Gran parte della vita publica erano nell’orbe romano, massime al tempo de’ Cesari, i Teatri.

Quando si consideri che solo in questa, elegante sì, ma piccola città di Pompei vi fossero due teatri, il comico e il tragico ed un anfiteatro, tutti di tanta capacità, si può avere una prova abbastanza conveniente di questa asserzione, ed un’altra poi se ne avrà ancora nel fatto che non si fosse paghi di uno spettacolo solo al giorno, ma se ne volesse a tutte l’ore di esso, e s’egli è vero quel che taluni pretesero e che io ho pur riferito, che i Pompejani fossero stati sopraggiunti dal loro estremo disastro nell’anfiteatro, sappiamo allora che dovesse essere circa l’ora meridiana.

Non fu detto però a torto che il popolo non vivesse che di pane e di spettacoli, panem et circenses, e ognun s’avvede che qui sotto il generico nome di giuochi del circo s’abbiano ad intendere ben anco gli scenici ludi.

Una ragione più alta aveva contribuito a radicare profondamente nell’animo di tutti la passione e nelle consuetudini generali la frequenza de’ teatrali spettacoli, — la religione: — perocchè rimontandosene alle origini si trovi, per testimonianza di Tito Livio, che nella epidemia, onde fu Roma afflitta nel 390 di sua fondazione, la collera celeste serbandosi inesorabile alle continue supplicazioni, si fosse ricorso alle sceniche rappresentazioni, in cui attori erano commedianti etruschi, detti nella loro lingua istrioni, i quali trattavano artifiziosamente a suon di flauto e gestendo senza parole[1]. Fra i Romani stessi sorsero subito dopo imitatori; i giuochi scenici attecchirono e vennero per ciò considerati non come un semplice passatempo soltanto, chè per tali non si ebbero che gli spettacoli del circo, ma come una vera istituzione civile e sacerdotale.

Noi medesimi, se avessimo in oggi a restringere il teatro in que’ confini che lo fecero definire la morale in azione, e se la coscienza degli scrittori non escisse dai limiti assegnati dai veri intenti dell’arte, per libidine di facili e funesti plausi, non potremmo ricusarci dall’averlo tuttavia per una vera istituzione civile.

Nel desiderio di abozzare alla meglio anche questa parte della vita romana, di cui Pompei fornisce a noi ne’ suoi monumenti le più ineccepibili prove, converrà che prima m’intrattenga del Teatro Comico, detto altrimenti Odeum, nel quale poi c’intratterremo, giusta i richiami, della sua storia, delle sue produzioni; poscia del Teatro Tragico e della sua storia; riserbando all’ultimo il discorso intorno all’Anfiteatro e a’ suoi ludi; quantunque a vero dire si dovrebbe premettere di questi ultimi, se noi pure, come gli antichi, ritenessimo che gli spettacoli scenici non siano che appendici meno importanti di quelli del Circo.

Fin dal 13 maggio 1769 veniva scoperta sulla muraglia del Gran Teatro, o Teatro Tragico che si voglia dire e del quale sarà l’argomento nel capitolo venturo, la iscrizione seguente:

C . QVINCTVS C . F . VALG .
M . PORCIVS M . F .
DVO VIR . DEC . DECR .
THEATRVM TECTVM
FAC . LOCAR ; EIDEMQVE PROBARVNT[2].

Tale scoperta confermava la designazione, che fin dal 23 marzo precedente era stata fatta, che quivi esister dovesse l’Odeo, o Teatro Comico, avvalorata altresì da ciò che contiguo vi fosse il Teatro Tragico, pur in questo avendo i Pompejani seguito la comune consuetudine in congenere materia, e che noi troviamo consegnata nelle seguenti parole del capo IX, libro V di Vitruvio: exeuntibus e theatro sinistra parte Odeum[3].

L’Odeo, in greco Ωδεῖον, che in questo passo medesimo ci fa sapere Vitruvio essere per la prima volta stato eretto in Atene, ornato da Pericle di colonne, di pietre e coperto di alberi e antenne di navi, spoglie riportate in guerra contro de’ Persiani, vogliono tutti che fosse stato un piccolo teatro; ove si facessero le prove e le disfide musicali, come derivatone l’appellativo dalla voce greca ωδή, che significa canto.

In Pompei l’Odeum era destinato alla recitazione delle commedie, ai concorsi poetici, alle rappresentazioni mimiche e satiriche, e se si vuole argomentare dall’uso generale di tali ritrovi, alle dispute filosofiche ed anche agli spettacoli d’inverno, e per ciò coperto; onde, per dirla con Tertulliano, l’impudico divertimento non fosse dal rigore della stagione turbato[4]. Il severo giudizio di questo padre della Chiesa cristiana era giustificato dalla licenziosa libertà sempre esistita nei ludi scenici e circensi, ma fatta ancor più sfrenata negli ultimi tempi dell’Impero.

Dal 1793 al 1796 venne questo teatro sgombro dalle macerie, messo nelle condizioni nelle quali trovasi di presente e in guisa da prestarsi alla sua intera descrizione.

Esso è fabbricato, egualmente che il Teatro Tragico e il Foro, sopra uno strato di lava vulcanica antichissima, che porge a questi edifizj il più solido fondamento; ma la sua costruzione è di tufo di Nocera, all’infuori delle scale che separavano le gradinate che son di durissima lava. Sopra l’estremità del muro semicircolare, ossia sul cornicione, ancor si veggono i luoghi ove stavano le colonne su cui il tetto poggiava, il quale si apriva tra l’una e l’altra colonna uno spazio vacuo, pel quale s’intromettevano la luce e l’aria. Tali colonne si rinvennero rovesciate, onde anche per la certa quantità di tegole numerizzate con carbone e là ordinatamente disposte, si argomentò che rovinato il teatro dal tremuoto del 63, si ritrovasse poi nel 79 in istato di restaurazione. Dyer crede rimonti la sua prima costruzione a poco tempo dopo la Guerra Sociale, così forse ottant’anni avanti Cristo.

Come di consueto, e come Vitruvio ne fa regola generale de’ teatri, la forma della cavea è d’un emiciclo, e sotto il nome di cavea designavasi quella porzione dell’interno di un teatro od anfiteatro, che conteneva i sedili sui quali stavano gli spettatori, e che era formata da un numero di ordini concentrici di gradini sopra più ordini di arcate, quando essi non fossero praticati in qualche parte, od addossati a montuosità di terreno. Secondo la dimensione dell’edificio, questi giri di sedili erano divisi d’ordinario in uno, due o tre scompartimenti, distinti, separati l’uno dall’altro da un muricciolo detto præcinctio, abbastanza alto per impedire la comunicazione fra essi; cosicchè i diversi scompartimenti assumevano i qualificativi di prima, seconda, terza ed anche più spesso di ima, media e summa cavea, cioè ordine inferiore, di mezzo e superiore. E così era dell’Odeum pompejano.

Il pavimento per nove passi di diametro tocca l’uno e l’altro corno dell’emiciclo terminato in due zampe di leone di tufo vulcanico. Quindi incomincia la prima cavea in quattro ordini di gradini più grandi e spaziosi degli altri, ove sedevano i magistrati ed ivi erano collocati i bisellii e le sedie curuli. Indi seguono quattordici gradini in cui l’ordine equestre aveva il suo posto: vi tengono poi dietro diciotto altri ordini, ognun dei quali sempre più si va allargando nei lati per formare il diametro dell’emiciclo e stretto pel contrario nell’orchestra, della quale dirò fra poco.

Dopo i primi quattro gradini si vede un parapetto di separazione con un ripiano, o gradino più largo. Si riconosce da ciò subito una delle precinzioni, che i Greci chiamavano δίαζωματα, con cui, come dissi testè, precingeva, o separava il primo dal secondo, ordine della cavea, dove stava la gente più distinta.

V’era poscia una seconda precinzione, che separava la media, o seconda cavea, dall’ultima, dove sedevano la plebe e le donne. I gradini della media cavea, sono intersecati da sei piccole scale per linea retta dall’alto al basso, chiamate viæ, itinera, scalæ e scalaria, che hanno principio da sei vomitoria, o porte superiori corrispondenti al corritojo coperto, donde arrivavasi alla prima precinzione. Da essi entravano gli spettatori per prendere il rispettivo posto, e da essi, a spettacolo ultimato, uscivano.

Quelle scalarie, intersecando i gradini circolari, costituivano cinque cunei o scomparti, ciascun dei quali veniva poi assegnato a determinata classe di spettatori; onde vi fosse quello de’ magistrati, quello de’ mariti, quello de’ giovani pretestati, quello de’ conjugati, e vie via degli efebi, oratori, legali, pedagoghi, soldati, che giammai si confondevano colla plebe, e le altre distinzioni del popolo, le quali venivano osservate, da che un decreto d’Augusto, secondo lasciò ricordato Svetonio nella vita di questo Cesare, le avesse a prescrivere, a ciò indotto dalle ingiurie che un senatore aveva ricevuto nel teatro di Pozzuoli.

«Egli, Augusto, scrisse quello storico, rimediò alla confusione ed al disordine estremi che regnavano negli spettacoli, mosso dall’ingiuria ricevuta da un senatore, che nella occasione di celeberrimi ludi in Pozzoli, che avevano attirato immenso concorso, non aveva trovato posto, ordinando con un senato consulto, che in tutte le rappresentazioni publiche il primo ordine spettasse a’ senatori. Vietò ai deputati delle nazioni libere e alleate di sedere nell’orchestra, perchè avesse sorpreso che molti fra di essi fossero del genere de’ liberti. Separò dal popolo il soldato. Assegnò posti particolari a’ mariti, speciali gradini a coloro che portavano ancor la pretesta, collocandone i precettori appresso. Agli abbigliati in bruno (pullatorum) interdisse il centro della cavea. Alle femmine, già confuse cogli uomini, non concesse assistere che dal posto superiore alle lotte de’ gladiatori. Destinò alle sole Vergini Vestali un separato posto nel teatro di contro alla tribuna del pretore»[5].

Petronio nel suo Satyricon, ci ha lasciato alla sua volta memoria che l’ordine più alto ne’ teatri fosse quello riserbato agli schiavi, alle cortigiane ed all’infima plebe, in quel passo in cui Criside, l’ancella della dissoluta Circe e mezzana de’ suoi amori, accostando Encolpo e invitandolo da parte della sua padrona, alla maraviglia di costui che schiavo di Eumolpione s’era infinto e mutato il nome in quello di Polieno, così risponde: «Quanto al dirti schiavo ed abbietto, questo è lo stesso che accendere il desiderio di colei che ti aspetta; perchè hannovi alcune donne che dilettansi di sucidume, o non sentonsi brulichio se non alla vista di schiavi, o di sergenti ben infiancati: ad altre un mulattiere coperto di polvere, ad altre un attore che figura su per le scene. Insigne fra queste è la padrona mia: ella sale dall’orchestra al quattordicesimo ordine, e in mezzo all’ultima plebe rintraccia chi più le piace»[6].

Eravi poi l’orchestra, che occupava, rispetto al rimanente dell’edificio, un posto corrispondente alla platea de’ nostri teatri e consisteva in uno spazio aperto, in piano, nel centro dell’edificio sul fondo, circoscritto di dietro dalle più basse file de’ sedili degli spettatori e dinanzi dal muricciuolo della scena. Il pavimento di questa parte è di marmi greci disposti in varii quadrati, e nel mezzo sopra una larga fascia di marmo cipollino, che ne occupa tutto il diametro, si legge in grandi lettere di bronzo incastonata questa iscrizione:

M . OCVLATIVS M . F . VERVS .
VIR PRO LVDIS[7].

Dalla quale iscrizione apprendiamo il nome d’uno de’ due sovrintendenti dei giuochi o spettacoli in Marco Oculazio Vero.

Ai lati della scena ed al disotto de’ vomitorii o porte che mettevano all’orchestra, sonvi due podii o tribune, a cui si giunge per quattro gradini praticati di dietro. Il podium in un anfiteatro o circo o teatro, era un basamento alto circa sei metri dal suolo dell’arena destinato ad essere occupato dall’imperatore, da’ magistrati curuli e dalle Vestali, che sedevano quivi sopra i loro seggi d’avorio. Svetonio e Giovenale ne fanno menzione[8].

La scena poi, misurata da Bréton di 17.m 50, è assai bene conservata, è formata di mattoni e di opera reticolata di tufo rivestita di marmo bianco.

Il proscenium, o intero spazio del palco rialzato, chiuso fra il muro permanente della scena di dietro e l’orchestra di fronte, e che con moderno vocabolo diremmo palcoscenico, non appare così profondo come ne’ moderni teatri; nel mezzo di esso, in sito più elevato, sorgeva il pulpitum, o alta e lunga predella su cui gli attori stavano quando recitavano i loro dialoghi, o discorsi.

Vitruvio, parlando dei pulpito, che i Greci appellano λογεῖον, avverte essersi esso usato già ristretto in Grecia, meno altrove, e però colà i tragici e comici recitavan sulla scena, gli altri attori tutti nell’orchestra; onde hanno in greco diverso nome, gli uni di scenici, gli altri di timelici[9], forse sonatori codesti ultimi, se decomponendo la parola, troviamo che essa significhi sollevar l’animo annojato, dove pur non derivi da Hymele, con che si designava l’inno di Bacco.

In questo primo senso avrei avuto ragione anch’io, se imitando l’esempio greco, ebbi a chiamare orchestra il luogo che è destinato nei nostri teatri a’ suonatori.

Davanti al pulpitum, scorgasi ancora nell’ammattonato, al posto che ne’ moderni teatri serba la ribalta dei lumi, un incavo correre tutto lungo la scena, nel quale stava il cilindro a cui s’avvolgeva l’Aulæa od Aulæum, che era la tappezzeria o cortina, che faceva le veci dell’odierno sipario, ornata di figure ricamate su di essa, il più spesso rappresentanti storici fatti e paesane vittorie, come raccogliesi dal seguente passo delle Metamorfosi d’Ovidio:

Tal cortina veniva adoperata nei teatri greci e romani per lo stesso uso che i nostri siparii, a fine di nascondere il palco scenico prima del principio della rappresentazione e negli intermezzi. Questa cortina, scrive De Rich[11], non era però sospesa come i siparii e non scendeva giù dall’alto; ma tutt’al contrario, quando cominciava la rappresentazione, si lasciava cadere la cortina entro l’incavo suddescritto, e per conseguenza, finito l’atto, si tirava su dallo stesso; quindi l’espressione aulæa premuntur[12] di Orazio, cala il sipario, significa che la rappresentazione sta per incominciare ed aulæa tolluntur di Ovidio[13], il sipario si alza, che l’atto o la rappresentazione è finita. Questo incavo entro cui scendeva l’aulæum, per essere sotto il proscenium, appellavasi con altro nome hyposcenium.

Del resto v’han di coloro che l’aulæum pretendono fosse proprio del teatro tragico soltanto, e che la commedia si servisse del siparium, che il succitato De Rich definisce una scena o paravento, adoperato nei teatri, e consistente in più spicchi, che potevano essere aperti o ripiegati l’uno sull’altro, come si fa ne’ paraventi che usiamo ora. Se non che Apulejo ha questo passo: Aulæo subducto et complicatis sipariis scena disponetur[14]; e si vede così usar egli de’ due vocaboli promiscuamente; quantunque il suo linguaggio implichi che l’aulæum era fatto calare (subductum) sotto la scena, quando lo spettacolo principiava, e il siparium era invece ripiegato in su (complicatum) nello stesso momento. Pare poi che questo ufficio di abbassare gli aulei, o siparii, de’ teatri spettasse specialmente a’ Britanni, cioè agli schiavi fatti nelle guerre della Britannia e condotti, secondo il costume, a Roma, se questi versi Virgilio pose in una sua Georgica, che vi fanno non dubbia allusione:

Finalmente le due lunghe camere dietro la scena, di cui l’una doveva essere coperta, l’altra scoperta, e servivano alla preparazione degli attori, si chiamava il postscenium, o dietroscena, al quale ha tratto Lucrezio nel suo Poema al libro IV[16].

Il teatro Comico od Odeum di Pompei era della capacità di forse millecinquecento spettatori: quindi abbastanza grande per tale città, pur calcolando che alle rappresentazioni tanto sceniche che circensi traessero molti dalle città vicine e borgate. Perocchè s’egli è vero che il Teatro Tragico ne contenesse quasi quattro volte di più e l’anfiteatro molte migliaja, come a suo luogo dirò, è altresì vero che la minore importanza degli spettacoli dell’Odeum voglia essere considerata; vedendo noi pure oggidì anche nelle più vaste e popolose città esservi diversi teatri, e secondo l’entità degli spettacoli che vi si offrono, avere anche la capacità.

Compirà la descrizione materiale di questo teatro pompejano, quale fu rinvenuto cogli scavi, l’accennare come presso all’ingresso siensi vedute molte iscrizioni graffite, evidentemente da schiavi, liberti e gladiatori, taluna recante spavalde imprese, tal altra oscenità, di cui non giova tener conto; ove si eccettui d’una di quest’ultimo genere publicata dal De Clarac, che portando la data dei 13 delle calende di dicembre dell’anno del consolato di M. Messala e L. Lentulo, cioè l’anno 731 di Roma, prova l’esistenza dell’Odeum a tre anni avanti Cristo, quindi più di ottant’anni prima della catastrofe della città.

Finalmente a tutto dire di quelle particolarità che sono attinenti al teatro antico, e che possono altresì riuscire a noi di non dubbio interesse e studio, per quelle applicazioni che nella costruzione di congeneri edifizj si potrebbero fare, ricorderò che nella parte superiore di esso dov’erano le carrucole e gli altri congegni del velarium, del quale non ho a dire in questo capitolo, non occorrendo di esso perchè l’Odeo era coperto, ma me ne riserbo nel venturo, sospendevansi specie di campane di bronzo o di terra cotta chiamate echea, la cui apertura era rivolta in basso verso la scena, sicchè la voce ferendone la cavità, ne produceva il suono più chiaro e più armonioso, come si legge in Vitruvio[17]. Queste campane, o vasi di bronzo o di terra cotta, erano proporzionatamente una più piccola dell’altra, acciocchè producesse l’una il suono più acuto dell’altra, e servivano solo, come chiaramente leggesi nel detto autore, per aumentare le voci corrispondenti, non per sonarsi con de’ martelli, come taluno si è avvisato di dire.

Una particolarità che non vuol essere a questo punto negletta, sono le tessere state ritrovate negli scavi dell’Odeum, e le quali servivano, come ora servono i biglietti, per avere ingresso al teatro. Esse sono di figura circolare e di un pollice di diametro ed è a presumersi che fossero in uso anche in tutti gli altri di Roma ed altrove in quel tempo, per quanto eziandio sto adesso per dire.

La dichiarazione di esse importa venga qui fatta, perchè mi aprirà l’adito a intrattenermi più avanti del genere delle rappresentazioni.

Si comprende in tal guisa come, quando fossero gratuiti gli spettacoli, la plebe tumultuasse fin a mezzo della notte davanti al circo od a’ teatri per occuparne i posti, a un di presso come veggiamo accadere avanti a’ nostri teatri all’evenienza di straordinari spettacoli cui prendano parte celebrati artisti, e Caligola però in Roma se ne dicesse assai disturbato, giusta quel passo di Svetonio nella vita di quel Cesare: inquietatus fremitu gratuita in Circo loca occupantium[18]; mentre poi nel Pœnulus di Plauto si legge:

lo che vuol dire che quella rappresentazione non fosse gratuitamente data.

Descritto il Teatro Comico pompejano, che abbiam trovato già al livello dei più celebrati di quell’epoca, male da esso ci faremmo ad argomentare del come fossero i primi teatri. Nondimeno mi studierò di racimolare quelle notizie che si hanno e di restringerle a breve dettato, a beneficio di chi le brami.

Lasciando in disparte il carro di Tespi, del quale mi riserbo a tener parola nel capitolo vegnente, e che segna il primo progresso dell’arte drammatica, che dal suolo ascese in luogo più elevato per isvolgere la sua qualunque azione, i primi teatri che questo nome assunsero desumendolo dal vocabolo greco Θέατρον, che significa spettacolo, erano fabbricati di legno, alla opportunità, posticci e duravano il tempo assegnato alla festa per cui si celebravano que’ ludi scenici a’ quali servivano: comunque venissero dipinti, argentati, dorati, decorati di statue, adorni d’opime spoglie di vinti popoli. Scauro ne alzò uno in Roma capace persino di ottantamila spettatori, ricco di tremila statue e trecentosessanta colonne di marmo, di vetro e di legno dorato, 479 anni avanti Gesù Cristo.

Ma già in Grecia erasi da Temistocle assai prima provveduto, nella 75.ª olimpiade, a sostituire al teatro di legno di Atene, crollato circa vent’anni prima, uno di pietra; se pure anteriori adesso non furono quelli di Sicilia, fra cui il teatro di Segeste, le cui rovine appajono della più vetusta antichità, e quello di Adria, colonia degli Etruschi, eretti assai e assai più in là de’ teatri in pietra di Roma.

Pompeo, dopo vinto Mitridate, ne fabbricò uno stabile in Roma capace di quarantamila spettatori con quindici ordini che salivan dall’orchestra fino alla galleria superiore; uno, e fu quel di Marcello, fatto fare da Augusto fra il colle Capitolino e il Tevere, fu più vasto ancora; e Statilio Tauro ne eresse un altro fra la porta Nevia e Celimontana: Ovidio alluse a questi tre teatri in quel verso del libro III De Arte:

Cajo Curione volendo sorpassare i predecessori in bizzarria, nei funerali di suo padre, costruì due teatri semicircolari, tali che potessero girare sopra un pernio con tutti gli spettatori; sicchè, compite le rappresentazioni sceniche, venivano riuniti, e gli spettatori si trovavano trasportati in un anfiteatro; ma di questa stranezza, feconda di conseguenze maggiori di quelle avvertite dal suo autore, tornerò a parlare in un capitolo successivo.

L’architettura dei teatri in pietra fu suppergiù eguale a quella che vedemmo nel teatro di Pompei: qualche variante tuttavia si ha fra i teatri greci e i romani, massime nell’ordinamento della scena e si vuol dire che i teatri di Pompei si accostassero più al fare dei primi. Dentro, erano ordinariamente scoperti, sì che fosse mestieri agli attori di forzare ancor più la voce, che già dovevasi emettere tutta intera per la vastità della cavea, se, come or vedemmo, i teatri poterono capire fino ottantamila spettatori.

Or brevemente dirò della storia del teatro comico latino, perchè con essa si verranno a conoscere le produzioni che avranno pur dovuto rappresentarsi sulle scene dell’Odeo Pompejano.

E prima di tutto, delle origini, importandone l’argomento, massime a rivendicarle a favore della Italia nostra.

I Poeti le rinvengono alla campagna, tra i pacifici e allegri agricoltori, e Lucrezio infatti ne fa così non dubbia menzione:

Virgilio alla sua volta nella seconda Georgica volea accennare a questa allegra costumanza del villaggio; comunque appaja le creda egli dedotte dall’Attica in Italia, constatando singolarmente essere ciò avvenuto all’occasione delle vendemmie ed in onore di Bacco:

Dai quali versi si raccoglie altresì di qual modo traessero origine le maschere, dalle corteccie d’albero, cioè, non che dal tingersi della faccia colle vinaccie che facevano nella vendemmia i campagnuoli; primo cenno tuttociò alle teatrali rappresentazioni, come Servio avverte: Primi ludi theatrales ex Liberalibus nati sunt[24].

Nè dissimile fu l’opinione del Venosino, che di arti vuole affatto ignaro il Lazio fin dopo l’occupazione della Grecia, se potè dire:

Con che per altro, in certo modo, smentisce sè stesso, perocchè pur rammenti in questi versi che un’arte già vi fosse in Italia sussistente. Infatti era già gran pezza che in Sicilia esisteva: recite si facevano pur altrove in versi saturnici, o fescennini così chiamati da Fescennia, città dove molto erano invalse le Sature, mescolanza di musica, recita e danza, ed anco i ludi scenici già esistenti in Etruria e dedotti in Roma, come superiormente riferii, fin dall’anno 380 di Roma, provano che l’Italia non attese che Grecia le apprendesse l’arte drammatica.

E prima ancora della importazione dell’arte greca, sono le Atellane, così nomate da Atella, città antica della Campania fra Capua e Napoli, favole esse, o specie di commedie che furono del pari introdotte in Roma, e vi ottennero largo favore sotto il nome di ludi osci, perchè scritte in lingua osca e dagli Osci inventate. Taluno vorrebbe perfino somigliare le atellane alle nostre commedie a soggetto; certo, recitate da’ giovani bennati, allettavano grandemente il popolo per lo scherzo continuamente vivace e per la loro originalità.

Il Macco o Sannio, progenitore del nostro Zanni o Arlecchino, era già allora in voga ed era un buffone, raso il capo, vestito di cenci a vario colore ed anche negli scavi di Pompei si trovò il Pulcinella, maschera atellana, pervenuta insino a noi, ed alla quale in Napoli è specialmente destinato pur a’ dì nostri un teatro, quello detto di San Carlino, frequentatissimo dal popolo e da chi ama alle facezie di lui esilararsi.

Aristotele e Solino riconobbero l’arte drammatica anch’essi come nata in Sicilia e trasportata in Atene da Epicarmo e Formione, ovvero dalla Magna Grecia, ove molti Pitagorici avevano scritto commedie, e tra essi il tarantino Rintone, che inventò una commedia che in Roma designavasi appunto dal suo nome Rintonica.

Ma chi è dato generalmente pel più antico de’ scrittori comici romani, che introdusse la favola teatrale, che compose drammi con unità di azione, fu Livio Andronico, nativo, credesi, egli pure di Taranto, schiavo e poi fatto libero. Egli rappresentò il suo primo dramma nell’anno 240 avanti l’era volgare, sotto il consolato di C. Claudio e di M. Tuditano, secondo leggesi in Cicerone. Recitando egli medesimo, perdè la voce, ed introdusse allora a rimedio d’avere davanti a sè un giovane, il quale cantasse i suoi versi, mentr’egli faceva i corrispondenti gesti, vieppiù questi espressivi, perchè non distratto dalla cura della voce; d’onde venne poi l’uso agli istrioni di accompagnare col gesto ciò che un altro cantava, non parlando essi che nel dialogo.

Di tre parti si fe’ constare la commedia: dialogo, cantico, coro. Nella prima comprendevasi l’atteggiare di più persone, nella seconda parlava una sola, o se ve n’era un’altra, udiva di nascosto e parlava da sè; nella terza poi era indeterminato il numero dei personaggi. Distinguevansi le commedie in palliatæ o togatæ, secondo che fossero di soggetto greco o romano; nelle prætextatæ s’introducevano persone di grande affare, vestite della pretesta; inferiori erano le tabernariæ e i mimi che agivano in esse. La recitazione veniva poi sempre accompagnata dal suon della tibia, come più avanti verrò meglio notando.

Dopo Andronico, de’ cui diciannove drammi non sopravvivono che frammenti, venne Quinto Ennio di Calabria, di cui son raccolti i frammenti nel Teatro dei Latini di Levêe, quindi Tito Accio Plauto, o Maccio, come Martino Herz vuole si legga, il quale nato 227 anni prima di Cristo, scrisse molte commedie, di cui venti sopravvanzano, fra le quali l’Anfitrione, in cui si burla degli Dei, l’Aulularia incompleta, il Trinummus e i Captivi di savio e morale intreccio, non che la Casina, che sappiamo dalla tessera, di che ho già intrattenuto il lettore, recitata nel teatro comico di Pompei.

Ma tutti costoro trattarono soltanto soggetti greci, nè di meglio seppe fare egualmente Publio Terenzio Africano, che tutti i predecessori superò; comunque a Plauto ed a Terenzio stesso si anteponesse a quei giorni Cecilio Stazio. Delle centotto commedie che Terenzio tradusse da Menandro, perdute in un naufragio, non ci vennero che sei tramandate, le quali per altro ne fanno sentir gravemente la jattura delle naufragate per la loro purezza ed eleganza di stile. Nondimeno l’Eunuco sembra originale, sebbene i caratteri di Gnatone e Trasone sieno desunti dall’Adulatore di Menandro; e tanto piacque che fu replicato fin due volte al giorno, e guadagnò all’autore la cospicua somma di ottomila sesterzj.

Plauto, sentenzia Cesare Cantù[26], coll’asprezza e la facezia palesasi famigliare col vulgo, Terenzio ritrae dalla società signorile: quello esagera l’allegria, questo la tempora e i caratteri e le descrizioni esprime al vivo. Orazio, che giudicando solo dall’espressione, vilipende tutti i comici della prima maniera, chiama grossolano Plauto e lo taccia d’aver abborracciato per toccare più presto la mercede. Alle commedie di Terenzio fu asserito mettesser mano i coltissimi fra i Romani d’allora, Scipione Emiliano e Lelio: l’un e l’altro però son troppo lontani dalla finezza dei comici greci, vuoi nel senso, vuoi nell’esposizione.

La bagascia, il lenone, il servo che tiene il sacco al padroncino scapestrato, il ligio parassito, il padre avaro, il soldato millantatore, ricorrono in ciascuna commedia di Plauto, fin coi nomi stessi, come la maschera del vecchio nostro teatro; e si ricambiano improperj a gola, o fanno eterni soliloquj, o rivolgonsi agli spettatori, o scapestransi ad oscenità da bordello. Egli stesso professa in qualche commedia di non seguire l’attica eleganza, ma la siciliana rusticità, come nel prologo dei Menechmi:

Grossolano e licenzioso il frizzo, il dialogo da plebe, verso talmente trascurato che si dubita se verso sia, lo che per altro imputar si può anche a Terenzio, onde vi fu chi pretese avesse scritto in prosa; tante sono le licenze a cui bisogna ricorrere per ridurlo a versi giambi trimetri.

Meno che pei letterati, ha lo scrivere di Plauto importanza pei filologi che vi riscontrano idiotismi ancor viventi sulle bocche nostre e ripudiati dagli autori forbiti: altra prova che il parlare del vulgo si scostasse da quello dei letterati, e forse vie più nell’Umbria.

Meglio si splebejò Terenzio. Neppur egli poteva produrre altre donne che cortigiane, ma le fa involate da bambine, e consueta soluzione della commedia è il riconoscimento loro per mezzi miracolosi: anche all’uomo dabbene trova un luogo fra i suoi: più corretto nella morale, men procace nel motteggio, eletto e spontaneo nel dialogo, pittorescamente semplice nei racconti, attraente nelle situazioni, resta inferiore in vivezza comica e gaje fantasie; quanto all’invenzione, e’ si scusa col dire che non è possibile più atteggiar cosa nuova:

Nè Plauto, nè Terenzio conobbero l’ammaestrare ridendo, proponendosi unicamente di recare sollazzo al publico.

Del resto qual giudizio si portasse de’ poeti comici, del loro vivente, ed a chi se ne aggiudicasse la palma, non è sì presto detto e valga a ciò persuadere quel che ne lasciò scritto Volcazio Sedigito, vissuto sotto gli imperatori, ne’ seguenti poco poetici versi:

Pare che questo critico abbia obbliato Afranio, a meno che non essendosi accontentato di tener conto che degli autori di commedie palliatæ, lo dimenticasse avvertitamente, come quello che illustre fosse sì, ma solo nelle togatæ.

Di qui vede il lettore una prima distinzione della commedia in togata e palliata, derivante per avventura dal valore che alle due parole veniva più comunemente assegnato. «Palliatus, dice De Rich a questa voce, chi porta il pallium greco, sorta di coperta di lana di forma quadra e bislunga, fissato intorno al collo e sulle spalle con una fibbia; quindi per induzione vestito come un greco; giacchè gli si contrappone in latino togatus, che vuol dire un Romano, di cui l’abito nazionale era la toga.» Così stando, palliatæ dovrebbonsi ritenere le commedie, come quelle di Plauto e di Terenzio, i cui soggetti ed anzi gli originali essendo greci, importar dovevano per necessità che gli attori fossero abbigliati alla greca, e viceversa togatæ quelle che avevano argomento e personaggi romani.

E così m’accade altresì di rammentare diversi altri generi della commedia romana. — Era la condizione dei personaggi che qualificava la favola; onde distinguevansi eziandio le commedie in togatæ, perchè di personaggi da toga, trabeatæ, perchè di attori fregiati della trabea, decorazione dell’ordine equestre, tunicatæ, dalla tonaca propria del basso popolo, e tabernariæ, cioè da gente di bottega.

Dopo tutto, è a lamentare che le opere di Plauto e di Terenzio sieno le sole a noi pervenute del teatro comico de’ Latini. Esse nondimeno stanno come non irrilevanti monumenti storici, atti a renderci l’immagine morale della loro nazione. Nè ciò mi si contrasti, per averci essi medesimi avvertito ne’ prologhi delle loro commedie di non aver fatto che tradurre i greci.

Imperocchè se Terenzio ritrasse più dilicatamente l’atticismo de’ suoi modelli e ne fu anche un discepolo più timido e servile; Plauto di rincontro si rese più padrone della materia che toglieva a prestanza e la foggiava poscia a propria fantasia. Ei poneva molto del proprio nelle sue imitazioni. Si scorge alla vena della sua poesia, alle irregolarità e bizzarrie stesse com’egli si abbandoni alla propria immaginazione, e come sia spesso originale. Puossi insomma affermare senza essere tacciati di temerità, che sotto nomi e costumi greci e particolarmente nel suo dialogo ed in talune parti dell’azione delle sue commedie, egli presenti spesso uno schizzo fedelissimo del costume romano.

Infatti, a parte anche delle frequenti volte che già m’avvenne in quest’opera di citarlo nel dire della romana società e di quello che mi sarà necessità di fare nel seguito, nulla certo di grave vi ha nell’itinerario che il choragus, o direttore della compagnia comica, viene a sciorinarvi nell’intermedio dei Curculio all’atto IV Scena I. — Sono bene i quartieri di Roma che ci fa percorrere, quando lo stesso choragus nella I scena dell’atto III del Cartaginese, ci consiglia, se vogliamo incontrare de’ falsarj o degli spergiuri, di andare al comizio, nel luogo delle assemblee legislative, politiche e giudiziarie, in cui si mercanteggiano i suffragi dei cittadini e le deposizioni dei testimonj. Così ci mostra i mariti libertini che si rovinano in folli e scandalose spese presso la Basilica e presso il tempio di Leocadia-Oppia: nella Via Toscana ci fa fare la conoscenza di spavaldi oziosi, e nel foro piscatorio de’ crapuloni; come sul confine del gran foro degli uomini di credito e d’affari, e prima del lago Curtius de’ ciarloni impertinenti e maldicenti.

Egualmente, sia che v’introduca nelle case de’ privati, sia che v’accompagni nelle piazze, ne’ mercati, nelle vie, voi avrete sempre davanti gli occhi i Romani trasvestiti, di forma che quando ei finge un’azione contraria agli usi di Roma, ve ne avverta nel prologo, o nel corso della scena.

E poichè nella tessera teatrale rinvenuta negli scavi di Pompei è ricordata la Casina di Plauto, essa pure può tornare di storico documento. L’intrigo di questa commedia volge intorno al matrimonio d’una giovine schiava con un uomo della medesima condizione. Questa era cosa che allora poteva sembrar inverosimile a spettatori romani e urtare nelle loro idee: ebbene l’esposizione del soggetto previene questo cattivo effetto: