132. Hasta poco ha los escritores españoles, y aun algunos extranjeros, confundían el origen de los romances con el de su literatura: el castellano nació, según ellos, en el siglo xi, puesto que hasta el xii no aparece literatura castellana. Es como si se dijera que el vascuence nació el siglo xvii, en que aparecen escritos vascongados. Hay una razón particular en el desenvolvimiento de las literaturas modernas europeas, y es que los romances siempre se consideraron como latín corrompido, indigno de escribirse. Los pocos letrados, para quienes y entre quienes se escribía, conocían el latín, de suerte que sólo en latín se escribió hasta que se tuvo alguna cuenta con las personas iletradas, que no sabían latín. Esto explica el orden de la aparición de las literaturas modernas. La más antigua es la inglesa. Con la conversión al cristianismo de los anglo-sajones en 597, que partieron de Roma San Agustín y sus compañeros, el latín volvió á la Gran Bretaña; pero fué el latín muerto de los escritores eclesiásticos y de los monasterios. Nadie hablaba ya latín en Europa, y en Inglaterra, como en el continente, hubo escritores latinos: baste recordar al gran Ealhwine, de York, ó Alcuino, que Carlomagno llamó á su corte; á Aldhelm († 709); á Aeddi, autores, el primero, de poemas piadosos y de una prosodia latina, el segundo, de la vida de San Wilfrith; á Winfrith ó San Bonifacio, apóstol de los sajones del continente; á Beda, nacido en Nortumbria hacia el 673, que entre otras obras escribió la Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum. Pero el pueblo no entendía el latín, así es que continuó la literatura antigua anglosajona, acrecentándose con obras de utilidad actual sobre religión, historia, leyes, medicina, mientras que todo esto se redactaba en latín en Francia, Italia y España. La literatura en lengua indígena fué, pues, en Inglaterra mucho más antigua que en Francia. En esta nación comienza á escribirse para el común de las gentes en francés el siglo xi, antes que en Italia y España, porque el francés difería más del latín que el italiano y el castellano, de modo que el pueblo necesitó antes se le escribiese en su propio idioma vulgar. Viene después la literatura castellana, y en poesía, como en prosa, en el Mio Cid y en las Partidas, el idioma presenta todos los caracteres, no de un habla en mantillas, sino de una lengua muy acabada y de varios siglos de vida. En Italia es donde aparece más tardíamente la literatura, porque el italiano es el romance más allegado al latín, y porque el escribir en latín era allí tan natural, mayormente dominando el elemento eclesiástico, que latín llamaban al habla vulgar, y al latín decían gramática, por ser para ellos un solo idioma, sólo que se escribía con gramática y corrección, y se hablaba, según ellos mismos, sin corrección ni gramática, se hablaba el latín estropeado y corrompido. Nació en Italia la literatura cuando decaía ya en la Provenza, de donde, con los Emperadores, pasó á Italia, sobre todo con Federico Barbarroja, á quien acompañaban no pocos trovadores. Después de la cruzada albigense, la lírica provenzal pasó los Pirineos y los Alpes. Los mismos italianos trovaban en provenzal, como Sordello de Mantua (Dante, Purg., c. 6, 7 y 8). Los primeros versos en lengua vulgar de Italia sonaron en Sicilia, con Ciullo de Alcamo, en los últimos veinte años del siglo xii, y el padrino de la lengua literaria italiana fué Federico II, políglota y poeta, aunque mediano; su secretario Pier delle Vigne y su hijo Enzo, rey de Cerdeña, lo fueron bastante mejores.

Podemos, pues, decir, que cuando se escribía de todo en el habla vulgar de la Gran Bretaña sólo se escribía en latín en el continente; que cuando ya decaía la gran poesía épica francesa aparece escrita la epopeya castellana; que cuando termina la lírica provenzal nace la italiana. Inglaterra, Francia, España, Italia: tal es el orden en la aparición de la literatura, precisamente el mismo en que difieren las lenguas de estos países del latín.

El mejor prosista anglo-sajón fué un rey, Alfredo el Grande, que tradujo del latín la Historia universal, de Orosio; la Historia eclesiástica, de Beda; la Consolación, de Boecio; la Regla pastoral, de San Gregorio, cuyos Diálogos tradujo á imitación suya Werferth, obispo de Worcester. En España la traducción del Fuero Juzgo y las Partidas, con otras preciosas joyas de la literatura castellana primitiva, se deben á otros dos reyes: á Fernando III y á su hijo Alfonso X. Pero la prosa siempre fué posterior á la poesía, y más á la poesía épica, por ser ésta la obra propia de la literatura popular y nacer siempre de la popular la literatura escrita ó erudita. La primera manifestación de la literatura escrita ó erudita en España es la epopeya del Mio Cid, por haber sobresalido el canto épico en la literatura popular. Porque el Mio Cid es la epopeya popular llevada á los papeles, escrita por primera vez, dando nacimiento á la literatura escrita ó erudita.

El niño, cuando comienza á despertársele la razón, despepítase por saber las cosas que ve. Todo es para él nuevo, y siempre tiene en la boca el "¿qué es eso?". Poco después, ahondando más en las relaciones de las cosas, pregunta el porqué de ellas. De aquí que tanto guste de cuentos, al principio, cuanto más inverosímiles, mejor; después han de ser bien razonados y trabados con la realidad que ya conoce. Las sociedades primitivas son como los niños ya despiertos, que gustan se les entretenga con cuentos. Los cuentos de la primitiva sociedad griega son los poemas llamados de Homero, la Ilíada, que trata de guerras, y la Odisea, que narra aventuras pacíficas. En una y otra los personajes son los hombres más célebres de las tradiciones populares, los héroes ú hombres semidioses, hijos de un dios y de una mujer. Por eso la epopeya griega fué religiosa, y habiendo de elevarse sobre los simples mortales, la epopeya idealizó sus personajes y sus hazañas. La épica griega fué mítica, religiosa, sobrehumana, ideal. Al despertar la sociedad española en los siglos xi y xii de la barbarie en que se hundió con el Imperio romano, como niña que era pedía cuentos.

Época de peleas contra los moros, los personajes más célebres habían de ser los adalides de aquellas guerras: el Cid, Fernán González, los Infantes de Lara, Bernardo. Las hazañas de estos guerreros contadas en verso formaron la épica castellana, que llamaban gestas, esto es, hechos, hazañas, empresas. No fueron héroes, sino puros hombres: las gestas no podían ser religiosas, míticas, sino humanas. No había para qué el arte sobrehumanase aquellos personajes y sus hazañas, como en Grecia sucedió. De aquí que si la epopeya griega había sido idealista, las gestas castellanas fueran realistas. El pueblo griego veía en sus héroes hombres sobrehumanos y con sus hazañas se mezclaban los mismos dioses, padres de los héroes: tenía que concebir héroes y dioses como algo de más levantado que los mortales, que viven en casas de barro. Tenían las pasiones de los hombres, pero más engrandecidas; habitaban los dioses en un monte, pero el más alto de todos, el monte Olimpo; alimentábanse, pero del néctar que les daba la inmortalidad. Los personajes de la epopeya helénica hubieron, por consiguiente, de despertar en los rapsodas que los cantaban aquel elemento idealista que les añadiese al ser humano algo de divino, una cierta serenidad sublime, algo de eterno é inconmovible aun en la misma mortalidad y mudanza propia de lo humano, que consideraban en los héroes. El arte helénico hubo de ser, pues, ideal desde su nacimiento. La gesta castellana sólo canta puros hombres, grandes y valerosos, pero dentro de lo humano, no saliéndose jamás de la realidad. Tal es el origen del realismo, nota de la literatura castellana en todos tiempos. En los mismos asuntos religiosos, los santos al ser cantados, sus acciones al ser narradas, son tan hombres como los demás, los milagros no los mudan á ellos en seres míticos ni sobrehumanos. Santiago, cabalgando en su caballo blanco, alienta á los guerreros cristianos; pero es uno de tantos, solamente rodeado de la aureola del seguro triunfo que le comunica el ser un enviado de Dios para protegerles y darles la victoria. El mismo Cristo y María, cuando intervienen en los cuentos ó leyendas populares, obran como obraron en vida, como verdaderos hombres. El mito y el idealismo no tenían cabida en las gestas ni en las leyendas castellanas. La épica caballeresca de los pueblos célticos lleva consigo un elemento maravilloso que le permite pasar la raya del realismo; sus héroes son más que humanos en sus empresas y pasiones; vencen enemigos estupendos, allanan dificultades extraordinarias, como lo sabemos todos por las quimeras que poblaban el cerebro de Don Quijote; pero es porque en aquella épica habían entrado elementos míticos, restos de las antiguas religiones paganas, más ó menos cristianizados, llamados supersticiones: los gigantes, que eran los antiguos héroes, desnudados del espíritu divino y heroico; los endriagos, los dragones y otros monstruos, los enanos, las hadas, las brujas. Nada de esto había en España, de modo que el realismo fué aquí puro y limpio de todo elemento maravilloso, de toda la exageración de acaecimientos estupendos, que hierven en la epopeya caballeresca, céltica de origen y nada española. No menor exageración, nacida de idénticas fuentes, se halla en la epopeya francesa medieval, por ejemplo en el Rolland, de donde más tarde, y en época ya de decadencia épica, pasó á la épica erudita española, transformando el Cid y el Bernardo españoles en personajes afrancesados por lo maravilloso y extravagante de sus hazañas y aventuras. Esta diferencia explica la que se nota en seguida entre el Cantar de Mio Cid y el Rolland, los libros de caballerías, la Ilíada y la Odisea, que no es otra que el llamado realismo de la literatura castellana. No consiste el realismo en copiar lo real tal cual es, pues toda arte coge de la realidad solamente lo típico, lo característico, dejando lo común; condensa la flor y nata de la realidad, escogiendo lo más expresivo. El Cid del Cantar es dechado de guerreros castellanos, la flor y nata de ellos. En el Cid están condensadas las cualidades del guerrero castellano, que se hallaban en todos los castellanos reales de entonces, pero desleídamente, unas más sobresalientes en unos, otras en otros. Además, el Cantar de Mio Cid no se entretiene en narrar lo común y cotidiano que al Cid le pasaba hora tras hora, que era lo que á todos nos pasa: el comer y dormir, el andar y el sentarse, el charlar por pasar el rato. Todo esto común nada tiene de típico, de expresivo, para pintar un guerrero esforzado, noble y justo, que es lo que trató de pintar el rapsoda castellano. Si á este elegir y condensar se llama idealismo, semejante idealismo es tarea de todo artista y no se opone al realismo. El realismo está en que lo así escogido y condensado, lo característico y típico, responda á la realidad; en que el Cid sea hombre de carne y hueso como los demás; que su valentía, su honradez, su generosidad sean humanas; que sus hechos pasaran realmente ó pudieran, á lo menos, pasar de hecho y de verdad, conforme á lo que realmente suele ó puede acontecer á los humanos. Que un caballero parta de un golpe á su contrario, que desbarate él solo un ejército, que sea invulnerable, que haya hadas que le salven con toda seguridad de trances en los que humanamente no pudiera salir sano y salvo; que haya gigantazos y jayanes, endriagos y vestiglos de la casta y talle que cuentan los libros de caballerías: todo ello es quimérico, que jamás sucede ni puede suceder en la realidad, sino en la fantasía del poeta, no menos que la intervención de los dioses en la epopeya griega y el poder de Hércules, de Circe, de Ulises y todas las demás patrañas míticas de que ella está tejida. Con mitos griegos y con quimeras caballerescas pueden fraguarse epopeyas soberanamente artísticas, lo mismo que con hombres de carne y hueso y con sus humanas empresas; pero aquellas obras artísticas las llamamos idealistas, imaginarias, si se quiere; éstas, por el contrario, realistas. Acaso el ideal del arte griego sea un linaje de belleza más levantada y sublime, ya que diviniza á sus personajes, proyectando sobre ellos una luz sobrehumana, olímpica, con algo de eterno, que por lo mismo suena á sublime; pero el arte realista castellano, por ser humano y tocarnos más de cerca á los humanos, es posible que se nos hinque más adentro en el alma, nos impresione más y nos mueva más reciamente, y el alma así conmovida siente el estremecimiento estético tanto como el alma arrobada por lo maravilloso y sobrehumano del vivir del olimpo. El arte griego es más apolíneo, el castellano más dionisíaco; aquél más objetivo y sereno, éste más subjetivo y conmovedor; aquél responde á la civilización pagana, empapada de la visión religiosa de la naturaleza, de un politeísmo que endiosaba los fenómenos naturales, en cuyo fondo yacía un verdadero panteísmo; éste responde á la civilización cristiana, empapada de la introspección del alma humana, donde se desenvuelve la eterna lucha entre el bien y el mal; aquél miraba á fuera, éste hacia dentro; aquél admiraba, éste se estremece; aquél se derramaba en la serena contemplación de lo extraño á sí; éste se concentra en la lucha de sí mismo. Muchos caminos llevan al sentimiento estético, fin del arte: los griegos escogieron el de la fantasía; los cristianos el del corazón. Esquilo es puramente helénico, épico, religioso; tras él viene Sófocles que, serenamente, muestra por de fuera los efectos de la lucha que dentro padece el alma de Edipo y acaba endiosándolo en Colonia, como un héroe verdadero que es; pero Eurípides se mete en el corazón, lo abre chorreando pasiones ante el espectador, muestra la lucha interna del alma, que sólo en sus lejanos efectos del ananke, del karma, digamos, mostró Esquilo y en sus manifestaciones externas en el hombre descubrió Sófocles, y con Eurípides despunta en el teatro la alborada del sentimiento, de la psicología, de lo puramente humano, que el cristianismo ha de traer poco después, como verdadero día del arte moderno. El arte helénico es divino y heroico; el arte cristiano, el español, en particular, es humano; por eso aquél hubo de ser idealista, éste realista. El arte caballeresco es una mezcla del arte realista cristiano y del fantástico pagano, empequeñecida la heroicidad y divinidad de sus personajes, por quedar convertidos los dioses y héroes en viejas hadas, feos enanos, horribles monstruos, salvajes jayanes, y por exagerarse lo humano de los caballeros, saliéndose de la raya de hombres, sin llegar á ser dioses ni hijos de dioses. Sólo el espíritu de aventuras que encierra hizo que aquella literatura caballeresca cuajase en la España aventurera del siglo xvi, hasta que el realismo de Cervantes acabó con ella, mostrándose lo ridículo de Don Quijote en cuanto caballero andante á la luz del realismo humano de Sancho, venteros y Maritornes, yangüeses y prosaicos duques y del mismo Don Quijote, cuando obra y piensa como cuerdo.

133. Sabido es que la voz romance, de romanice, significó el habla vulgar como opuesta al latín; pero como las primeras obras literarias, enteramente populares, se compusieron en verso, como en todas partes ha sucedido, se empleó pronto la voz romance para significar la poesía popular, y de aquí el género de versos más común de los romances viejos. Vese claro por Berceo, que en la Vida de San Millán (362) contrapone la poesía popular á la erudita: "Sennores, la facienda del confesor onrado | no la podríe contar nin romanz nin dictado". Dictado era poesía erudita; romanz, poesía popular. Como igualmente se ve en el Libro de Apollonio, donde la juglaresa Tarsiana, que era poetisa popular "Quando con su viola hovo bien solazado, | a savor de los pueblos hovo asaz cantado, | tornoles á rezar un romançe bien rimado". Entiendo que á la misma poesía popular alude la ley 20, tít. 5 de la Partida 2.ª, cuando, hablando de "las alegrías que debe usar el rey en las vegadas", pone la lectura "de los romances et de los otros libros que fablan de aquellas cosas de que los omes reciben alegría et placer". Porque si romances valiese aquí lengua vulgar, los otros libros serían los latinos, cosa no muy hacedera para aquellos reyes; además que hubiera dicho en romance y no romances, que sólo puede significar versos de los juglares, entonces en uso.

De los romances más antiguos son los de Carvajal, poeta de la corte napolitana de Alfonso V de Aragón, insertos en el Cancionero de Stúñiga, uno de ellos con fecha de 1442. Más antiguos acaso son tres atribuidos á Juan Rodríguez del Padrón, en su manuscrito del Museo Británico: "¡Qién tuvise tal ventura | con sus amores folgar, | como el infante Arnaldos | la mañana de San Juan!" (Zeitschrift für Romanische Philologie, t. XVII, 544-558). Igualmente los de Rosaflorida y de la Infantina. En el reinado de los Reyes Católicos el arte popular entra de lleno en la literatura escrita y entonces aparecen como por ensalmo los romances en los Cancioneros de Constantina y de Castillo, y en el siglo xvi la imprenta los recoge á montones de labios del vulgo. No pudieron nacer de repente en el siglo xv cuando levantan de repente la cabeza; si antes se hubieran bajado los poetas eruditos á oirlos entre el pueblo, antes hubieran llegado á la literatura. Pero Santillana, en el Prohemio (1445 á 1448), muestra bien el desprecio en que tenían los eruditos á los "ínfimos poetas, que son aquéllos que, sin ningún orden, regla ni cuento, facen estos cantares e romances de que la gente baja, e de servil condicion se alegran". En el siglo xv se tenían ya por viejos algunos romances, pues Álvarez Gato habla de los de D. Bueso como de una antigualla y los contrapone á las "lindas canciones nuevas". Ya hemos visto que en Berceo romance significa poesía popular: si, pues, como poesía popular aparece de repente el romance en el siglo xv como cosa vieja, ¿quién no sospecha que la poesía popular en tiempo de Berceo estaba en romances? Contrapónense, como hemos visto, en las Partidas las dos clases de poesía, la popular y la erudita. Las gestas, influidas por la epopeya francesa, no podían ser más que semieruditas, y así hace igual distinción la ley 20, tít. 21, de la 2.ª Partida: "Et por eso acostumbraban los caballeros, cuando comien, que les leyesen las hestorias de los grandes fechos de armas... que los juglares non dixiessen ante ellos otros cantares sinon de gesta ó que fablasen de fecho darmas". Había, pues, otros cantares que no eran de gesta, sin duda los enteramente populares. Comentario á este texto es el del opúsculo latino De Castri Stabilimento, de la misma época: Item sint ibi romancia et libri gestorum, videlicet Alexandri, Karoli et Rotlandi et Oliverii et Verdinio... et libri magnorum et nobilium bellorum et praeliorum quae facta sunt in Hispania. "Los Cantares del rey Sabio son aquí romancia, contrapuestos á los libri gestorum ó de gesta. Luego, en aquel tiempo el cantar popular llamábase romance, como en el siglo xv, y en tiempo de Berceo, esto es, á fines del siglo xii y principios del xiii. Por aquel tiempo se distinguían claramente los juglares ó cantores populares de los poetas cultos ó clérigos. Así en Alexandre: "Mester trago fermoso, non es de ioglaria, | mester es sen peccado, ca es de clerezia". Y en la Partida 7.ª, l. 4, t. 6, entre los infamados: "Otrosi son enfamados los juglares et los remedadores et los facedores de los zaparrones, que públicamente antel pueblo cantan o baylan o facen juegos por precio que les den". Puede verse en escena en la plaza la juglaresa Tarsiana, en el Libro de Apolonio (426-429). Populares son no menos los juglares del Poema de Alfonso XI (406-413) y de Hita (1095, 1234) del siglo xiv. Parece, pues, harto probable, después de todo lo dicho, que los romances del siglo xv no nacieron entonces, sino que algunos, quitada acaso la modernización del lenguaje, ó por lo menos otros, se cantaron por los juglares en los siglos anteriores, y aun se llamaban romances en tiempo de Alfonso X y de Berceo.

134. Romance es una serie de versos asonantados de diez y seis sílabas, partidas en dos hemistiquios de á ocho sílabas. El ritmo es binario: consta cada verso de dos hemistiquios, cada hemistiquio de cuatro sílabas ó dos pies, cada uno de dos sílabas. Es ritmo trocaico, esto es, con el tiempo fuerte delante del débil en cada pie; aunque la variedad penda cabalmente de no atenerse, dentro del ritmo trocaico, á este principio. El uso de escribir aparte cada hemistiquio como si fuera un verso se debe á los trovadores; pero en nuestras lenguas, donde la rima es principio métrico, la rima los forma y separa. Además los tratadistas antiguos de poética y música concuerdan en ello. "El tetrámetro que llaman los latinos octonario en nuestros poetas pie de romance, tiene regularmente diez e seis sílabas, e llamáronlo tetrámetro porque tiene cuatro asientos, octonario porque tiene ocho pies" (Nebrija, Arte de la leng. cast., l, II, c. 8), y escribe los versos en líneas largas, no menos que Luis de Narváez en Los seys libros del Delphin de Musica (1538) y Francisco de Salinas (De Música, 1577, pág. 384): "Ut apparet in his Hispanicis Los brazos traigo cansados de los muertos rodear, ubi posterius membrum aequivalet priori, quoniam unum tempus, quod nunc siletur in fine, ab antiquis voce canebatur in hunc modum: Los brazos traigo cansados de los muertos rodeare". Donde muestra que el final agudo equivale á dos sílabas.

Véase el romance fronterizo: "Alora, la bien cercada" (Antol., M. Pelayo, VIII, 155):

Lo esencial es que los tiempos séptimo y décimoquinto sean fuertes, esto es, que los pies finales de los hemistiquios sean siempre trocaicos.

En las gestas de Mio Cid, de Rodrigo, de los Infantes y las prosificaciones de las Crónicas predomina el mismo metro de 8 + 8. Tan popular era el metro, que se aplicaba á los epitafios, como el de Santa Oria, publicado por Sánchez al fin de las poesías de Berceo:

Y el del alguacil de Toledo Fernán Gudiel, publicado en facsímile en la Paleografía, de Terreros (lám. 6). Berceo pasa por dechado de perfección silábica por no mezclar en sus versos de 14 sílabas ninguno de 16 del romance; pero "es muy probable, dice M. Pelayo, que la continua audición de la poesía juglaresca por los ingenios de clerecía (que á veces tomaron argumentos de ella, como el de Fernán González) fuese acostumbrando su oído á la cadencia octosilábica en los de catorce". El Arcipreste de Hita y el canciller Ayala construyen intencionalmente estancias enteras en versos octonarios monorrimos, dando con ellas muy precioso testimonio de que el tal verso era indiviso, tan indiviso como el alejandrino, cuyos dominios invade. Así en el Arcipreste:

El Canciller, en el Rimado:

Tenemos, por consiguiente, que en todos los más antiguos monumentos en verso castellano se trasmina el uso del metro del romance popular, aun en los eruditos.

El abecedario de San Agustín contra los Donatistas está escrito, como él dice, para que lo cantasen los imperitos y los idiotas: "volens etiam causam Donatistarum ad ipsius humillimi vulgi et omnino imperitorum atque idiotarum pervenire, notitiam, et corum quantum fieri posset per nos, inhaerere memoriae, Psalmum, qui eis cantaretur, per latinas litteras feci" (Retract., I, 30). Este cantar del pueblo africano está en romance, aunque en lengua latina, esto es, en trocaicos octonarios, sin cuidarse de la cantidad clásica, y con asonantes:

¿De dónde nació este metro, que es lo mismo que preguntar de dónde nació el romance castellano? Dos son sus notas características: el ritmo tetrámetro trocaico acataléctico y la rima. El ritmo dicho es bien conocido en la literatura latina, sobre todo en los cómicos, y en el siglo ii estaban los tetrámetros trocaicos bien de moda. En ellos juguetearon el emperador Adriano y el poeta é historiador Anio Floro, ambos españoles por contera. Recuérdense los versos que trae de ellos Esparciano:

Floro:

Adriano:

(Sidonio Apolinar l. IX, ep. 13):

Lo probable es que nuestro romance naciera de este metro, tan común en la decadencia de la literatura latina. Á lo cual hay que añadir el genio trocaico de la lengua castellana, bien así como en francés, por su genio yámbico, tuvo más cabida el septenario yámbico: "rerúm creátor ómniúm".

Cuanto á la rima, ante todo la asonancia hoy sólo se usa en España por la particular sonoridad de las cinco vocales de nuestro idioma; en el mismo italiano es demasiado rápido el paso de vocal á vocal para que el asonante resalte suficientemente. Pero antiguamente la hubo en la primitiva lengua francesa, más clara y musical que la moderna, no menos que en la poesía latina medieval. Ya lo advirtió Bello en la Vida de la Condesa Matilde, escrita en el siglo xii, respecto del latín, y del francés en el Viaje de Carlomagno á Jerusalén, del mismo siglo. La primera está en hexámetros, con asonancia en los hemistiquios:

"Otro escritor que usó mucho del asonante, añade Bello, bien que no con la constante regularidad del historiador de Matilde, fué Gofredo de Viterbo en su Panteon, especie de crónica universal, sembrada de pasajes en verso". Igualmente en la prosa de San Pedro Damiano, del siglo xi:

Del siglo x es la canción de los defensores de Módena contra los húngaros (año 924):

Y nótese que sólo hay asonante cada dos versos, quedando sin él los intermedios, como si fuesen hemistiquios. Á fines del siglo vi ó principios del vii en el ritmo de San Columbano:

Ya vimos los romances latinos de San Agustín del siglo iv ó v. Comodiano, el primer poeta cristiano del siglo iii, deja la cantidad y termina en o todos los versos del octavo de los acrósticos de las Instrucciones ad Paganos. Pero no sólo la poesía popular latina, sino la erudita es sabido que aun antes de llegar á Roma la inspiración helénica, cuando sólo se cantaba en carmen Saturnium ó italum, usaba ya de la rima. En la literatura greco-latina se rezuma de cuando en cuando desde el pueblo hasta en los autores más helenizantes, y en apareciendo los poetas cristianos, por seguir al pueblo, la emplean ya sin escrúpulo.

En las inscripciones españolas hallamos ejemplos dignos de recordarse. En el epitafio del auriga Fusco, en Tarragona (C. I. L., vol. II 3001 Esp. Cit.):

En francés la cantinela de Santa Eulalia, la Vida de San Léger, la Canción de San Alejo, la de Rolando, los más antiguos documentos de la poesía francesa y todas les gestas primitivas están asonantadas, cargando la asonancia en la última vocal acentuada. Sólo en el siglo xii venció el consonante al asonante, en el Aliscans, el Fierabrás, el Guidon, el Macaire. Y cabalmente fué cuando empezaron á escribirse los poemas, confiados antes á la pura recitación: bien se ve el influjo erudito de los eclesiásticos y el deseo de satisfacer á los ojos, más bien que á los oídos, para quienes la versificación se hizo. (Véanse Obras, de Bello; Santiago, 1883, t. 6).

135. ¿De dónde procede la métrica europea, que no tiene cuenta con la cantidad, sino con las sílabas acentuadas? La literatura griega llevó á la latina la métrica cuantitativa; pero la primitiva métrica romana, así como la germánica, no se fundaban en la cantidad, sino primero en las sílabas acentuadas, como la métrica europea moderna, después en la aliteración y en la rima. (Véase Westphal, Allgemeine Metrik der indogermanischen und semitischen Völker). Catón nos ha conservado un cantar de vendimia, que consta de dos versos iguales á los de nuestros romances:

Y puesto que bibo sonaba vulgarmente como nuestro bebo, tenemos hasta la asonancia.

El mismo metro, el tetrámetro trocaico, era el preferido por el pueblo durante el imperio, y en él está el epitafio del soldado T. Cissonius (Orelli-Henzen, 6674): "Dum vixi bibí libenter:—bíbite vos qui vívitis", y un pasquín en Suetonio (Caes., 80; Schol. Juv., V, 3). Sobre la poesía popular latina, véase Du Méril, Poésies populaires latines antérieures au douzième siècle, París, 1843; L. Müller, De re métr. poét. lat., Lips., 1861; Westphal, Allg. griech. Metrik, Leipzig, 1865, pág. 270.

La literatura romana clásica helenizada dejó oscurecida la métrica antigua, que el pueblo siguió empleando, bien así como el habla erudita oscureció al habla popular. Pero todo lo ficticio, como forzado, perece, mientras que lo natural es fecundo y sigue viviendo. La lengua latina literaria ó culta y la culta ó helenizada literatura eran cosas hechizas de la alta sociedad romana, y así apenas vivieron un par de siglos, pereciendo de hecho desde el siglo iii, mientras que la lengua popular, evolucionando, se convirtió en las lenguas románicas, y la métrica popular, que seguía siendo la nacional romana entre el pueblo, como para todos lo había sido antes de la época clásica, sobrevivió y sobrepujó á la métrica griega, apenas llegó el cristianismo, la religión entonces popular, á levantar cabeza y afrontar y luego vencer al politeísmo. Los mismos poetas cristianos clásicos fueron empleando la rima juntamente con la cantidad, hasta que la cantidad desapareció, señoreándolo todo la rima y la acentuación silábica. Como estos mismos elementos formaban la métrica germánica, nada tiene de extraño que todos los pueblos europeos los reconociesen como única métrica triunfante. Los soldados de Aureliano, en el siglo iii, contaban ya, sin cantidad, pero con la acentuación silábica:

"Plerumque tamen—dice Beda (Metrica, pág. 258 K.)—casu quodam invenies etiam rationem in rhythmo non artificii moderatione servatam, sed sono et ipsa modulatione ducente, quem vulgares poetae necesse est rustice, docti faciant docte. Quomodo ad instar iambici metri factus est hymnus ille praeclarus:

Et alii Ambrosiani non pauci. Item ad formam metri trochaici canunt hymnum de die iudicii per alphabetum:

La acentuación silábica y la rima vinieron, pues, al castellano de la métrica popular latina y de la popular llegó el tetrámetro trocaico acataléctico, convertida la cantidad clásica en acentuación popular. En África, el pueblo cantaba verdaderos romances en latín. Cuando, en el siglo xiv y xv, el pueblo español cantaba romances, ¿tomólos del latín clásico, que no los tuvo, del latín medieval de los clérigos, que eran los eruditos, los cuales al versificar preferían los metros franceses y menospreciaban el romance popular? Cuando aparece en España escrito el romance no pudo tomarlo el pueblo del latín, pues ni los mismos clérigos lo querían para sus versos. Hay, pues, que confesar que, aunque no se escribiesen los romances en los siglos anteriores, porque los que sabían escribir ignoraban acaso como San Eugenio ó despreciaban como Berceo el metro popular, se cantaban romances, y romances se cantaron en España desde el siglo iv ó v, en que los cantaban en latín los africanos. ¿Desde cuándo se cantaron romances castellanos, dejados los romances latinos, pues los unos hubieron de salir de los otros sin intervalo alguno? Naturalmente, desde que el pueblo dejó de hablar latín y sólo habló castellano. En el siglo v había muerto el latín en todas partes como lengua hablada: desde entonces, por consiguiente, hubo romances castellanos. La prueba es evidente. El romance, repito, es popular; los clérigos y eruditos lo menosprecian. Hubo, pues, de hacerlo el pueblo en castellano cuando todavía entendía el latín y le reteñía en el oído el romance latino, que tan bien encajaba en la lengua castellana. Creer que varios siglos después de haber muerto el latín, cuando ninguno del pueblo sabía de tetrámetros trocaicos acatalécticos ni sabía cosa que á latín oliese, cuando los clérigos, los únicos que manejaban su mal latín, ni siquiera cantaban en tal metro latino, pues no lo hay en los himnarios, sino cabalmente el cataléctico, opuesto al metro castellano popular, cuando nadie podía, por tanto, sacar del latín el metro del romance; creer que entonces ó lo sacara el pueblo ó lo inventara tan enteramente igual, por chiripa, al que cantaba en latín el pueblo africano muchos siglos antes, es una verdadera sinrazón. Según M. Pelayo, el metro de los romances remedó en algo al dicho metro latino (Antol. lit. cast., t. XI, pág. 127); pero salió inmediatamente del metro de los cantares de gesta (ibid., 83): "Bastará indicar rápidamente cuáles son los elementos de la versificación en los cantares de gesta y en los romances. El sistema en unos y otros es substancialmente el mismo; pero como representan períodos distintos de nuestra poesía épica, los romances ofrecen ya en estado relativamente fijo y normal lo que es incierto y caótico en las gestas". Entre los versos caóticos de las gestas no sabemos lo que se deba á los copistas y á los autores. Lo que sí se saca en limpio es que, por ejemplo, el de Mio Cid pretende emplear el metro de la cuaderna vía, sino que á veces se le escapan algunos versos de pie de romance, esto es, que quiere versificar como los eruditos, como después versificaron los del mester de clerezia:

Pie de romance entre versos caóticos:

La mayor parte de los versos que suenan bien son del mester de clerezia; por excepción hay alguno que otro del pie de romance, ni más ni menos que en el Arcipreste de Hita. No puedo yo creer que si el autor de Mio Cid se hubiera propuesto versificar en romance tuviera tan toscas orejas que no lo pudiera hacer. Ni de este metro caótico del Mio Cid pudo salir el romance. Primero, porque los más de los versos son del metro del mester de clerezia, y de este metro no salió ni pudo salir el pie de romance, por ser ritmo enteramente diferente. Segundo, porque de los versos que no suenan y son verdaderamente caóticos, ni el pie de romance ni metro alguno pudo nacer. Lo que aquí hay es que M. Pelayo, por seguir la teoría de Milá, aceptada también por M. Pidal, de que los romances son fragmentos desprendidos de las gestas, por consecuencia tuvo que afirmar que el metro del romance salió del metro de las gestas, y ya que se veía bien claro no serlo, no halló otra solución que la de atenerse á que "como representan períodos distintos de nuestra poesía épica, los romances ofrecen ya en estado relativamente fijo y normal lo que es incierto y caótico en las gestas". Pero ni los romances se desprendieron de las gestas, ni "el sistema en unos y otros es sustancialmente el mismo", como no lo es el metro del mester de clerezia, que es el de Mio Cid, y el metro de los romances. Son metros sustancialmente diferentes. El pie de romance es el octosílabo trocaico español, y el metro del mester de clerezia y de Mio Cid es el septenario yámbico francés; aquél es el metro del pueblo, éste de los eruditos; aquél el que evolucionó desde el latín, éste el que los eruditos trajeron de Francia; aquél el nacional y, por serlo, el despreciado por los eruditos; éste el extraño y, por serlo, por los eruditos llevado en palmas.

Esta doctrina la vió ya Argote de Molina, que en la edición de El Conde Lucanor (Sevilla, 1575) dijo que el pie de romance es el metro castellano, y el del mester de clerezia francés de origen. Y trae una copla de Don Juan Manuel, hecha en el dicho metro castellano, aunque consonantando ya los hemistiquios, que fué la manera de nacer la redondilla del pie de romance y sirvió siempre para la lírica popular, como éste para la épica:

Y añade: "Deste lugar se puede averiguar quan antiguo es el uso de las coplas redondillas castellanas, cuyos pies parescen conformes al verso Trocayco que usan los poetas líricos, griegos y latinos... Leemos algunas coplillas italianas antiguas en este verso; pero es el propio y natural de España, en cuya lengua se halla más antiguo que en alguna otra de las vulgares, y assi en ella solamente tiene toda la gracia, lindeza y agudez, que más propia del ingenio español que de otro alguno. En el qual género de verso al principio se celebraban en Castilla las hazañas y proezas antiguas de los reyes y los trances y sucesos assi de la paz como de la guerra, y los hechos notables de los condes, cavalleros é infanzones, como son testimonio los romances antiguos castellanos, assi como el del rey Ramiro, cuyo principio es:

...compostura, cierto, graciosa, dulce y de agradable facilidad y capaz de todo el ornato que cualquier verso muy grande puede tener, si se les persuadiese esto á los poetas deste tiempo, que cada día la van olvidando, por la gravedad y artificio de las rimas italianas, á pesar del bueno de Castillejo, que desto graciosamente se quexa en sus coplas, el qual tiene en su favor y de su parte el exemplo deste principe don Juan Manuel y de otros muchos cavalleros muy principales castellanos, que se pagaron mucho de esta composición, como fueron el rey don Alonso el Sabio, el rey don Juan el segundo...". Y del verso del mester de clerezia dice: "Usávase en los tiempos deste príncipe en España este género de verso largo, que es de doze ó de treze y aun de catorze sillavas, porque hasta esto se extiende su licencia. Creo lo tomaron nuestros poetas de la poesía francesa, donde ha sido de antiguo muy usado y oy día los Franceses lo usan". Y trae ejemplo del poema de Fernán González:

136. El metro del mester de clerezia ó poesía erudita de aquellos tiempos es el alejandrino, llamado tetrástrofo monorrimo ó cuaderna vía, esto es, la estrofa de cuatro versos de catorce sílabas, consonantados:

Este metro vino de Francia y de los franceses lo tomaron los primeros poetas eruditos. Salió del septenario yámbico latino. No es metro que fuera jamás popular en España, sino erudito, esto es, de uso de los clérigos, fué el instrumento del mester de clerezia, que menospreciaba la poesía popular y alardeaba de versificar artísticamente, lo cual ya muestra que lo habían tomado del francés y los franceses del latín eclesiástico, el único latín que ellos conocían. "No hay más que abrir las colecciones de Du-Méril", dice M. Pelayo, "para encontrar innumerables ejemplos de este metro latino en el uso eclesiástico":

Pero los himnos que los clérigos cantaban todos los días son los que remedaron en el alejandrino y cuaderna vía. Fueron sus autores San Gregorio, Prudencio, San Ambrosio y Sedulio, y recogiólos un tal Hylarius. Casi todos son yámbicos. "Das Metrum der altfranzösischen Epen—dice Westphall—ist ebenfalls acht und siebensylbig, hat aber nicht in dem trochäischen, sondern in dem iambischen Dimetrum (rerum creator omnium) seinen Ursprung, denn es beginnt nicht mit dem schweren Takttheile, sondern mit der Anakrusis". Los himnos eclesiásticos eran casi todos yámbicos, ritmo que cuadra de lleno á la lengua francesa, la cual tiene agudas las palabras, al revés del castellano, que teniéndolas de ordinario graves ó llanas, se avenía mejor con el ritmo trocaico. Por lo mismo, el septenario ó impar concordaba con el francés, y con el castellano el octonario ó par. Pudieron, pues, los clérigos españoles emplear en su versificación castellana el metro yámbico, que cantaban cotidianamente en latín; pero el hecho de que en la época en que aparecen los primeros monumentos poéticos eruditos en España, que son los escritos en este metro de catorce sílabas, con los de siete y de nueve, es cabalmente cuando se deja sentir tan poderosamente la influencia de los cluniacenses en la corte y en la iglesia española, hace creer que á ese influjo eclesiástico francés se deba su empleo. Con los benedictinos de Cluny vinieron á España las piezas litúrgicas franco-latinas, por ejemplo, el Auto de los Reyes Magos, tomado del oficio latinizado de alguna ciudad francesa. La Vida de Santa María Egipciaqua, en versos de nueve sílabas, por lo ordinario, está tomada de otra obra francesa; el Libro de Apollonio está en la cuaderna vía ó versos de siete sílabas, y en el mismo metro se escribió el Mio Cid, que tiene semejanzas con la Chanson de Roland, que no pueden ser casuales: el obispo francés don Jerónimo, fogoso como el arzobispo Turpin en el poema francés, Álvar Fáñez, "diestro brazo" del Cid, como Roland era el "destre braz" de Carlomagno.

Sobre la métrica de Mio Cid oigamos á M. Pelayo (Antol. poet. lir. cast., t. XI, pág. 89): "Hay en el Poema algunos versos, comenzando por el primero: "De los sus oios | tan fuerte mientre lorando", que parecen semejantes al decasílabo ó endecasílabo francés; es decir, que pueden partirse en dos mitades: la primera de cinco sílabas, y la segunda, de siete. Pero estos versos son excepcionales, aunque los hemistiquios de cinco sílabas abundan y también los de nueve". Tómese nota de esto, que pudiera ser de influencia francesa. Continúa: "No hablaremos de ciertas monstruosidades métricas, como una línea de diez y ocho sílabas, porque no sabemos hasta qué punto será responsable de ellas el poeta; ni tampoco del caso bastante frecuente de versos cortos, á los cuales parece faltar el primer hemistiquio. Todos estos son accidentes que no dan carácter á la gesta. El verso más común oscila entre los dos tipos de 7 + 7 y 8 + 8, pero con manifiesto predominio del primero: Tornaba la cabeza | e estábalos catando... | Alcandaras vacías | sin pieles e sin mantos... Atendiendo á la impresión general que el poema deja en el oído, se inclina uno á creer (y es la opinión más corriente) que nuestro rapsoda épico se propuso hacer alejandrinos, aunque no siempre resultasen tales, por culpa suya ó de los juglares que repitieron su canción ó la del escriba que la trasladó". De alejandrinos de catorce sílabas y de versos de diez y once sílabas, todos metros franceses, no pudo salir el pie del romance castellano de diez y seis: son dos ritmos tan opuestos como el yámbico, del que salieron los versos franceses, y el trocaico, del que salió el verso castellano. No pudo, pues, salir el romance castellano de este caos de metros franceses con algunos versos de romance. El poeta quiso imitar en castellano los yámbicos eclesiásticos y los metros franceses y se le escaparon algunos versos de romance, que, sin duda, oía en la poesía popular.

El autor del Alixandre, obra tomada de una latina y otra francesa, y el de las otras obras de Berceo[15], como poesías que se hicieron algo después, tienen los alejandrinos y la cuaderna vía en toda su perfección. El Mio Cid es uno de los primeros ensayos, si no el primero, de la versificación del mester de clerezia. En cambio, el Arcipreste de Hita tiene entre los versos alejandrinos no pocos de pie de romance, por ser juglar y poeta popular no menos que poeta erudito. Hallamos, pues, el pie de romance en el primer monumento poético del castellano, en el Mio Cid, y como metro popular, que se le rezuma al poeta erudito al querer emplear el alejandrino, de origen latino-eclesiástico y francés. No aparece, pues, el romance por primera vez en el siglo xv.

"Los versos de diez y seis sílabas dominan con gran exceso—dice M. Pelayo hablando del Poema de Rodrigo—, y aun en versos de otra medida se hallan á cada momento hemistiquios de ocho sílabas diversamente combinados (8 + 7, 9 + 8, etc.). Así como la métrica del Poema del Cid hace el efecto de un mester de clerezia incipiente, la del Rodrigo deja la impresión de una serie de romances informes y tosquísimos". Esta última manifestación de M. Pelayo es la pura verdad, y de ella se deduce que el autor del Poema del Cid se daba más maña para la nueva versificación á la francesa que no el del Rodrigo, que no acierta á dejar el romance popular; pero que entrambos luchaban entre el metro vulgar del romance y el nuevo del alejandrino, que todavía no habían domeñado. Prosigue M. Pelayo: "De otros cantares de gesta no tenemos más que las prosificaciones de las Crónicas y ésta es base muy insegura, aun contando con el apoyo de las asonancias. Pero no hay duda que ya en la primitiva Crónica general abundan los octosílabos y son ley general en las refundiciones del siglo xiv". Pero, sobre todo, hablando "de las dos direcciones que hemos reconocido en el verso épico castellano" (métrica alejandrina y métrica de pie de romance), "la segunda—dice (t. II, pág. xx)—, la que no tiene relación con los metros de las gestas francesas, se sobrepuso inmediatamente á la primera, dejando relegado el alejandrino á los poetas monacales y escolásticos y desterrándole enteramente del arte popular. Es curioso advertir este fenómeno en los libros historiales que aprovecharon fragmentos épicos, desliéndolos en prosa. Así como en la Crónica general aparecen por dondequiera vestigios de versificación alejandrina, así en las refundiciones posteriores de dicha Crónica, v. gr. en la llamada de Castilla (de donde vino á ser extractada luego la famosa Crónica del Cid), se siente, hasta en esos mismos pasajes, la influencia del ritmo octosilábico, como si el oído de los compiladores de la historia fuese siguiendo dócilmente las evoluciones del canto popular". Lo que aquí había es que el pueblo seguía cantando romances, mientras que los clérigos escribían alejandrinos, según la nueva moda.

¿Por qué, pues, se niega que hubiese romances antes del siglo xv? ¿Por qué se añade que los romances conocidos del xv son trozos desprendidos de gestas versificadas en alejandrinos como el Mio Cid? Lo que de aquí se saca es que el pueblo tenía sus gestas, largas ó cortas, en romances, que de ellas pasaron trozos á las Crónicas y que las gestas que conocemos de Mio Cid y Rodrigo y Alixandre son imitaciones que los clérigos hicieron de las populares, trayendo del canto eclesiástico y de Francia un nuevo metro erudito, que, poco á poco, se perfecciona; pero que raras veces deja la liga del pie de romance que á los clérigos poetas les reteñía por oirlos en el pueblo, por más que lo menospreciasen. La tan decantada gesta de los Infantes de Lara, que tenemos prosificada en una de las Crónicas, son trozos de romances, parecidísimos á los romances conservados como tales del mismo asunto. No salieron estos romances de aquellos otros, llamados gesta: son hermanos gemelos, acaso unos más antiguos que otros, pero nada más. Pueden verse cotejados romances y gestas en M. Pelayo (Antol. poet. lír., cast., t. XI, pág. 276). Pero hay más: algunos trozos parécense á Mio Cid: ¡como que ésta es la única gesta en que acaso se fundieron varios romances, aunque versificándola el poeta por el nuevo mester de clerezia. Cuando conserva el pie de romance resulta un romance verdadero. Y luego dirán que no hubo romances hasta el siglo xv. Véase este trozo de la llamada gesta de los de Lara:

Óiganse versos del Mio Cid, picando en cualquier parte:

"Por amor de caridat" es frase del Cid y de Gonzalo Gustios. Creo que esto es romance, aunque del siglo xii.

Resumiendo, el romance fué siempre el metro propio de la poesía popular castellana; en él cantaba sus gestas el pueblo antes del siglo xii, y desde mucho antes, aunque por no haberse escrito sólo se hayan conservado versos en las Crónicas y en las más antiguas gestas escritas, como el Mio Cid, á pesar de haber pretendido sus autores emplear el metro francés; la literatura erudita comienza componiendo en metro francés lo que el pueblo había hasta entonces cantado en metro castellano; la influencia francesa en el metro de las primeras obras escritas prueba haber sido causa principal del nacimiento de nuestra literatura escrita ó erudita, comenzando con epopeyas en metro francés. Á qué se deba esa influencia francesa, cosa es bien sabida.

137. En tres épocas, sobre todo, ha influido en España la nación vecina: en los siglos xii, xviii y xix. La primera coincidió con el despertar de nuestra literatura, en la que, por consiguiente, hubo de dejar honda huella, rindiendo parias la nuestra á la francesa hasta la época del Renacimiento, en que se cambiaron las tornas. Época malhadada aquélla del siglo xii, en la que, al despertar á la reflexión nuestro pueblo, cuando las instituciones populares, fraguadas en el continuo pelear de tantos años, iban á dar sus frutos, cuando el espíritu nacional vió que la lengua vulgar podía ser escrita tan bien como la latina, cuando aunadas dos de las principales coronas de la Península en una sola sien, cuando la morisma, perdidas sus más fuertes plazas, sólo pensaba en asegurar la retirada, en vez de una reconstrucción castizamente nacional, preparada por el filo de la espada, por las cartas-pueblas, por las instituciones populares, á vueltas de las menguadas ventajas que la reforma monacal y las menos lucidas aún que los cruzados extranjeros nos aportaron, distraídos por acá en saquear á los judíos y acaparar honra y provecho, nos vinieron de allende el Pirineo una turbamulta de aventureros so color de ayudarnos en las conquistas de Toledo y Lisboa y en las batallas de Alarcos y de las Navas, y un enjambre de monjes cluniacenses, que empezando por reformar los claustros acabaron por llevarse las mitras, abadías y demás dignidades eclesiásticas, y hasta el venerando rito muzárabe. En cambio, con unos y con otros vino un soplo de feudalismo franco, con todas sus consiguientes tiranías, distinciones sociales, y demás levadura, que había de fermentar, dando largos siglos de rebeliones y rivalidades entre los magnates hasta los reyes absolutos, término final en que tenía que parar el feudalismo. Dudosas son las ventajas de la introducción de la letra francesa, desechándose la gótica tradicional; lo que no puede ponerse en duda es el afrancesamiento de la Corte de Alfonso VI y el afrancesamiento de la instrucción, de la literatura y hasta de la lengua. Yo no veo que nuestra épica, la única manifestación poética genuinamente española de la Edad Media, ganara nada con el influjo francés, no por falta de los franceses, á quienes debemos el haber comenzado á escribir en castellano, sino por la mala mano que nuestros clérigos tuvieron en abrazar la métrica francesa, dejando la nacional, que es el pie de romance, sobre todo. Cuanto á elementos poéticos, bien pocos y de escaso valor debemos á Francia. Si hemos de juzgar por las dos únicas gestas que se han salvado de entre las muchas que hubo antes del siglo xiii, desleídas unas en la Crónica general, olvidadas otras por las que les sucedieron, la épica castellana, si parecida á la francesa, ya que no en la abundancia y en el eco general que ésta tuvo en toda Europa, en muchas otras cosas, por derivarse ambas lenguas y civilizaciones de un tronco común, difiere de ella por la inspiración en el espíritu tradicional de independencia, de libertad democrática, de igualdad de clases, y por la forma en el realismo, tosco y hasta brutal, pero idealizado hasta en los primeros vagidos de aquella gente adusta y guerrera, bien ajena á todos los convencionalismos de civilizaciones refinadas y gastadas. "Es claro que algo y aun mucho—dice M. Pelayo (Antol., II, pág. 17)—había de diferir el ideal poético y la cultura mundana entre los caballeros y los monjes franceses ó afrancesados que rodeaban á Alfonso VI, al Conde de Portugal don Enrique, á la reina doña Urraca, al emperador Alfonso VII ó al arzobispo compostelano don Diego Gelmírez; y los rudos mesnaderos que seguían al Cid ganando su pan desde la glera del Arlanzón hasta los vergeles de Valencia, ó los fieros burgueses de Sahagún, que, enojados con la aristocrática tiranía de sus abades, entraban á saco sus paneras y tumultuariamente se bebían su vino. Era natural que la epopeya francesa fuese muy del gusto de los primeros, pero parece duro admitir que también la entendiesen y se deleitasen con ella los segundos". Los poemas castellanos no lisonjeaban los oídos de aquellos palaciegos y abades feudales, acostumbrados al servilismo, que, dada la división de clases, distinguía tanto á la nación vecina hacía ya más de cuatro siglos. Los españoles, más iguales y llanos por carácter de raza, habíanse hecho todavía más individualistas, más democráticos, más independientes desde que las hordas mahometanas, destruyéndolo y confundiéndolo todo, les habían obligado á mancomunarse entre las breñas del Norte contra el enemigo común.

Los mismos héroes épicos parecen haberse ganado las simpatías populares precisamente, ó por haber abundado en estas ideas y haber participado de estos caracteres de raza, ó porque tal era el ideal y el carácter del pueblo castellano, ó, lo que es más cierto, por ambas cosas á la vez. Bernardo del Carpio eclipsa á Roldán francés, Fernán González el rebelde, Ruiz Díaz de Vivar el proscrito, no eran hijos ciertamente del feudalismo. No son héroes que la musa castellana fuera á ofrecer á franceses ó afrancesados para darles un rato de solaz y esparcimiento; son bloques arrancados á las peñas de la Bureba por la musa ruda y natural, realista, viviente y sincera del pueblo castellano de la Reconquista, siempre en rebelión contra sus adalides, que no llegaban á comprender sus aspiraciones democrático-liberales, siempre apasionado por el espíritu de independencia. La epopeya castellana perdió su genial inspiración cuando la literatura francesa influyó en los autores castellanos pertenecientes á la sociedad instruida, cuando al mester de yoglaria sucedió el mester de clerezia. El Mio Cid, la más antigua gesta castellana que se ha conservado es, en el asunto y en la manera de tratarlo, una muestra de la épica popular castellana, uno de tantos cantares populares como creen todos que hubo, por los restos que nos quedan desleídos en las Crónicas. Pero también es la primera muestra de la poesía erudita que pone el nacimiento de nuestra literatura erudita ó escrita y el nacimiento del castellano literario en el siglo xii, en el reinado de Alfonso VII (1127-1157), entre los años de 1140 y 1157. Su autor quiso tratar ese asunto popular en metro francés, alejandrino; conocía bien la Chanson de Roland, compuesta en el siglo xi, y probablemente Garin le Loherain, como se ve por semejanzas que no pueden ser hijas del acaso. El obispo francés don Jerónimo es tan fogoso en Mio Cid como el arzobispo Turpin en la Chanson de Roland; Álva Fáñez es el diestro brazo del Cid, como Roland era el destre braz de Carlomagno; el llorar de los ojos es el plorer des oilz. "De modo, dice Menéndez Pidal (edic. La Lectura, pág. 49), que la cuestión puede quedar en terreno firme, reconociéndose en el Cantar un fondo de tradición poética indígena y una forma renovada por la influencia francesa". "Desde fines del siglo x, añade, á lo largo del camino francés que conducía á Santiago, había barrios enteros poblados de franceses, principalmente del Mediodía de Francia, en Logroño, Belorado, Burgos, Sahagún, y, fuera de aquella gran vía de peregrinación, en Silos, en Toledo y en otras muchas ciudades. Por fuerza los juglares peregrinos ó los franceses principales, que á veces traían sus juglares consigo, harían conocer á sus compatriotas establecidos en España los poemas franceses. "Bastaba, dice M. Pelayo (Antolog. poet. lír. cast., t. II, pág. xv), el hecho capitalísimo del afrancesamiento de la corte de Alfonso VI, con sus dos yernos borgoñeses, y la turba de monjes de Cluny levantados á las primeras cátedras episcopales y á las más pingües abadías de Castilla, de Portugal y de León: bastarían indicios tan elocuentes como la reforma monacal: el cambio de rito: el cambio de letra: la invasión del feudalismo franco, no sin sangrienta resistencia de los burgueses: la afluencia de cruzados y aventureros transpirenaicos á la conquista de Toledo, á la de Lisboa, á las batallas de Alarcos y de las Navas (si bien muchas veces se mostrasen más atentos á saquear á los judíos que á pelear con los mahometanos), bastaría, digo, el recuerdo de todos estos hechos para fijar de un modo bastante aproximado la época en que los cantares épicos franceses penetraron en las regiones centrales y occidentales de la Península, convirtiéndose en predilecto solaz de las clases aristocráticas". Lo que añade: "Pero ¿cómo llegaron á las clases populares que ya comenzaban á tener existencia y gustos propios?" parece suponer que la épica castellana, en el asunto y manera, no era popular y tan nacional y opuesta en gustos, doctrinas y carácter á la francesa, enteramente aristocrática, que no pudo nacer en Castilla por imitación de la francesa, sino que es muy anterior y autónoma. Los caracteres de la epopeya castellana son tan opuestos á los de la francesa, que se bastan para prueba de no haberse en ellas inspirado, antes haber nacido independientemente mucho antes. "Muy distante de la fecundidad prodigiosa de la epopeya francesa y de su universal y omnímoda influencia en la literatura de los tiempos medios, dice el mismo M. Pelayo (Antol. poet. lír. cast., t. II, pág. vii), tiene en desquite un carácter más histórico, y parece trabada por más fuertes raíces al espíritu nacional y á las realidades de la vida. Exigua sobre manera es en nuestros poemas la intervención del elemento sobrenatural, y éste dentro de los límites más severos de la creencia positiva, manifestándose en leyendas tan sobrias como la aparición de San Lázaro al Cid en figura de gafo ó leproso. El espíritu cristiano que anima á los héroes de nuestras gestas más se induce de sus acciones que de sus discursos: alguna oración ruda y varonil es lo único que sienta bien en labios de tales hombres avezados al recio batallar, y no á las sutilezas de la controversia teológica. Ni de la milagrería posterior, ni mucho menos de lo que pudiéramos llamar poesía fantástica, de los prestigios de la superstición y de la magia, hay rastro alguno en estas obras de contextura tan sencilla y, en rigor, tan escasas de fuerza imaginativa cuanto ricas de actualidad poética. Sólo la creencia militar en los agüeros, herencia quizá del mundo clásico, si no ya de las tribus ibéricas primitivas, puede considerarse como leve resabio de supernaturalismo pagano. Las acciones de nuestros héroes se mueven siempre dentro de la esfera de lo racional, de lo posible y aun de lo prosaico: rara vez ó ninguna traspasan los límites de las fuerzas humanas. Sólo en un poema de evidente decadencia se advierte marcada inclinación á la fanfarronada y á la hipérbole del valor, que es la caricatura del heroísmo sano y sincero de las rapsodias más antiguas: sólo en ese mismo poema se atropella caprichosamente la historia, que en los anteriores aparece respetada, no ya sólo en cuanto al fondo moral, sino también en cuanto á los datos externos más fundamentales. La geografía, lejos de ser arbitraria y de pura imaginación, como lo es en la misma Canción de Rolando, tiene en el Poema del Cid toda la precisión de un itinerario, cuyas jornadas podemos seguir sobre el terreno ó en el mapa. La tierra que nuestros héroes pisan no es ninguna región incógnita ni fantástica, sembrada de prodigios y de monstruos, son los mismos páramos y las mismas sierras que nosotros pisamos y habitamos. Esta poesía no deslumbra la imaginación, pero se apodera de ella con cierta majestad bárbara que nace de su propia sencillez y evidencia: de su total ausencia de arte. Parece que el cantor épico no inventa nada, y hasta que sería incapaz de toda invención: lo que añade á la historia resulta más historia que la historia misma. El Cid del poema ha triunfado del Cid de la realidad hasta en las Crónicas, hasta en los documentos eruditos: es el que se levanta eternamente luminoso, con su luenga barba no mesada nunca por moro ni por cristiano; con sus dos espadas, talismanes de victoria:

"¡Oh, Dios, qué buen vasalo si oviesse buen señor!".

"En torno de él se agrupan, con fisonomías todas distintas, aunque trazadas no más que con cuatro rasgos rudos, los heroicos compañeros de sus empresas, Álvar Fáñez Minaya, lanza fardida, brazo derecho del Campeador; Martín Antolínez, el Ulises de la epopeya, tan ingenioso y hábil como leal y esforzado; Pero Bermúdez, el impaciente y enérgico tartamudo; el obispo don Jerónimo, ardido batallador, Caboso Coronado. Y enfrente, como envueltos en sombras para el contraste, los tipos viles de los Infantes de Carrión y de sus deudos y parientes, generación de traidores insolentes y de sibaritas que almuerzan antes que fagan oración.

"Ni en las descripciones de combates ni en el cuadro asombroso de las Cortes que mandó hacer en Toledo Alfonso VI para que el Cid lograra su justicia y desagravio, se encuentra sombra de arte, en el sentido retórico de la palabra; pero hay otro arte más sublime, aquél que se ignora á sí mismo, y, confundiéndose con la divina inconsciencia de las fuerzas naturales, nos da la visión plena de la realidad.

"Los sentimientos que animan á los héroes de tal poesía son de tanta sencillez como sus mismas acciones. Obedecen, sin duda, al gran impulso de la Reconquista; pero en vez de semejante abstracción moderna, buena para síntesis históricas y discursos de aparato, no puede concebirse en los hombres de la primera Edad Media más que un instinto que sacaba toda su fuerza, no de la vaga aspiración á un fin remoto, sino del continuo batallar por la posesión de las realidades concretas. Si el Cid tuvo más altos pensamientos y llegó á decir que un Rodrigo había perdido á España y otro Rodrigo la recobraría, no es la poesía heroica castellana la que pone en su obra tales palabras, son los historiadores árabes, sus implacables enemigos, que por tal medio quieren ponderar el extremo de su soberbia. El Cid del poema lidia por ganar su pan, porque (como dice en otra parte el autor del poema) "haber mengua de él es mala cosa": lidia para convertir á sus peones en caballeros, se regocija con la quinta parte de lo que le corresponde en la repartición del botín; conquista á Valencia para dejar á sus hijos una rica heredad: sentimientos naturalísimos y hermosos en un hombre de la Edad Media, por lo mismo que tan lejanos están de todo énfasis romántico. Hasta la estratagema poco loable usada con los judíos Rachel y Vidas contribuye al efecto realista del conjunto, mostrando sometido al héroe á la dura ley de la necesidad prosaica.

"No es menos de reparar en nuestros Cantares de Gesta la total ausencia de aquel espíritu de galantería que tan neciamente se ha creído característico de los tiempos medios, cuando á lo sumo pudo serlo de su extrema decadencia. No sólo se buscaría en balde en nuestra viril y austera poesía la aberración sacrílega ó hipócrita del culto místico de la mujer, ni menos la expresión de afectos ilícitos de que no está inmune la lírica de los provenzales, sino que jamás la ternura doméstica, expresada de un modo tan sobrio, pero tan intenso, en las breves palabras del Campeador á doña Jimena y á sus hijas, y en leyendas como la de libertad de Fernán González por su esposa, se confunde, ni remotamente, con lo que pudiéramos llamar el amor novelesco, que más que un afecto sano y profundo, suele ser una exaltación imaginativa. Tales estados nerviosos, tales cavilaciones y desequilibrios, son producto de una civilización muelle y refinada, é incompatibles de todo punto con el ambiente de los tiempos heroicos. Mucho esfuerzo necesita un lector vulgar para pasar desde la Ximena dramática de Guillén de Castro ó de Corneille, combatida y fluctuante entre el deber y la pasión, á la Ximena épica, la de la Crónica Rimada, pidiendo con toda sencillez al Rey que la case con Rodrigo, á modo de composición pecuniaria, porque éste ha matado á su padre, después que uno y otro se habían robado mutuamente sus ganados, secuestrando, por añadidura, las lavanderas que bajaban al río. Pero aunque tal aspereza de costumbres ofenda, todavía, para quien tenga sentido de las cosas bárbaras, resulta tan poética, por lo menos, como las logomaquias del punto de honra que el teatro moderno aplicó indistintamente á todas épocas y estados sociales, como si cada uno de ellos no tuviese su peculiar psicología".

Los franceses, pues, que nos trajeron su letra y manera de escribir, fueron no pequeña parte para que la literatura, hasta entonces popular, se escribiese dando origen á la literatura erudita y al habla literaria; pero nada influyeron en la épica popular. Á principios del siglo xiii dicen que comienza la primera escuela erudita; bien se ve que comienza en el siglo xii con la literatura escrita. Esa escuela se llama á sí misma de mester de clerezia, en oposición á los antiguos y populares juglares; cuenta las sílabas con nueva maestría y fabla cuento rimado por la cuaderna vía, destinando sus poesías para lectura de la gente docta en vez de servir para la recitación ó el canto popular, como las antiguas gestas. Es la poesía de los monasterios, donde vivía la gente que sabía leer, que había recibido la educación latino-eclesiástica. Pero el primer ensayo, como cosa trasladada de la poesía popular, fué una mezcla de asunto y manera popular con el nuevo metro francés, que ese es la nueva maestría, fué una obra erudito-popular.

¿Redundó en provecho de la literatura castellana este traslado del pueblo á los eruditos? No hay más que comparar el Mio Cid, en lo que todavía de popular tiene, con las demás obras del mester de clerezia que le siguieron y con los romances populares, que, después de cansados los mismos poetas de tan aguado mester, volvieron á sacar del pueblo dos siglos más tarde. La influencia francesa y lo poco que alcanza la pura erudición en achaque de arte literario, son cosas evidentes en las obras que vinieron después del Mio Cid: el Auto de los Reyes Magos, de fines del siglo xii, y que procede de uno de los oficios latinos usados en Limoges, Ruan, Nevers, Compiègne y Orleáns; la Vida de Santa María Egipciaqua, tomada de la Vie de Sainte Marie l'Egyptienne; el Libro dels tres Reyes dorient, de fuente francesa ó provenzal; el Libro de Apollonio, la Razón de Amor, que remeda las pastorelas francesas, provenzales ó galaico-portuguesas. Los escritores del mester de clerezia hicieron un gran servicio á España, y ése se lo debemos á los franceses: el de haber puesto por primera vez en letra lo que con sólo cantarse acababa al fin perdiéndose; pero fué un error gravísimo en ellos no haber apreciado y tenido en lo que valía la musa popular, mudando de metro y aun mudando de asuntos, y perdiendo asi, ó, mejor dicho, dejando en manos del pueblo la fuerza épica nacional. Con ello retrasaron la verdadera y nacional poesía por más de dos siglos, pues hasta que vuelven á estimarse los romances, apenas se halla en la literatura castellana verdadera poesía, si no es en las obras del Arcipreste de Hita, soberano poeta, que, por serlo, volvió á amamantarse en la inspiración popular, llamándose á sí mismo poeta del mester de juglaria. Bien que ni error hubo; lo que hubo fué falta de grandes ingenios, que, como el Arcipreste y el autor del Mio Cid, supieran apreciar la poesía popular, como siempre la apreciaron los grandes ingenios, y de ella sacaron sus maravillosas obras, mientras el vulgo de los eruditos se entretiene con sus libros.

Tengo para mí, contra lo que M. Pelayo da á entender, que á la poesía popular no llegó en esta época el influjo francés, por ser tan opuestas, como se ve comparando las dos épicas, la francesa y la puramente popular castellana del Mio Cid y las doctrinas políticas de ambos pueblos. Algo tomaron también los franceses de España, como dice Fitzmaurice-Kelly (Hist. de la lit. españ., 1913, pág. 9): "Esto se echa de ver en un Fragment de la vie de Sainte Foy d'Agen, cuya fecha se refiere al siglo xi, y que claramente confiesa el empleo de un tema español:

"La historia del caballo de madera, transmitida por los griegos á los árabes, acompaña también á estos últimos en la Península; pasa á Francia, donde se la encuentra en el Cléomadis, de Adenet de Roi, y en su derivado el Miliacin, de Gerardo de Amiens, y torna á España para reaparecer en Don Quijote. En fin, observemos que un asunto indudablemente español está transformado en la epopeya intitulada Anséis de Carthage, donde se cuenta cómo Carlomagno dejó en España al rey Anséis, que deshonró á Letisa, hija del varón Isorés, y cómo Isorés se vengó, desencadenando contra Anséis el ejército musulmán; es de la mayor evidencia que nos hallamos aquí frente á una refundición bastante tosca de la leyenda de Rodrigo y del conde Julián, sustituyendo Cartago á Cartagena. En suma: originariamente, España debe más á Francia que ésta á aquélla".

Resumamos. Á Francia se debió el haber puesto por escrito la épica popular, enteramente nacional por los asuntos, manera, doctrinas y carácter, naciendo así la literatura erudita del mester de clerezia. Pero, por lo mismo, si no á ella, débese á la impericia de nuestros poetas eruditos de entonces el haber preferido el metro francés y el haber menospreciado y dejado tan desconocida para la posteridad como antes lo estaba aquella épica popular, que, por casualidad, tuvo la fortuna de ponerla por primera vez en escritura el autor de Mio Cid, porque sin duda era tan gran poeta que reconoció su valor artístico; pero que sus sucesores dejaron en olvido ó la trataron tan mal en los restos que nos quedan del Fernán González, Los Infantes de Lara, etc., que ya no se escribió más que la poesía erudita del mester de clerezia, dejada como cosa de menos valor la verdadera poesía nacional, la popular del mester de juglaria.

138. Consúltense: Joseph Bédier, Les Fabliaux, 2.ª ed., París, 1895; íd., Les légendes épiques, París, 1908-1912, 4 vols.; Wilhelm Cloeta, Beiträge zur Literaturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Halle, 1890, 2 vols.; Adolf. Ebert, Allgemeine Geschichte der Literatur des Mittelalters im Abendlande, Leipzig, 1874-1887, 3 vols.; Jean Barthélemy Hauréau, Singularités historiques et littéraires, París, 1861; Alfred Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au moyen âge, París, 1889; 2.ª ed. 1904; Manuel Milá y Fontanals, De la poesía heroico-popular castellana, Barcelona, 1874; íd., Los Trovadores en España, 2.ª ed., Barcelona, 1889; Turpini, Historia Karoli Magni et Rotholandi, edic. F. Castets, en el núm. 7 de las Publications spéciales de la Société pour l'étude des langues romanes, Montpellier, 1880; La Chronique dite de Turpin, publiée d'après les mss. Β. N. 1850 et 2137. Ed. F. A. Wulff, Lund, 1881; G. Paris, Histoire poétique de Charlemagne, París, 1865; A. Bello, Obras completas, Santiago de Chile, 1882, t. VI.

Sobre las relaciones de España y Francia en aquel tiempo: Marcel Robin, Bernard de la Sauvetat abbé de Sahagun et premier archevêque de Tolède, 1907 (Positions des thèses de l'École de Chartes); André Michel, Histoire de l'art, París, 1906, t. II, ptie 1^ere, pág. 505.