Le origini del Teatro Tragico, facile è argomentarlo, sono comuni con quelle del Teatro Comico: i due generi si vennero solo col progresso di tempo separando, divisione poi compiutamente operata allorquando il trovato de’ scenici ludi si sollevò all’onore dell’arte, mercè le composizioni de’ poeti che si vennero sul teatro rappresentando.

Tuttavia per taluni assegnare si vuole speciale carattere agli incunaboli della tragedia, e se a’ principj della commedia satirica si prestarono i cavalletti di Susarione, il primo arringo a quelli della Tragedia si pretese riconoscerlo nell’Attica, nel carro di Tespi, forse quello stesso carro, che i medesimi abitatori della campagna valevansi ne’ giorni della vendemmia a portar uve e vasi vinarj.

La vecchia tradizione è consacrata ne’ seguenti versi del libro, o epistola De Arte Poetica di Orazio, indirizzata a’ Pisoni:

Tespi era poeta dell’Attica, non dell’Icaria, come altri sostiene; quando pure egli non sia che un pseudonimo, sotto il quale Eraclide di Ponto[46], al riferire di Aristofane, fece comparire diversi suoi componimenti. Tespi visse nella 51.ª Olimpiade, vale a dire 534 anni prima dell’Era Volgare, ai tempi di Solone; e vuolsi infatti che fosse il primo degli ultimi suoi drammi — de’ quali però non si ha pur un frammento superstite, e che andava di villaggio in villaggio rappresentando — che gittasse le fondamenta del Teatro Tragico.

D’onde il nome, variano, come per tutte le antiche e più celebrate cose, gli etimologisti. Lo dicono i più venuto dalle due voci greche τράγος, capro, e ὠδῄ, cauto, perchè colui che nella tragedia avesse vinto, conseguisse in premio un capro, che poi il vincitore sagrificava a Bacco, come lo stesso Orazio ricordò nella succitata Arte Poetica in questo esametro:

Altri al contrario, tenendo conto del tingersi che gli attori facevano del volto col mosto o feccia, la quale in greco è detta τρυζ, e nel dorico dialetto τραξ, γὸς, fanno originato da tal pristino costume il nome a questo genere di composizione.

A differenza della commedia, che assai spesso da seri, torbidi a complicati eventi trae principio e si chiude poi con lieto e tranquillo esito: la tragedia ha tutto luttuoso il subbietto e tristissima catastrofe per fine. Laonde Ovidio, personificandola, la fa camminare violenta, a grandi passi, colla fronte torva per la scomposta chioma e col cascante peplo:

Differenzia altresì la Tragedia nella natura e qualità de’ personaggi; spesso ridicoli, del popolo, o di servil condizione quelli della commedia: la tragedia li richiede invece gravissimi, re, principi e tali da versar nelle corti, come il più spesso i subbietti svolgonsi infatti nelle reggie, o nelle aule dei grandi, trattandovisi calamità, delitti e luttuosi fatti.

Dopo di Tespi, al quale il Lambino, nel commento d’Orazio, afferma che sianvi di coloro che credono anteporre Epigene come inventor del teatro ed anzi esservi chi prima di lui pretenda che fossero sedici altri a precederlo in simil genere di ludi; Orazio indica essere stato Eschilo ad avantaggiar la tragedia prestandole la maschera, il peplo, il coturno, a valersi della scena ed a far uso di più perfetta parola:

Aristotele non dà ad Eschilo questo vanto, dicendo ignorarsene l’inventore: Quis autem, scrive egli, personas introduxerit, vel prologos, vel multitudinem actorum et alia hujusmodi, ignoratur[50]. Suida ed Ateneo lo concedono, in quanto alla maschera, al poeta Cherillo, contemporaneo di Tespi.

Vedemmo già delle maschere nel capitolo antecedente e notai la diversità della maschera della commedia da quella della tragedia: or mi piace d’aggiungere nell’argomento maggiori particolarità per quella speciale importanza che nella tragedia la maschera vi aveva.

Il volto, sotto del quale presentavasi sul teatro l’attore, era sempre corrispondente alla parte ch’ei sosteneva, nè si vedeva giammai un commediante rappresentare la parte d’un uomo dabbene colla fisonomia d’un briccone. — I compositori, scrive Quintiliano, allorchè pongono sul teatro un loro componimento, sanno dalle maschere trarre eziandio il patetico. Nelle tragedie, Niobe appare con riso melanconico, e Medea coll’aria atroce della sua fisonomia, ci annuncia il suo carattere. Sulla maschera d’Ercole sono dipinte e la forza e la fierezza. La maschera di Ajace mostra il sembiante di un uomo fuor di sè stesso. Per mezzo della maschera si distingue il vecchio austero dall’indulgente, i giovani saggi dai dissoluti, una giovinetta da una matrona. Se il padre i cui interessi formano lo scopo principale della commedia, deve essere ora contento, ora disgustato, mostra aggrottato l’uno de’ sopraccigli della sua maschera, oppur l’altro abbassato, ed è attentissimo nel volgere agli spettatori quel lato della sua maschera che più si addice alla sua situazione. Si può quindi congetturare, che il commediante il quale portava quella maschera, si volgesse ora da una parte, ora dall’altra, onde mostrar sempre il lato del viso che era alla propria situazione più conveniente, allorchè rappresentavansi le scene in cui egli doveva cangiar d’affetto, senza poter cambiare di maschera in iscena. Se quel padre, a cagion d’esempio, compariva lieto sulla scena, presentava il lato della sua maschera, il cui sopracciglio era abbassato; e allorquando gli avveniva di cangiar d’affetto, camminava sul palco e con tanta maestria, che presentava in un istante allo spettatore il lato della maschera col sopracciglio aggrottato, avendo cura, tanto nell’una, come nell’altra situazione, di volgersi sempre di profilo.

Giulio Polluce, parlando delle maschere di carattere, dice che quella del vegliardo il quale sostiene la prima parte nella commedia deve essere afflitta da una parte e serena dall’altra e trattando delle maschere delle tragedie, le quali debbon essere adattate al carattere, dice altresì che quella di Tamiri, quel rinomato temerario il quale fu reso cieco dalle Muse per avere osato di sfidarle, doveva avere un occhio cilestro e l’altro nero.

Le maschere permettevano inoltre agli uomini di rappresentare le parti di donna, le quali esigendo, per l’ordinaria vastità dei teatri e, per sopraggiunta, scoperti, non altrimenti che i circhi, robustezza di voce, mal vi avrebbero veraci donne sopperito. Aulo Gellio racconta infatti un aneddoto dell’attor tragico Polo, cui nella tragedia di Sofocle venne affidata la parte di Elettra e ricorda come nella situazione in cui Elettra doveva comparire tenendo in mano l’urna ov’ella crede raccolte le ceneri del fratello Oreste, vi venisse stringendo al petto l’urna in cui erano veramente rinchiuse le ceneri di un fanciullo che egli aveva da poco tempo perduto; e che nel volgere, come voleva l’azione, le sue parole all’urna, sommamente si intenerì, non minore emozione destando nell’uditorio.

La necessità della maschera, per la suavvertita ragione della vastità dei teatri, è constatata dall’autorità di Prudenzio: «Quelli che recitano, dice questo scrittore, nelle tragedie, si coprono il capo d’una maschera di legno e per mezzo dell’apertura fattavi fanno sentir da lungi la loro declamazione.»

Servivano da ultimo le maschere a rendere più formidabile l’aspetto dell’attor tragico, ciò che era uno degli studj più accurati nell’antica tragedia; onde Giovenale nella Satira terza:

Di venticinque specie almeno si contavano le maschere della tragedia: sei di vecchi, sette di giovani, nove di donne e tre di schiavi, distinte tutte da una peculiare diversità di lineamenti, di colore, di capellatura e barba.

Eravi poi la persona muta, sorta di maschera portata dall’attore, che, pur figurando nel dramma, non parlava mai, come le comparse del teatro moderno. Questa maschera aveva dunque la bocca chiusa e non aveva espressione al pari delle altre.

Tanto negli scavi di Pompei che in quelli di Ercolano, si rinvennero nelle pitture esempi di personæ, o maschere tanto comiche, che tragiche, e che di semplici comparse e rispondono perfettamente a quei cenni che son venuto adesso fornendo.

Ho accennato più sopra che la maschera aggiungeva altresì valore alla voce: infatti essa la rendeva più sonora, quasi raccogliendola nell’emissione, come faremmo noi al bisogno di più grande clamore, che portiamo le mani intorno alla bocca. Un attore tragico domandava una forte e tonante voce, perchè dice Apulejo, il commediante recita e l’attor tragico grida a tutta possa. Nè diversamente intese dire Cicerone, quando nella enumerazione delle doti necessarie all’oratore, chiede ch’egli abbia la voce d’attor tragico: In oratore autem acumen dialecticorum, sententiæ philosophorum, verba prope poetarum, memoria juriconsultorum, vox tragœdorum, gestus pene summorum actorum est requirendus[53]. — Vedrà facilmente il lettore quanta modificazione avesse in progresso, e massime a’ tempi nostri codesto requisito; il quale or vuolsi risponda alla vera naturalezza.

Seconda invenzione di Eschilo, al dire di Orazio, fu la palla, o con più proprio vocabolo greco, pur serbato dai Romani, la sirma, Συρμα, ed era la tunica che l’attor tragico portava lunga sino ai talloni, sostenendo le parti di personaggi eroici o divini. Era essa intesa a dare grandezza e dignità alla persona, e nascondeva la sconveniente apparenza dello stivale tragico, cothurnus, ad alta suola. Giovenale vi accenna nella Satira VIII, quando così apostrofa Nerone:

Questo coturno poi era uno stivale portato dagli attori tragici sulle scene, il quale aveva una suola di sughero alta parecchi pollici, all’intento di far comparire, egualmente che la sirma, più grande la loro statura ed aggiungere loro un più imponente aspetto. Da siffatta consuetudine originò la frase sumere cothurnum, calzare il coturno, per indicare tanto l’attore tragico, che il poeta che componeva tragedie. Questa promiscuità d’indicazione fu motivata allora, come fino a’ tempi moderni, da ciò che più spesso il poeta era anche l’attore. Già, pur allora, ne accennai implicitamente nel parlare di Livio Andronico; come dei tempi moderni può recarsene ad esempio Shakespeare.

L’uso del coturno nella recitazione della tragedia vuolsi generalmente introdotto da quell’altro sommo poeta tragico greco che fu Sofocle; onde scambiasi, per metonimia, fin nel linguaggio d’oggidì, coturno sofocleo bene spesso par tragica composizione.

Virgilio l’usò in un’egloga ad esprimere la severità o sublimità dello stile, parlando de’ versi di Cornelio Gallo, al quale quel componimento è diretto:

Nè la dignità maggiore dell’attor tragico, poteva tuttavia differenziarlo, nella designazione, dalla classe dell’attor comico. Entrambi detti istrioni, histriones, parola derivata dagli Etruschi, che l’adoperavano a significare un attore pantomimico ed un ballerino sulla scena, come ne fa fede l’autorità di Tito Livio[57]. — I Romani accolsero la voce, ma ne estesero il significato, con tal nome designando qualunque attore drammatico, che recitasse il dialogo del dramma con gesto appropriato, e quindi l’attor tragico come l’attor comico.

Plinio infatti chiamò M. Ofilio Hilaro istrione di commedie[58], come Esopo istrione di tragedie[59]. Non fu del resto che più tardi che si usò del nome stesso ad indicar uomo vanaglorioso e spavaldo ed anche il vil cerretano.

E fu ciò tanto vero, che Macrobio, a dimostrare come gl’istrioni fossero anzi stimati, cita l’amicizia intima di Cicerone con Esopo e con Roscio istrioni: la dilezione avuta da Lucio Silla per quest’ultimo, così che, dittatore, il regalasse di anello d’oro: il fatto che ad Appio Claudio, uomo trionfale, fosse attribuito ad onore fra’ colleghi di saper ottimamente danzare: pro gloria obtinuerit, quod inter collegas optime saltitabat e chi tra nobilissimi cittadini, Gabinio uom consolare, M. Celio e Licinio Crasso si recassero a sommo di onore non solo lo studio, ma la perizia nella danza[60]. Io piuttosto dirò che i ludi e le ludiæ recitando e danzando sulle pubbliche vie fossero nel generale disprezzo, come lo sono tra noi i saltimbanchi e suonatori di strada.

Ovidio è di questa sorta di ludi che parla nel Lib. I. Artis amatoriæ:

Fin da’ loro primordii, tanto la commedia che la tragedia ebbero, nella loro recitazione, accompagnamento di musica, volendosi con questa sostenere la voce degli attori e massime del coro, che figurava impreteribilmente nelle tragiche composizioni, secondo ne ammonisce in questi versi Orazio:

Gli istrumenti erano le tibie, le quali apprendiamo dalle notizie che si leggono in molte edizioni in fronte alle commedie di Terenzio, che fossero di più specie.

Erano esse fatte di canna, di bosso, di corno, di metallo, o stinco di alcuni uccelli e animali, d’onde il nome ebbe origine. Alcune erano simili al moderno zufolo, altre al flauto, altre eran curve, altre s’accoppiavano ed eran pari, altre impari, ambe suonate ad un tempo da un medesimo suonatore, altre dicevansi destre ed altre sinistre, a seconda dovevansi tenere da una mano o dall’altra, e le prime producevano le note gravi e basse, le seconde ottenevano le acute.

L’Ecira di Terenzio, a mo’ d’esempio, fu accompagnata da due tibie pari: modos fecit Flaccus Claudi tibiis paribus[63]: il Formione dello stesso dalle tibie impari o disuguali: modos fecit Flaccus Gaudi tibiis imparibus; l’Andria con doppio pajo di tibie; gli Adelfi dalle tibie dette Sarranæ, che erano dell’egual lunghezza e diametro interno, come le pari, in guisa che tutte e due si trovassero alla medesima altezza di suono. Così dicasi delle altre commedie di lui, in molte edizioni delle quali leggesi, come dissi, in fronte alle stesse la nota: Acta tibiis dextris, vel sinistris, paribus vel imparibus.

I musici che suonavano le tibie nel teatro e che venivano altresì adoperati nelle feste e solennità religiose e ne’ funerali, chiamavansi Tibicines, e in Roma costituivano, come ne fa fede Valerio Massimo, una speciale corporazione. — Una pittura pompejana ci rappresenta un tibicen, seduto sul thymele nell’orchestra in atto di battere il tempo col suo piede sinistro e coperto dalla lunga veste.

Nè ufficio di tibicini era solo accompagnare del loro suono gli attori ed il coro durante la rappresentazione, ma ben anco di suonar negli intermezzi e fra gli atti, come usasi modernamente e come Plauto, chiudendo il primo atto del Pseudolus, informa con queste parole: Tibicen vos interea hic delectaverit[64]: ma già fin d’allora avvertivasi da molti alla inconvenienza di turbare con suoni le scene più interessanti e poetiche della tragedia, se Cicerone colla finezza della sua ironia avesse a scrivere: Non intelligo quid metuat cum tam bonos septenarios fundat ad tibiam[65].

E in Grecia e in Italia, preponendosi, per gentile e religiosa costumanza, alle scienze e alle arti quelle amabili divinità che sono le Muse; se Talia, come abbiamo veduto, era musa assegnata alla Commedia, Melpomene fu la musa della Tragedia.

Indarno lo scoliaste d’Apollonio e quello dell’Antologia[66] pretesero a questa Musa attribuir l’ode, forse a ciò indotti dal valore del suo nome, che significa cantante, senza riflettere che questo nome meglio convenga alla musica, che, come testè ho esposto, usavasi dagli antichi durante l’azione tragica teatrale; perocchè la maggior parte degli scrittori e poeti, greci e latini, s’accordino nel dire Melpomene la Musa della Tragedia e tra gli altri Petronio Afranio nell’Elogio delle Muse lo affermi chiaramente:

e Le Pitture d’Ercolano portano scritto ΜΕΛΠΟΜΕΝΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑΝ, Melpomene tragœdiam.

Il vestimento, che si assegna ordinariamente a questa Musa severa, è una tunica lunga, appellata talaris, le cui maniche giungono a’ polsi, al di sopra di essa un peplum o tunica più corta, e da ultimo la syrma teatrale, col pugnale e la maschera tragica alla mano, calzata del coturno, austera nella figura ed ombreggiata da’ capelli la fronte, fronte comæ torva, come ebbe a cantare Ovidio, che ho già citato.

Venendo ora alla materialità o forma e disposizione delle parti architettoniche di un teatro tragico, non potrei che riferirmi a quanto mi accadde di dire nel capitolo precedente, perocchè teatro comico e teatro tragico si somigliassero quasi in tutto. Le differenze ho già del pari notate, e son minime; l’Odeum più spesso, il qual era d’origine greca, soleva esser coperto. Laonde vengo difilato al Teatro Tragico pompejano.

Anche quella descrizione che particolarmente ho fatta del teatro Comico, mi abbrevia il còmpito della descrizione del gran Teatro, o Teatro Tragico di Pompei; perocchè suppergiù si avrebbero a dire le medesime cose, da che e la distribuzione delle parti e l’ordinamento e i locali si rassomiglino, come anche molto simili gli scopi.

Non noterò adunque che quelle specialità che lo differenziano, a scanso d’inutili ripetizioni, non lasciando anzi tutto di prender atto del nome del suo architetto, quale ci fu tramandato da un’iscrizione ch’era in una muraglia attinente al teatro ed oggi trasferita al Museo Nazionale e che suona così:

MARTORIUS M . L . PRIMUS ARCHITECTUS[68].

Il teatro Tragico era situato sul declivio di una collina, sulla sommità della quale si trova il lungo e vasto portico accommodato a ricevere gli spettatori in caso di pioggia, potendo all’uopo anche servire di passeggio, e di lizza per gli esercizi ginnastici. A differenza del Comico, era esso scoperto al pari dell’anfiteatro e della più parte dei teatri d’allora, massime di Roma; onde notai come particolarità quella dell’Odeum pompejano d’essere stato coperto, riferendo anzi a prova l’iscrizione che l’attesta, ma che d’altronde non può dirsi che fosse l’unico nella Campania, avvertendoci Stazio che pur in Napoli, dei due teatri, l’uno fosse coperto e l’altro no, in quel verso:

Non è però che il Teatro Tragico esponesse così gli spettatori all’incommodo, non lieve in quella parte d’Italia, in cui l’estate è precoce, de’ vivi raggi del sole; avvegnachè si fosse presto ricorso alla invenzione di un mezzo per ovviare al grave inconveniente, nel velarium, che vi veniva disteso al disopra; lo che praticar solevasi anche ne’ giuochi dell’anfiteatro, come a suo luogo vedremo, riportando anzi, come farò, il tenore di alcuni affissi che annunziando al popolo gli spettacoli, lo avvisavano, a maggior eccitamento di concorso, che sarebbe tirato sull’anfiteatro il velario.

Nei teatri della Campania, prima che altrove e per conseguenza pur in questo di Pompei consacrato alla tragedia, secondo la testimonianza di Plinio, venne introdotto l’uso del velarium a coprir il teatro e difendere per tal modo gli spettatori dagli ardori del sole; e come che esso richiedesse servizio di cordami e si componesse di tele quali si usavano per le vele de’ navigli, e che anzi se ne conservasse perciò loro il nome, così a distenderlo servivansi d’ordinario di marinaj.

Questa commodità, che avrebbe dovuto essere come salutare universalmente accolta, venne invece biasimata in Roma, chiamandola effeminatezza campana, quando Quinto Catulo ve l’importò, siccome leggiamo in Valerio Massimo: Quintus Catulus imitatus lasciviam primus spectantium concessum velorum umbraculis texit[70], e quello stupido mostro di Caligola, al dir di Svetonio, recavasi a diletto di far ritirare improvvisamente il velario e costringere gli spettatori a rimanere a capo scoperto esposti alla più cocente sferza canicolare[71].

Ma se nella Campania s’era ritrovato questo eccellente, quantunque calunniato, espediente contro la sferza canicolare, sappiam però da Marziale, che assai spesso esso tornasse inutile affatto in Roma al teatro di Pompeo, per l’imperversare del vento. Ma se così in Roma, che sarà stato allora in Pompei? Sedendo la città in riva al mare, era più che mai esposta alla furia di esso. Il Poeta che protestava, nell’epigramma dal titolo Causia, cioè il cappellino usato nel teatro di Pompeo, ch’ei conserverebbe il suo cappello in testa:

senza volerlo, ci lasciò ricordato che a’ quei giorni anche in teatri scoperti fosse della buona creanza lo starsene a capo nudo.

Giulio Cesare spinse la propria prodigalità fino al punto di volere in una festa magnifica data al popolo romano, che disteso fosse il velario di seta sull’anfiteatro e si sa che la seta si vendesse allora a peso d’oro. Anche Nerone ordinò un velario di porpora, i cui ricami d’oro rappresentavano il carro del Sole, circondato dalla Luna e dalle Stelle.

Pare del resto che un certo lusso fosse entrato poi sempre ne’ teatrali velarj, nè più si componessero, come nelle origini, di semplici e grezze tele di navi, se Lucrezio, nel suo poema De Rerum Natura, ingegnosamente descrive a lungo il giuoco dell’ombra colorata prodotta dai variopinti velarj, così che non mi so trattenere dal qui riferirne il brano ch’io dispicco al IV libro:

Nè, a temprare l’ardore della stagione, usavasi nel teatro tragico di Pompei del velario soltanto: ma ben anco d’altro curioso trovato, che scaltrirà il lettore del quanto fossero innanzi i nostri maggiori negli artifizj dilicati.

Nella parte superiore del teatro, oltre l’emiciclo, evvi una specie di torre che figura tonda nel teatro e quadra al di fuori, in cui stava un serbatojo d’acqua derivata dal Sarno, che serviva ad inaffiare e rinfrescare teatro e spettatori, facendola scendere in minutissima pioggerella, o spruzzaglia, a mo’ di rugiada.

Stando a Valerio Massimo che lasciò scritto: Cnejus Pompejus ante omnes aquæ per semitas decursu æstivum minuit fervorem[74], sarebbe stato questo valoroso capitano il primo che avesse ad introdurre l’anaffiamento delle vie a diminuzion di caldura e di polverio ed additasse così il bene dell’evaporazione: facile ne era allora l’applicazione a’ luoghi di trattenimento, massime ne’ teatri, ne’ quali, per esservi rappresentazioni mattutine e nel pomeriggio, vi si rimaneva tanta parte del giorno.

La ricercatezza venne spinta dipoi a mescere a quell’acqua, onde rinfrescavansi i teatri, anche odorose essenze, e massime di zafferano allora in voga ed a mezzo di tubi, disposti dentro de’ muri. Esse venivano quindi sprizzate fuori, giusta quanto si legge nella nonagesima epistola di Seneca: Hodie utrum tandem sapientiorem putas qui invenit quemadmodum in immensam multitudinem crocum latentibus fistulis exprimat[75]. Queste pioggie d’essenze, che Antonio Musa, il celebre liberto e medico di Augusto e amico di Virgilio, presso Seneca, appella odoratos imbres, pioggie odorose, e Marziale nimbos, nimbi; più comunemente chiamavansi sparsiones, nome anche comune alle liberalità che facevano i principi al popolo; ma come già erano stati di molti che austeramente avevano rimproverato di mollezza campana l’invenzion del velario, pur furono a più ragione di quelli che a ricordo di virtù e sobrietà antica, rinfacciassero alla loro età queste effeminate invenzioni.

E Properzio fra gli altri, nella sua Elegia, in cui accenna a un grandioso tentativo poetico sui fasti di Roma antica sventato dai consigli di un indovino forestiero, che lo ricondusse ai suoi canti d’amore, ha questo distico:

Egual concetto modulava Ovidio nell’Ars amandi in questo distico:

Ma poichè sono a dire delle varie costumanze del teatro, non ommetterò quella che ci rivela Marziale, nel deridere in un suo epigramma un cotale che ei noma Orazio, solito a comparire vestito indecentemente il giorno degli spettacoli.

Ecco l’epigramma:

Quando adunque l’inverno, o l’inclemenza della stagione lo consigliava, essendo i teatri scoperti, non si lasciava tuttavia di andarvi, ma s’avea cura di avvolgersi in bianchi mantelli di grossa lana denominati lacernæ, e quest’Orazio il Poeta mette in canzone perchè fosse andato al teatro con una lacerna nera; ma la neve inopinatamente fioccata in copia aveala resa bianca siccome le altre.

Ora i bianchi mantelli di finissimo cascemiro ricoprono soltanto le nivee spalle delle nostre eleganti signore allorchè traggono a’ teatri principali, od anche a serate di gala.

Se non che può credersi un abuso questo di portar mantello in teatro, se un senso lato vuolsi dare al seguente passo di Svetonio nella Vita d’Augusto: Ac visa quondam pro concione pullatorum turba, indignabundus et clamitans: En, ait,

Negotium ædilibus dedit, ne quem posthac paterentur in foro circove nisi positis lacernis, togatum consistere[79]; ma credo che il divieto d’Augusto non riguardasse che i soli mantelli neri.

Io ho detto emiciclo, parlando del corpo dell’edificio ov’erano gli spettatori, ossia della cavea, oltre la quale eravi la torre del serbatojo d’acqua; ma più propriamente la cavea del teatro tragico non aveva la figura d’emiciclo, ma piuttosto di ferro da cavallo ed era del diametro di 68 metri e si calcola aver potuto contenere da cinquemila spettatori.

Gli scaglioni della cavea, gradus, e che noi diremmo gradinata, erano in numero di ventinove, tutti di marmo bianco divisi in tre piani, moeniana, da due precinzioni o intervalli, detti anche baltei o cingoli, dal loro scopo, e questi pure divisi in cinque scale, scalæ, itinera, di cui ciascuno scaglione formava due gradini, ripartiti in cinque cunei; oltre due altre parti, le quali non sono ordinarie ne’ teatri, ma varietà speciale di questo e che sono di forma rettangolare, una per fianco e terminanti in due tribune riservate, nell’una delle quali si trovarono anche gli avanzi di una sedia curule.

Queste tribune, o spartimenti, hanno ciascuna un ingresso particolare, che mette sul portico di dietro, per una scala separata.

Il primo ordine della cavea aveva cinque scaglioni, venti ne aveva il secondo e quattro il terzo. Sul primo scaglione del secondo ordine eranvi incastonate lettere di bronzo formanti questa iscrizione:

M . HOLCONIO . M . F . RVFO
II . VIR . I . D . QVINQVIENS
ITER . QVINQ . TRIB . M . A . P .
FLAMINI . AVG . PATR . COL . D . D .[80]

Al medesimo personaggio, cioè a Marco Olconio Rufo figlio di Marco, ed a Celere Olconio esiste altra iscrizione sulla scena, da cui è manifesta come a loro spesa fossero stati eretti a decoro della colonia una cripta, che è la summentovata torre quadrata onde conservare l’acqua pel teatro, un tribunale, che è quello sulla via del tempio di Iside in seguito a’ propilei del Foro Triangolare, di cui ho già parlato a suo luogo, e questo teatro:

MM . HOLCONI RVFVS ET CELER
CRYPTAM TRIBVNAL THEATRVM
S . P .
AD DECVS COLONIÆ[81].

Benemerita la famiglia degli Olconj di Pompei e della colonia per tante publiche opere, terrò conto pur di questa iscrizione ritrovata in questo teatro, allo stesso M. Olconio Celere dedicata e scolpita in marmo:

M . HOLCONIO CELERI
D . V . S . D . QVINQ . DESIGNATO
AVGVSTI SACERDOTI[82].

Sotto la seconda cavea dovevano trovarsi tre statue, delle quali due esser dovevano indubbiamente degli Olconii, Celere e Rufo, alla cui spesa erasi eretto il teatro.

Una particolarità poi offre l’orchestra del teatro tragico in un piedistallo, o piuttosto altare, su cui, a norma della costumanza greca, — e della Grecia molti usi osservavansi, più che altrove dell’orbe romano, in Pompei, — sacrificavasi a Bacco prima di dar principio allo spettacolo. Chiamavasi con greco vocabolo thymele o thimela, θυμελη, e serviva altresì ad altri usi, come anche di monumento funebre, o di qualunque altro oggetto richiesto nella rappresentazione drammatica, nascondeva il suggeritore che stava di dietro, mentre il suonatore di flauto (tibicen) e qualche volta il capo del coro prendevan posto su quello. In un teatro strettamente romano non v’era thymele, perchè ivi l’orchestra fosse interamente destinata ad accogliere gli spettatori, al pari della nostra platea[83].

Al sommo di ciascuna sala eranvi le porte, vomitoria, cui si giungeva per mezzo di corridoi e scale praticate internamente.

Il proscenio presenta sette nicchie semicircolari per i tibicini e nella parte anteriore corre tutto per il lungo quella cavità dell’hyposcenium, da cui sorgeva l’aulæum, o sipario della tragedia.

Altre particolarità non si notano che il Gran Teatro distinguano dall’Odeum, ove non s’eccettui la prospettiva della scena ch’era costituita da tre ordini di colonne, l’uno sull’altro, con eleganti basi e capitelli di marmo e sei statue saviamente collocate. Sembra che anche questo publico edificio fosse stato ben danneggiato dal tremuoto del 63 e che si trovasse nel momento della catastrofe del 79 in istato di riparazione, perocchè la scena che evidentemente doveva essere rivestita di marmi ed altre decorazioni, se ne presenti ora affatto spoglia. Delle tre porte ordinarie che la scena si aveva, e che qui sono maestose, aperta quella di mezzo, secondo l’uso, nel fondo di un emiciclo, chiamavasi regia, perchè di là uscivano i principali personaggi della tragedia: le due laterali appellavansi hospitalia. Fiancheggiano la porta di mezzo due nicchie che contenevano le statue di Nerone e di Agrippina.

Piacemi finalmente tener conto di ciò che afferma il Rosmini nella sua Dissertatio Isagogica, altre volte da me citata, che cioè questo teatro fosse stato aperto al publico, od almeno dedicato ad Augusto nell’anno vigesimosecondo del tribunato di questo imperatore[84].

Frammenti di statue di marmo, lapidi con iscrizioni, tegole ed embrici, e pezzi di legno carbonizzati si rinvennero dalla parte del Foro Triangolare, e il complessivo giudizio che dalle interessanti reliquie è dato di formulare, può sicuramente mettere in sodo che a questo loro teatro avessero i Pompejani ad aggiungere grande importanza, se gli Olconj vi credettero portare enormi dispendj; tanta vi pare la magnificenza e la perfezione dell’arte.

Quali fossero le tragiche composizioni che a questo teatro venissero rappresentate cerchiamo ora coll’usata rapidità d’indagare.

Se ci fosse lecito di mettere il teatro pompejano a fascio cogli altri teatri d’Italia, mi trarrei presto e facilmente d’impegno, dicendo che a siffatto teatro si rappresentassero, nè più nè meno che ai teatri di Roma, le tragedie de’ latini scrittori, e mi avverrebbe allora di ricordare i nomi de’ più celebrati poeti; ma gli scavi ed oggetti teatrali rinvenuti mi impongono obblighi maggiori.

Sappiamo che Andronico lasciò diciannove tragedie, comunque appena qualche frammento sia rimasto superstite e giunto fino a noi, e di questo autore ho già parlato altrove abbastanza: egual numero ne lasciò Marco Pacuvio, e Quintiliano le loda per profondità di sentenze, nerbo di stile, varietà di caratteri, sebbene la critica moderna più severa, nel poco che ci è pervenuto, giudichi non esser concesso ravvisare che liberissime imitazioni in istile oscuro e senza armonia. Lucio Accio alla sua volta ne compose e raffazzonò di molte, fra cui il Bruto e il Decio, soggetti patrizi che recitavansi ancora ai tempi di Cicerone e più volontieri venivano lette, e dell’Atreo, che Gellio scrisse aver Accio, giovanetto ancora, letto in Taranto a Pacuvio, pur lodandolo di grandiose e solenni cose scritte, non gli tacque di altre sembrargli dure alquanto ed acerbe; al che avesse a rispondergli: non dolere ciò a lui, e trarne anzi auspicio di buon avvenire, per accader degli ingegni quello che delle mele, che, se nate agre e dure, divengono poscia tenere e succose; ma se spuntino tenere e succose, col tempo, non mature ma vizze si rendano e corrotte[85].

Di Gneo Nevio campano già dissi nel precedente capitolo del pari; ora ricorderò Quinto Ennio Calabrese, che scrisse tragedie e commedie non poche, che predicava di sè aver ereditato l’anima di Omero, Cassio Severo, Varo da Cremona e C. Turrano Graecula rammentati, a cagion d’onore, da Ovidio, come autori di buone tragedie[86]; ma più vorrei intrattenermi di Asinio Pollione, che fu riconosciuto siccome il più celebre tragico latino: ma che dirne, se nulla di lui, come degli altri sunnominati, sopravisse? Istessamente della Medea, che si sa avere scritto Ovidio stesso, della quale egli nel libro secondo Dei Tristi, dopo avere ricordato i libri dei Fasti, i sei ultimi dei quali o non iscrisse, come crede il Masson, o andarono perduti, soggiunge: