Nel corso omai avanzato di questa mia opera mi avvenne le tante volte già di parlare di statue, di bronzi, di pitture e di musaici, di stili architettonici e di colonne, d’edifizi e di templi, che appena il lettore si compiaccia di raccogliere in una le disseminate notizie, può farsi diggià una ragionevole e conveniente idea delle condizioni dell’arte in Pompei, sotto qualsivoglia sua manifestazione la si voglia considerare. Nè il consacrarvi per me un capitolo apposito significar vuole ch’io presuma dir di tutto questo argomento così largamente, da nulla, o poco men di nulla lasciarvi addietro; perocchè a ben altro che ad un capitolo ascender vorrebbe allora il materiale che mi verrebbe tra mano, come può informare chi di proposito vi si è messo intorno.

La grand’opera di Mazois, cominciata nel 1812 e terminata nel 1838[313], non ha infatti per oggetto principale che la descrizione e l’esatta rappresentazione de’ monumenti architettonici. Essa era stata per altro preceduta fin dal 1858 dalla stampa della magnifica opera degli Accademici di Ercolano, che, come ognun sa, fu di parecchi volumi in folio. Nel 1824 poi ebbe incominciamento la pubblicazione del Museo Borbonico[314], destinato a riprodurre tutti gli oggetti d’arte che formavano dapprima i musei di Portici e di Napoli, e che poscia vennero concentrati nel solo Museo Nazionale.

Importantissima del pari fu l’opera Le Case ed i Monumenti di Pompei disegnati e descritti, edita in Napoli che, iniziata dal cav. Antonio Nicolini architetto della Casa Reale e Direttore dell’istituto di Belle Arti, venne continuata dagli egregi fratelli Fausto e Felice Nicolini, ed è tuttavia in corso di publicazione. È sventura davvero che opere, come queste, degnissime e che meriterebbero di andar diffuse e consultate, non lo possano, perchè dispendiose di troppo. — Più alla mano e pel sesto e per il prezzo riuscì l’altra Ercolano e Pompei, che mandò fuori in Venezia il tipografo Antonelli nel 1841, e furono publicati sette volumi, voltandola dal francese di Bories e di Barré e che si giovò di tutte le anteriori publicazioni, divisa essa in due parti: Pitture e Scolture e Musaici e suddivisa in più serie.

Nè vogliono essere pretermesse altre opere congeneri e di merito singolare, come quella di Goldicutt di Londra; di Ternite e Zahn di Berlino; di Goro di Vienna, e meglio forse di tutte queste, quelle di William Gell, della quale si fece una versione a Parigi con moltissime aggiunte.

Intorno all’autenticità dei disegni publicati nelle più antiche opere, molti dubbj elevar si potrebbero, da che sia noto come prima il Governo Borbonico avesse opposto formale divieto alla copia delle pitture antiche, onde in quanto si avesse a diffondere di quelle d’Ercolano e di Pompei non si potesse riscontrare tutta quella esattezza e fedeltà, che non concede il copiar di memoria.

Su di che tolgo al Barré l’aneddoto seguente, abbastanza curioso e che mette conto di riferire.

In onta alle precauzioni alcuna volta esagerate, con cui erano guardati gli affreschi del Museo che in quel tempo era a Portici, alcune copie furtive fatte vennero per mezzo di ricordi, e il publico le ricercava con tanta maggior avidità, quanto ch’ell’erano più rade, e con più riserbo vendute. Giuseppe Guerra, pittore veneziano, stabilito a Roma, mentre mancava di lavoro, quantunque non assolutamente sprovveduto d’ingegno, imprese ad innalzare, con una frode anche più ardita, l’edificio della sua fortuna. Guerra non si avventurò solo a spacciar copie di antiche pitture, ma vendette quelle pitture medesime. Egli dipinse differenti affreschi di antico stile sovra frammenti di intonaco, e li cesse ad alcuni amatori, confessando loro, sotto sigillo di alto segreto, averli acquistati egli medesimo da un qualche sovrintendente agli scavi napolitani. Fecesi rumore per ciò a Napoli, dove invano cercavasi il colpevole; ma per indizii positivi ricavati da Roma, i direttori del Museo fecero in sulle prime segretamente comperar tre degli affreschi che giravano in questa capitale. Quindi uno dei loro agenti portossi dal Guerra chiedendogli l’Achille e il Chirone, dipinti pompejani di recente scoperti, allora già incisi e publicati nel primo volume delle Antichità di Ercolano. Guerra, senza diffidenza alcuna, fece la copia, o meglio, l’imitazione domandata, mentre egli non poteva lavorare coll’originale sott’occhio. In questa copia da lui sottosegnata, si conobbe esattamente lo stile dei tre affreschi acquistati; i medesimi sforzi per raggiungere un modello veduto alcun poco solamente da lungi; le medesime differenze sfuggite in onta a questi sforzi e sovratutto la perfetta analogia delle copie fra loro, quantunque si scorgesse molta diversità ne’ modelli. Il Governo di Napoli a nulla si valse della sua influenza nello Stato Pontificio per far redarguire il Guerra. Limitossi a esporre le quattro imitazioni unite agli originali, con una illustrazione diffusa, onde por sull’avviso i curiosi contro ogni frode di genere siffatto. Guerra, più non potendo alienare false antichità, ripigliò, non senza qualche profitto, l’uso legittimo del suo pennello[315].

Tutto questo premesso, avanti entrare a parlare partitamente delle preziose cose in fatto d’arte scoperte a Pompei, oltre quel che già toccai e che il lettor già conosce, non sarà inopportuno che io l’intrattenga delle condizioni generali delle arti nel mondo romano; onde questo mio lavoro illustrativo dell’antica vita di Roma col mezzo delle scoperte pompeiane non sia in questa parte cotanto importante difettivo.

Dopo che nel Capitolo antecedente ho chiarite le ragioni per le quali da agricoltori che erano i romani per nascita e per tendenza, passarono insensibilmente a divenir soldati e conquistatori, ed ho tracciate le cause che tolsero a Roma d’avere un florido commercio coll’estero, non credo necessario ritessere i motivi per i quali pur nelle arti non furono i romani eccellenti, ma anzi piuttosto delle medesime ignoranti. Sono essi identici a quelli che rattennero lo sviluppo del commercio; onde il ragionamento intorno all’arti romane vuol essere una logica deduzione di que’ motivi, che però mi accorciano il dirne qui particolarmente e più a lungo.

Architettura.

L’arte nondimeno, come ogni altra intellettuale coltura, non aveva così le medesime sorti nelle altre parti d’Italia. Nell’Etruria singolarmente era in fiore; la sua architettura, o a dir meglio, il suo ordine che serbò il nome di etrusco, comunque ne sia meno ornato, si accosta al dorico. Nè io già reputo che importato fosse, com’altri opina, da’ Pelasgi; ma dividendo le opinioni del chiarissimo Mazzoldi, penso che la civiltà etrusca fosse anteriore all’incivilimento di Grecia. Gli scavi fattisi pure ai nostri giorni in diverse parti di quella nobile provincia, oltre quanto è nelle storie antiche consegnato, fornirono monumenti e dati attissimi a comprovare queste condizioni antiche dell’arte in Etruria. Nè diversamente nella Magna Grecia e in Sicilia, dove alla coltura nazionale s’aggiunse la greca importatavi dai più frequenti commerci. E qui giova osservare che sotto la denominazione di civiltà etrusca, vuolsi abbracciare come in essa compresa tutta quella parte di territorio che dall’odierna Toscana o dal piede dell’Alpi si distende fino allo stretto di Sicilia.

Le prime opere infatti de’ Romani si assegnano ad architetti etruschi. Così fu la Cloaca Massima, immaginata per disseccare i terreni bassi situati nelle circostanze del Foro, che, intrapresa sotto il reggimento del vecchio Tarquinio e continuata da Servio Tullio, venne compita sotto Tarquinio il Superbo[316] e che somministra un dato interessante alla storia dell’Architettura, venendo essa a provare che l’invenzione dell’arco appartenga a’ Romani e non ai Greci, poichè vi si vegga esso grandiosamente sviluppato in un’epoca in cui, se esisteva in Grecia, non era punto in uso. Sul qual proposito, osserva Hope che l’arco già fosse introdotto in Etruria in monumenti che sembrano anteriori alla costruzione della cloaca ed alla fondazione di Roma[317]. Per i primi cinque secoli, Roma pare non prendesse cognizione affatto dell’arte architettonica, e i templi e i pubblici e privati edifizj suoi si sa perfino che non sapesse coprire che di stoppie mescolate all’argilla, come i viaggiatori trovarono praticarsi pur oggidì in molte terre selvagge. Nè l’acquedotto della Via Appia, che fu costrutto nell’anno trecentodieci di Roma, può fornir argomento che smentisca codesta asserzione, perocchè la sua opera correndo tutta sotterranea, non porga aspetto alcuno di forme architettoniche.

Tuttavia tracce di una architettura disciplinata addita la storia in Roma nel sepolcro in peperino di Scipione Barbato, il quale fu console nell’anno 456 della fondazione della città, sormontato da un triglifo dorico pur sormontato da dentelli jonici, e tre secoli avanti l’Era volgare si costrussero intorno al foro portici per le tabernæ degli argentarii o banchieri.

Per le conquiste fatte nella Grecia, vennero di là in Roma dietro il carro de’ trionfatori, colle scienze e colle lettere, anche le arti, che pur vi accorsero dalla Magna Grecia e dalla Sicilia, e delle spoglie delle vinte città, fra cui oggetti pregevolissimi d’arte, si fregiarono templi, monumenti e case de’ vincitori. Incominciò anche per Roma ad essere pure l’architettura, che abbandonò da allora lo stile etrusco, per adottare il greco, quel che disse il Milizia, depositaria della gloria, del gusto e del genio dei popoli, ad attestare ai futuri secoli il grado di potenza o di debolezza degli stati. Così nel 205 avanti Cristo si ornò da Cajo Muzio, su pensiero di Marco Claudio Marcello, di fregi tolti a Siracusa, il tempio dell’Onore e della Virtù, e si impiegarono marmi nella costruzione. Metello nel 147 inviò dalla soggiogata Macedonia pitture, statue e tesori; per cui si eresse coll’opera di Ermodoro da Salamina il tempio periptero a Giove Statore, e quindi quello sacro a Giunone, prostilo e cinto da gran cortile con bel colonnato all’intorno.

Altri templi si erano venuti erigendo nella stessa Roma durante la seconda guerra cartaginese, al tempo cioè d’Annibale, che fu intorno al 220 avanti Cristo; ma, ripeto, che le discipline accertate e stabili dell’arte architettonica non si venissero fondando che colle conquiste e coll’arricchimento del Popolo Romano e col diffondersi di sua coltura; perocchè ben dicesse il succitato Milizia, che l’architettura non incomincia ad essere un’arte presso i differenti popoli, dov’ella può estendersi, che quando sono pervenuti ad un certo grado di coltura, d’opulenza e di gusto. Allora, allontanandosi sempreppiù dai lavori e dalle occupazioni rustiche, gli uomini si rinchiudono nella città, dove ai perduti piaceri della natura sottentrano i godimenti delle arti imitatrici. Prima di quel tempo, l’architettura non si deve contare che tra i mestieri necessarj ai bisogni della vita, ed essendo fin allora i bisogni limitatissimi, il suo ufficio si riduce a non far che un ricovero contro le intemperie.

I tre ordini più nobili, il dorico, l’jonico e il corintio del pari che la scultura, passarono dalla Grecia in Roma belli e perfetti, portati da quella schiera di artisti, che le nuove vie aperte dalle conquiste e il desiderio di far fortuna sospinsero alla capitale del mondo.

Cicerone ricorda fra coloro che si diedero ad architettare in quel tempo i principali monumenti in Roma, nello stile greco, un Cluazio, un Ciro e Vezio liberto suo. E fu intorno alla medesima epoca che si scrissero anzi opere su quest’arte e citasi a tal proposito un Rutilio, che ne dettava una assai stimata allora, sebbene incompleta; restato essendo il vanto di questo più degnamente fare a Vitruvio, vissuto al tempo d’Augusto, che però invano Hope, con altri, dà per greco; ma che, per sentimento dei più, vuolsi nascesse per contrario in Formia, posta ove è oggi Mola di Gaeta.

Allora sul colle capitolino, settantott’anni avanti l’Era volgare, sorse il Tabulario, di cui esistono tuttavia considerevoli avanzi, uffizio od archivio nel quale si conservavano i registri e documenti publici e privati, i cui archi esterni si aprono tra mezze colonne doriche; poi il tempio della Fortuna Virile e il delubro funerario di Publicio Bibulo sullo stesso colle; quello rinnovato per cura di Lucio Cornelio Silla e dedicato a Giove Capitolino, quello all’Onore eretto da Cajo Mario e quello finalmente sacro a Venere Genitrice fatto costruir da Pompeo.

Ma quello che lasciò addietro ogni altro edificio, per la sua magnificenza, fu il tempio alla Fortuna, che il medesimo Silla fabbricò a Preneste, delle rovine del quale si costruì ne’ secoli posteriori Palestrina. Vuolsi vi si ascendesse per sette vasti ripiani, nel primo ed ultimo dei quali correva per tubi latenti e serbatoj copia di acqua e del quale serviva a pavimento quel prezioso musaico, che Plinio il naturalista afferma essere stato il primo che fosse lavorato in Italia, e il quale andò poscia a costituire uno de’ pregi precipui del palazzo Barberini in Roma.

Ventisei anni prima di Cristo, Vipsanio Agrippa, genero di Augusto, dedicò a Giove Ultore il Panteon, che fu una rotonda che riceveva la luce unicamente dalla apertura della cupola, dell’altezza e diametro di quarantatre metri, e il frontone della quale, bello per sedici maestose colonne corintie di marmo di un sol pezzo, dell’altezza di trentasette piedi e di cinque di circonferenza, e, superstite, viene tuttavia ammirato e sta in testimonio eloquente delle egregie condizioni dell’architettura di quel tempo.

Io ho già descritto a suo luogo i templi, il foro civile, la basilica e vie via altri publici edifizi di Pompei: la loro architettura ne interessò: essa rimonta per tutti ad epoche anteriori a Cristo e principalmente vi dominano gli ordini greci; ciò che forse scaltrisce come prima fors’anco che a Roma, in ragione dei maggiori commerci, artisti di quella contrada avessero visitato e lavorato nella Magna Grecia. Ciò che di particolare vuol essere notato in queste architetture pompejane si è che le colonne, parte principale e caratteristica delle fabbriche greche, e divenute ornamento nelle romane, quivi venissero mutate da un ordine all’altro col rivestirle di stucco, senza curarsi più che tanto dell’alteramento delle proporzioni.

Ho già notato altrove come nelle sostruzioni degli edifici pompejani si riscontrino traccie di una preesistente e più antica civiltà, e come pei diversi cataclismi intervenuti a quella città, appajano quelli edifizj non di molto remoti, nelle date di lor costruzione, da quella della loro ultima rovina: di qui è dato argomentare che alla storia dell’arte italiana tornerebbe più vantaggioso il disseppellimento della città d’Ercolano. Ognun s’accorda nel ritenere che Ercolano possa essere stata una città più artistica di Pompei, perocchè in questa meglio si fosse dati alle commerciali speculazioni, e in quella vi concorressero invece più i facoltosi e fosse luogo meglio acconcio alle villeggiature de’ più ricchi e voluttuosi romani, non altrimenti che Baja, Bauli e Pozzuoli.

Infatti le pitture, i marmi, i bronzi che si rinvennero in Ercolano, si riconobbero generalmente superiori d’assai in merito alla maggior parte di quelli che uscirono dalle rovine della città sorella, della quale specialmente è il mio dire.

Se non che io non credo, e l’ho già detto, che, ciò compiere si possa con quella grande facilità, che per avventura sembrava al Beulé si potesse fare[318]; perocchè non è vero che si riducano, com’egli dice, a due sole le difficoltà che si incontrano al diseppellimento: le costruzioni moderne che abbisogna espropriare e le quantità delle ceneri che convien d’asportare. E le lave e le ceneri petrificate? Vi hanno luoghi in cui le prime hanno perfino diciotto metri di spessore e su di esse si è fabbricato, tal che dove già s’era penetrato, e s’erano tratte le più interessanti preziosità, si fu costretti a rimettere il materiale cavato onde ovviare alla rovina. Notisi poi che le costruzioni finitevi sopra sono di tale natura da riuscire dispendiosissima la espropriazione, nullamente è in proporzione dei mezzi che sono messi a disposizione degli scavi. Del resto l’età che corre è più cotoniera e trafficante che archeologa e poeta, gareggiano con essa di pillaccheria, in fatto di publica istruzione, i nostri uomini di governo che parteggiano per la teoria, d’invenzione del nostro tempo, delle economie infino all’osso[319].

Ciò che particolarmente dovrebbe chiamare la nostra attenzione è l’architettura delle case private di Pompei. Era essa etrusca? era greca? era romana? Chi lo saprebbe, rispondo io, definire in modo irrecusabile? I dotti questionarono tra loro e non s’intesero; forse non va errato chi di tutti questi generi d’architettura afferma riscontrare un miscuglio, che non lascia tuttavia che vi campeggi, per la semplicità ed eleganza degli ornati, la caratteristica greca. Chi credesse peraltro immaginare alcun lontano riscontro nella maniera odierna d’architettare, si ingannerebbe a partito; l’architettura delle case pompejane è quanto di più originale presenta lo studio della dissepolta città. La massima parte di esse si costituisce di due soli piani: rado avviene che se ne trovi alcuna che lasci presumere essere stata di tre, e dico che lasci presumere, perchè in nessuna il terzo piano sussiste e solo è dato argomentarne la esistenza dalle traccie delle scale del secondo. Anche il secondo piano, che sarebbe il così detto solarium, o meglio cœnaculum, era assai basso e destinato alla abitazione degli schiavi addetti al servizio della famiglia. Esternamente esse erano allineate tutte l’una dopo l’altra in ogni via; se interruzione vi era circa l’altezza, veniva prodotta da talun edificio publico, che sopravanzava. Erano poi intonacate e colorate, non avevano finestre respicienti sulla via, le camere venendo rischiarate all’interno, rada era qualche apertura al piano superiore, e balcone, come avverrà di vedere nella casa del Balcone pensile. Per ciò che riguarda la distribuzione interna, sarà argomento che procaccierò trattare nel capitolo Le Case. Nondimeno fin d’ora non mi è lecito di passar oltre senza far cenno della picciolezza delle case pompejane, o piuttosto delle camere ond’esse si componevano, la qual non lascia di colpire chi per la prima volta visita questa città. Nè forse potrebbe esserne una ragione quella che i suoi abitatori suolessero, più che chiudersi dentro delle medesime, vivere in piazza e per le vie, siccome consentiva la dolcezza del clima; quando pure non si voglia interamente ammettere, ciò che per altro io credo verissimo, che per costumanze antichissime greche, importate in Pompei, siasi appunto seguitata la moda greca, che appunto assai picciole aveva tutte le parti architettoniche delle abitazioni, procedendo nondimeno una non dubbia eleganza dalla esatta armonia delle medesime. Tuttavia voglionsi per alcuni ritrovarvi altre cause, della cui aggiustatezza lascio volontieri giudice chi legge. Si dice che occorrendo nelle case per tanti usi svariati una quantità di stanze, queste dovevano necessariamente risultare nella maggior parte di piccole dimensioni, che l’occhio però non se ne avvedesse troppo, mercè un artificio di dipinture prospettiche sui muri e di decorazioni combinate con accortezza[320]. Ma forse queste ragioni, che potrebbero attagliarsi a taluna casa costretta fra l’altre, non pajono troppo plausibili per tutte, non vedendosi perchè, abbisognando di molte camere, non si potesse procacciarsele, come si pratica di presente, estendendo l’area de’ fabbricati. Le decorazioni prospettiche, appunto per la soverchia angustia degli ambienti, potevano esse poi produrre tutti i loro effetti e simulare uno spazio maggiore? Ne dubito e preferisco attenermi a quelle altre ragioni che per me si sono recate.

Del resto fu solamente al cominciar dell’epoca imperiale, cioè ai giorni d’Augusto, che l’architettura divenne più fiorente e si sviluppò ne’ romani il gusto delle costruzioni colossali. Prima, come in Pompei, templi, edifizii pubblici e case private non avevano che proporzioni esigue: in ragione della maggior vastità di concetti politici delle conquiste e della crescente ricchezza eransi venute ingrandendo ed assumendo un proprio carattere nazionale. Nelle forme esteriori poi si restò, è vero, fedeli allo stile greco; ma per guarentirne la solidità dell’interno vi si introdussero colonne ed archi.

Ma per seguire la cronologia delle opere più celebrate in fatto d’architettura di quel tempo, uopo è ricordare la basilica di Fano architettata da Vitruvio e da lui descritta nella sua opera De Architectura; i portici onde si cinse il circo Flaminio sotto l’impero di Augusto, la piramide di Cajo Cestio, il teatro di Marcello e il tempio di Giove Tonante. Quindi il mausoleo di Augusto nel campo Marzio, divenuto ben presto quasi una città marmorea e il Palazzo d’oro fabbricato da Nerone sulle macerie degli edifizi da lui incendiati, il quale abbracciava l’area del monte Palatino, del Celio, dell’Esquilino e la frapposta valle estesa quanto l’antica città, dove correva un portico a triplici colonne della lunghezza d’un miglio, e dove nel vestibolo, sorgeva la statua colossale in rame dell’imperatore, opera del greco Ateneo, alta quaranta metri, secondo alcuni, secondo altri di Zenodoro d’Alvernia, alta cento metri. Dovunque poi e fani e colonne ed archi, divenuti questi in breve distintivo singolare della romana architettura, poichè ignoti ai Greci. Il primo che sorse — giova allora ricordarlo — fu 139 anni prima di Cristo, e fu ad onore di Fabio vincitore degli Allobrogi e degli Alvernii. Anche in Pompei ho già segnalato l’esistenza di quattro archi di trionfo, e rimangono essi novella prova del modellarsi interamente delle colonie sugli usi della capitale.

Il paragone della romana colla greca architettura è così a un dipresso come l’ho già pur io superiormente dimostrato, da Hosking istituito. «Benchè inferiore, scrive egli, in semplicità ed armonia all’architettura greca, la romana è evidentemente della stessa famiglia, distinta per esecuzione più ardita ed elaborata profusione d’ornamenti. Il gusto delle due nazioni è espresso dal dorico pel primo, dal corintio per l’altro: uno è modello di semplice grandezza, perfetto nelle particolari convenienze e inapplicabile ad oggetto diverso; l’altro è men raffinato, ma molto adorno; sfoggia nell’esterno la bellezza di cui manca nell’interno; imperfetto in ciascuna combinazione, ma applicabile ad ogni proposito.»

La storia poi della romana architettura segna le diverse fasi della sua politica, e come che Roma si pose alla testa del mondo, anche la sua architettura, più che ogni altra giganteggiò; perocchè sia anche l’arte più alta a rappresentare la terribile e vastissima grandezza di quel popolo.

Infatti a’ tempi più liberi e primitivi appartiene il modo d’architettare derivato dall’Etruria, che si palesa solido e severo: a que’ dell’impero se ne spiegò la magnificenza: al declinar del medesimo si mostrò cincischiata di fregi e deviò dal gusto antico; per poi corrompersi affatto, parallelamente alla corruzion dei costumi.

Nè questi caratteri e questa magnificenza furono distintivi de’ publici edifizj soltanto: essi riscontransi eziandio ne’ privati e nelle loro abitazioni. Così furono celebri le costruzioni di Lucullo, di Lepido, di Scauro, d’Aquilio, di Mamurra; così nel Capitolo che verrà delle Case designerò pure in Pompei abitazioni di cittadini magnificentissime. Per dare un’idea ancorchè imperfetta di tanta magnificenza, basterà l’accennare qui il grandissimo loro prezzo. La casa che Cicerone possedeva sul monte Palatino, gli era stata venduta da Crasso per tre milioni e cinquecento mila sesterzi, che si vorrebbero ragguagliare in oggi a lire nostrali 736,125. Quella di P. Clodio, che Cicerone tanto avversò e che fu poi ucciso da Annio Milone, era costata quattordici milioni ed ottocento mila sesterzi, vale a dire 3.027,833 lire e centesimi trentuno.

Non credo fuor di proposito, dopo tutto il fin qui detto, di qui soggiungere ora brevemente alcuni cenni intorno a talune discipline dell’edilizia romana, al tempo della Republica.

Allorquando accadeva di dover costrurre o riparare un edificio, praticavasi ad un dipresso quello che già notai si facesse in Pompei per le riparazioni delle vie. I Censori mettevano l’opera al publico incanto, quando pure essi medesimi non se ne fossero costituiti direttori, o non si fossero fatti rappresentare da loro delegati, duumviri, triumviri, quinqueviri. Compiuta la costruzione, i censori o gli edili venivano da un senato-consulto incaricati di collaudare e ricevere le opere, il cui prezzo veniva pagato dal publico tesoro. Spesso occorse che facoltosi uomini, in caccia di popolarità, previo aver riportato un senato-consulto, costruir facessero e riparare a propria spesa publici edificj: nel primo caso essi ottenevano l’autorizzazione di far iscrivere il loro nome sul monumento; nel secondo essi avevano facoltà di scriverlo a fianco del fondatore.

Pittura.

L’architettura interna delle case, per ispiegare tutto quel lusso e magnificenza che superiormente dissi, si giovò ben presto anche dell’arte sorella, la pittura; e se sappiam per le istorie che Ludio coprisse le pareti delle case di paesaggi, di vendemmie e di scene campestri; gli scavi di Pompei ci hanno messo in grado di stabilire con tutta certezza che altrettanto si dovesse fare ovunque a que’ giorni.

Nè furono soltanto dipinti, fregi, festoni, fiori, uccelli, delfini e animali, tritoni, sfingi, paesaggi, genj od altri leggieri soggetti, che ne fecero le spese; ma vi si istoriarono fatti mitologici e veri e perfino soggetti di genere, come avvenne già di più volte mentovare in queste mie pagine, nelle quali, in difetto di meglio, dovetti ricorrere a cotali dipinti per chiarire la natura di commerci e de’ mestieri che si esercitavano nelle diverse tabernæ.

Ma dirò per ordine di tutte queste specie di pittura e prima di queste che direi strettamente architettoniche.

Descriverle partitamente è impossibile all’economia di quest’opera, per la loro infinita varietà, tal che costituirono per chi lo volle fare i soggetti di più volumi: basti adunque il constatarne per la massima parte l’eleganza delle linee e dei fregi, l’interesse delle storie che vi sono congiunte e la bontà de’ paesaggi, i quali, se non sempre, tuttavia offrono talvolta la conferma di quanto venne dagli scrittori d’arte affermato, della profonda cognizione, cioè, che avevano gli antichi delle discipline della prospettiva sì aerea che lineare. Spesso giovano alle cornici, uccelli, grifoni, ippocampi, pesci e bestie, frutta ed arbusti, talvolta patere, genietti, Vittorie alate e Fame, e vie via mille altre leggiadrie del miglior gusto. L’arte decorativa de’ nostri giorni vi avrebbe indubbiamente a studiare, desumere e guadagnare; nè chi s’è fatto nome in essa, ha veramente lasciato di attingervi a piena mano.

I colori rosso e giallo vi campeggiano nella parte architettonica e nella decorativa: già l’osservai parlando sovente de’ colonnati rivestiti di stucco di questi colori e di altre parti di edificj e templi. È per altro da notarsi come nelle più antiche pitture e in Pompei ed altrove si facesse uso di un sol colore, dette perciò monocromatiche, fondendosi quindi l’interesse nel concetto e nel disegno.

Ma poichè sono a dir de’ colori, la riserva che ne ho fatto nel Capitolo antecedente mi invita a parlare della Taberna del mercante di colori, che fu rinvenuta negli scavi pompejani e che doveavi necessariamente essere in una città nella quale anche nelle più modeste case si ammiravano buoni dipinti. Essa è in quella località che vien designata dalle Guide per la casa dell’Arciduca di Toscana, così chiamata, perchè spazzata dalle ceneri nel 1851 alla presenza del principe ereditario del granduca Leopoldo II; ed è segnata dai n. 47, 48 e 49 che stanno su tre botteghe, in cui vennero appunto trovati in grandissima quantità molti colori, coi relativi mulini che li dovevano macinare, suppergiù eguali a quelli di cui si valevano per la macinazione de’ grani. La differenza consiste forse unicamente nella maggior piccolezza loro.

Sottoposti questi colori alla analisi chimica, si conobbe come vi fosse commista molta resina, che, per quel che verrò a dire tra breve, serviva nella pittura all’encausto, per far attecchire i colori colla azione del fuoco e così fu in certo modo strappato al silenzio dei secoli una parte del processo di che si valeva appunto l’encaustica. Quantità di resina pura fu rinvenuta nelle stesse botteghe, dove si raccolsero eziandio quattordici scheletri; forse il personale tutto impiegato in quella officina.

Uscendo adesso da questa interessante taberna, e passando a dir della restante pittura, seguì ella, come la scoltura e l’altre arti, le medesime origini, fasi e condizioni. In Roma non si può dire che avesse avuto favore dapprima: di pochi artisti pertanto romani è fatto cenno dalle storie: Plinio ricorda appena tra essi Fabio, Arellio, Amulio, Cornelio Pino e Accio Prisco, pittori, oltre Pacuvio, che distinto poeta tragico, trattò anche la pittura. La coltura delle arti consideravasi poco più che opera servile, e se la rapacità de’ proconsoli tolse a Grecia, per arricchirne Roma e le ville ad essi spettanti, tanti preziosissimi oggetti; essi tuttavia riguardavansi più come stromenti di lusso, che altro, nè svegliavano quell’intellettuale interesse che si suscitò di poi; se Virgilio non fu rattenuto dal sentimento di nazionale orgoglio dal riconoscere che il merito di foggiare marmi e bronzi da farne volti animati e quello del perorar meglio le cause spettassero a gente straniera:

Orazio, malgrado proclamasse i Romani giunti al sommo della fortuna, faceva tanto conto dell’arti del pingere e del cantare, da metterle a paro di quella del lottare:

e ascrisse in vizio a Grecia l’aver pregiato marmi, bronzi e pitture:

e prima di loro Cicerone vergognasse quasi di ricordar i nomi di quei divini scultori che furono Prassitele e Policleto e credesse menomar l’importanza loro confessandosi, egli abbastanza vanaglorioso, dell’arti belle ignorante.

Eccone i passi, perocchè paja tutto ciò veramente incredibile e strano:

Erat aput Hejum lararium cum magna dignitate in ædibus, a majoribus traditum, perantiquum: in quo signa pulcherrima quattuor, summo artificio, summa nobilitate, quæ non modo istum, hominem ingeniosum, verum etiam quemvis nostrum, quos iste idiotas appellat, delectare possent: unum Cupidinis marmoreum, Praxitelis. Nimirum didici etiam, dum in istum inquiro, artificum nomina.... Erant ænea præterea duo signa non maxima, verum esimia venustate, virginali habitu, atque vestitu quæ manibus sublatis sacra quædam, more Atheniensium virginum, reposita in Capitibus, sustinebant. Canephoræ ipsa vocabantur. Sed earum artificem quem? quemnam? recte admone: Policletum esse dicebant[324]. Più tardi invece sì l’arte del dipingere che quella dello scolpire parvero crescere in maggiore estimazione, se Nerone imperatore vi si applicò e distinse.

La più gran parte delle pitture antiche erano parietarie, quelle che in oggi, dai diversi procedimenti adottati nel pingere, chiameremmo affreschi. Nondimeno anche allora non è escluso che si potesse da quegli artisti dipingere sull’intonaco recente. Anzi il dottissimo cav. Minervini ha constatato non dubbie differenze nei diversi sistemi onde sono condotti gli intonachi che ricoprono le pareti pompejane. Ne ha distinti di più fini, per i quali, a suo credere, gli antichi dipingevano a fresco le composizioni meglio accurate, i paesaggi e le figure; mentre che le semplici decorazioni erano dipinte a secco da pittori inferiori.

Il più spesso rilevasi evidentemente come suolessero dipingere a guazzo od all’acquerello con colori preparati a gomma, ovvero con altro genere di glutine, e se ne adducon le prove in gran numero di dipinti pompejani esistenti nel Museo di Napoli, i colori de’ quali si ponno separare e staccare dall’intonaco, talvolta ben anco vedendosi ricomparire, nel cadere lo strato superiore, la sottoposta tinta, ciò che non può accadere di pitture frescate. Quando poi si ponga mente che fra i colori adoperati allora eranvi quelli che chiamavano purpurissum, indicum, cæruleum, melinum, auripigmentum, appianum e cerussa, e i quali non resistono alla calce[325], si mette in sodo che il processo non poteva essere a fresco.

Uno dei metodi più usitati in quel tempo era del pingere all’encausto, e se ne valeva assai per le pitture sulle pareti. Più sopra nella taberna del mercante de’ colori, abbiam trovato molti ingredienti che servivano a tale scopo. Era l’encaustica l’arte di dipingere con colori mescolati con cera e di poi induriti coll’azione stessa del fuoco. Di qual modo si praticasse in antico, di presente più non si sa, essendosene smarrito il procedimento. Vero è che il conte Caylus pretese averlo rivendicato e ne scrisse al proposito un trattato; ma per general sentimento non credasi che sia riuscito ad ottenerne i medesimi risultamenti. Pare, scrive Rych[326], ch’essi seguissero diversi metodi e conducessero l’operazione in differentissime guise: o con colori mescolati con cera, distesi con una spazzola asciutta e poi bruciati con un cauterio (cauterium), ovvero marcando i contorni con un ferro rovente (cestrum) si incideva sopra l’avorio; nel qual processo non pare che la cera entrasse punto, o infine liquefacendo la cera con cui i colori erano mescolati, cosicchè la spazzola era intinta nel liquido composto e il colore disteso in istato di fluidità, come si fa all’acquerello, ma di poi rammorbidito e fuso coll’azion del calorico.

Contrariamente a quanto afferma Bréton, che l’encausto fosse bensì in uso allora, ma indubbiamente solo pei quadri e non per le pitture di semplice decorazione[327], vogliono altri che il metodo dell’encausto fosse quello adottato in tutte le pitture pompejane, come in quelle scoperte ad Ercolano. Mengs per altro portava opinione che esse fossero invece condotte a fresco[328].

Ho poi detto che la più gran parte dei dipinti fossero parietarii, ciò che significa che non tutti lo fossero; ben sapendosi come alcuna volta si dipingesse sulle tavole di legno, ch’erano di larice, preparate prima con uno strato di creta, specie di pietra tenera, friabile e bianca, sì che tabula equivalesse, senz’altro, a quadro, come a mo’ d’esempio leggasi in Cicerone: Epicuri imaginem non modo in tabulis, sed etiam in poculis et in anulis habere[329]; e altrove: Tabulas bene pictas collocare in bono lumine[330], come istessamente oggidì ogni artista domanda di collocare sotto buon punto di luce le sue opere, per conseguirne i migliori effetti. Plinio poi aggiunge che si pingesse pure sovra pelli o membrane[331] ed anche sulla tela. Su tela, per la prima volta venne dipinta quella grande demenza che fu la colossale immagine di Nerone, alta centoventi piedi, che fu consunta dal fulmine, come disse lo stesso Plinio, nei giardini di Maja: Nero princeps jusserat colosseum se pingi CXX pedum in linteo incognitum ad hoc tempus. Ea pictura cum peracta esset in Majanis hortis, accensa fulmine cum optima hortorum parte conflagravit[332]. Nè fu sola codesta prova del pingere sulla tela allora. Un liberto dello stesso Nerone, dando al popolo in Azio uno spettacolo di gladiatori, coprì i publici portici di tappezzerie dipinte su cui rappresentavansi al naturale i gladiatori e i loro inservienti.

Del resto anche le pitture pompejane offrirono dati, di cui giova tener conto, in conferma di quest’uso di dipingere a pittura sulla tela, avendosene una su parete, la quale rappresenta una dama che sta dinanzi al cavalletto intenta a dipingere un quadro o piuttosto a copiare un Bacco che le sta davanti; un’altra in cui si raffigura un pigmeo, che dipinge nella medesima guisa, ed una terza, nella quale è un’altra donna che pur così dipinge, la quale, scoperta nel 1846, gli Archeologi opinarono potesse essere la famosa Jaia di Cizica conosciuta da Varrone e celebrata da Plinio[333].

Recenti scavi fatti a Pompei (1872) rivelarono come si dipingesse anche sul marmo. Su di una tavola appunto marmorea, rinvenuta non ha guari, si ammirò una buona pittura a più figure, che l’illustre Fiorelli interpretò per la scena tragica dell’infelice Niobe; importante scoperta codesta che viene ad aggiungere una notizia di più alla storia della pittura.

Le Pitture di Pompei si possono classificare, oltre quelle architettoniche e decorative, di cui dissi più sopra, in istoriche — intendendo comprendersi in esse tutti i soggetti mitologici od eroici — e giovan moltissimo, oltre che a rischiarare quanto noi sappiamo di mitologia e della storia dei secoli favolosi ed eroici, a fornire altresì nozioni circa la scienza del costume, l’arte drammatica e l’antichità propriamente detta; in quelle delle figure isolate e di genere; di paesaggi e animali e fiori; ommettendo per ora qui d’intrattenermi particolarmente di quelle delle insegne delle tabernæ, perchè ne ho già detto abbastanza nel Capitolo antecedente, per quel che ne importava di sapere; molto più che a rigore implicitamente io ridirò di esse, favellando della pittura di genere a cui appartenevan le dipinte insegne.

Ho più sopra, sulla fede di Plinio, ricordato alla sfuggita i nomi di alcuni pittori conosciuti in Roma: or ne dirò il giudizio che di loro opere fu lasciato ai posteri. Per Fabio, l’arte non doveva essere che un divertimento, perchè, come patrizio, non aveva d’uopo d’esercitarla, ne diffatti riuscì grande la riputazion sua come pittore. D’altronde così ragionava Cicerone: «Crederemmo noi che ove si fosse fatto titolo di gloria a Fabio l’inclinazione che mostrava per la pittura, non fossero stati anche fra noi dei Polignoti e dei Parrasii? L’onore alimenta le arti: ciascuno è spronato dall’amor della gloria a dedicarsi ai lavori che possono procurargliela: ma languono gli ingegni ovunque sieno tenuti in non cale.» Pacuvio, poeta e pittore, quantunque arricchisse de’ proprii dipinti il Tempio di Ercole nel Foro Boario, sembra nondimeno che queste sue opere d’arte non oscurassero del loro bagliore la maggior fama acquistata da lui colla tragedia di Oreste, ancorchè la drammatica si trovasse in quel tempo nella sua infanzia. Arellio, vissuto qualche tempo appena prima d’Augusto, si rese celebre, ma fu rimproverato d’aver corrotto l’onore dell’arte sua con una insigne turpitudine e quando toglieva a pingere una qualche Iddia, le prestava i tratti e le sembianze di qualche sciupata, della qual fosse innamorato; suppergiù come fanno tanti dei pittori odierni col dipinger sante e madonne, onde la pittura sacra cessò di produrre que’ capilavori, che ispirava ne’ tempi addietro la fede. Amulio invece fu severo e si narra che la sua Minerva riguardasse lo spettatore da qualunque parte le si fosse rivolto; Accio Prisco si loda per accostarsi meglio alla maniera antica, e quest’ultimo viveva ai tempi di Vespasiano, quindi presso agli ultimi giorni di Pompei.

In questa città, più ancora che in Roma, risentono le pitture del far greco: certo molti artefici greci quivi furono e lavorarono. Voler tener conto, oltre quelli che già rammentai lungo il corso dell’opera, di tutti i dipinti di storia e di mitologia, non mi trarrei sì presto di briga: d’altra parte ho accennato in capo di questo articolo che tratta delle Arti belle, le opere che ne discorsero in proposito partitamente e ne riprodussero i disegni. Tuttavia, come non dire del quadro di Tindaro e di Leda, meritamente considerato come uno dei più preziosi avanzi della pittura degli antichi? Vivacità di colorito, armonia di tinte e leggiadria di composizioni fecero lamentare che i suoi colori oggi sieno di tanto smarriti. Così la bella Danae scoperta nella casa di Pansa; l’Adige ferito nelle braccia di Venere, che diede il nome alla casa in cui fu trovato; il Meleagro, onde fu detta la casa in cui era, nella quale pur si trovarono Achille e Deidamia; Teti che riceve da Vulcano le armi d’Achille; Dejanira su d’un carro che presenta Ilio figliuol suo ad Ercole, mentre il Centauro Nesso offre di tragittarla sul fiume Eveno, e Meleagro vincitore del cinghiale Calidonio; ambe rinvenute nella casa detta del Centauro; Castore e Polluce, il Satiro ed Ermafrodito, Apollo, Saturno, Achille fanciullo immerso nello Stige, Marte e Venere, Endimione e Diana, Eco e Narciso, Giove, La Fortuna, Bacco, pitture tutte scoperte nella preziosissima casa che fu detta di Castore e Polluce od anche del Questore; Venere che pesca all’amo; Ercole ed Onfale, grande pittura scoperta nella Casa di Sirico e i diversi subbietti spiccati all’Iliade, che si giudicarono fra i dipinti più egregi per composizione ed esecuzione finora tratti in luce, che si videro nella Casa d’Omero, detta altrimenti del Poeta; fra cui pure fu ammirata la bellissima Venere, che Gell non esitò punto a paragonare per la forma a quella sì celebrata de’ Medici, e pel colore a quella non men famosa di Tiziano.

Fu nel peristilio della medesima casa di Sirico che si trovò il Sacrificio di Ifigenia, copia del rinomato quadro che fu il capolavoro di Timanto.

Certo che tutte le opere di pittura in Pompei non hanno egual merito, nè vantar si ponno di molta correzione; ma in ricambio quasi sempre vi è l’evidenza, l’espressione, la verità, vivacità di colorito e intonazione ad un tempo e la luce ben diffusa e tale spesso da rischiarare di sè la piccola camera. «Et quel mouvement dans toutes ces figures, sclama Marc Monnier, che amo citare, perchè autorità di straniero, quelle souplesse et quelle vérité!! Rien ne se tord; mais rien ne pose. Ariane dort réellement, Hercule ivre s’affaisse, la Danseuse flotte dans l’air comme dans son élément, le centaure galope sans effort; c’est la réalité simple (tout le contraire du Réalisme), la nature belle qu’elle est belle, dans la pleine effusion de sa grâce, marchant en reine parce quelle est reine et qu’elle ne saurait marcher autrement. Enfin ces peintres subalternes, vils barbouilleurs de parois, avaient à defaut de science et de correction, le genie perdu, l’instinct de l’art, la spontaneité, la liberté, la vie[334].

La quale splendida testimonianza che ho recata colle parole del francese scrittore, applicar non si vogliono — intendiamoci bene — a quelle principali composizioni storiche o mitologiche che ho più sopra annoverate, ma sì a quelle altre sole che superiormente ho distinte nella classe delle Figure isolate. Sentimento di quel critico, diviso pure da ben altri e da me, è che alle più importanti opere di pittura, alle storie onde si decoravano le pareti più ampie delle case si ponessero artisti i meglio riputati, e che invece a quelle isolate, si applicassero altri di minor levatura.

Queste figure isolate servivano il più spesso a decorare le pareti minori, quando pure le grandi non venissero disposte a piccoli quadri, a decorar lacunari ed agli effetti architettonici: erano il più spesso Ninfe, Danzatrici, Baccanti, Centauri, Sacerdotesse, Canefore e Cernofore, Genj alati, Amorini, Fame, Vittorie e Fauni, Muse e Iddii. Ma non furon sempre opere di poco momento o di merito secondario; perocchè talune, che si ebbero conservate, fossero altrettanti capolavori. Le raccolte infatti che si publicarono de’ pompeiani dipinti, fra le tante figure isolate, recarono i disegni di veri piccoli capolavori. Tale a mo’ d’esempio è la imponente Cerere rinvenuta nella Casa detta di Castore e Polluce o del Questore, in cui sembrarono essere di proposito state accumulate le più leggiadre opere di arte; il Giove che stava nella casa detta del Naviglio di fronte ad uno dei lati del tempio della Fortuna, e il quale ha tutta la maestà del padre degli Dei. Ma forse la figura isolata più pregevole, è per generale avviso la Meditazione seduta su d’una sedia dorata, i lineamenti della quale sono eseguiti con tanta cura e dotati di tanta espressione, direbbesi individuale, da essere indotti a credere che dovesse essere un ritratto. E poichè sono a dire di questo genere di pittura, che è de’ ritratti, il lettore ricorderà i due ritratti di Paquio Proculo e di sua moglie, de’ quali m’ebbi ad intrattenere nel passato capitolo: se non sono essi da collocarsi fra le migliori opere, attestano nondimeno della costumanza che si aveva fin d’allora di farsi ritrarre, oggi divenuta omai una mania, atteso il buon mercato della fotografia.

Non vogliono poi essere passati sotto silenzio l’Apollo Musagete, o duce delle Muse e le nove Muse, isolatamente dipinti in tanti quadri, che si rinvennero negli scavi nell’anno 1785 nella vicina Civita, avente ognuna figura i proprj emblemi, e più che questi, la propria peculiare espressione.

In quanto alla pittura di genere, non voglio dire si possano vantare tante meraviglie quante se ne ammirarono in quella istorica, e quel che ne vado a dire ne fornirà le ragioni. In quella vece vuolsene segnalare un certo pregio in ciò che a me, come agli scrittori delle cose pompejane, giovarono alla interpretazione di importanti cose attinenti l’arti e i mestieri.

Fin da quando le scuole greche piegarono a decadenza, per la smania del nuovo, molti artisti si buttarono ad una pittura casalinga e di particolari, che i moderni chiamarono di genere. Là, dove l’arte si ispirava sempre al grande ed al meraviglioso ed era aliena per conseguenza dal realismo, l’avvenimento non fece che sollevare il dispregio e questi artisti si designarono come pittori di cenci, e noi diremmo da boccali. Tuttavia sulla mente del popolo que’ dipinti che si esponevano ad insegna di bottega facevano impressione: erano richiami influenti e que’ dipinti si ricercarono a furia da merciai e venditori. Così Pireico ottenne fama, sapendo dipingere insegne da barbiere e da sarto; Antifilo, pingendo uno schiavo soffiante nel fuoco ad una fabbrica di lana; Filisco un’officina da pittore e Simo il laboratorio d’un follone[335]. Orazio ci ha poi ricordato ne’ versi, che in altro Capitolo (Anfiteatro) ho citati, un’insegna gladiatoria e nel capitolo delle Tabernæ ne ho pur toccato: or ne dirò, poichè mi cade in taglio, qualche cosuccia ancora.

L’Accademia d’Ercolano publicò ne’ suoi atti una serie di quadri scoperti fin dal 25 maggio 1755 in cui sono appunto espressi mercanti e lavoratori in pieno mercato, forse nel Foro di Pompei, dal quale appena differenziano i capitelli delle colonne, che in quel di Pompei son dorici, mentre nella architettura de’ quadretti summentovati appajono corintii; perocchè nel resto tutto vi sia fedelmente riprodotto.

In uno si veggono due mercanti di drappi di lana, che trattan di loro merce con due avventrici: in altro è un calzolajo che in ginocchio prova a calzare delle scarpe a un suo cliente e nel fondo appiccate veggonsi al muro diverse calzature.

Un altro calzolajo è raffigurato in un altro quadro e colla bacchetta alla mano con cui misura il piede, porge un calzaretto a quattro pompejane sedute, di cui l’una ha in grembo un fanciullo. Buona la composizione, pessima ne è la esecuzione. Evvi un’altra pittura, in cui sono due genietti pure calzolai: l’uno ha nelle mani una forma, l’altro ha il cuojo che si dovrà adattare su di essa, onde foggiarlo a calzatura. In un armadietto a due battenti aperti veggonsi scarpe diverse e presso un vasetto e un bacino contenenti il colore per dare il lucido alle pelli. Evvi anche il commerciante di forbici, fibule, spilloni; il vasajo e il panattiere seduto alla turca sul suo banco.

Parlando della Fullonica, già dissi del dipinto che vi si trovò nel 1826 e che reca tutto il progresso di quell’arte de’ gualcherai, di esecuzione assai migliore delle altre, nè mi vi arresterò di più: invece nelle pitture di decorazione veggonsi fabbri, genietti alati con arnesi fabbrili, altri recanti nelle mani quelli del pistrino e del torchio.

Del pregio de’ paesaggi, che formavano soventissime volte il fondo dei dipinti storici più importanti, dissi più sopra, e noterò meglio ora, che pur frequenti volte si trovino nei fregi e sotto altri dipinti di figura, riprodotti animali, come buoi, lupi, pantere, capre ed uccelli, talvolta condotti con non dubbia abilità.

Ora una breve parola della pittura de’ fiori. Nulla, scrive Beulé, nulla è più grazioso che le pitture rappresentanti piccoli genii che figurano il commercio de’ fiori. La gran tavola coperta di foglie e di fiori, i panieri che essi portano, che vuotano e riempiono, le ghirlande sospese, tutto ci richiama Glicera, la bella fioraia di Sicione che il pittor Pausia amava, e della quale egli copiava i bei mazzi, tanto sapeva comporli, disponendovi i colori ed ogni loro gradazione. Le più leggiadre rappresentazioni in questo genere, trovansi in quattro comparti decorativi d’una camera sepolcrale che Santo Bartoli ha disegnati. V’hanno fanciulli che colgono de’ fiori, ne riempiono i cestelli, ne caricano le spalle loro, attaccati in equilibrio su d’un bastone. Il picciolo mercante che va tutto nudo recando questa serie di ghirlande, è veramente degno di osservazione.

Scultura.

Veniamo ora alla parte statuaria, seguendo anche in questo argomento l’egual sistema di trattar delle sue condizioni generali nel mondo romano, particolareggiando poi intorno alle opere pompejane.

Io intendo trattare in proposito non solo delle statue in marmo, ma ben anco di quelle in bronzo e de’ bassorilievi; perocchè sieno tutte opere attinenti la scultura; solo omettendo di quelle ne’ più preziosi metalli, per averne già toccato alcunchè parlando degli orefici e delle orificerie in Pompei.

Anche nella statuaria l’Etruria precedette ogni altra parte d’Italia. Se le sue prime produzioni presentarono un genere presso che eguale alle produzioni de’ popoli incolti, presto per altro assunsero una propria maniera: anzi dai molti saggi recati alla luce dagli scavi in più località praticati, e di cui sono arricchiti i nostri musei, si può asserire che due fossero le maniere, o stili affatto distinti di disegno. Del primo, dice Winkelmann, esistono ancora alcune figure e somigliano le statue egiziane, in quanto che hanno esse pure le braccia pendule ed aderenti alle anche, ed i piedi posti parallelamente l’un presso l’altro: il secondo è caratterizzato dalle esagerazioni dei movimenti e di una ruvidezza di espressione che gli artisti si sforzarono di imprimere ai loro personaggi.

Da questa seconda maniera si fa passaggio alla maniera de’ Greci, di cui gli Etruschi, dopo l’incendio di Corinto e il saccheggio d’Atene datovi da Silla, che spinse gli artisti di Grecia in Italia, divennero discepoli e collaboratori.

Tuttavia i primi Etruschi potevano a buon dritto vantarsi d’aver con successo trattato scultura e pittura fino dai tempi in cui i Greci non avevano che assai scarsa cognizione delle arti che dipendono dal disegno: argomento pur questo che avvalora la credenza dal Mazzoldi espressa nelle sue Origini Italiche, non abbastanza apprezzate come si dovrebbe, che la civiltà fosse prima dall’Italia importata alla Grecia, i Pelasghi appunto e gli Atalanti procedendo dalla terra nostra.

Plinio ne fa sapere infatti che in Italia venisse eseguita una statua innanzi che Evandro, mezzo secolo prima della guerra di Troja, giungendo dalla nativa Arcadia, sostasse sulle sponde del Tevere e vi fondasse Pallantea, che ho più sopra ricordato; e ne trasmise pur la notizia che nel suo tempo si vedevano ancora a Ceri, una delle dodici principali città dell’Etruria, affreschi d’una data anteriore alla fondazione di Roma. Egualmente le pitture del tempio di Giunone, condotte da Ludio Elota, prima che Roma esistesse, in Ardea, città del Lazio, capitale dei Rutuli e soggiorno del re Turno, come raccogliesi dal Lib. VII dell’Eneide, della freschezza delle quali rimaneva quell’enciclopedico scrittore maravigliato, non meno che dell’Atalanta e dell’Elena di Lanuvio, la prima ignuda, la seconda invece decentemente palliata e spirante timidezza e candore.

Fondata Roma, Romolo e Numa ricorsero, come mezzo di civilizzazione, a imporre il culto a quelle immagini di numi che Evandro ed Enea avevano recato in Italia ne’ più remoti tempi, quantunque poi per crescere loro autorità, li avessero a circondar di mistero tenendoli gelosamente ascosi agli sguardi profani. Le prime opere di scultura presso i Romani si vuole essere state statue di legno o di argilla, raffiguranti divinità. D’altri personaggi si citano le statue: di Romolo, cioè, di Giano Gemino, consacrate da Numa, la prima anzi delle quali coronata dalla Vittoria, fu poscia collocata sopra una quadriga di bronzo tolta dalla città di Camerino. Più innanzi il simulacro dell’augure Accio Nevio e delle due Sibille e le statue equestri di Orazio Coclite e di Clelia trovasi scritto che venissero fuse in bronzo in epoca assai prossima a quella in cui siffatti personaggi avevano vissuto. Anche nel Foro Boario venne collocata in quei primi tempi una statua d’Ercole trionfatore; come più tardi sulla piazza del Comizio venne posta quella di un legista di Efeso, appellato Ermodoro. Un Turriano, scultore di Fregela lavorò in rosso una statua di Giove e fu cinque secoli avanti l’Era Volgare. Un Apollo di smisurata grandezza fu da Spurio Carvilio, dopo la sua vittoria contro i Sanniti, fatta fondere in bronzo, usando all’uopo delle spoglie tolte a’ vinti nemici.

Non è che dugentottanta anni prima di Cristo, dopo la sconfitta di Pirro, che a Roma venne offerto lo spettacolo di una esposizione di molti e pregevoli oggetti d’arte, quadri e statue che dall’esercito Romano erano stati predati in un con ingente quantità d’oro e d’argento, ed altre preziosità negli accampamenti del Re epirota, che alla sua volta erano stati da lui derubati nella Sicilia ai Locri, nel saccheggio dato al tesoro del loro tempio sacro a Proserpina.

I monumenti che la nazione consacrava ad eternare i fasti più gloriosi consistevano d’ordinario in semplici colonne, rado a’ più valorosi capitani concedevasi l’onoranza di una statua, limitata l’altezza a tre piedi soltanto, onde designate venivano codeste statue col nome di tripedaneæ; mentre poi sigillæ dicevansi quelle più piccole d’oro, d’argento, di bronzo od avorio, le quali erano per solito d’accuratissimo lavoro.

Pel contrario nelle case private, i patrizj collocavano in apposite nicchie le immagini dei loro illustri maggiori, e se n’era anzi costituito un diritto, solo concesso a coloro che avessero sostenuto alcuna carica curule, come il tribunato e la questura, ed erano la più parte lavorate in cera; talvolta per altro in legno, in pietra od in metallo. Chi di tal diritto fruiva, poteva processionalmente siffatte immagini portare nelle pompe funerali, lo che ognuno si recava a sommo di onore.

La presa di Siracusa per opera di Marcello e le conquiste della Macedonia, della Grecia e dell’Asia, per quella di Paolo Emilio, di Metello e de’ Scipioni, dovevano rendere più acuto il desiderio di possedere oggetti d’arte, comunque non fosse giunto, come dissi più sopra, a farsene il virtuale apprezzamento neppur a’ tempi della maggiore coltura, come furono quelli di Cesare e di Cicerone. Perocchè i trionfatori tutte le meraviglie dell’arte, di cui i Re macedoni avevano impreziosito le loro principali città, mandassero a centinaja di carra a Roma, in un con tante altre ricchezze; per modo che per centoventitre anni di seguito non s’avesse bisogno di prelevare imposte sui cittadini.

Come già narrai, si travasarono dalla Grecia in Roma, coi capolavori dell’arte, anche i loro artefici, e poterono così stabilirvi le loro scuole e sistemi e farli prevalere, che il Senato con apposito decreto mandò multarsi gli scultori che si fossero allora allontanati dalle dottrine di essi, la eccellenza delle quali veniva tanto splendidamente attestata da sì egregie ed immortali opere.

Le statue, che dapprincipio avevano giovato soltanto ad illustrare i trionfi, vennero pertanto adoperate ben presto a decorar piazze e monumenti e quindi a crescere il fasto delle abitazioni private. Silla, Lucullo, Ortensio e il cliente di lui Cajo Verre, diedero il primo esempio: dietro di essi vennero tutti i più facoltosi degli ultimi tempi della Republica, seguiti pure da tutti quelli delle colonie, come rimangono ad attestarcelo tanti capolavori, de’ quali più avanti dirò, rinvenuti in Ercolano e Pompei.

Di tal guisa gli artisti greci venuti a Roma vi trovarono molto lavoro e fortuna. Si citano fra essi un Pasitele, che eseguì una statua nel tempio di Giove e n’ebbe il diritto di cittadinanza; i suoi allievi Colote e Stefanio; Arcesilao, che scolpì la Venere genitrice per Cesare, il qual si vantava da lei discendere; Apollonio e Glicone, autore dell’Ercole Farnese, condotti a Roma da Pompeo; Alcamene e Cleomene, Poside e Menelao, Decio e Damasippo, e sotto Augusto Menofante e Lisia, Nicolao e Critone e l’ateniese Diogene, che condusse le statue che si collocarono sul frontone del Pantheon di Agrippa. Augusto stesso fece erigere sotto il portico del suo Foro le statue degli oratori e de’ trionfatori più illustri, e in Campidoglio si vede tuttavia una statua di questo imperatore con un rostro di nave a’ suoi piedi in memoria di sua vittoria sovra Sesto Pompeo.

Ma ho ricordato testè Cajo Verre. Or come si può, anche sommariamente, come faccio io qui stretto dall’economia dell’opera, ritessere la storia dell’arti, o piuttosto compendiarla, senza ricordare le gesta infami di quest’uomo, contro cui si scagliarono le folgori della eloquenza del sommo Oratore?

Cajo Licinio Verre, senatore, era stato proquestore dapprima in Cilicia, poscia pretore per tre anni in Sicilia, dove, non pago dell’ordinaria rapacità de’ suoi colleghi, trattò la Sicilia più che paese di conquista. Abusando del suo potere, fece man bassa su tutte le preziosità publiche e private. Quadri e statue de’ più celebri artisti attiravano specialmente la sua cupidigia, nè ristava davanti alcuna legge divina ed umana per venirne in possesso. Cicerone, difendendo contro lui le ragioni de’ Siciliani, aveva potuto senza iperboli esclamare: «Dove sono le ricchezze strappate a forza a tanti popoli soggetti e ridotti omai alla miseria? Potete voi chiederlo, o Romani, quando vedete Atene, Pergamo, Mileto, l’Asia, la Grecia inghiottite nei palagi di alcuni spogliatori impuniti?» Minacciato per ciò d’accusa capitale, egli aveva prese le sue cautele, nè restava punto dal dichiararle svergognatamente a’ suoi amici, dicendo: io feci del prodotto del triennio che durò la mia pretura tre parti: una per il mio difensore, una per i miei giudici e la più grossa per me.

Il suo difensore fu Ortensio, che oltre essere rinomatissimo oratore, era appassionatissimo delle opere di arte, vantandosi fra gli altri di possedere il dipinto degli Argonauti di Cidia, che aveva costato centoquarantaquattro mila sesterzi, che sarebbero lire ventottomila delle nostre. Cicerone dice di Verre: che in lui la cupidigia d’artistiche cose era un furore, un delirio, una malattia, dacchè in tutta la Sicilia non esistesse un vaso d’argento o di bronzo, fosse di Delo o di Corinto, non una pietra incisa, non un lavoro di oro, d’avorio, di marmo, non un quadro prezioso, non un arazzo, che quell’avido governatore non volesse vedere co’ proprj occhi, per trattenere poi quanto gli sembrava opportuno ad arricchire la di lui raccolta. Basti per tutti il seguente aneddoto. Antioco, figlio del re di Siria, volendo sollecitare l’amicizia del Senato romano, viaggiava alla volta della grande città, seco recando un ricchissimo candelabro, per donarlo al tempio di Giove Capitolino. Transitando per la Sicilia, ricambiando Verre d’una cena, questi vedute le mille preziosità che aveva, sotto pretesto di mostrarle a’ suoi orefici, se le faceva col candelabro portar a casa. Vi consentiva Antioco; ma quando si trattò della restituzione, il ladro pretore tanto insistè per aver tutto in dono, che alla perfine, a lasciargli ogni cosa si decise, purchè almeno gli rendesse il candelabro destinato al popolo romano. Verre ricorse dapprima a pretesti per ricusargli anche questo; ma poi impose termine a ogni contesa, intimando recisamente al re che sgombrasse avanti notte dalla provincia.

Chiederà il lettore se tanto ladro venisse poi condannato. Risponderò che non fossero questi soltanto i gravami contro lui formulati: altri furti e depredamenti d’ogni genere da lui commessi in Acaja, in Cilicia, in Panfilia, in Asia ed in Roma; la venduta giustizia, le violenze, gli stupri, l’oltraggiata cittadinanza; sì che li potesse così Cicerone riassumere nella Verrina De Frumento: Omnia vitia, quæ possunt in homine perdito nefarioque esse, reprehendo, nullum esse dico indicium libidinis, sceleris, audaciæ, quod non in unius istius vita perspicere possitis[336].

Ebbene, Cicerone appena ne potè assumere l’accusa protetto da Pompeo; ma il fece con tanto vigore fin dalla prima arringa, che spaventatone Ortensio, disperando dell’esito del suo patrocinio, ne dimise tosto il pensiero, e Verre stesso persuaso, andò spontaneamente in esiglio, dove passò la trista vecchiezza e morì proscritto da’ Triumviri, come ce lo lasciarono ricordato Seneca e Lattanzio[337], condannato però a restituire a’ Siciliani quarantacinque milioni di sesterzi, dei cento che essi avevano addomandato e che forse non rappresentavano tutto il danno della sua rapina.

Le altre orazioni che contro Verre si hanno di Cicerone, non furono recitate, attesa la contumacia dell’accusato; ma corsero allora manoscritte per le mani di tutti e a’ posteri rimasero monumento, come di eloquenza, così della condotta de’ magistrati romani, che nella propria Verre compendiava.

Toccai più sopra di Augusto, come l’arti favorisse e gli artisti, e da Tito Livio infatti egli venne chiamato per antonomasia riedificatore dei templi, ed a buon diritto però potè morendo dire di sè: Trovai Roma fabbricata di mattoni e la lascio fabbricata di marmo.

Fu sotto di lui che Dioscoride portò la glittica, od incisione in pietre dure, al più perfetto suo grado e si levano a cielo il suo Perseo, la Io, il Mercurio Coriforo, ossia portante un capro, e il ritratto dell’oratore Demostene inciso su d’un’ametista. Nello stesso genere furono pure lodatissimi Eutichio figliuolo di Dioscoride, Solone, Aulo e chi sa quanti altri, se i Musei tutti serbano i più squisiti cammei di quel tempo e se dagli scavi di Pompei se ne tolsero di preziosissimi, tali da formare la meraviglia di chi li vede adesso nel Museo Nazionale di Napoli.

E poichè m’avvenne di ricordare la glittica o glittografia, come altri la chiama, nel difetto di trattati antichi intorno a quest’arte, — perocchè non se n’abbiano che pochi cenni nelle opere di Plinio, — parmi potersi ritenere che avessero a un dipresso in antico i metodi che si han pur di presente in Italia, dove a preferenza fu sempre coltivata e portata a perfezione. Ad intaccar la pietra, si usava dagli artefici romani una girella che chiamavano ferrum obtusum, e la cannella da forare appellata da Plinio terebra, giovandosi del naxium, specie di grès di Levante, poi dello schisto d’Armenia, a cui sostituirono da ultimo lo smirris, che noi diremmo smeriglio. Credesi nota agli antichi la punta di diamante come strumento attissimo all’incisione. Delle pietre dure incise valevansi principalmente a farne anelli e sigilli; onde, litoglifi dicevansi gli artisti intagliatori di pietre, e dattilioglifi gli intagliatori di anelli, usandosi anche nello stesso significato le parole più prettamente latine sculptores e cavatores.

E qui chiudo la parentesi, che parvemi necessaria a dare una qualunque idea di questa particolare arte del disegno e ritorno al primo subbietto.

Del tempo di Tiberio, ha poco a registrare la storia dell’arte, se non è la statua di quel Cesare che fu ritrovata in Carpi e una effigie colossale ricordata da Flegone, liberto d’Adriano, nel suo Trattato delle cose meravigliose. Nè di meglio del tempo di Caligola e di Claudio; comunque del primo si sappia ch’ei chiedesse agli artisti invenzioni straordinarie e prodigiose: di quello di Nerone varrebbe invece intrattenerci, se di lui stesso ebbe a scrivere Svetonio: pingendi fingendique, non mediocre habuit studium[338]; ciò che inoltre gioverebbe a provare che la professione dell’Arti Belle, non fosse più, come per lo addietro, cotanto disprezzata.

A lui è imputato d’aver dato l’incendio a parecchi quartieri della città; ma lo si pretende escusare, dicendo averne avuto il pensiero per distruggere tante indecenti catapecchie, onde in luogo di esse sorgessero palagi, si ampliassero le vie, e potesse meglio allinearne le mura e imporre alla città il proprio nome, appellandola Neropoli. E vi fabbricò infatti la Casa di Oro, che dissi più sopra quant’area occupasse e vi fe’ portare statue e quadri de’ più famosi autori, arredi d’oro, d’argento, d’avorio e madreperla, e collocarvi quel colosso, di cui pure più sopra accennai, eseguitovi da Zenodoro, alto cento piedi, nel cui lavoro impiegò l’artefice ben dieci anni e il cui valore fu di quaranta milioni di sesterzi, a dir come nove milioni di lire italiane.

Sotto gli imperatori di casa Flavia, Vespasiano e Tito, dai quali veduto abbiamo eretto l’Anfiteatro, detto il Colosseo, non si sa che importanti opere scultorie venissero in Italia condotte, dove si eccettuino una bella statua rappresentante l’imperatore Tito ed una bella testa colossale del medesimo imperatore, che Winkelmann ricorda.

È anche a quest’epoca appartenente di certo, secondo l’opinione d’Ennio Quirino Visconti, l’incomparabile gruppo del Laocoonte, degli artisti rodii Agesandro, Atenodoro e Polidoro, che Plinio non esitò a dichiarare Opus omnibus et picturæ et statuariæ præponendum[339].