso con l’obbiettivo in una unità assoluta!

Dalle rivalità colle illustri virtuose italiane trasse nuova luce alla sua gloria; dalla fortuna e dalla politica ebbe splendore.

Alle note di soprano acutissimo, eguali e scorrenti come un ruscello sul prato, flessibili come l’erbetta de’ margini, risuonanti come un campanello d’argento, venne poscia ad aggiungersi l’aureola del nome che le diede il conte Rossi ambasciatore, onde le corti d’Europa le resero più brillanti i trionfi, e gli scrittori Auber e Scribe la pinsero nella lor opera l’Ambasciatrice.

La Sontag fece rifiorire le rose delle corone avvizzite sul capo all’antica Mara (Schmoeling), che, nata a Cassel nel 1747, finiva d’anni 84 in Livonia, il 20 gennaio 1833; e parvero per un tratto quasi deposte sul capo di erede, che continuar dovesse la gloria che quella avea acquistata al canto alemanno.

Ma ahi, che le rose del canto non sono il fior più omogeneo e durevole delle nordiche terre.

La Germania, che ha prodotto tanti genj nelle istrumentali discipline, fu molto meno feconda nelle produzioni del dramma lirico e nell’arte del canto che vi si lega direttamente. Mozart fu miracolo.

I di lui successori ricorsero alla sua ispirazione ed a quella della scuola italiana. I loro canti rimasero avvinti ad un sistema che non permette alla voce umana di spiegar tutta la sua magnificenza; e la riputazione de’ loro cantori pena a sorpassare i limiti della nazionalità. Le due prefate cantatrici possono dirsi le sole ch’abbiano riportato fama europea. Però nè l’una nè l’altra fecero epoca, come suol dirsi, rimpetto alle cantatrici d’Italia; chè cantando la Smoeling-Mara colla Luigia Todi nel 1790 nel teatro San Samuele di Venezia, sol per quest’ultima ch’ebbe pieno il trionfo, fu segnata quella stagione, che si ricorda ancora ne’ fasti teatrali — anno Todi.

Anche un’altra rinomata cantatrice di quel tempo, Elisabetta Weischsell-Billington, benchè figlia ed allieva di valente maestro e compositore tedesco, e di altro musicista inglese consorte, benchè vissuta a Napoli romanticamente, ed avvolta in misteriose avventure, benchè illustrata nelle sue memorie dalla penna giovanile di Adolfo Thiers, non isfuggì ad una dimenticanza che non gravita ancora sulle nostre italiane interamente.

Ma nè questa, nè la Mara, nè la Mainveille-Födor, nè la Damoreau, nè la Sontag, oltre alla seduzione delle grazie e alla ricchezza di voce, possederono il trasporto della passione, l’energico stile elevato delle Pisaroni, Pasta, Grisi, Malibran; nè la gajezza facile e spontanea della Marcolini e della Persiani; nè la spirituale dolcezza, i lampi divini della Catalani e dell’Alboni.

Parlerò ancora di queste due cantatrici, una soprano ed una contralto, che pari nei doni naturali alle riformatrici straniere contesero loro il primato colla forza della ispirazione e del sentimento, e accogliendo prime in Italia le più moderne forme dei canti, furono potenti da salvarne le tradizioni.

Colle loro memorie parmi rivivere nel loro tempo; ed apprezzo la sentenza del Schumann, che «dai cantanti e dalle cantatrici molte cose si possono apprendere.»

Marietta Alboni, nativa delle Romagne, in tali circostanze, comparve quale erede del metodo che dalla creazione del dramma lirico ha illustrato tanti cantanti italiani. Rossini che non avrebbe sdegnato sorvegliare la educazione musicale della giovane sua concittadina, le avrebbe ripetuto, incoraggiandola a calcare le scene, la sentenza dal vecchio Porpora rivolta al suo allievo Caffarelli: «Va, mia figlia; ora tu sei la prima cantatrice d’Europa. Non imitare alcuno; fa anzi il contrario di quanto intenderai fare attorno di te, e puoi esser certa di camminare così nella via della salute».

Voce di contralto la più chiara e soave partiva dal fa basso come un vezzo di perle per l’estensione di due ottave e mezza legate dall’argentea grazia più che dall’oro della energia, abbellite dal facile riso meglio che dalla forza della sorpresa. Fatta per que’ concerti melodiosi, calma e serena espressione dell’amore, fece Parigi speciale teatro del suo apostolato e de’ suoi trionfi; benchè avesse ivi trovate fresche le memorie, nè disseccati ancora gli allori delle grandi prime donne italiane, e quasi vi oscillassero ancora le note di certa Mombelli (1823), ritenuta la più perfetta interprete della Cenerentola, nei quali canti fu ritenuta unica emula l’Alboni.

In mezzo agl’inni della vita eterea più che terrena delle Vestali del canto, ma non esente dal soffio della critica che investiga anche le regioni dello spirito, passò a lato di questa deliziosa soprano, l’Angelica Catalani, contralto.

Vide anche questa la luce nella terra delle Romagne e precisamente in Sinigaglia (1785), e aprì al canto la vergine parola nel vicin convento di Gubbio, ritiro di nobili donzelle alle quali apparteneva la Catalani per legami di parentela coi conti Mastai, dalla quale famiglia venne Pio IX.

«Ecco l’Italia coi suoi grandi contrasti, e l’alleanza dell’arte e della religione, dello inflessibile dogma e della mondana fantasia che forma il tratto caratteristico del suo genio.»

E chi non ricorderebbe a questo punto, che anche quello strano[149] Pontefice, incline al canto fin dalla giovinezza, quando non aspirava che allo scettro dell’amore e della carità, lo coltivò, e lo apprese agli infedeli dell’altro emisfero? Spiegò la magnifica voce non disgiunta da insinuante dolcezza, di cui fu da natura specialmente fornito, innanzi al sole della sua patria, per benedire nel 1848 la italiana Crociata, e mille canti ravvivati risposero alla sua intuonazione; indi spense le altrui voci e la sua, per occultarsi nelle tenebre a mormorare il lugubre anatema; quella e questo impotenti a serbargli il fracido scettro del mondano potere.

Ma torniamo alla celebre cantatrice, di gentil sangue, e che serbò l’animo veramente pio, dalla cui biografia vergata dallo Scudo[150], e da alcuni dettagli tratti dalla medesima di lei famiglia, rileviamo che nel convento di S. Lucia di Gubbio la giovane Angelica ricevette le prime nozioni dell’arte musicale.

Merita riflesso la operazione, che un convento italiano, ancora alla fine del passato secolo, non era altra cosa che una specie di Conservatorio in cui, la preghiera, la musica e l’amore erano l’unica occupazione; come lo disse un amabile teologo: pregare amare e cantare sono tre voci diverse, ma esprimenti un solo e medesimo desiderio.

Nelle domeniche e ne’ giorni di gran festa, quando le religiose e le novizie faceano risonare de’ loro pietosi cantici le volte della cappella di S. Lucia, in mezzo a quelle voci fresche e verginali, fu subito rimarcata quella d’Angelica, il di cui timbro, l’estensione e flessibilità destavano già l’ammirazione delle compagne. Le religiose volendo mettere a profitto sì rare facoltà, le fecero cantare qualche piccolo solo, attirando maggior concorso alla chiesa. Andiamo a sentire la maravigliosa Angelica, diceansi gli abitatori di que’ contorni; e la folla assediava quelle porte, dove, come in paradiso, v’aveano più chiamati che eletti.

E in quanti altri monasteri non vidi anch’io volgere il popolo, bramoso delle dolcezze che dalle velate cantorie monacali scendevano all’animo, preferendo la preghiera interpretata da quelle voci verginali e misteriose!

I successi piuttosto profani che otteneva la monachella di Gubbio finirono per scandalizzare le anime più divote, ed il vescovo ordinò alla superiora di riporre la luce disotto al madio, e di vietare che la giovane novizia cantasse da sola. Fortunatamente, meno ascetica e più intelligente del prelato, la superiora, che non volea privar la sua chiesa d’un elemento di successo giovevole alla carità e alla divozione medesima, ricorse ad un sotterfugio, e perchè Angelica non cantasse sola, la collocava fra un gruppo di monache e con tal sottigliezza metteva in pace il debito suo della obbedienza, temperando soltanto la sonorità di quella voce che dovea un giorno maravigliare l’Europa.

Ma quando questa spiegava il canto dell’Ave Maris Stella, l’emozione e l’entusiasmo impossessavano i fedeli che voleano vedere e abbracciare la Verginella che Dio aveva sì riccamente dotata, per la quale provavano al cuore tanta tenerezza, e indicavano di strapparla alle mura del chiostro, perchè libera infondesse al mondo tanta letizia.

Non tardò infatti che il padre dovesse acconsentirvi; e a quattordici anni l’Angelica fu inviata a Firenze sotto la direzione di Marchesi, opportunissima a rivelare tutti i tesori di quella voce e a impiegarli nobilmente, preparandone i gloriosi destini.

Marchesi le insegnò a moderare la estrema sua facilità, ornandola dei più complicati gorgheggi; e in capo a due anni, egli stesso l’accompagnò e la porse sulle maggiori scene di Venezia, coi canti di Monima e Mitridate del Nasolini.

La Catalani, diciassettenne, era già l’idolo della corte di Portogallo. Le arie del Piccini, di Cimarosa, di Nicolini, di Nasolini e di Portogallo, servirono a lei specialmente pei primi sfoggi della maravigliosa sua vocalizzazione. Ivi fu sposa al cavaliere Paolo de Valabrèque uffiziale attaccato all’ambasciata francese (1805). Seguace forse anche negli affetti all’amoroso suo maestro Marchesi nemico a Napoleone, rifiutò a questi la conquista del genio suo, e sprezzando centomila franchi, lo fuggì, recandosi a Londra (1806).

Il gusto degli inglesi per la musica e i cantanti italiani rimonta ad epoca assai lontana. Dal secolo XVI vedemmo i cantori de’ madrigali e delle canzoni figurare in tutte le feste galanti della regina Elisabetta.

L’opera italiana esisteva a Londra dal 1700; e in quel teatro, frequentato in ogni tempo dalla più eletta società, brillarono successivamente i cantori più celebri che le scuole di Napoli, di Roma, di Bologna e Venezia, allevavano per divertimento de’ barbari. Ivi scoppiarono le famose lotte fra Carestini e Farinelli, la Faustina e la Cuzzoni, la Mara e la Banti, la Billington e la Grassini, la Todi e la Mara, la Pasta e la Malibran, la Lind e l’Alboni, quella e la Catalani; e i partiti politici mescolaronsi a que’ duelli della fantasia, appoggiando o l’uno o l’altro de’ campioni.

I Toristi, per esempio, applaudivano con trasporto alle scale arpeggiate e cromatiche ed ai trilli fosforescenti della Mara; mentre lo stile largo e il canto patetico della Todi sollevavano l’entusiasmo dei Wighs: e queste rivalità furono spinte a segno che ciascuna fazione volle avere, come in oggi, il suo teatro italiano. Haendel dirigeva quello della corte dove esponeva i suoi lavori, che il Senesino interpretava mirabilmente; e Buononcini coll’ajuto di Farinelli, attirava la folla nel teatro della opposizione; ed Haendel, malgrado la sua sapienza, e la facoltà avuta da re Giorgio di cercar per tutto il regno e fuori le migliori voci, dovette soccombere nella lotta accanita, rimettendovi la sua fortuna e la sua pace.

Sospendevansi le sedute della camera dei Lord, perchè que’ gravi parrucconi potessero assistere comodamente alle rappresentazioni del Pacchiarotti. Il celebre Castlereagh, fra i più fervidi dilettanti, ambiva la vicinanza e il concerto coi grandi artisti italiani del suo tempo; e durante il suo soggiorno a Parigi, nel 1814, menava trionfo della bella conquista che aveva servito a Napoleone per distrarre l’opinione pubblica dalle più gravi preoccupazioni, vogliam dire, della famosa Grassini, colla quale occupavasi egli medesimo a cantare dei duo italiani alla presenza dell’amico Wellington, il quale riguardando i begl’occhi della virtuosa, trovava la voce del primo ministro gradevolissima.

L’effetto che produsse la Catalani sul pubblico inglese fu sì possente e generale, che il governo nella sua lotta perigliosa contro il grande agitatore d’Europa, ricorse sovente al genio della cantatrice per ritemprare lo spirito nazionale. E all’annunzio che l’itala Sirena cantar doveva coi fiocchi — il God save the King — al Drury-Lane, fino il povero irlandese accorreva all’incanto irresistibile, e dimenticando la sua oppressione, s’accendea d’entusiasmo. Fu così che la Catalani si vide arruolata alla grande coalizzazione che l’Inghilterra assoldava contro l’implacabile suo nemico; e cogli alleati prese parte a Parigi nel 1814 al trionfo comune cui aveva ella contribuito senza dubbio coll’armi seduttrici e vigorose delle sue note.

Disparve nei cento giorni, e si rese a Gand con Luigi XVIII ch’ella avea conosciuto in Inghilterra; e con lui fu centro e conforto degli emigrati più illustri, e tornò a Parigi colla seconda ristaurazione. Quel re intese compensare l’attaccamento della Catalani alla sua persona e alla causa della legittimità, accordandole il privilegio del Teatro italiano con 160,000 franchi di sovvenzione.

Ma pareva che a carcere d’oro non fosse destinato quell’uccello divino, che prese volo per la Germania, ove i severi pensatori pretesero di giudicare quell’abitatore del paese dell’aurora coi principii aristarchici d’una estetica rigorosa[151]. Rivide Venezia, ove trent’anni prima sbucciate s’erano in lei la gioventù e la rinomanza; ma in luogo del suo condiscendente Marchesi, trovò il Pacchiarotti vivente ancora (1817) che ammirò solamente una magnificenza superficiale, le penne d’oro della natura più che il prodotto dell’arte.

Alessandro di Russia invece si rinfuocò ai lampi di voce dell’antica alleata. Dublino (1828) chiuse la sua carriera teatrale.

Le Fiesolane colline intesero ultimamente ancora l’eco di quella voce che dalla villa di suo ritiro attirava la curiosità degli amatori come dalla solitaria cella di Gubbio; voce che avea sorpreso l’Europa in un secolo di rivoluzioni e di battaglie, e che nella ormai grave età d’oltre sessant’anni non cessava un giorno d’esercitarsi, per l’amore del canto, pel piacer degli amici, e sopratutto pel soccorso agli infelici che invocavano la sua magìa.

Non era dimenticata per la nuova celebrità che esordiva a Firenze e a Livorno, il 1832, nella figlia del tenore Tacchinardi, la Persiani, che dotata pur essa d’una voce rara a que’ tempi che potesse prestarsi alle varie specie di canti, onde i maestri allora usavano scrivere a seconda degli interpreti che possedevano, e iniziava un trionfo di 18 anni sulle principali scene di Europa, sempre avanzando nell’arte in cui il padre artista le avea data seria coltura[152].

Eppure la Catalani era invece assai poco versata nella musica: non solo ella non sapeva accompagnarsi con verun istrumento, come tanti altri cantanti pure di grido, ma le era stato sempre impossibile di leggere a prima vista la più semplice cantilena; ciò che si vede pur troppo in qualche famigerato virtuoso de’ nostri giorni. Abituata a seguire i capricci della fantasia, ell’era nulla più che una orecchiante ammirabile. Ecco un nuovo caso di metodo naturale, indirizzato da qualche pratico illustre, quale a lei fu Marchesi. Dovea essere però che la negligentata sua educazione artistica impedita le avesse la perizia di scena; ma la sicurezza della memoria non le turbava mai il brio della imaginazione, e l’esercizio vocale l’avea resa signora così de’ suoi mezzi, da scusar la passione coll’artificio. Ella era, a rigore di termine, la cantatrice da camera, una regina delle sirene dal delizioso linguaggio incantatore.

S’attagliavano alla stupenda sua vocalizzazione i canti del Piccini e de’ grandi maestri della vecchia scuola italiana, dove l’adorabile semplicità lasciava più libero campo alle fioriture dell’estro. Cantò le arie di Mozart, il cui genio però le fu men famigliare. Restò poi estranea alla rivoluzione operata da Rossini; chè l’educazione imperfetta e la poca attitudine scenica, non le permisero di prendere parte a quella grande novazione del drammatico canto.

— Fra gli ornamenti infiniti che, mercè la prodigiosa vocalizzazione, ella ordiva con una rara eleganza, rimarcavasi sopra tutto la facilità con cui eseguiva le scale cromatiche ponendo su ciascuna nota un trillo che scintillava come diamante d’acqua purissima. Talvolta lo battea con vigore imitando lo squittire della allodoletta; talvolta, lo copriva d’un velo melodico che ne raddolciva il fragore. Le piaceva pure picchiettare la nota con reiterati colpi di gola, martellato grazioso ch’era stato il giojello favorito della Mingotti, una delle più celebri cantatrici della prima metà del bel secolo. La sua respirazione lunga e ben condotta le permetteva di dare alla frase melodica il necessario orizzonte, e d’accidentare il suono sempre vivo e pastoso. Impareggiabile poi negli effetti di contrasto facea succedere alla potente cavata, la mezza voce più misteriosa. — Sorvolava su quello scoglio insormontabile e duro a tutti i cantanti; e di là domava ogn’altra difficoltà.

Il più gran difetto che s’abbia potuto appuntare a quella vocalizzazione sì splendida e ricca, fu un movimento nervoso del mento che la Catalani mai non giunse a correggere. Movimento ingrato alla vista, che accusa un vizio di educazione vocale, e adesso tanto comune, che lo si riscontra pressochè in tutti gli artisti più rinomati. La Ugalde, Rubini, Mario, la Stoltz, non ne furono esenti.

Quell’uccello di paradiso che giuocò la voce come Paganini le corde, e i cui voli eguagliarono la magnificenza delle penne di cui andò rivestito, fuggì dai poggi ameni di suo ritiro per la epidemìa del 1849; ma il morbo cholera non lo rimosse da Firenze che per colpirlo fatalmente a Parigi[153].